Комедия «Вишневый сад» (1903)

Антон Павлович Чехов

(1860-1904)

Творчество А. П. Чехова в контексте культурной ситуации

Конца XIX в.

Рубеж XIX—XX вв. — эпоха общего кризиса европей­ской культуры, «кризис гуманизма» (выражение Блока), кризис христианского мировоззрения, кризис классиче­ской философии, критика всех традиционных ценностей и лихорадочный поиск новых идеологий (религиозно-философский ренессанс, экзистенциализм, марксизм, психоанализ, ницшеанство). Важный символ эпохи — знаменитые слова Ф. Ницше о том, что «Бог умер». На русскую литературу того времени оказал сильное влия­ние этот немецкий философ, подвергающий резкой кри­тике традиционные ценности европейской культуры, мечтающий о «сверхчеловеке» будущего, который сме­нит устаревшего, косного современного человека.

Можно определить преобладающее настроение в куль­туре рубежа веков как чувство утраты целостной карти­ны мира. Это предвидел еще Гоголь, который харак­теризовал грядущую эпоху как время «страшного раз­дробления» («Мертвые души»). Так, у Чехова, в рассказе «Скучная история» основная тема — тоска и пессимизм главного героя из-за отсутствия в его жизни, как он сам выражается, «общей идеи или Бога живого человека».

«Страшное раздробление» выражается и в разруше­нии привычных социальных структур. Происходит обед­нение и расслоение традиционных классов (дворянства и крестьянства), усиление «третьего сословия», увели­чение числа пролетариев, отчужденных от средств произ­водства, растут города, экономику начинают контроли­ровать крупные монополии. В культуре актуализируется тема Апокалипсиса, появляются зловещие пророчества, общество находится в напряжении, ожидая глобальных социальных катаклизмов. Распространенный мотив в ис­кусстве рубежа веков — ожидание вселенской катаст­рофы и поэтизация гибели. В среде интеллигенции воз­растает интерес к мистике, оккультизму и религиозной философии. Ослабляются непосредственные связи меж­ду людьми, зато увеличивается роль технически осна­щенных средств массовой информации и т. д. Таким образом, человек чувствует себя затерянным в страшном и постоянно меняющемся мире.

Вместе с образом мира меняется и образ человека, он становится все более неустойчивым, изменчивым, отно­сительным. Наряду с социальным «раздроблением» про­исходит и внутреннее, психологическое «раздробление» индивидуума. Человек не может понять своего места в мире, он тяготится различными, присущими ему соци­альными, психологическими и культурными «ролями», подчас противоречащими друг другу. Своеобразной  эмблемой этой духовной ситуации может быть название альманаха «Осколки», в котором Чехов публиковал свои ранние юмористические рассказы под псевдонимом «Антоша Чехонте».

В литературном процессе этому соответствует, во-пер­вых, кризис реализма (как стиля, подразумевающего без­условный характер реальной действительности и стре­мящегося воссоздать ее художественными средствами), а во-вторых, кризис романа (как жанра, в наибольшей степени отвечающего этой задаче и представляющего собой модель мира как целостного и гармонически за­конченного единства). На смену реализму постепенно приходят другие стили (символизм, натурализм и др.), но и реализм удер­живает в литературе важные позиции (как раз творчество Чехова можно определить как пример русского реализма конца века, хотя и на него, особенно в драматургии, оп­ределенным образом влияли новые художественные открытия). На смену роману приходит рассказ, новелла (часто они объединяются в некоторые циклы; если роман подобен большому живописному по­лотну, то цикл рассказов подобен мозаике, это «оско­лочный мир»).

Примечательно, что Чехов так и не написал романа, зато многие его рассказы по охвату материала и масшта­бу социально-психологического и философского обоб­щения соответствуют роману (об этом часто говорят ис­следователи, например при анализе рассказа «Ионыч»). В своих рассказах Чехов ориентируется на изображение повседневных бытовых ситуаций («мелочей жизни»), воссоздание образа жизни различных социальных групп («Архиерей», «Студенты», «Мужики»), социально-пси­хологических и культурных типов-«ролей» («Невеста», «Человек в футляре», «Тина», «Душечка», «Попрыгу­нья»), художественное исследование различных психоло­гических ситуаций («Страх», «Тоска», «Спать хочется», «О любви», «Палата № 6», «Скучная история»). В целом ряде рассказов воссоздается довольно продолжительный отрезок жизни героя, его судьба, как правило, неудачна («Три года», «Моя жизнь», «Ионыч», «Черный монах», «Дом с мезонином»). Такие рассказы можно назвать да­же маленькими повестями (есть и собственно повести — «Дуэль», «Степь»).

В произведениях Чехова обычно нет непосредствен­ной авторской оценки характеров и событий. Чехов пи­сал: «Художник должен быть не судьею своих персона­жей и того, о чем говорят, а только беспристрастным свидетелем». В то же время Чехов мастерски воспроиз­водит те глубинные психологические подтексты, стоя­щие за поведением человека, которые В. И. Немирович-Данченко (говоря о чеховской драматургии) называет «подводными течениями».

Чехов придает особое значение художественной дета­ли (это признак реалистического подхода к жизненному материалу). Но если, например, у Гоголя художествен­ная деталь, как правило, самоценна, то у Чехова она строго функциональна: именно Чехову принадлежит ставшее крылатым высказывание, что если в первом действии пьесы на стене висит ружье, то в последнем действии оно должно обязательно выстрелить.

Важно иметь представление о своеобразии чеховского мировоззрения. В отличие от большинства крупных писа­телей, представлявших реалистическую традицию в рус­ской литературе XIX в. (все они, даже близкий к атеизму И. С. Тургенев, все же имели скорее религиозный тип сознания), у Чехова ясно прослеживаются позитивист­ские и атеистические ориентиры. Врач по образованию, Чехов симпатизировал идее «научного мировоззрения», но в то же время для него характерна и мучительная рефлексия по этому поводу, тоска по религиозному или философскому идеалу (см. во многом автобиографиче­ский рассказ «Скучная история»).

