Дополнительный материал к занятиям.
Тема. Пятно как средство выражения.
Композиция как ритм пятен.
Цели: дать понятие пятна, силуэта, тона и тональных отношений в изобразительном искусстве; познакомить с ролью пятна в изображении и его выразительными возможностями, тональной шкалой, композицией листа, ритмом пятен; развивать приемы работы с красками; воспитывать интерес к предмету и изобразительной деятельности; укреплять межпредметные связи.
Оборудование: репродукции картин Б. Домашникова «Осень. Электричка», У. Хогарта «Брачный контракт», А. Лутфуллина «Три женщины», И. Е. Репина «Запорожцы», В. И. Сурикова «Боярыня Морозова», А. И. Куинджи «березовая роща», «Ночь на Днепре», «Днепр утром».
Словарь: силуэт, тон, тональная шкала, доминирующее пятно, ритм пятен, гамма, контраст, контур.
Композиционный центр – главный ведущий элемент композиции, организующей все ее части. Обычно он является и смысловым центром картины, рисунка и выделяется с помощью различных средств: размером, цветом, освещением, местоположением, линейной перспективой.
Трудно переоценить и значение пятен, контрастов и ритма в картине и рисунке. Об этом хорошо рассказывает выдающийся график и теоретик искусства Е. А. Кибрик: «Выразительность, то есть воздействующая сила композиции, зависит, главным образом, от умения пользоваться контрастами… Мы воспринимаем предмет по контрасту его силуэта и среды, его окружающей. И чем контрастнее, противоречивее их соотношения, тем ярче впечатление от предмета. Сочетание выразительных контрастов не случайно, не хаотично в композиции, а закономерно. Эта закономерность выражается через ритм…
|
|
|
Ритм – это не только организующее начало в композиции, но и эстетическое».
Колористический контраст .
-Одним из главных средств художественной выразительности по праву считается контраст. Так, в тематических картинах контраст выражается не только в сопоставлении тех или иных приемов и расположении цветовых пятен, но и в противопоставлении психологических и индивидуальных характеристик.
Предлагаю вам рассмотреть такие известные картины, как «Запорожцы» И. Е. Репина или «Боярыня Морозова» В. И. Сурикова. Какое разнообразие фигур, положений, жестов, лиц, выражений на этих лицах, наконец, костюмов! Вы не найдете в характеристике персонажей двух одинаковых деталей – все разное, все построено на контрасте!
Этому учил великий мастер итальянского Возрождения Леонардо да Винчи: «В исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим, и тем больше, чем они будут ближе, то есть безобразный по соседству с прекрасным, большой с малым, старый с молодым, сильный со слабым, и так следует разнообразить, насколько это возможно».
|
|
|
В упомянутой картине В. И. Сурикова такие контрасты использованы в полной мере. Посмотрите на толпу – вот покорно поникшая юная боярышня, но из-за нее выглядывает суровое лицо несмирившейся монашенки, рядом с испуганными женскими лицами – глупо улыбающийся мальчишка.
Этому контрасту сопутствует и контраст колористический. Толпа выглядит очень пестро, но с ней контрастирует белый снег и черное одеяние боярыни Морозовой. И это усиливает ощущение драмы. Контрастные сопоставления в данной картине бесконечны, но при всем при этом многообразии эта картина – единый глубокий художественный образ.
Ознакомление с толковым словарем по искусству.
Гамма – цветовая (красочная, колористическая) – в изобразительном и декоративном искусствах последовательный ряд цветов, преобладающий в произведении; гармонически связанные оттенки цвета; наименование цветовых особенностей колорита.
Гамму различают:
-по теплохолодности: теплая, холодная, холодноватая и др.;
-по цветовому тону: зеленовато-коричневая, золотистая, красно-рыжеватая, серебристая и др.;
|
|
|
-по насыщенности, светлоте: насыщенная, светлая, яркая и др.;
-по соотношению оттенков цвета: гармоничная, контрастная, нюансированная;
-по образности художественной речи: блеклая, вечерняя, излюбленная, мажорная, мягкая, нежная, праздничная, приглушенная, сдержанная, скромная, строгая, сумрачная, суровая.
