La intimidad privada frente al mundo exterior 14 страница
Paralelamente a los escritos del tiempo vivenciado, memorias y crónicas, la toma de conciencia del tiempo, o sea, la presencia obsesiva de su vivencia, caracteriza a la poesía tardía, transformando considerablemente la herencia literaria de los siglos Xlll y XlV. Ya Rutebeuf, bajo la apariencia de una confidencia, utilizaba imágenes de la destrucción y la desaparición de los amigos arrebatados por el viento; y, más adelante, Eustache Deschamps parece haberse sentido particularmente obsesionado por la inestabilidad y la fragilidad, por la vejez y la vanidad de las cosas humanas, por la percepción del "ciclo de la vida, a semejanza del reloj que se acaba de inventar". Amansado en Carlos de Orleans, no sin alguna amargura, el tiempo personal, que parece concordar con las estaciones y con el ritmo cósmico, es a veces objeto de una constatación dolorosa: el poeta se nos muestra rebuscando en "el cofre de su memoria", consciente del espectáculo divertido que ofrece a los demás el anciano que se lanza al camino que los jóvenes andan con mucha más facilidad, "el camino del amor". Obsesión del tiempo en Michault Taillevent, para quien "el tiempo pasado jamás retorna"; para Pierre Chastellain, que escribe un Contra el tiempo que pasa, que más tarde titulará Mi tiempo perdido, historia de su vida interrumpida por digresiones que amplificará en un breve libro titulado Mi tiempo recobrado: los poetas van a estar en adelante muy atentos a la duración profunda del Yo, "ministerio del tiempo perdido", en Villon, "magisterio del tiempo reencontrado", en Pierre Chastellain, en quien empiezan ya a adivinarse algunas señales del tiempo del Renacimiento (D. Poirion).
La palabra interior
El género novelesco desarrolla escenarios amorosos de los que es parte integrante la representación de la soledad y, por ende, de la palabra interior. Si Rolando dirigía ya a Dios, en su agonía solitaria, las tres plegarias tan conocidas, es sobre todo en la llamada novela antigua, y más en particular en Chrétien de Troyes, donde se desarrolla la técnica narrativa del monólogo interior al servicio de un trabajo de dilucidación del yo, de un autoanálisis, de un proceso de sí ante sí mismo. Los largos monólogos paralelos de Soredamor y de Alejandro en Cligés sirven para asediar, en el curso de una investigación secreta, los tropismos afectivos que el sujeto quiere definir: escena interior, teatro del sentimiento, ale-
|
|
|
Danza macabra. (París, Bibl. Nac., ms. lat. 1402.)
gría, delirio, color, matices del humor que la lírica cortés, por su parte, desarrolla a placer de acuerdo con las modulaciones del tiempo de espera, de la esperanza y de la desesperación.
Él siglo Xlll verá desarrollarse una forma elaborada de monólogo interior en que el acento puesto sobre lo íntimo por el narrador puede duplicarse con otra voz en la expresión del Yo, por medio de un relevo de cultura, la cita lírica. Modalidades diversificadas del monólogo interior: las expresiones solitarias de Guillermo enamorado de Flamenca son a la vez una lamentación sobre la fuerza del amor y la travesía precisa hacia un proyecto ya racionalizado, el subterráneo que le permitirá juntarse con Flamenca en el baño. Es, sin embargo, esencialmente en el momento de la muerte, soledad por excelencia, cuando el individuo, al abandonar poco a poco todos los territorios de una posible comunicación, la que le ligaba al ser amado, acusado —con razón o sin ella— de abandono y de traición, y la que lo vinculaba a una comunidad de la que se sabe amputado para siempre, se entrega a la palabra de su propia muerte, palabra proferida, y por consiguiente no interiorizada, en La castellana de Vergi, ya que una doncella oculta en una alcoba será su testigo y se la transmitirá al amante que, sobre el cuerpo de la amada, se quitará la vida. Si en la Canción de Rolando era la muerte la ocasión de un último discurso en el que el "yo" se duplicaba con un "nosotros" el, discurso de la castellana es el de una soledad trágica, comparable a la de la Dama de Fayel que, al escuchar el último mensaje del amante muerto por una flecha envenenada y saber que ella misma ha comido, gracias a un cruel ardid del esposo, el corazón de su amante, pierde el conocimiento y, cuando lo recobra toda pálida, llama a la muerte. Conciencia de la muerte acompañada por otra parte de una gestualidad tipificada, brazos apretados contra el pecho para arrancarle al cuerpo el último aliento de la vida.
|
|
|
La identidad
El mundo de la imaginación literaria se halla obsesionado por los problemas de la identidad: identidad extraviada, desconocida, que hay que encontrar o recuperar, que es preciso enmascarar y cuyas señales se diseminan a fin de que su sentido brote más tarde a la plena luz, como otras tantas modalidades de los juegos con la percepción de la identidad.