Творчество Чехова можно условно разделить на три периода. Первый (1880—1888) связан с юмористическими короткими рассказами, публикуемыми под псевдонимом «Антоша Чехонте». Второй (1888—1899) — с большими рассказами и повестями с типично «романной» про­блематикой. Третий период (1899—1904) — с драматур­гией.

«Человек в футляре» (1898)

1. Композиция, сюжет, конфликт. Композиция типич­на для современной новеллы — «рассказ в рассказе», ко­гда вводится фигура рассказчика, повествующего о ка­ком-то важном, особенно запомнившемся событии из прошлого (при этом предполагается высокая степень драматизма, переход к глубоким философским обобще­ниям). Двое встречаются на ночлеге, и один из них, гим­назический учитель, рассказывает историю Беликова.

Как правило, «внешняя ситуация» (разговор рассказ­чика со слушателем, мотивировка начала рассказа) име­ет в такой новелле определенное идейно-композицион­ное значение. (В связи с каким персонажем рассказа впервые упоминается Беликов? В какой момент этот персонаж снова появляется? Как вы думаете, почему?}

Экспозицией внутреннего («беликовского») сюжета является описание атмосферы в гимназии и роль Бели­кова в создании этой обстановки всеобщего страха (обратите внимание на заразительность «беликовщины»). На первый взгляд, это социальная сатира. Дейст­вительно, важный аспект «беликовщины» — социаль­ный страх (все, что не разрешено, — запрещено; «как бы чего не вышло»), причина которого — неблагоприятная ситуация в обществе, политическая реакция, духовная не­свобода. Но при внимательном рассмотрении конфлик­та мы обнаруживаем, что «беликовщина» имеет и более сложный, глубинно-психологический и экзистенциаль­ный аспект: это, в сущности, страх человека перед свобо­дой, перед жизнью как таковой, перед самим собой.

Чехов проводит Беликова через традиционную для тургеневских и гончаровских романов ситуацию — «русский человек на rendez-vous» (название статьи Н. Г. Чернышевского — прочтите ее), — т. е. «проверяет» его любовной коллизией. Влюбившись в Вареньку, Бе­ликов получает возможность по-настоящему раскрыть­ся как личность, но как раз это-то для него и страшнее всего, поскольку он предпочитает жить в «футляре».

Любовная линия получает трагикомическую развязку — сначала брат Вареньки спускает Беликова с лестницы (вспомните, что послужило поводом для этой, столь же­сткой, меры), потом Беликов, не выдержав сильного ду­шевного потрясения, умирает.

Похороны Беликова описаны рассказчиком в сарка­стической манере: «Теперь, когда он лежал в гробу, вы­ражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет. Да, он достиг своего идеала!.. Признаюсь, хоронить таких людей, как Беликов, — это большое удовольствие...» Но наиболее грустная мысль появляется потом: Беликов умер, но та­ких «человеков в футляре» есть и будет еще очень много. Обратите внимание, что «Человек в футляре» — первый рассказ своеобразного цикла-трилогии. (Два других рас­сказа («Крыжовник» и «О любви») проанализируйте са­мостоятельно с тонки зрения содержания и композиции. Подумайте, что объединяет эти три рассказа в цикл.)

2. Символика в рассказе. Символический ключ к рас­сказу содержится в его названии. Выражение «Человек в футляре» заключает в себе парадокс — человек пре­вращается в неживую вещь. Смысл метафоры очевиден: неживое означает мертвое, омертвение души Беликова (ср.: «Мертвые души» Гоголя, «Живой труп» Толстого, слова Тургенева о Павле Петровиче как о «мертвеце»). Этот символ присутствует на протяжении всего повест­вования: футляру уподобляется характерная экипировка Беликова (калоши, плащ, зонтик); затем гроб Беликова назван футляром, о котором тот всегда мечтал; наконец, сообщается, что в день похорон шел дождь и поэтому все были также «в калошах и с зонтами» (как бы «в честь» покойного) (Попытайтесь привести примеры из других рассказов Чехова, где погода имеет символическое зна­чение.)

Обратите внимание также на целый спектр символи­ческих значений слова «человек» в рассказе. Название указывает на низведение человека до неживой вещи. Со­общение автора об эпизодической героине Мавре вызы­вает ассоциацию с образами животных и насекомых. (Найдите этот фрагмент текста: в чем выражается данная ассоциация?) В дальнейшем Беликов получает от Михаила (брата Вареньки)  обидное прозвище (найдите в тексте!). Таким образом проводится мысль о том, что в Бели­кове мало остается человеческого. Символичен и древ­негреческий язык, который преподает и очень любит Беликов, — для него это тоже своего рода «футляр» (мертвый, не связанный с общением язык). Беликов лю­бит произносить слово «антропос», т. е человек. Это слово «человек» в «футляре» древнегреческого языка, оно звучит как название какого-то ископаемого. Кари­катура, нарисованная коллегами на Беликова, называет­ся «влюбленный антропос»: это звучит так же гротескно, как само название рассказа.