-по оценке зрителя: изумительная цветовая …гамма.
Какое-либо произведение (натюрморт и др.) выполнено в какой-либо цветовой гамме.
Использовать, подобрать, разработать цветовую гамму.
Работать; выдержать, выполнить, исполнить, написать, решить что-либо в какой-то цветовой гамме.
Цветовая гамма варьируется; выражает что-либо (противоборство каких-либо сил…); делается какой-либо (холоднее…); звучит каким-либо образом (напряженно, эмоционально…); меняется; обогащается; отличается чем-либо (какой-то особенностью…); подчеркивает что-либо (какой-либо образ…); поражает чем-либо; преобладает; создает что-либо (параллели какому-либо настроению, эффекты и др.); состоит из каких-либо тонов; сохраняет что-либо (особенность, строгость…); строится каким-либо образом; подобрана каким-либо образом (мастерски…); построена каким-либо образом (на контрастах, на многообразии каких-либо оттенков, на сочетании каких-либо тонов ); разработана; богата; разнообразна; свойственна кому-либо (какому-нибудь художнику); характерна для кого-либо, для чего-либо.
|
|
|
Термин «цветовая гамма» сопровождается обычными для цвета определениями (гамму цветовую называют мягкой, горячей, холодной, яркой, блеклой, светлой и т. д.).
Контраст в изобразительном искусстве – художественное средство, противопоставление предметов по противоположным качествам.
Контрасты различают:
-по содержанию: красочный, живописный, тоновой, цветовой; светлотный, световой, светотеневой; смысловой; фактурный;
-по выразительности: красноречивый, мягкий, напряженный, резкий, сильный, щемящий, эффектный… контраст.
Контрасты каких-либо предметов, явлений, качеств; освещения, светотени, теней, фигур, фона; черного и белого.
Контрасты в каких-либо предметах и явлениях: в композиции, в освещении, орнаменте и др.
Контрасты между светом и тенью по светлоте, по цветовому тону.
Пользоваться; выделить что-либо контрастом.
Приобрести какое-либо качество (выразительность) благодаря контрасту.
Построить что-либо на контрасте.
Повысить интенсивность цвета при помощи контраста.
Какой-либо контраст доминирует; лежит в основе чего-либо (произведения); обыгрывается; отсутствует; позволяет передать что-либо (состояние и др.); придает какую-либо особенность; создает что-либо (настроение, ощущение); усиливает напряженность; выражен каким-либо образом (мягко, ярко).
Умело пользовался контрастом в своем творчестве И. И. Левитан (1860-1900), русский живописец – передвижник.
Лиризм «Золотой осени» создан цветом. Из тысяч цветовых сочетаний, которые мы видим в картинах осени, Левитан выбрал одно. Он почувствовал, что этот аккорд красок сам по себе эмоционален, и он усиливал его эмоциональное звучание. Контраст сияющих оранжевого и голубого радостен, но он не содержит много открытого мажора, который характерен, например, для контраста насыщенного зеленого и алого.
Контур – средство художественного выражения; линия, очерчивающая форму предмета, очертание предмета.
Контуры различают:
-по технике: перовой и др.
-по форме: замкнутый, изломанный, условный, четкий.
-по признакам цвета: черный и др.
-по образности художественного языка: жесткий, легкий, нервный, прихотливый, резкий, спокойный контур.
Контур какого-либо предмета: здания, силуэта, собора, фигуры, чашки; какой-либо формы.
Контур в каком-либо (линейном, пространственном) изображении; на каком-либо (дальнем) плане.
Какие-либо дефекты, линия контура; значение, роль, красота, мягкость, плавность, размытость, ясность… контура.
Выделить, изобразить, наметить, очертить, подчеркнуть что - либо каким - либо контуром.
Какой-либо контур напоминает что-либо (паутинку); очерчивает что-либо; подчеркивается чем-либо (тенями); обрисован каким-либо образом (линией); очерчен каким-либо образом (резко); размыт, четок и др.
