Задание. Раскрыть содержание вопросов.
Музыкальная культура Германии конца XIX – первой половины XX веков.
В конце XIX – начале XX века Германия оставалась страной традиционно музыкальной высоко музыкальной культуры. Она славилась дирижёрской школой (представленной такими исполнителями, как Артур Никиш, Феликс Мотль, Карл Мук и др.), Байертскими фестивалями (с постановками музыкальных драм Вагнера), крупными нотоиздательскими фирмами («Петерс», «Брейткопф и Хертель», «Шотт» и др.), наукой о музыке. В Берлине получали высшее образование музыканты разных национальных школ. По-прежнему в городах Германии, больших и малых, любили музицировать – в самых разных формах в аристократических салонах, бюргерских домах и певческих собраниях. Для немецких композиторов рубеж веков был переходом от одной эпохи к другой. Великие открытия романтизма остались позади; ушли из жизни Р.Вагнер (1883), Й.Брамс (1887). В 1886 году умер Ф.Лист, много лет живший в Венймаре. Его деятельность была тогда частью музыкальной культуры Германии, хотя именно в последние годы жизни Листа особенно окрепли его связи с родиной. Позднеромантические традиции, конечно, ещё были живы; они предопределили формирование творчества тех немецких композиторов, которые принадлежат к поколению Дебюсси, Малера, Равеля. Это – Рихард Штраус, Ханс Пфицнер, Макс Регер. Их, очень разных по масштабам дарования и по художественным принципам, объединяет общность корней (национально-романтические традиции, опора на творчество Вагнера и более ранних романтиков) и само время, беспокойное, полное новых веяний. Если Вагнер оказал большое воздействие на всех названных композиторов, то этого нельзя сказать о ранних романтиках; Вебер, Шуман много значили для творчества Пфицнера, тогда как Регер больше всего ориентировался на Брамса и – с другой стороны – на И.С.Баха. Пианист и органист, Регер был интерпретатором сочинений Баха, писал в полифонических жанрах, возрождая в первые десятилетия XX века великие полифонические традиции немецкой музыки. Время заставляло каждого своих путей в искусстве и жизни. Регер умер в 1916 году. Р.Штраусу и Пфицнеру суждено было пережить две мировых войны, фашизм и его крах (оба умерли в один год – 1949). И тот, и другой были «замечены» и «избраны» фашистами для их пропагандистских идей, но пытались отстоять свою независимость в творчестве.
|
|
|
В начале века очень высок был авторитет Р.Штрауса. Его симфонические поэмы, оперы «Саломея» и «Электра» были своего рода ориентирами для многих молодых музыкантов различных стран. Штраус увлекался новизной художественных идей, бурной экспрессией, безграничным техническим мастерством, роскошью оркестровых красок, неожиданностью приёмов изложения развития тематического материала, самим характером тематизма. До первой мировой войны его музыка отвечала тогдашнему идеалу искусства: она была выражением индивидуалистического сознания, соответствовала тем понятиям о мире и человеке, которые рождали в немцах философские идеи Ф.Ницше (культ силы, самоутверждения личности, её волевой энергии как главного стимула человеческих деяний). Но Р.Штраус не остался на тех же позициях – его творчество по-своему откликалось на происходящее, оно эволюционировало от 90-х и 900-х годов к 10 -30-м (XX века), хотя всегда было достаточно «удалено» от того главного, чем жила эта эпоха, - бурь и потрясений войны, фашизма. Гитлеровские глашатаи «культурной политики» сочли, что Штраус, в 30-е годы маститый немецкий музыкант, - подходящая фигура для пропаганды «новых истин». Однако к концу 30-х годов и он, и даже Пфицер, которого фашисты сделали неким духовным вождём, были признаны «нежелательными авторитетами». Это – один из примеров того, сколь трудным для искусства и его создателей был период истории Германии, начавшийся вместе с XX веком, принесший не одной только Германии, но и многим странам и народам бедствия двух мировых войн и фашизма.