La clandestinidad
Hacer hablar al propio cuerpo, o no hacerlo hablar: emisor de un discurso, por medio del gesto, del vestido, del sentido de las conveniencias, el cuerpo sabe también cómo no hablar e interpretar una ausencia. Én las ficciones, esta ausencia engendra sentido. Retirarle al cuerpo las señales de una posible identificación: hay numerosas situaciones que muestran cómo se modifica la apariencia, cómo desaparece, por ejemplo, transformado por una yerba mágica, el rostro; cómo se calla la identificación. Bajo la amenaza de un matrimonio con un rey pagano, Nicolette, según el relato, en prosa y verso, del siglo XIII, se embadurna con una yerba cabeza y rostro, hasta el punto de volverse negra del todo y perder su esplendor. Bajo la apariencia de un tocador de zanfonía, y una vez que ha conseguido llegar donde su amigo Aucassin, arranca una yerba llamada "éclaira" (ala quelidonia?) y se embadurna con ella su cuerpo recobrando así su belleza anterior. También puede camuflarse el cuerpo con una piel: en Guillaume de Palerme, unos amantes que huyen se procuran en las cocinas donde se está desollando ciervos y osos, las pieles de dos osos blancos y la de una serpiente, patchwork en la que mediante costuras encierran sus cuerpos logrando engañar así a cuantos los ven.
Como si se tratara de la proposición de un enigma a la vista mediante el empleo de la monocromía, el individuo puede concentrarse, reducirse a un color, convertirse, por ejemplo, en "Caballero Bermejo" o "Caballero Blanco", con lo que los valores cromáticos encierran de discurso legible, ya que el rojo designa un personaje animado de perversas intenciones; el verde un ser fogoso; el negro, provisionalmente polivalente, se torna poco a poco peyorativo, y el blanco aparece en situaciones de incógnito como un valor real para poner de manifiesto la naturaleza de los personajes, como demuestra Froissart en el Dictado del caballero azul
|
|
|
(M.Pastoureau).
En ciertas circunstancias, redundantes si se tiene en cuenta el conjunto de los relatos, hombres y mujeres pueden rehuir temporalmente —y esto pone de relieve un particular sentido de la relación con la comunidad— la expresión de su identidad: tal es el caso, y a lo largo de numerosos relatos, de esas muchachas que, entregadas al capricho incestuoso del padre, no encuentran otra salvación que la huida, mientras que su silencio se halla tal vez teñido por el deseo de en mascarar el espacio privado alcanzado por una amenaza que podría mancillar la memoria familiar. Para el héroe de la poesía cortés, por ejemplo Lancelot, en El caballero de la carreta, la ausencia temporal del nombre significa que se busca una adecuación entre el nombre y la realización de la aventura que la comunidad aguarda del héroe. El individuo de la ficción desea así, pues, una retención de sí mismo, y esto concierne a la larga tradición de la novela de aventuras, hasta el siglo XV, en que el héroe, en la Historia de Olivier de Castilla, se niega a manifestar su identidad al vencedor; los heraldos han de contentarse entonces con proclamar vencedor al "caballero rojo, negro y blanco". La clandestinidad viene a ser así una intimidad transportada consigo mismo como un bagaje secreto que no se desvela más que en el momento escogido, excelente manera, por lo demás, para conferirle al relato el suspense necesario. En cuanto a los aparecidos, en Ricardo el Harmoso o en Olivier de Castilla, seres de tránsito en este mundo, saben también cómo mostrarse clandestinamente.
|
|
|
La lectura da los signos
"Tal fue Cligés que poseía sabiduría y belleza, largueza y fuerza; que, en una palabra, lo tenía todo": la disonancia percibida entre la conjunción engañosa de la apariencia y del ser se experimenta con un cierto malestar. En particular, la mujer es objeto de probanzas que oponen los componentes ideales del retrato a su ser íntimo, por ejemplo en Galeran de Bretaña o en el Dictado del lebrel en el siglo XlV, en que una muchacha de dulce semblante posee un corazón orgulloso y lleno de "melancolía".