Цвет, контуры, перспектива существуют во взаимосвязи.
Яркий пример такого сочетания можно наблюдать в картине В. ван Гога (1853-1890), голландского живописца, «Прогулка заключенных. 1890. Холст, масло».
«Страшный колодец тюремного двора, на дне которого в бесконечной карусели крутятся обреченные люди, трагический символ человеческой жизни. Напряженные линии контуров, навязчивый ритм параллельно положенных мазков, сине-зеленый мертвенный колорит создают образ земного ада.» ( И. А. Антонова.)
Ритм, ритмичность в изобразительном искусстве – чередование линий, фигур, цветовых пятен, объемов.
Ритмы различают:
по содержанию: колористический (цветовой), композиционный и др.
- по направленности движения: вертикальный, волнообразный и др.;
- по характеру чередования: единый, мерный, повторяющийся, размеренный, своеобразный, сложный, стройный, четкий;
- по образности художественного языка: выразительный, гибкий, динамичный, замедленный, мажорный, музыкальный, навязчивый, напряженный, неторопливый, плавный, радостный, резкий, спокойный, стремительный, тревожный и др.;
- по другим особенностям: выверенный, главный… ритм.
Какой-либо ритм какого-либо произведения: скульптурной группы, картины и др.; линий, мазков, объемов, цветовых плоскостей, композиционного построения, цветовых пятен, фигур и др.;
Виды, гармония, внутренняя динамика, магия, признаки, схема ритма; восприятие, организация, передача, понимание, построение, развитие ритма; богатство, чувство ритма; выразительность, музыкальность, плавность, подвижность, размеренность, сдержанность, четкость, ясность какого-либо ритма.
Восхищаться, выделить, подчеркнуть, связать, создать что-либо (какое-либо ощущение) каким-либо ритмом.
Достигнуть чего-либо (цельности частей композиции…) благодаря ритму.
Ритм акцентирует что-либо; выявляет, господствует, используется, меняется, объединяется, определяется, придает, раскрывает, способствует чему-либо.
Какие-либо ритмы обогащают друг друга.
В. М. Васнецов (1848-1926), русский живописец, «Аленушка. 1881. Холст, масло» - как в этом произведении создан и воспринимается ритм?
«… Органично согласовано в «Аленушке» состояние природы с чувством героини. Природа в картине с ее ритмической выразительностью в повторяющихся деталях, с ее тонкой цветовой разработкой – как зачин народных сказок «в некотором царстве, в таинственном государстве» - играет здесь роль словесной обрядности, уносящей в мир народного вымысла.» (Э. В. Пастон.)
4. Беседа по картине А. И. Куинджи «Березовая роща».
«Березовая роща – самое значительное произведение в творчестве Куинджи. Картина с большим мастерством изображает залитую солнцем поляну с группой стройных берез; яркие потоки света струятся по их белым стволам, играют в молодой листве, купаются в изумрудной зелени травы. Куинджи с необычайной страстью передал настроение бодрости и радости летнего солнечного дня.
Главное в картине А. И. Куинджи «Березовая роща» - необыкновенное цветовое решение.
Как же художник добился этой цветовой яркости, какие приемы использовал? (Ответы учащихся.)
Этот прием – эффект светотеневого контраста. Ощутите напряжение зеленого цвета: он проникает в голубизну неба, в белизну березовых стволов, в синеву ручья на поляне. Такое цветовое видение дано не каждому. У Куинджи было особенное чувствительное зрение, о котором современники слагали легенды. Крамской говорил в 1885 году, «что у нас в России в отделе пейзажа до Куинджи никто не был так чувствителен к весьма тонкой разнице близких между собою тонов, кроме того, никто не различал в такой мере, как он, какие цвета дополняют и усиливают друг друга». Но чувствительность глаза, возможно, не дала бы такого эффекта, если бы художник не изучал гармонию цвета, проблемы колорита и тона. Художественную значимость картины подчеркивает декоративно – широкая манера письма. Чистые, звучные тона усиливают впечатление ослепительного солнечного света, заливающего полотно. Во имя целого Куинджи жертвует деталью, порой значительной, или трактует его в силуэтном плане. Композиция «Березовой рощи» крепко построена. Видимо, в целях усиления освещения и свето - воздушной перспективы Куинджи обрезает рамой стволы деревьев и представляет зрителю мысленно дорисовать оставшийся за пределами рамы уголок природы. Такой композиционный прием Куинджи применял часто. Композиция построена на тонко продуманном ритмическом сочетании различных групп деревьев и обобщенных цветовых пятен.