 

«Ионыч» (1898)

Во многих рассказах и повестях Чехова («Невеста», «В родном углу», «Учитель словесности», «Именины», «Дом с мезонином», «Попрыгунья», «Моя жизнь», «Три года», «Черный монах» и др.) прослеживается (полно­стью или частично) общая сюжетная схема, которую со­временный исследователь А. Жолковский, назвал архи­сюжетом «Молодой человек в дряхлеющем мире». Молодой человек, полный надежд и иллюзий, мечтающий о сча­стье и любви, попадает в общество, относительно кото­рого он испытывает некоторые заблуждения. Эти люди кажутся ему элитой и духовным идеалом, он стремится стать одним из них (основные мотивировки — юноше­ская неопытность; влюбленность в девушку, принадле­жащую к этому кругу). Он делает попытку войти в этот мир (чаще всего — стать членом идеализируемой семьи через брак), но эта попытка заканчивается неудачей. Попав в желанный мир, герой сталкивается с культурой штампов, обнаруживает отсутствие реальных связей ме­жду людьми, имеет дело с бессмысленным набором со­циальных условностей («надо» и «нельзя»). Результат — разочарование в идеале. Варианты окончательной раз­вязки — смерть, самоубийство, безумие, духовная ка­тастрофа, разрыв с прошлым, уход в себя, постепенная деградация личности, или примирение с новой средой, полное врастание в нее, в ходе чего тоже постепенно ни­велируется личность.

Наиболее полно этот «архисюжет» представлен в рас­сказе «Ионыч». (Покажите, основываясь на тексте рас­сказа, как происходит такая эволюция с главным геро­ем.)

Обратите внимание на художественные особенности рассказа:

Композиция — «Евгений Онегин» наоборот. Только в пушкинском романе к моменту второго объяснения оба героя доходят до некоторой высокой точки духовно­го развития, полноты бытия (хотя и по-разному), а у Че­хова и Старцев, и Екатерина Ивановна переживают кри­зис, упадок; становится ясно, что, хотя они по возрасту еще совсем не стары, жизнь их неумолимо клонится к закату, и пройдет бессмысленно и бесполезно.

Авторская точка зрения представлена скупо, повест­вователь врассказе достаточно нейтрален. Он не выра­жает прямых оценок, не «обличает»; нельзя сказать, что­бы был выражен сатирический пафос. Скорее становится грустно от этого объективного рассказа о человеческой жизни. Вот характерный пример чеховской повествова­тельной манеры: «Приближалась осень, и в старом саду было тихо, грустно и на аллеях лежали темные листья. Уже рано смеркалось», — эта пейзажная зарисовка вкли­нивается в монолог Старцева, страстно желающего объ­ясниться в любви Котику.

Эти две фразы, если вдуматься в контекст, странно диссонируют с общим тоном сцены. Очевидно, их втор­жение символизирует фальшь, надуманность старцевской влюбленности (на другой день, объяснившись в любви и получив отказ, Старцев «прежде всего сорвал с себя жестокий галстук и вздохнул всей грудью... Дня три у него все валилось из рук, он не ел, не спал, но, когда до него дошел слух, что Катерина Ивановна уехала в Москву поступать в консерваторию, он успокоился и зажил по-прежнему»). Они выполняют функцию авторского комментария, но комментария в высшей сте­пени ненавязчивого. Чехов не полемизирует с героем, а только рисует пейзаж, в котором есть эмоциональная характеристика — «грустно». «Грустно» в такой ситуации может быть автору и — вместе с ним — читателю.

Кроме того, замечание о «приближающейся осени» и о «сумерках» вызывает в сознании читателя образы, наводящие на мысль, что тление уже коснулось и героя (а ведь именно тление, распад личности — основное со­держание рассказа). И действительно, эта главка конча­ется словами Старцева: «Ох, не надо бы полнеть!»

(Найдите другие примеры характеристики ситуа­ции «от третьего лица»: обратите внимание на то, ка­кими средствами (пейзаж, портрет, предметные детали и т. д.) автору удается донести свою мысль до читате­ля, внушить ему определенное настроение.)

Комедия «Вишневый сад» (1903)

Своеобразие сюжета и конфликта

1. На примере комедии «Вишневый сад» хорошо вид­но, в чем состоит новаторство чеховского театра.

Преобладающее в современной Чехову культуре ощу­щение раздробленности, фрагментарности бытия полу­чает на сцене вполне наглядное формальное воплоще­ние: в пьесе нет единого сюжетообразующего события, нет единого конфликта. Можно сказать, что в сюжете преобладают «центробежные» силы, а не «центростреми­тельные», как в традиционных драматических сюжетах.

Формальный толчок к развитию сюжета — конфликт Гаева и Раневской с Лопахиным (по поводу продажи вишневого сада). Но по ходу действия становится очеви­ден мнимый характер этого конфликта. Продажа вишне­вого сада — сюжетный элемент, не связывающий, а на­оборот, отделяющий линии героев друг от друга.

Героев нельзя разделить на положительных и отрица­тельных, и даже на безусловно главных и второстепен­ных. (Докажите это положение примерами из текста.) У каждого из них своя жизненная драма (трагикомедия), свои проблемы (причем по типу эти проблемы чем-то схожи (как бы вы определили эту проблематику?), свой «сюжет в сюжете», по-особому связанный с вишневым садом. Первое время на сцене как бы «ничего не проис­ходит»: создается ощущение «бессобытийности». Основ­ная суета вокруг вишневого сада начинается не сразу. Главным сюжетообразующим элементом является не ка­кое-нибудь событие, не сама интрига, а мысль автора, выраженная в подтексте, на уровне «подводных тече­ний» (термин В. И. Немировича-Данченко).

2. В персонажах комедии воплощаются социальные типы современной Чехову России: поместное дворянст­во, молодая буржуазия, разночинная интеллигенция, студенты, ищущие свой путь дети дворян, прислуга. (Отождествите каждого героя с соответствующим ти­пом.) Один из уровней конфликта — социально-исторический. Сад — символ России, Раневская и Гаев — ее прошлое (сад — «дворянское гнездо»), Лопахин — на­стоящее, молодые люди (Петя, Аня) — неопределенное будущее.

