Особенности внутреннего сюжета цикла «Китайское путешествие».
ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ ЦИКЛА О.А.СЕДАКОВОЙ «КИТАЙСКОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ»: ОТРАЖЕНИЕ ПРИНЦИПОВ ПОЭТИКИ АВТОРСКОЙ МОДАЛЬНОСТИ
Введение
Встреча с художественным текстом – это эстетическое событие, которое расширяет и углубляет нашу способность видеть, слышать и понимать. В процессе его созерцания и постижения мы переживаем метафизически углубленные чувства и состояния, что дает нам осознание ощущения присутствия Другого, т.е. иной чувственной данности, которая будет вступать во взаимодействие с нашим опытом. Именно поэтому эстетический объект не закован и не ограничен осуществлением в одной эпохе, он обогащается благодаря встрече с сознаниями своих реципиентов, существующих в другом ценностном пространстве. Художественный текст живет в «большом времени», где «ничто не пропадает бесследно, всё возрождается к новой жизни».
Однако если артикулировать переживания текста оказывается необходимым, то как это сделать наиболее убедительным? На наш взгляд, ни одна методология анализа не может полностью схватить его смыслы: подчас теория бывает так увлекательна, что произведение может оказаться в прокрустовом ложе определенных идей, которым оно должен подчиняться. Именно поэтому в этой статье движение мысли будет отталкиваться от самого текста, от тех смыслов в нем, которые кажутся нам существенными. И лишь потом мы постараемся связать их с методологией, изложенной в «Исторической поэтике» С.Н. Бройтмана.
|
|
|
Для рефлексии было выбрано «Китайское путешествие» (1986) Ольги Седаковой – цикл особенно личный для автора, т.к. он связан с художественным осмыслением детства, проведенного в Китае вместе с матерью. Детство – это время максимальной близости и родства с Другим, когда ощущается некая целостность и общность переживания мира – СО-переживание и СО-участие. Возможно, именно поэтому одним из центральных мотивов текста становится желание сопряжения всего воедино: верха (неба) и низа (земли), физического и метафизического.
Гипотеза нашего исследования – соответствие поэтики цикла «Китайского путешествие» Ольги Седаковой с принципами поэтики эпохи авторской модальности (по С.Н. Бройтману). В отдельных разделах статьи мы постараемся рассмотреть текст на разных уровнях художественной организации целого.
Линейный сюжет: разговор с собой и Богом
Украинский литературовед, А.И. Белецкий, продолжая анализировать категории «сюжета» и «мотива» вслед за А.Н. Веселовским, признает, что сюжет - это совокупность событий, «на которой, как на скелете, держится живая плоть поэтического произведения. Увидеть скелет сквозь эту живую плоть конечно можно только путем определенного отстранения мысли», то есть при первом поверхностном восприятии текста мы формируем некую последовательную схему, набросок, который путем усложнения – прорисовки теней, более четких линий – превращается в новый текст, индивидуальную интерпретацию. Белецкий обращает свое внимание на иное построение лирического сюжета: «В лирике явным или тем, что имеется в виду, подлежащим, героем для нас выступает сам поэт, который открывает с той или другой стороны сферу своего внутреннего мира». Г.Н. Поспелов придерживается позиции о бессюжетности лирики, замечая, что «лирика в большинстве случаев не имеет повествовательного сюжета, она бессюжетна <...> Но бывают и сюжетные лирические произведения. Это - лирические баллады». По С.Н. Бройтману, «в лирике, сохранившей субъектный синкретизм, сюжет является отражением процесса познавательной деятельности автора-творца. Соединяя субъектную сферу, образную организацию и пространственно-временной континуум, лирический сюжет выявляет авторские интенции, на основе которых оформляется картина мира, воплотившаяся в художественном тексте».
|
|
|
В нашей работе речь пойдет вовсе не о балладе, но надеемся, что сможем отразить ход мыслей лирической героини цикла стихотворений «Китайское путешествие» О. Седаковой. Рассмотрим «линейный», горизонтальный сюжет цикла.
|
|
|
Первый эпизод поэтического сборника открывается высказыванием лирической героини: «И меня удивило…», как будто продолжающим ранее уже начатые размышления о мире природы, таком неизменном и спокойном в своем целостном и завершенном виде. Лирическая героиня, олицетворяя явления окружающей действительности, одаривая их голосом и представлением о теле:
Пруд говорит:
были бы у меня руки и голос,
как бы я любил тебя, как лелеял!
- сама является лишь наблюдательницей, тщетно скрывающей восторг от возможности прийти к такому простому, но, в то же время, истинному состоянию:
Деревья мои старые —
пагоды, дороги!