|
|
|
В первое десятилетия века Германии жила ещё в привычном ритме «доброго старого времени». Но люди творческие – художники, писатели, музыканты – сознательно или бессознательно ощущали новые веяния. В это время складывается эстетика и искусство экспрессионизма, формируются принципы будущего неоклассицизма. Оба эти художественных течения проявились особенно ярко и убедительно после мировой войны. Немалую роль в определении позиций сыграло и творчество Регера, чьё влияние на молодых композиторов было очень значительным, и художественные воззрения и музыка Ферручио Бузони, итальянского музыканта, с 1894 года жившего в Германии. Вскоре неоклассицизм становится одним из главных истоков творчества большинства композиторов Германии, таких, как Карл Амадеус Хартман, Макс Буттинг, в ранние годы – Курт Вайль (ученик Бузони), затем Карл Орф, Вальтер Эгк, наконец, крупнейший из мастеров немецкой музыки первой половины XX века – Пауль Хиндемит. Неоклассицистские принципы были для композиторов того поколения, что входило в сознательную творческую жизнь с середины 1910-х годов и заявляло о своих новаторских исканиях в 20-е годы, своеобразной реакцией и на внешнюю декоративность позднего романтизма, и на эмоциональную перенапряжённость экспрессионизма. Экспрессионизм широко распространился в немецкой литературе, драматургии, поэзии, живописи, графике, музыке в конце и поле первой мировой войны. Через его влияние прошли Генрих Манн и Арнольд Цвейг, Йоганнес Бехер и Анна Зегерс и даже Бертольд Брехт – писатели, поэты, драматурги. Ярко выражен экспрессионизм в графике Отто Дикса, Георга Гросса, в живописи Оскара Кокошки. Именно на немецкой земле возникли (ещё в начале века) известные объединения художников этого направления – «Мост» (Дрезден, 1905), «Синий всадник» (Мюнхен, 1911). Горячо была воспринята в Германии премьера оперы «Воццек» А.Берга. Экспрессионизму не остался чужд даже Хиндемит (на рубеже 10-х и 20-х годов). Но, как и другие немецкие музыканты этого поколения, он быстро миновал этап влияния экспрессинизма, противопоставив ему объективность, ясность и гармоничность «новой классичности». Неоклассицизм стал для немецких композиторов выходом их субъективности и эмоциональной перегруженности экспрессионизма, способом обретения и новой техники, и новой стилистики, но также и новой духовной опоры, в которой так нуждалось искусство трудной послевоенной поры с её переоценкой этических и эстетических ценностей.
|
|
|
|
|
|
20-е и начало 30-х годов в культурной жизни Германии, в её искусстве были чрезвычайно насыщенными. Падение власти кайзера в результате ноябрьской революции 1918 года, революционизирующее влияние событий в России, рабочее движение в городах Германии, руководимое легализованное Компартией, - всё это стимулировало социальную активность и художников разных видов искусств. Сама «атмосфера» этой эпохи порождала поиски новых форм общения искусства с людьми, новое понимание задач художественного творчества.
В городах Германии развернулось молодёжное музыкальное движение (в нём участвовал и Хиндемит как автор прикладной музыки – «Gebrauchsmusik», что можно перевести как «музыка для обиходного употребления». При всей своей принципиальной аполитичности это движение неизбежно соприкасалось и с политической тематикой (прежде всего через тексты Б.Брехта). Главная же цель его – объединить молодёжь через любительское музицирование, раскрепостить её, освободить от гнетущего воздействия старых буржуазных форм быта, для чего и создавалась музыка, отличная как от серьёзной профессиональной, рассчитанной на слушателей концертных залов, так и от пошлой новой «массовой» продукции. Придя к власти, фашисты подчинили молодёжное движение своим целям. Его живительная сила была потеряна. Это движение осталось достоянием своего бурного времени – 20-х – начала 30-х годов.