Подобные социальные типы всегда интересовали Чехова, они встречаются в таких рассказах, как, напри­мер, «В усадьбе», «Жена», «В овраге», «Кулачье гнездо». В «Вишневом саде» за «комедией» скрывается социаль­но-философская драма. В то же время очевидно, что социально-исторический конфликт и конфликт поко­лений не являются главным содержанием комедии, это скорее фон, на котором развивается основной конф­ликт — трагедия несостоявшихся судеб героев.

3. У каждого из героев свой конфликт — внутреннее несоответствие характера. Желаемое не соответствует действительному, мотивировки не соответствуют дейст­виям, самооценка героя не соответствует производимому на других впечатлению, слова героя не соответствуют его делам (Раневская — любящая женщина, мать, всех «предает», пускает по миру; Лопахин, любя и жалея этих людей, «пирует» на поминках сада; Петя Трофимов часто говорит,  что надо работать, но сам он — «вечный сту­дент»; после слов «давайте помолчим» продолжается бессодержательная болтовня; Петя Трофимов высоко­парно говорит о дороге в будущее, но не может найти свои калоши; Варя огорчается из-за Лопахина, а зло срывает на Пете; Раневская проявляет сентиментальную нежность к старым памятным вещам, но часто оказыва­ется грубой и нечуткой к людям; Лопахин много работа­ет, но говорит, что от этого только понял, как мало хо­роших людей; и т. п.).

Но все эти конфликты имеют между собой нечто общее — это трагикомедия несостоявшейся судьбы. Пе­ред нами герои, потерявшие свое прошлое, настоящее (кроме Лопахина, но и он не рад своей удаче) и будущее, потерявшие себя. Даже второстепенные, чисто комедий­ные, герои подчеркнуто несчастны, их самохарактери­стики звучат очень драматично:

«Шарлотта. Я выросла, потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто я — не знаю... Никого у меня нет... И кто я, зачем я — неизвестно»;

«Е п и х о д о в. . .Я знаю свою фортуну, каждый день со мной случается какое-нибудь несчастье, и к этому я давно уже привык, так что с улыбкой гляжу на свою судьбу... Вы дали мне слово.... У меня несчастье каждый день, и я позволю себе так выразиться, только улыбаюсь, даже смеюсь».

Рассмотрите монологи «серьезных» героев. Вы увиди­те там сочетание лиризма, патетики с пародией. Речи Раневской, Гаева, Пети, Лопахина звучат полупародий­но, потому что они целиком построены на культурных штампах, это поэтика избитых фраз («человек идет впе­ред» и т. п.). Раневская, Лопахин и другие постоянно играют затверженную роль, навязанную им обществом и культурой. Они усвоили язык понятий и стиль поведе­ния, характерный для их социальных групп, за их рито­рикой почти не видно индивидуальности, личности. Символичны слова Раневской Пете: «Надо иначе это сказать» (герои не умеют выразить себя). Еще один символ — чревовещание Шарлотты (говорение «не сво­им голосом»).

Герои «Вишневого сада» часто высмеивают, а иногда даже обличают друг друга. Обратите внимание на диалог Раневской и Пети, наполненный взаимными оскорбле­ниями. (Найдите в тексте. На какие слабости друг дру­га они указывают?) Каждый из них хорошо видит слабо­сти другого, но не может критически отнестись к самому себе. (Чем заканчивается эта «ссора»? Как происходит примирение?)

Символична судьба старого слуги Фирса. Все уезжа­ют, оставляя его на произвол судьбы: забыли человека. Одновременно Фирс — воплощение прошлого: оставили свое прошлое, потеряли себя. Пьеса заканчивается сло­вом Фирса «недотепа», которое можно отнести к каждо­му из героев. (Кого конкретно называет так Фирс в за­ключительной сцене? Кто еще и кого называет этим словом?)

 

«Подводные течения». «Провал коммуникации»

Каждый герой живет своей внутренней жизнью, мало зависящей от сюжетных поворотов и от реплик других героев. Интонация не соответствует смыслу высказывания: слова произносятся «машинально», а интонация выражает состояние героя. Эти приемы режиссер Неми­рович-Данченко называет «подводными течениями».

Лейтмотивные реплики героев. Герои часто повторяют одинаковые или похожие по смыслу реплики, которые можно назвать лейтмотивными. Например, Гаев посто­янно разговаривает сам с собой о бильярде, а иногда бессмысленно спрашивает: «Кого?» Этот комический прием показывает, что герой живет в своем отдельном мире, не замечая, что происходит вокруг.

Странное поведение. Иногда герои ведут себя стран­но, совершают действия, психологическая мотивировка которых видна не сразу. Например, Варя обращается к Трофимову: «Петя, вот они, ваши калоши, возле чемо­дана. (Со слезами.) И какие они у вас грязные, старые...»

Эти слезы вызваны предыдущим ее диалогом с Лопахиным, когда он, вопреки ожиданию, не предложил ей выйти за него замуж.

Иногда интонация не соответствует смыслу высказы­вания:

«Любовь Андреевна (задумчиво). Епиходов идет...

Аня (задумчиво). Епиходов идет... »

Очевидно, что обе героини в данный момент думают вовсе не о Епиходове.

Нарушение диалога. Диалог не выстраивается, герои отвечают друг другу невпопад, каждый говорит «о сво­ем», «не слыша» других.

«Любовь Андреевна. Детская, милая моя, пре­красная комната... Я тут спала, когда была маленькой... (Пла­чет.)...

Гаев. Поезд опоздал на два часа. Каково? Каковы поряд­ки?

Шарлотта (Пищику). Моя собака и орехи кушает.

Пищик (удивленно). Вы подумайте!..

Д у н я ш а. Заждались мы...»

(Найдите другие примеры, подтверждающие этот тезис.)

Это указывает на разобщенность людей: все герои одинаково глухи к чужим проблемам, нарушены контак­ты, межличностные связи. Современный исследователь чеховской драматургии называет этот прием «провалом коммуникации». Нестыкующиеся между собой реплики персонажей часто производят не комический, а трагико­мический эффект.