En las ficciones, hacerse reconocer equivale a veces a un juego de rastreo. Si las armas de un héroe son otras tantas proposiciones secretas con vistas a una andadura hermenéutica, si la monocromía es capaz de "hablar" con el mismo título que las armas explicitadas, el tema del caballero enmascarado parece haber sido en las novelas del siglo Xlll el motivo privilegiado de una dialéctica entre el anonimato deliberado, la pérdida del rango social y la reconquista de la mirada del otro ante todo por medio del valor físico de la hazaña que propone una identidad que, inmediatamente después, vendrá a coronar el nombre. Para verse reconocido y justipreciado, el individuo se diría que tiene que pasar por una fase de enmascaramiento. El incógnito podría significar entonces que toda identidad ha de conquistarse y, una vez conquistada, demostrarse ininterrumpidamente. A lo largo de las novelas de Chrétien de Troyes, el incógnito, en toda la trayectoria iniciática, tiene que ver muy de cerca con las relaciones que conciernen a la nominación. El propio Perceval no conocerá su nombre sino en la corte del Rey Pescador, después de haber omitido hacer la pregunta que habría curado al rey y salvado de la desolación la Tierra Baldía: "Y él, que no conocía su nombre, tuvo corno una revelación del mismo y dijo que se llamaba Perceval el Galés. No sabía si estaba en lo cierto o no, y sin embargo acertaba, aunque no lo sabía (...)".
Contienen también mensajes sobre la identidad esos secretos que aguardan su desciframiento, las inscripciones misteriosas, las tramas bordadas, los retratos que esperan que se los identifique: en La bella Helaine de Constantinopla, la reproducción del rostro de la heroína da a entender su búsqueda, llevada a cabo por el padre culpable, así como por el marido que, involuntariamente, la ha perdido. Signos esparcidos que aguardan su reconocimiento y confesión de una culpabilidad: el padre ha hecho pintar sobre la columna del palacio del papa, en Roma, la efigie de su hija; el marido lleva sobre el escudo el retrato de la esposa perdida. Si la redundancia del motivo tiende a hacer del padre y del marido una misma figura sometida a una disyunción, la imagen de la esposa reproduciría a su vez un ser separado de su identidad: Helaine, heroína incógnita, sin identidad, es entregada a la mirada pública por el padre y por el marido, simultáneamente.
El retrato
Hecho extraño: apenas si alguien se hace reconocer por los rasgos (si se exceptúa el retrato). Así, frecuentes en los relatos en los que acaba restaurándose la célula familiar que primero se ha deshecho, los reencuentros entre padres e hijos no se efectúan jamás por la lectura de los rasgos, sino en primer lugar en virtud de un tropismo afectivo, en el Lai de Doon, por ejemplo, o en el Lai de Désiré en que el hada envía a un hermoso niño a que conozca a su padre, ya que éste ignoraba su nacimiento que se le había ocultado. És también el caso, en un contexto menos maravilloso, del extraño afecto que el rey experimenta por el hijo de la Manekine recogido por un senador romano y que aquél ignora que es hijo suyo, fascinación que no cabría interpretar sino como "voz de la sangre". Sin embargo, el retrato es un buen sustituto del ser, porque les recuerda a los amantes los rasgos queridos. Tristán venera en la sala de las imágenes la estatua de Iseo: "Les dice todo lo que se le ocurre a las imágenes y no quiere dejarlas. Su mirada cae sobre la mano de Iseo que le tiende su anillo de oro, y vuelve a ver el rostro desfigurado de su amiga cuando recibe su adiós".
Sutiles avatares de la imagen: Guillermo se sirve audazmente del marido para hacerle llegar un mensaje a Flamenca: compone un poema (un "saludo") supuestamente dirigido a una misteriosa belleza. Él mensaje encierra dos imágenes, dibujadas" con tanta perfección que parecían verdaderamente vivas. La del primer término se hallaba arrodillada y suplicaba a la otra, situada frente a ella. Una flor que le brotaba de la boca alcanzaba a tocar la primera palabra de cada verso". Estas pinturas no reproducen los rasgos de los amantes: pero a Flamenca le basta con plegar las hojas del poema y volverlas a desplegar, dando entonces "mil verdaderos besos a la imagen de Guillermo y otros mil cuando doblaba los saludos, porque entonces una imagen parecía besar a la otra". Reduplicación de los amantes, simulacro fantasmal del abrazo, el retrato sabe mentir y colmar a la vez. Dichosa relación que mantiene por su parte Guillermo de Machaut con la "dulce imagen",
"Me había acostado una noche, como de costumbre, dormía profundamente, cuando tuve un hermosísimo sueño..." Guillaume de Lorris, Romín tic la Rose. (Chantilly, Museo Conde.)