Это – одна из форм культурного просвещения масс, к чему были устремлены помыслы немецких музыкантов тех лет. Другая – агитпропгруппы, организованные коммунистами. В их работе самое деятельное участие принимал Ханс Эйслер, ученик Шёнберга. В этом же русле шло и творчество крупнейшего драматурга XX века Брехта, создавшего в 20-х годах особый вид театра с ярко выраженной агитационной направленностью. Брехт, как его современники, прошёл путь от увлечения экспрессионизмом к осознанию новой общественной функции творчества, к пролетарскому искусству. В формировании художественных позиций Брехта-драматурга велико значение литературно-политических кабаре, которые существовали во многих немецких городах. Брехт выступал в таких кафе (в Берлине и Мюнхене), исполняя под гитару свои стихи в пародийном стиле, используя примитивные сентиментальные мотивы для заострённого до шаржа, гротескного текста. Здесь и рождались принципы, которые вскоре определили характер сотрудничества Брехта с композиторами. Брехт не мыслил своего театра без музыки, но музыки, совершенно особой , далёкой от традиционной «театральной». Театр Брехта был призван пробуждать мысль зрителя, воспитывать его сознание. Вместо того, чтобы вызывать иллюзию реальности происходящего на сцене, его театр показывает события как бы со стороны. Возникает «эффект отчуждения» (вместо «эффекта перевоплощения» в романтическом театре). Свой театр Брехт называет «эпическим». В его истолковании это – синтетическая форма театра, где чрезвычайно важны комментарии к событиям – в виде надписей, щитов с изображениями-иллюстрациями, заголовков-сцен («литературизация театра»), и вставные песенные интермедии – «зонги», которые недвусмысленно формулируют «идею» каждой сцены. Таковы пьесы «Трёхгрошовая опера», «Возвышение и падение города Махагони», «Господин Пунтилла и его слуга Матти», «Мамаша Кураж и её дети» и многие другие. В поисках наиболее действенных театральных форм Брехт сродни советским режиссёрам той поры – А.Таирову, Е.Вахтангову, В.Мейерхольду.
Успех агитационного театра Брехта определила сенсационная постановка в 1928 году «Трёхгрошовой оперы» с музыкой К.Вайля, а затем – «Возвышение и падание города Махагони». В них авторы утвердили новое понимание общественно-публицистической значимости музыки. Драматургическая роль её определена словами Эйслера – «драматургический контрапункт действию». Музыка образует второй план, активизируя зрительское восприятие, побуждая критически анализировать разыгрываемое на сцене. Приёмы пародирования, фарса, старинные формы народного творчества образовывали своеобразный «конгломерат» в музыке этих пьес. Особенную публицистическую остроту заключали в себе хлёсткие, плакатно броские, чётко ритмованные «зонги». Они родились в результате переработки творческим сознанием поэта-драматурга и композитора эстрадных шлягеров, уличных песен, баллад певцов-актёров (исполнявшихся в литературно-поэтических кафе), джаза, пришедшего в Европу в 1918 году. Элементарно простые интонации и ритмы в зонгах пародийно заострены, подача текста-содержания парадоксальна в своей «отстраненности», «отчуждённости» (никакого «вчуствования»). В театре Брехта работали музыканты и старшего и более молодого поколения – Курт Вайгль (1900-1950), Пауль Дессау (1894-1979), Вернер Эгк (1901-1984). Гюнтер Кохан (род. 1930). Особенно плодотворным и длительным (27 лет) было сотрудничество Брехта с Эйслером.
Творчество и творческая деятельность Ханса Эйслера (1898-1962) – единственное в своём роде явление в музыкальной культуре Запада. Композитор был воспитан на традициях национальной классической музыки, прошёл школу композиторского мастерства у своего учителя Шёнберга, овладел современным профессионализмом, начал сочинять в атональной, затем в серийной технике, усвоил и принципы экспрессионизма нововенской школы. Глубоко почитая своего учителя, он, однако, не был согласен с Шёнбергом в оценке идейно-политической роли искусства. Переехав в Берлин (вслед за Шёнбергом) в 1925 году, он 1927 году вступил в Компартию Германии, стал одним из деятельных участников агитационно-пропагандистских групп, положил в основу своего творчества задачи политической пропаганды, связал его с пролетарской борьбой. Именно он был главным создателем боевых песен немецкого пролетариата, Kampfiender, нового вида массовой революционной музыки 20-х годов. Соединяя в себе высокопрофессионального музыканта и убеждённого борца за идеалы пролетарского движения, Эйслер стал творцов и особого жанра, и соответствующего стиля.
Стиль Kamplieder синтезировал уже сложившиеся традиции революционного песенного фольклора разных стран и бытовой музыки. героико-маршевой классической (особенно немецкой) музыки и современные речевые, митинговые интонации. Чёткое, резкое произнесение слов в пении, волевая сила маршевых ритмов, простая, «плакатная» по своей броскости мелодия и при этом минорный лад – таковы общие признаки знаменитых песен Эйслера («Коминтерн», «Песня солидарности», «Синие знамёна», «Песни Единого фронта»). В музыку нередко вплетаются лаконичные восклицания, звучащие властно, призывно; мерная поступь ритма разнообразится паузами, синкопами, голос поёт подчёркнуто non legato, без лирической распевности. Пропагандистом боевых песен Эйслера стал певец Эрнст Буш, «знаменосец пролетарского берлина» (как называл его композитор). Сила воздействия Kampfieder была гипнотической, ошеломляющей. Недаром многие из них попали в «чёрный список» Прусского министерства внутренних дел. Позднее, в 1947 году, в США Эйслер был обвинён Комиссией Конгресса по расследованию антиамериканской деятельности в «распространении коммунизма с помощью песен». Велик был резонанс этих песен за границами Германии; многие были переведены и на русский язык, звучали в СССР.