Таким образом, в пьесе появляется сквозной мотив глухоты. Фирс — реально, физически глухой человек — становится символической фигурой. Более того, Фирс, парадоксальным образом, едва ли не самый отзывчивый из героев: преданный своим хозяевам, продолжает тро­гательно заботиться о них, ухаживает за Гаевым, которо­му 51 год, как за младенцем («Опять не те брючки наде­ли»). Он отвечает невпопад, потому что в самом деле слабо слышит, а у других героев глухота не физическая, а душевная. Их положение в каком-то смысле хуже, чем положение Фирса, поэтому он по праву называет их «недотепами». (В какой еще русской комедии встречает­ся эффект «диалога глухих» и символика глухоты?)

 

Жанровое своеобразие пьесы

Чехов назвал «Вишневый сад» комедией. В чем выра­жается комедийное начало?

1. Основу конфликта составляют нелепые противоре­чия в характерах и ситуациях.

2. Часто используются грубо-комические, даже гроте­скно-фарсовые элементы: Петя падает с лестницы; Епиходов ломает кий; Варя, замахиваясь палкой на Епиходова, наносит удар Лопахину; можно даже найти отсылки
к жанру клоунады (фокусы и чревовещание Шарлотты).

3. В монологах героев часто используется прием абсурдизации. Яркий пример — обращение Гаева к шкафу: «Дорогой многоуважаемый шкаф!..» и т. д. Судя по кон­тексту, Гаев хочет сказать о книгах, которые в этом шка­фу находятся, о роли этих книг в его жизни (см. текст). Но свойственная этому герою нелепая манера выра­жаться превращает пародийно-публицистический монолог о книгах в абсурдно-фантасмагорический «диалог со шкафом». (Найдите другие примеры абсурдизации.)

4. Некоторых героев можно назвать чисто комически­ми. Это Шарлотта, с ее фокусами, Симеонов-Пищик, Епиходов с его гротескной манерой выра­жаться: «Я питаю чувство, обоняние...», «Если взглянуть с точки зрения, то вы, позволю себе так выразиться, из­вините за откровенность, совершенно привели меня в со­стояние духа», «Наш климат способствует в самый раз».

Тем не менее общее настроение комедии — грустное и финал невеселый. В принципе, это традиционно для русских комедий (грустный конец и в «Горе от ума», и в «Ревизоре», и в некоторых комедиях Островского, Сухово-Кобылина, в комедии Чехова «Чайка»). Но есть в пьесе «Вишневый сад» что-то еще, «мешающее» на­звать ее комедией. Этот элемент лучше всего охаракте­ризовать как лиризм, лирическое начало. Лиризм проявля­ется в монологах всех героев, даже комических. Каждый из них по-своему несчастен, грустит о бессмысленно протекшей жизни и о своем бесприютном существова­нии. Поэтому нигде, даже в чисто фарсовых ситуациях, Чехов не спускается до грубого комизма в истинном смысле слова. Например, сцена с калошами Пети Трофимова (когда Варя выбрасывает их на сцену: «Возь­мите вашу гадость!») могла бы восприниматься как комическая, но мы знаем, отчего на самом деле пережи­вает и сердится Варя: ей не удается устроить свою судьбу с Лопахиным.

Таким образом, пьесу можно назвать лирической ко­медией, а некоторые исследователи называют ее даже лирической драмой. Это указывает на важную тенден­цию в развитии драматургии: в XX в. драма как средний жанр вытесняет традиционные «крайние» жанры, из­вестные в классической драме (вспомните два значения термина «драма»): она может нести в себе и трагические мотивы, и комические, и даже сочетать их в пределах одного сценического эпизода.

Роль символов в пьесе

Символика — важный элемент чеховской драматур­гии. Это роднит ее с театром символистов (Г. Ибсен, М. Метерлинк, Г. Клейст, Г. Гауптман). Многие мотивы и образы, в том числе и некоторые образы героев, можно назвать символическими. Центральный символ в пьесе — вишневый сад. (В каких еще произведениях русской литературы вы встречали тему сада, с какими мотивами она обычно бывает связана?) Одно из симво­лических значений сада (Россия) указано в реплике пер­сонажа. (Найдите в тексте.)

Можно говорить и о других симво­лических образах и мотивах: чревовещание Шарлотты, слова Раневской Пете («надо иначе сказать»), образ старого слуги Фирса и мотив глухоты, пародийный сим­вол — шкаф — в монологе Гаева. Часто персонажи вы­ражаются символически. (Что говорится о «великанах»? Найдите другие символические темы в репликах героев.) Символические звуки раздаются в заключительной сце­не — под стук топора лопается струна. (Попробуйте дать интерпретацию этого символа.) Стук топора со­провождает музыка, которую заказывает Лопахин, — символ новой жизни, которую должны увидеть его вну­ки и правнуки.

Услышав от Лопахина, что это он купил вишневый сад, «Варя снимает с пояса ключи, бросает их на пол, посреди гостиной», — это сознательно символический жест с ее стороны. Лопахин принимает его именно в ка­честве символического («Бросила ключи, хочет показать, что она уже не хозяйка здесь... Ну, да все равно...»), и подхватывает — «поднимает ключи, ласково улыбаясь», «звенит ключами». Для него, в силу его происхождения, эта символика выглядит совсем не зловещей, а наобо­рот, оптимистически-жизнеутверждающей: «Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню... Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья! Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь... Музыка, играй!» Таким образом, с выходом на сцену нового сословия, рождается новая символика, старые символы меняют свое значение.