Есть в этом произведении и нечто новое, отличающее ее от других работ, в том числе современников художника.
Подумать только, художник не стремится передать свето - воздушную среду, что волновало тогда многих живописцев. В этом полотне он хотел передать не дуновение ветерка, не трепет березовых ветвей и листьев, а неведомую до того многим художникам радость жизни, ее полноту, бесконечность. Куинджи показал чистую и совершенную природу, какая она бывает без вмешательства людей. Как прекрасен этот бесконечно длящийся летний день! Какая тишина разлита кругом! Невмешательство в этот мир – единственный подарок, какой человек может сделать природе.
«Березовая роща» имела большой успех на передвижных выставках, она вызывала постоянные толки, споры и, как правило, получала исключительно высокую оценку современников.
До 70-80 годов 19 века Куинджи в области пейзажа был художником – новатором или, как называл его Репин, гением – новатором. Высокое мастерство, в использовании света и тени, воздушность, чувство цвета и обобщенность природных мотивов выделяла его картины.
5.Понятие о силуэте. Тон и тональные отношения.
Силуэт – форма фигуры или предмета, видимая как единая масса, как плоское пятно па более темном или более светлом фоне.
Вот эта видимая форма предмета обусловливается освещенностью, которая является необходимым фактором не только для восприятия предмета, но и для воспроизведения его в рисунке.
Правильно определить световые отношения поверхностей в натуре и суметь передать их в рисунке – это значит выдержать рисунок в тоне.
Если мы возьмем, например, желтый и синий цвет, то, находясь в одинаковых условиях освещения, они будут казаться один светлым, другой темным.
При помощи различных градаций светлого и темного можно давать некоторую цветовую характеристику в трактовке одежды, цвета лица и так далее. Например, синяя повязка на рыжих волосах, белый фартук и черные ботинки в передаче тоном дадут более полную характеристику натуры.
Тональные отношения непостоянны и изменчивы. Они меняются в зависимости от окружающей их среды и степени удаленности изображаемого предмета от рисующего.
При передаче в рисунке тональных отношений нужно иметь в виду, что природная тональная гамма (последовательный ряд ее оттенков) значительно шире той, которой владеет рисующий. Иначе говоря, между белым тоном бумаги и самым темным местом на рисунке можно расположить значительно меньшее количество тональных оттенков, чем их имеет природная гамма, определяемая, с одной стороны, ярким светом, с другой – глубочайшей тенью. Поэтому в рисунке нельзя полностью сохранить все разнообразие и количество природных оттенков во всю их абсолютную силу, но можно передать их условно, сокращая и обобщая наблюдаемые нами в натуре тональные градации.
Для тонального решения рисунка берется условный тональный масштаб. Его размер, с одной стороны, определяется самым светлым пятном (бумагой), с другой – темным, зависящим от характера материала (карандаш, уголь) или расчета художника. Установив на рисунке основные пятна света и тени, рисующий должен поместить между ними необходимую гамму оттенков в правильном соподчинении.
Если изучение пластической формы в рисунке придает произведению художника наибольшую жизненность и выразительность, понимание тона как бы вводит его в технику живописи. Чувствуя светотеневые отношения, он с большей легкостью найдет нужную силу цвета. Об исключительном значении тона в композиции мы можем судить, изучая творчество выдающихся мастеров.