На уровне текста мы наблюдаем стремление к взаимодействию с миром, которое выражается в оппозиции Человека и Природы – высокие чувства способны раскрыться только в естественных руках, в человеке же они затухают и тяготят болезнью:
Люди, знаешь, жадны и всегда болеют
и рвут чужую одежду
себе на повязки.
Мне же ничего не нужно:
ведь нежность — это выздоровленье.
Далее замечаем движение в душе героини, вызванное её сближением с лелеянным ею миром – с деревьями, с горами, с птицами и насекомыми, с тучами, хмурыми и веселыми, с карликовыми ивами; возможность диалога с ними («Знаете ли вы, / карликовые сосны, плакучие ивы?»).
|
|
|
В шестом эпизоде лирическая героиня замечает присутствие Другого, который «вторгается» в созидаемое спокойствие, и обращается к природе:
Только увижу
путника в одежде светлой, белой —
что нам делать, куда деваться?
В седьмом-восьмом фрагментах Другой появляется уже на уровне текста, что говорит о желании лирической героини принять его, стать на его сторону.
Так и я скажу:
мне никто никогда не верил,
и ты не поверишь,
только никому не рассказывай,
Окружающая действительность, открывая «всё, что мило человеку», будто впускает обоих – лирическую героиню и «путника»:
Крыши, поднятые по краям,
как удивленные брови:
Что вы? неужели? рад сердечно!
С девятого по двенадцатый эпизоды лирическая героиня все глубже познает Другого и себя через него (размышления о жизни и смерти, о долге человека и его месте на земле).
И еще несчастней,
кто не прощает:
он, безумный, не знает,
как аист ручной из кустов выступает,
как шар золотой
сам собой взлетает
в милое небо над милой землей.
«Может, ты перстень духа…» и в следующей строфе «О, человек простой — / как соль в воде морской: / не речь, не лицо, не слово, / только соль, и йод, и прибой». В этих стихах воспарение как результат слияния с абсолютом, искреннее взаимопроникновение героини и Другого, их обращение к небесному, божественному как точке, выше которой нет ничего и никого. В тринадцатом фрагменте находим подтверждение вышеизложенной мысли – местоимение «мы» как знак гармонии Мира и Человека; невозможность принять расставание.
Неужели и мы, как все,
как все
расстанемся?
Начиная с четырнадцатого стихотворения, героиня может словно жонглировать переходом от «я» и «ты» к «мы». Это говорит об осознании целостности внутри себя, о возможности и дистанцирования, и взаимопроникновения. Лирическая героиня теперь ощущает себя как часть универсума.
Ты знаешь, я так люблю тебя,
что от этого не отличу
вздох ветра, шум веток, жизнь дождя,
путь, похожий на свечу,
и что бормочет мрак чужой,
что ум, как спичка, зажгло,
и даже бабочки сухой
несчастный стук в стекло.
Итак, мы рассмотрели развитие душевного развития лирической героини: от созерцания природы до возможности слияния с ней, от встречи с неизвестным Другим к желанию соприкосновения и вознесения до божественного, а после – познание «самости» и возвращение к природе, к её благам. Вероятно, в этом можно проследить цикличность – от состояния к состоянию. При этом предполагаем, что тот Другой, благодаря которому субъект высказывания начинает ощущать свою сопричастность миру, есть Абсолют, или Бог, «все во всем» - миф, который в эпоху авторской модальности можно лишь сконструировать.
В связи с этим выдвинем тезис о неосинкретической природе текста, характеризующейся наличием архаических элементов эпохи синкретизма, переосмысленных эпохой модальности (в большей степени речь идет о системе образов и повторяющихся мотивах: «В исследованиях сюжета на материале архаики, осуществленных В.Я. Проппом и несколько позже О. М. Фрейденберг, внимание сосредоточено не на расположении событий, а на семантике традиционных элементов (мотивов или функций), на “содержательности составленной из них последовательности (структуры целого)” – Остапенко И.В.). Так, в синкретизме выделяются две последующие архетипические сюжетные схемы – кумулятивная и циклическая. Интересно, что обе схемы могут сочетаться друг с другом – «за циклической схемой начинает проступать более архаический кумулятивный принцип, хотя на ином, чем прежде, уровне: кумулятивная схема становится одним из способов организации единства эпизодов, которые внутри себя уже строятся по циклической схеме» (Бройтман).