Проза

В последней четверти XIX в. русский реализм существенно обновил-ся. Самое яркое свидетельство этого обновления — творчество Чехова, вошедшего в литературу в эпоху серьезной жанровой перестройки. «Фор-ма романа прошла», — констатировал в 1880 г. Л.Н.Толстой. Это фор-мальное проявление глубинного кризиса чутко уловил молодой прозаик. Он отчетливо осознал эстетическую дистанцию между собой и «старыми» реалистами, у которых «каждая строчка пропитана, как соком, сознанием Цели» (Чехов). Чеховская модель мира — не иерархически заданное целое, а «вселенная», распавшаяся на множество отдельных «осколков», внешне ничем не связанных между собой.

Важнейшим жанром в творчестве Чехова стал рассказ. Он формиро-вался на периферии «большой» литературы — в журнальных опытах «Стрекозы», «Осколков», «Нового времени». Малая пресса, принципи-ально разностильная, не связанная беллетристическими канонами, позво-ляла писателю экспериментировать, обращаться к новым повествователь-ным формам, реформировать старые. Чехов шутил, что перепробовал «все, кроме романа, стихов и доносов».

Авторитет великих русских романистов и инерция жанрового Мыш-ления требовали от писателя романа. Но «большая-пребольшая вещь» так и не была написана. Итог жанровых поисков

Чехова — в другом: он узаконил рассказ как один из самых влиятель-ных эпических жанров, художественный микромир которого не уступает по емкости роману.

Мир чеховских произведений включает в себя множество разнооб-разных человеческих характеров. Однако при всем индивидуальном свое-образии герои Чехова схожи в том, что всем им недостает чего-то самого важного. Они пытаются приобщиться к подлинной жизни, но, как правило, так и не обретают духовной гармонии. Ни любовь, ни страстное служение науке или общественным идеалам, ни вера в Бога — ни один из старых надежных путей достижения цельности им не подходит. Мир словно утра-тил единый центр, оказавшись далеким от иерархической завершенности, и потому не может быть объяснен ни одной из мировоззренческих систем.

Вот почему жизнь по какому-либо идеологическому шаблону и ми-ропонимание, основанное на устоявшейся системе социальных и этических ценностей, осмыслены Чеховым как особая социально-духовная субстан-ция — пошлость. Жизнь, повторяющая заданные традицией «совершен-ства образцы», лишена духовной самостоятельности, а следовательно, и смысла. Ни у одного из чеховских героев нет монополии на истину, поэто-му необычно выглядят их конфликтные отношения с другими людьми и окружающей действительностью. Сопоставляя героев по тому или иному признаку, Чехов чаще всего не отдает предпочтения ни одному из них. Для него важно не «моральное расследование», завершающееся обязательным авторским «приговором», а выяснение причин взаимного непонимания между людьми. Автор отказывается быть «обвинителем» или «адвокатом» своих героев.

Внешне бесконфликтные сюжетные ситуации в его зрелой прозе и драматургии выявляют заблуждения персонажей, степень развитости их самосознания и связанную с этим меру личной ответственности. Разнооб-разные идеологические и нравственные контрасты в произведениях Чехова утрачивают абсолютный характер, становятся относительными, малозна-чительными. Персонажей лишь с очень серьезными оговорками можно классифицировать по их значимости — на главные и второстепенные. То же отсутствие определенности — в событийной организации произведе-ний. В чеховских сюжетах нет четкого деления на яркие, кульминацион-ные, и «проходные», подготовительные эпизоды. Более того, в событийной перспективе произведения в равной мере важно и то, что случилось, и то, чего так и не произошло: событием у Чехова может стать отсутствие события.

Художественный мир Чехова — это мир подвижных отношений, в котором взаимодействуют разные человеческие «правды». Постоянно уточняются, как бы «притираясь» друг к другу, несовместимые, казалось бы, идеи, постоянно оглядываются на свою жизнь и жизнь других людей герои — носители субъективных, относительных истин. Автор контроли-рует тональность своих оценок: они не могут быть безусловно «героизи-рующими» или безоглядно сатирическими. Как характерная чеховская то-нальность воспринимается читателем тонкая, подчас едва уловимая лири-ческая ирония.

«Умение коротко говорить о длинных вещах» — редкий дар, кото-рым обладал Чехов. Его рассказы полемичны по отношению к жанровой традиции XIX в. Центр тяжести в них перенесен с развития событий на бессобытийное течение жизни в ее обыденной повседневности («Учитель словесности», «Ионыч»). Нет интриги — надежного «организатора» дей-ствия, события не выходят за рамки быта. Пространственно-временные особенности рассказов таковы, что персонажи как бы погружаются в поток быстротекущего времени.

Сюжет рассказа «Ионыч» прост — это история несостоявшейся же-нитьбы Дмитрия Ионовича Старцева, а фактически — история всей его жизни, прожитой бессмысленно. Художественный эффект достигается рит-мическими повторами, фиксирующими течение времени. Эпическое начало («когда в губернском городе С...») дополняется хронологическими «справками»: «прошло больше года... в трудах и одиночестве» (гл. 2), «прошло четыре года» (гл. 4), «прошло еще несколько лет» (гл. 5). Указа-ния на время «удлиняют» повествование, выводят его в новую смысловую перспективу: неслучившееся событие — несложившаяся жизнь — утрачен-ное собственное имя.

Рассказы Чехова иногда называют новеллами. Однако в классиче-ских новеллах всегда есть новость — неожиданное событие. В чеховских произведениях нет ничего непредвиденного, никаких внешних сюжетных поворотов. Кажется, что писатель иронизирует над самим жанром, под-черкивая то, что не случилось и, очевидно, никогда не произойдет. Интерес перенесен с событий на психологию персонажей, на их настроение и «по-дробности» чувств,

В прозе Чехова нередко отсутствуют ясные внешние мотивировки происходящего, случайности становятся важнее закономерностей. Именно «случай» в структуре рассказов играет сюжетообразующую роль («Чело-век в футляре») или становится способом постижения глубинных законов жизни («Студент»).