Другая линия творчества Эйслера – музыка к театральным пьесам, больше всего – Брехта. В сотрудничестве с ним написано множество произведений. Среди них – «Высшая мера», в жанре поучительной пьесы, кинофильм «Куле Вампе» (немецкие слова, переводимые как «холодное брюхо», название берлинского предместья, где в канун 1933 года был расположен палаточный лагерь безработных), инсценировка романа М.Горького «Мать», а позже – музыка к пьесам Брехта «Круглоголовые и остроголовые», «Страх и отчаяние в Третьей империи», «Жизнь Галилея», «Швейк во второй мировой войне».
Твлочество Эйслера, как и Брехта, стало своего рода связующим звеном между разными периодами развития художественной культуры Германии. Композитор, так же как и драматург, успел вовремя уехать из страны (их неминуемо ждали фашистские застенки, промедли они ещё немного). В эмиграции Эйслер продолжал свою деятельность борца-антифашиста, участвовал во многих интернациональных объединениях, переезжая из одной европейской страны в другую (бывал и в сражающейся Испании, и в Советском Союзе). С 1938 года в течении десяти лет он жил на положении эмигранта в США. В годы эмиграции написаны такие значительные сочинения Эйслера, как «Немецкая симфония», ставшая откликом композитора на трагические события 30-х годов в Германии, реквием «Ленин» - к 20-летию Октябрьской революции – помимо музыки к пьесам Брехта и массовых песен.
С 1921 года в немецком городе Донауэшингене (а затем и в Баден-Бадене) регулярно проводились фестивали новой музыки. Здесь пришло признание Хиндемиту, ставшему самой «яркой звездой» фестивалей. Здесь прозвучало множество сочинений и других крупнейших композиторов, как немецких, так и интернациональных. Признанными центрами музыкальной жизни становятся не только Берлин, но и Лейпциг, Дрезден, Кёльн, Франкфурт-на-Майне. В Прусской академии искусств в Берлине с 1925 года преподавал композицию глава «Новой венской школы» Шёнберг.
К началу 30-х годов потенциал немецкой художественной культуры был чрезвычайно высок. Литература, изобразительные виды искусства, театр, музыка были представлены яркими творческими личностями. Не потеряв высокой духовности и философской обобщённости, так свойственных немецкому искусству XIX века, в 20-е и в начале 30-х годов оно обогатилось новыми чертами: демократизмом тематики, политической остротой, социально-критической направленностью, боевым духом. Искусство в разных его жанрах и формах разоблачало наступающий фашизм, вставало на защиту человеческого разума и достоинства, национальных культурных ценностей. Его диапазон был широчайшим – от «политического театра» режиссёра Эрвина Пискатора, поучительных пьес Брехта и агитационно-пропагандистской музыки Эйслера до философских и исторических романов томаса Манна и Лиона Фейхтвангера, серьёзной и глубокой, обращённой к умам слушателей музыки Хиндемита. Приход в 1933 году к власти нацистов оборвал поступательное развитие художественной культуры Германии. Огромное множество ученых, писателей, поэтов, артистов, музыкантов покинуло родину. Для одних это было с самого начала вопросом жизни и смерти – фашисты уничтожили бы их как своих идейных врагов; другие приняли решение об отъезде, несмотря на то, что им пока непосредственно ничего не угрожало, - остаться означало бы погибнуть духовно.
Эмиграция не была для немецкой интеллигенции «лёгким делом», особенно после того, как Гитлер развязал вторую мировую войну: отношение к представителям страны, принесшей такие бедствия человечеству, было двойственным. И всё же немецкая эмиграция боролась с фашизмом во всех странах. Гневно звучали голоса писателей-антифашистов – Т.Манна, Фейтвангера, Брехта и многих других; артисты, музыканты – каждый по-своему – стремились внести свою лепту в борьбу. Среди эмигрантов – композиторы Хиндемит, Эйслер, Майер, Дессау, дирижёры К.Ранкль, Г.Шерхен, певец Э.Буш и другие.