"dulce semblante" que su criado le ha transmitido. En cuancon el to recibe el retrato de su dama, "me fui", dice él mismo, "con toda presteza, completamente solo, sin ninguna compañía, y me encerré en mi cámara". Coloca encima de su lecho "la imagen grata y pura representada en la pintura" para poder contemplarla, pero también para tocarla y adornarla. Como sustitución del ser lejano, el retrato tiene una función carnal y un soberano poder de evocación.
El sueño
Área íntima, universo afectivo, brumas y claridades: el individuo puede verse absorbido por la dinámica de su mundo singular. Durante el siglo XIII, el estado en el que el individuo se halla sumido en sí mismo se describe, en Flamenca, de manera casi clínica como una trayectoria de los sentidos que, sometidos al corazón, se alían con su "señor" y "padre", de forma que el hombre queda sin conocimiento, completamente alelado, privado de la vista, del oído y de la palabra: "(...) el corazón es el señor y el padre; si le sobreviene, por tanto, unbien o un mal, cada uno de los sentidos acudirá a él para conocer enseguida su voluntad, y cuando están así reunidos en su interior, el hombre no ve nada en el exterior, y queda como alucinado. Y puesto que el bien y el mal los hacen así retornar cerca del corazón, no me sorprende que la alegría amorosa, cuando se halla en el corazón, y puesto que se compone de bien y de mal, los haga acudir algalope hacia su señor, si éste los requiere. Y todos los sentidos actúan de tal modo que, si uno de ellos lleva a cabo su mensaje, los otros no se ocupan de otra cosa que de poner todo su cuidado en ayudarlo y servirlo, de suerte que todos ellos no tienen sino una sola solicitud. Por eso sucede que alguien que está preocupado ve menos, siente menos, habla menos y entiende menos. Y aunque no se le sacuda precisamente con demasiada dulzura, no sentirá siquiera el golpe. Esto es algo que todo el mundo comprende por su propia experiencia".
El sueño va a prestarse de modo muy particular a una escenificación que asedia al durmiente en su sustancia corporal y le asigna un espacio y una pesquisa. De todos es conocido que las preocupaciones suscitadas por el sueño —relación entre los sueños y las visiones, naturaleza del sueño y responsabilidad del durmiente, relaciones entre la vida corporal y la naturaleza de los sueños— fueron muy vivas en los penitenciales, y muy privilegiadas en las Claves de los sueños de los siglos XII y XIII. Los textos literarios por su parte hacen frecuentemente referencia a Macrobio, y la vida onírica resulta muy familiar para las novelas y los textos alegóricos. Vida que escapa a la conciencia, pero no a la responsabilidad: precisamente por haber omitido hacer su señal de la cruz, es por lo que la doncella, madre de Merlín, le proporciona a Satán la ocasión de engendrar un hijo; el sacerdote que le impone la renuncia, hasta el fin de sus días, al pecado de la carne, especifica: "(...) salvo en sueños, ¡porque el hombre no puede nada contra los sueños!".
Rehuyendo en apariencia cualquier investigación voluntarista, enroscado en el dominio más íntimo del ser, el sueño se ha visto expuesto con frecuencia por las ficciones medievales: no deja de ser incluso un fenómeno muy singular una constante utilización como ésta, durante cerca de tres siglos, del "sueño como marco de una ficción literaria": lo demuestra una gran abundancia de textos entre el inicio del siglo Xlll y el del XVl (Ch. Marchello-Nizia). Si bien ya en la Canción de Rolando, en el camino de retorno a Francia, Carlos es el sujeto de varios sueños: se ve agredido por Ganelon, atacado por un leopardo o un verraco. Mientras se halla aún dormido, un ángel le anuncia que se librará una batalla cuyos signos le muestra, tempestades, truenos, tormentas, vientos y hielos, fuegos y llamas. El ejército del emperador es presa de monstruos, de dragones, de demonios y de grifos, premoniciones angustiosas y espectáculos de terror que no interrumpen el sueño cuya continuidad se subraya con insistencia.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 72; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!