Ослабив связи между событиями сюжета, Чехов нашел новые ресур-сы художественности в лейтмотивном повествовании. Образные и лекси-ко-семантические повторы создают ассоциативный «сюжет», придающий рассказам необычайную смысловую емкость. Такой функцией наделены, например, подробности внешнего облика доктора Старцева и указания на способ его передвижения: «шел пешком, не спеша (своих лошадей у него еще не было)» (гл. 1); «у него уже была своя пара лошадей и кучер Панте-леймон в бархатной жилетке» (гл. 2). Лейтмотив в данном случае — осно-ва ассоциативного «сюжета», в котором раскрывается духовное оскудение и опошление человека.

Отметим особый характер конфликта в произведениях Чехова. Ни один из его героев не может претендовать на знание правды или хотя бы на приближение к ней: «никто не знает настоящей правды» («Дуэль»), «ничего не разберешь на этом свете» («Огни»). Однако в рассказах сохра-няется необходимое эмоциональное напряжение. Оно возникает из очевид-ного несоответствия реального — идеальному. Между этими полюсами — мертвое пространство, которое никто из чеховских персонажей не может преодолеть. Реальное — это либо одинокое, замкнутое существование, тождественное пошлости, либо система регламентированных ценностей «футлярной» жизни. Идеальное — вне материальных координат. В чехов-ском художественном мире это может быть внезапное откровение и воз-никшее родство душ («Студент») или неожиданное впечатление (напри-мер, печальная песня скрипки в рассказе «Скрипка Ротшильда»). Ове-ществленной жизни персонажей нередко противопоставлен мир природы. Так, резкая смена повествовательных ракурсов в финале рассказа «Чело-век в футляре» «выдает» авторское «присутствие» («Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу...»), устанавливая необходимую дистан-цию между автором и непосредственным объектом изображения — исто-рией «футлярного» героя.

Авторская позиция в рассказах Чехова, как правило, не акцентиро-вана. Создается иллюзия «объективности», видимого «нейтралитета» ав-тора-повествователя. Чехов не допускает прямых оценочных характери-стик персонажей, но это не значит, что он полностью уклоняется от выра-жения своей точки зрения. Писатель понял неэффективность старого, «оце-ночного» метода, грешившего прямолинейностью, навязыванием читателю авторских мнений об изображаемом. Он пришел к парадоксальным, на первый взгляд, выводам: «чем объективнее, тем сильнее выходит впечат-ление», «надо быть равнодушным; когда пишешь жалостные рассказы». Завуалированность авторской точки зрения создает особый художествен-ный эффект: многовариантное толкование рассказов кажется не только до-пустимым, но и совершенно необходимым для верного понимания их смысла. Тексты чеховских произведений порождают у читателя собствен-ный ассоциативный ряд. Кажущееся отсутствие авторской позиции ком-пенсируется иными художественными средствами, играющими роль ори-ентиров для читателей: предметной детализацией, выразительной про-странственно-временной и ритмической организацией текста, усилением символической образности.

Рассмотрим с этой точки зрения рассказ «Студент». Чехов считал его «наиболее отделанным». Перед нами характерное чеховское повество-вание, в основе которого «случай» из жизни студента духовной академии Ивана Великопольского. Ситуация почти анекдотическая: главный герой беседует с вдовами на огороде. Своим слушательницам он рассказывает притчу о предательстве Христа любимым учеником. Новозаветная реми-нисценция — единственное «событие» в рассказе. Событийный ряд заме-няется передачей состояния («подробностей чувств») персонажа. В расска-зе отсутствует мотивировка происходящего, а сюжет заменен ассоциатив-ным потоком настроений с контрастными темами, заявленными в начале рассказа: холода и тепла, мрака и света. Эти темы имеют прямое и обоб-щенно-символическое значение.

Для их разработки важна пространственно-временная организация рассказа. Существенна подробность православного календаря (страстная пятница), формирующая «евангельский» ассоциативный ряд и меняющая масштаб повествования: оказывается, то, что «происходило девятнадцать веков назад», тоже «имеет отношение к настоящему». На пересечении этих временных координат возникает миг «откровения», в котором подчеркнут переход от мрака к свету, от безнадежности к надежде. Субъективное ощущение персонажа — «радость» — событие его внутренней жизни. Но случайный эпизод открывает и нечто иное, неизмеримо более значитель-ное — закономерность вечного круговорот жизни с неизбежным движени-ем от мрака к свету.

Авторская позиция в рассказе приглушена, что создает необходимый фон для выявления художественных особенностей текста. По мнению Че-хова, произведение «должно давать не только мысль, но и звук, известное звуковое впечатление». Начало рассказа «Студент» и его финал воспри-нимаются по контрасту, как страстная пятница и будущее пасхальное вос-кресение. В начале рассказа настроение безысходности передано фонети-чески — образом «жалобного гудения»: «гудело, точно дуло в пустую бу-тылку», «в лесу неуютно, глухо и нелюдимо». Заключительный абзац зву-чит в иной тональности: «правда и красота» «всегда составляли главное», считает герой. Им постепенно овладевало «сладкое ожидание счастья — таинственного счастья». Звуковой облик и ритм фразы — один из чехов-ских способов корректировки смысла произведения.

Предметная детализация — важнейшая особенность творческого метода и стиля Чехова. Мысли, чувства и переживания персонажей объяс-няются опосредованно — через предметный мир. В этом художественном принципе отражены этические принципы писателя, его точка зрения на со-временников. Мир вещей обезличивает, усредняет индивидуальность лю-дей («Ионыч»), опошляет чувства и превращает самого человека в подо-бие вещи («Человек в футляре»). Нередко возникает ощущение абсолют-ной зависимости героев от материальной «оболочки» жизни: частности быта делают невозможным бытие — подлинно человеческое существова-ние. Вещи и «вещные» отношения становятся знаками пошлости, разъеди-няющей людей.