В фашисткой Германии на площади перед Берлинским университетом пылали костры – горели книги писателей, классиков и современников, в которых нацисты усмотрели идейную опасность. Здесь были и сочинения Брехта. В музыке официальные власти насаждали примитивные по складу, милитаристские по содержанию песни и марши, убогие по своей сути инструментальные и вокальные опусы; фальсифицируя историческое прошлое, национальные традиции, они «присваивали» себе классику и романтизм, извращали подлинное содержание музыки Бетховена и Сагнера. Была запрещена музыка Хиндемита, Вайля, Эйслера, Хартмана, композиторов нововенской школы, очень многое объявлялось «нежелательным». Некоторой части оставшихся на родине музыкантов (и не только музыкантов) удалось прожить эти годы в своеобразной «внутренней эмиграции» - они не исполнялись, их «не замечали» (и это было спасением). Один из примеров этого – жизнь Карла Орфа, современника Хиндемита, чья творческая зрелость наступила именно в 30-е годы. Он прожил все годы фашистского режима в родном городе Мюнхене, не привлекая к себе особого внимания властей. Сочинения Орфа этих лет получили распространение и известность только в послевоенное время.
Восстановление страны началось вскоре после падения «третьего рейха». В 1949 году была образована Германская Демократическая республика, ставшая социалистическим государством. С образованием второго, капиталистического государства на немецкой земле, Федеративной Республики Германии, пути развития художественной культуры в них оказались различными.
В конце 40-х годов в ГДР, на родину, возвратились многие эмигрировавшие при нацистах художники. Среди них – Брехт и Эйслер, Дессау, Майер, Буттинг. В строительстве новой музыкальной культуры очень важную роль сыграли её новые организационные формы: Союз композиторов ГДР, Академия искусств, членами которой являются и композиторы (Эйслер, Майер, Буттинг), Институт музыковедения, многочисленные общества, изучающие творчество композиторов классической эпохи. На съездах и конференциях музыкантов обсуждаются вопросы «для кого и зачем сочиняется музыка», какой она должна быть в нашу эпоху в социалистическом обществе.
Признанным главой новой школы стал Эйслер, который до конца жизни продолжал активную творческую деятельность: выступления на конгрессах и фестивалях, педагогическая работа в Берлинской Высшей школе музыки, первые исполнения сочинений периода эмиграции, создание новой музыки.
ФРГ в 50-е годы – один из центров музыкального авангардизма. Регулярно проводились фестивали новой музыки, семинары по изучению различных систем композиции; шли бурные дебаты вокруг вопросов, связанных с жизнеспособностью и целесообразностью вновь рождающихся техник. Музыкознанием ФРГ много сделано для изучения путей и перепутий современной музыки. Об этом говорят труды по философско-эстетическим проблемам Т.Адорно, Х.Штуккеншмидта и др. Здесь живут и работают композиторы различной стилистической ориентации.
Музыкальная жизнь в ФРГ протекает интенсивно. Славятся своими исполнительскими силами опера в Мюнхене, Гамбурге, Франкфурте-на-Майне, оркестры радио. Здесь постоянно выступали крупнейшие дирижёры современности. В ФРГ до 1982 года жил работал один из интереснейших музыкантов Германии XX века – Карл Орф.
Задание. Раскрыть содержание вопросов.
1. Музыкальная жизнь Германии рубежа 19-20-х веков.
2. Композиторы, развивавшие национально-романтические традиции немецкой музыки на рубеже 19-20 веков.
3. Особенности творчества Р.Штрауса как музыкального ориентира.
4. Основные стилистические направления в искусстве Германии начала 20 века. Представители. Причины возникновения.
5. Новые формы музыкального искусства Германии в 20-30-х годах.
6. Особенности театра Брехта.
7. Значение музыки в постановках Брехта.
8. Х.Эйслер. Новый вид массовой революционной музыки.
9. Х.Эйслер. Музыка к театральным пьесам.
10. Развитие художественной культуры Германии 20-х годов.
11. Особенности музыкальной жизни Германии 30-х голов.
12. Особенности музыкальной жизни германии 40-50-х годов.
Дата добавления: 2020-12-12; просмотров: 52; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!