Непревзойденные образцы тональных отношений дает Рембрант. Великий художник пользуется тоном как могучим средством для выявления основной темы своей картины. Подчеркивая световыми эффектами центр композиции, подчиняя ему все второстепенное, художник сосредотачивает таким образом внимание зрителя на главных действующих лицах в своем произведении. Среди выдающихся работ такого характера следует выделить его картину «Возвращение блудного сына», а также замечательных офорт на евангельский сюжет «Христос, исцеляющий больных».
Дополнительный материал к занятиям.
- Высказывания художников о композиции.
И. Н. Крамской.
« Композиции именно нельзя и недолжно учить, и даже нельзя научиться до тех пор, пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное. С этого момента только начинается для него возможность выражения, подмеченного по существу; и когда он поймет, где узел идеи, тогда ему останется формулировать, и композиция является сама собой, фатально и неизбежно, именно такою, а не другою, - словом, в этой последней части произвол менее всего терпим…».
В. И. Суриков.
« Главное для меня композиция… Тут есть какой-то твердый, неумолимый закон, который можно чутьем угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный вершок или лишняя поставленная точка рядом меняет всю композицию».
Б. В. Иогансон.
« Композиция тоже имеет свои закономерности: правильное распределение частей живописного произведения, определение их взаимосвязи соответственно идейному замыслу, пропорции, пространственные планы, колорит».
В. А. Фаворский.
« Говорят, что нет законов композиции, путая их с правилами. Правил, конечно, нет и не может быть, а законы, конечно, есть. Каким образом творение, основой которого является мысль, воплощенная в материале, может не обнаружить законов, по которым она создается и живет? Раз есть цель и есть условия, то есть и законы. И, открывая эти законы в классическом наследии прошлого, можно учиться, только нельзя превращать эти законы в правила. Законы живут, правила неподвижны».
Ф. Ангель.
« …Требуется умение бегло и удачно компоновать. Тот, кто смел в композиции, никогда не будет затруднен сложным построением. Плодотворный ум, если он будет сосредоточен на единой цели, всегда сможет дать тысячи разнообразных выдумок. И если эта легкость сочетается с правдивостью и они идут вместе, как сестры, это придает искусству великолепие, которое говорит знатокам гораздо красноречивее, чем я смогу выразить множеством слов».
- Рассказы о картинах художников.
В. И. Суриков.
Суриков близок по духу мистику и реалисту Достоевскому.
Достоевский сказал, что нет ничего фантастичнее реальности. Это в особенности подтверждают картины Сурикова. Его казнь стрельцов среди насупившейся Красной площади, со зловещим силуэтом Василия Блаженного позади, с мерцающими в утренней мгле жалкими свечками, с процессией искалеченных людей, плетущейся под грозным взором Антихриста царя, гениально передает весь сверхъестественный ужас начинающейся петровской трагедии. Эпилог ее изображен с еще большей простотой и с еще большей силой: низкая, душная изба, в которой сидит огромный великан Меншиков, окруженный своими несчастными детьми. Страшное лицо бывшего герцога прекрасно годилось бы для скованного Прометея. Глядя на лицо умирающей Меншиковой, вспоминаешь несчастную, тихую, милую, ни за что погубленную Лизу из «Подполья», исчезающую во мгле зимних безнадежных сумерек среди хлопьев мокрого снега. Одно замерзающее оконце в этой картине передает весь чарующий ужас зимы; чувствуются за этим окном белая мертвая гладь и безжалостный холод. Слова Священного писания, которыми искушенный бесом гордыни и ныне наказанный исполин пытается утешить свою истерзанную душу, звучат в этой обстановке торжественнее, значительнее, но страшнее, нежели в самом величественном храме.
Разумеется, Суриков – русский художник. Он вместе с Васнецовым внял заветам древнерусских художников, разгадал их прелесть, сумел снова найти их изумительную, странную и чарующую гамму, не имеющего ничего похожего в западной живописи.