Однако хотим отметить, что при анализе «Китайского путешествия» столкнулись с проблемой невозможности отнесения произведения к той или иной сюжетной схеме исторической поэтики. Большинство исследователей XX столетия пишут о специфике сюжета, которая проявляется в переживания События «сущности лирического мира». Об этом упоминает Ю.М. Лотман в своей работе «Анализ поэтического текста», «поэтический сюжет претендует быть не повествованием об одном каком-либо событии, рядовом в числе многих, а рассказом о Событии — главном и единственном, о сущности лирического мира. В этом смысле поэзия ближе к мифу, чем к роману». По М.М. Бахтину, Событие представляется «со-бытием», которое объединяет множество сознаний в процессе познания не только истины, и индивидуальной идентификации в действительности. Помимо вышеприведенных позиций теоретиков литературы, Н.Д. Тамарченко утверждает, что трактует «сюжет» как рефлексию, переживание, отношение говорящего к предмету. А в цикле Ольги Седаковой целостность художественного мира становится возможной благодаря принципу рефлективной референции, именно поэтому далее мы остановимся на интерпретации нелинейного сюжета, т.е. повторяющихся образах и мотивах, которые ориентированы на создание единства сознания героини.
Особенности внутреннего сюжета цикла «Китайское путешествие».
Итак, событийная связность текста соотносится с пространством сознания героини, именно поэтому возникает ряд сложностей в интерпретации движения образов: они носят индивидуальный характер, поэтому линейный сюжет отчасти кажется бессвязным, сложным для восприятия. Для его понимания необходимо найти тот принцип построения целого, благодаря которому отдельные мотивы как бы нанизываются друг на друга.
Обращаясь к парадигматическому развертыванию сюжета «Китайского путешествия», т.е. к вертикальному сюжету, можно заметить те образы, которые обладают повторяемостью и организуют внутренний сюжет путешествия в сознании героини. Пристальное внимание к первому эпизоду поэтического цикла уже позволяет выделить те элементы художественного мира, которые обладают особой напряженностью
И меня удивило:
как спокойны воды,
как знакомо небо,
как медленно плывет джонка в каменных берегах.
В первую очередь обращаем внимание на пространственные координаты: небо – указание на верх; вода – обращение к тому, что низменно. Обращаясь к архаическому наполнению образа воды, можно отметить противоречивую её сущность – с одной стороны, погружение – смерть, но одновременно и рождение, дарование новых возможностей.
Подчеркивается органическая связь между небесным и земным, готовность Природы поделиться своими благами и богатствами. Культура Китая, принимающая, глубоко чтущая и созерцательная, трогает лирическую героиню, стремящуюся к единению. Создается вертикаль, при этом возможная оппозиция не переживается напряженно, все тяготеет к синтезу.
Следующий образ, приковывающий внимание, - джонка, он возникает в третьей строке первого стихотворения. Традиционное парусное судно в Китае становится медиатором, соединяющим верх и низ. Образ лодки в архаической картине мира связан с путешествием в мир мертвых (Харон, перевозящий умерших через воды реки Стикс).
Здесь возникают оппозиции «живой» - «мертвый», «свой» и «чужой», развивающиеся в образах природы и родины.
Родина! вскрикнуло сердце при виде ивы:
такие ивы в Китае,
смывающие свой овал с великой охотой,
ибо только наша щедрость
встретит нас за гробом.
Понятие «родины» осознается лишь через дистанцию, через жизнь на чужбине, при этом лирическая героиня связывает ее образ именно с Китаем, а эта ассоциация возникает при взгляде на иву. Следовательно, Китай – это другой мир, другая страна, которая находится очень далеко, именно отсюда его связь с загробным миром, который возникает в последних строках эпизода. Однако эта оппозиция вновь тяготеет к синтезу, через введенное понятие «щедрости» снимается острота границ, они размываются, оказываются в ситуации неразличения. Кроме того, образ Китая представляется неким связующим звеном, мостиком между Природой, лирической героиней («Я») и Другим; своего рода медиатором, ведущим к слиянию.
Так, по ходу развертывания сюжета мы замечаем ряд образов, создающих внутренний, сквозной сюжет произведения, в котором обыгрывается «единораздельность «я» и «другого»», т.е. взаимоотношения субъекта и объекта, соотносимые с поэтикой эпохи синкретизма. Это подтверждает нашу гипотезу о чертах неосинкретизма в «Китайском путешествии». В последующих эпизодах указанные выше оппозиции: «верх» - «низ», «свой» - «чужой», «живой» - «мертвый» разворачиваются благодаря повторяющимся образам, имеющим архетипическое смысловое содержание – вода, небо, лодка, дерево, соловей, гора, земля, ласточка, зерно, земля. Ощущается циклическая сюжетная модель, когда перед нами разворачивается рассказ о времени, т.е. о постижении своей «единичной единичности». Такой сюжет С.Н. Бройтман определяет как сюжет становления, т.к. именно он вырастает из архаического циклического сюжета. При этом единство художественного впечатления осознается при условии принятия того факта, что произведение есть пространство сознания героини, где создание целого соотносится с принципом рефлексивной референции. Так, во внутреннем сюжете личность выражает свою автономную причастность Богу и миру, выговаривая аутентичный опыт проживания жизни, основанный на «рефлексивном начале».
Дата добавления: 2020-12-12; просмотров: 92; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!