В «Боярыне Морозовой», благодаря отсутствию перспективной глубины, Суриков сумел подчеркнуть символичную тесноту московских улиц, несколько провинциальный характер всей сцены, так чудовищно контрастирующей с восторженным воплем главной героини. Эту картину называли, думая ее осудить, ковром, но действительно это удивительное по гармонии пестрых красок произведение достойно называться прекрасным ковром уже по самому своему тону, уже по самой своей красочной музыке, переносящей в древнюю, еще самобытно-прекрасную Русь.
Значение Сурикова как гениального ясновидца прошлого для русского общества огромно. Никакие археологические изыскания, никакие книги, никакие исторические романы не могли бы так сблизить нас с прошлым, установить очаровательную, желанную связь между отрывочным нынешним и вечным, но забытым прошлым. Нет ничего более грустного в нашей жизни, как сознание изолированности настоящего дня, момента. Лишь очень редкие художники, одаренные почти пророческой, почти мистической способностью, могут перенестись в прошлое, орлиным взглядом разглядеть в тусклых его сумерках минувшую жизнь; для них далекое прошлое целого народа все еще ясно, все еще теперь, все еще полно прелести, смысла и драматизма. Никакие славянофильские рассуждения не способны были открыть такие кровные, жизненные связи между вчерашним и нынешним днем России, какие открылись в суриковских картинах. Его герои, несомненно, тогдашние люди, но они в тоже время, несомненно, родные наши отцы, несомненные предки всех тех полувизантийских, полувосточных – странных, загадочных элементов, из которых состоит вся русская современность. Их чувственность – наша чувственность, их дикие сложные страсти – наши страсти…
А. Бенуа.
А. И. Куинджи.
…Тайна света, пробивающегося сквозь плотную завесу ночи. Будто природа намешала перламутрово - зеленого в огромной чаше луны. Невидимые чародеи пустили по таинственной степи колдовскую реку. Тоже из перламутрового и зеленого, словно из настоя полуночных трав.
«Ночь на Днепре». Пожалуй, каждый, кто хоть однажды побывал в Третьяковской галерее, не смог пройти мимо этой картины, не приняв ее волшебства и очарования.
Пейзажным мотивам Куинджи обычно свойственна простота, ясность композиции и масштабность. Будто земля и вселенная слились в одном крохотном уголке природы.
Работая над большими картинами в мастерской, «сочиняя» их на основе этюдов, Куинджи считал (по его собственным словам), что «композиция и техника должны быть подчинены… «внутреннему». Ничто не должно отвлекать зрителя от главной линии».
И если один из великих пейзажистов того времени – И. И. Шишкин выражал свою программу в следующих словах: «…главнейшее дело пейзажиста есть прилежное изучение натуры, вследствие чего картина с натуры должна быть без фантазии», - то А. И. Куинджи был как бы прямой противоположностью Шишкину. Картины Куинджи имели сенсационный успех у современников. Он был, прежде всего, блестящим мастером «сочиненного» пейзажа, связанного с эффектами необычного освещения, хотя его произведениям нельзя отказать в естественности, так как он находил свои мотивы в самой природе и переносил их на холст до иллюзорности точно. «Я вижу, что самый свет на белой избе так верен, так верен…» - писал об одной из его поздних работ Крамской. Особенно близко касаются эти слова и такой картины Куинджи, как «Днепр утром».
…Тают перламутрово – розоватой дымке бескрайние степи, плавно течет Днепр. И где-то у самого горизонта, завешенного плотным густым туманом, теряются его излучины. Крутой степной берег зарос душистыми травами и цветами. Силуэты высоких стеблей бессмертника и татарника на первом плане подчеркивают огромность пространства. И кажется немыслимым охватить все это пространство простым человеческим взглядом. Его можно охватить лишь воображением, душой, распахнутой для запаха цветов, для влаги тумана, для объятия небесного и земного.
В 1882 году Куинджи показал картину «Днепр утром» на своей персональной выставке, и она оказалась последней его картиной, которую зрители увидели при жизни художника. Требовательный мастер считал, что ничего лучшего ему создать не удалось, и не выставлял новых работ до самой смерти.
· Мне нравится
Дата добавления: 2020-12-22; просмотров: 55; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!