Предметно-бытовые детали в прозе Чехова не только несут этиче-скую смысловую нагрузку, но и становятся важнейшими элементами стиля. На первый взгляд, рассказы Чехова переполнены «не совсем нужными» (с точки зрения сюжета и изображения героев) подробностями, однако они строго упорядочены. Каждая подробность наделена вполне определенной художественной функцией и одновременно многофункциональна: детали включаются в различные смысловые ряды произведения (социальный, идеологический, изобразительный, психологический), создавая на незна-чительном пространстве текста емкие пространственно-временные образы.

Важную роль в рассказах Чехова играют детали, «звучащие» в од-ной тональности. «Работая» в различных ситуациях, они дополняют сю-жетное действие или психологическую характеристику персонажей, наме-кают на авторское отношение к изображаемому. Вспомним, например, чтение Верой Иосифовной своих романов — это романы о том, «чего ни-когда не бывает в жизни», или навязчивую подробность речи «остросло-ва» Ивана Петровича: «здравствуйте пожалуйста!» («Ионыч»). Детали необходимы Чехову для. создания лаконичной индивидуализированной характеристики персонажа.

Деталь часто выполняет и роль сюжетно-смысловой опоры. Напри-мер, обозначив предметный план образа Беликова, как в рассказе «Чело-век в футляре», она обусловливает движение сюжета. В контексте произве-дения деталь («футляр») обрастает дополнительными смысловыми оттен-ками, выявляющими ее символическую природу. Предметная детализация — один из способов символизации чеховского текста.

Наряду с деталями, художественная функция которых вполне «про-зрачна», Чехов часто использовал в рассказах «случайные», немотивиро-ванные подробности. На эту сторону чеховского стиля указал Л.Н.Толстой: «У Чехова своя особенная форма, как у импрессионистов: смотришь, человек будто без всякого разбора мажет красками, какие по-падают под руку, и никакого как будто отношения эти мазки между собой не имеют. Но отойдешь на некоторое расстояние, и в общем получается цельное впечатление». «Случайные», импрессионистические детали также играют важную роль в художественной палитре Чехова, представляя мир в его полноте и многообразии. События в рассказах происходят на фоне звуков, запахов и цветовых «пятен», смысл которых проясняется « на рас-стоянии» — в сопоставлении с судьбами героев, с их сбывшимися и несбывшимися мечтами и желаниями. Писатель утверждал важность еди-ничного, преодолевая иерархию высокого и низкого, главного и второсте-пенного, закономерного и случайного. Он уничтожил границу между «прозой» жизни и ее поэтическими сторонами, став, по словам Л.Н.Толстого, «истинным и несравненным художником жизни».

Одна из значимых координат художественного мира Чехова — принципы создания характеров. Социальный, нравственный и психологи-ческий облик чеховских персонажей чрезвычайно разнообразен. Это кре-стьяне, купцы, помещики, гимназисты, врачи, чиновники с присущими им взглядами на жизнь, нравственными принципами, психологией. Писателя интересует не столько социальный статус персонажей, сколько варианты их поведения, закономерное и случайное в их судьбах, психологические оттенки, возникающие в знакомых, узнаваемых, словно «списанных с натуры» людях.

Чехов изображал ничем не выдающихся «средних» людей, однако «средний» в системе чеховских представлений о человеке не означает «усредненный». «Средний» человек не лишен индивидуальности. Какова судьба личности в рутинном, повседневном течении жизни? — так ставит вопрос писатель. Ответ на него — в характере общения героев с окружа-ющими их людьми, в том, как они связаны с повседневными обстоятель-ствами.

Излюбленная сюжетная ситуация в рассказах Чехова — испытание героя бытом («Учитель словесности», «Ионыч»). Характер героя раскры-вается, как правило, в сюжете, в котором интрига едва намечена (как, например, в «Ионыче»). Изменив ракурс изображения человека, Чехов ак-центировал внимание на смене его настроений, прямо не называя их. «Случайные реплики», лейтмотивные детали, подробности внешнего об-лика важнее окончательных авторских «диагнозов».

Чехов никогда не дает исчерпывающего авторского комментария по-ступкам и психологии героев. Представление об их характерах возникает у читателя при сравнении самооценок персонажа с высказываниями о нем окружающих. Так, характер Ионыча строится на смене оценочных харак-теристик, не принадлежащих автору: «интеллигентный человек» (гл. 1) — «необыкновенный, удивительный доктор» (гл. 2)— «поляк надутый» (гл. 4) — «не человек, а языческий бог» (гл. 5).

Изображая внутреннее состояние персонажа, Чехов не показывает «диалектики души», смены чувств, эмоций и настроений. Нередко он за-остряет внимание на одной детали, которая исчерпывающе объясняет ге-роя. Например, доктор Старцев в пору своей влюбленности в «Котика» испытывал такие чувства. «Она восхищала его своею свежестью, наивным выражением глаз и щек». Ироническая тональность авторского коммента-рия становится очевидной в сравнении с предыдущей репликой героя- «обольстителя» : «Я не видел вас целую неделю, я не слышал вас так дол-го. Я страстно хочу, я жажду вашего голоса. Говорите».

Многое в персонажах остается не проясненным — это одна из осо-бенностей чеховского психологизма. Чехов крайне редко использует внут-ренний монолог, который к тому же, как правило, распадается на отдель-ные внутренние реплики. Это лишает психологические характеристики ге-роев цельности и определенности, делая их внутренне противоречивыми, «диалогичными». Пример такого «драматического» по форме внутреннего монолога — начало третьей главы рассказа «Ионыч». В большинстве же поздних произведений Чехов широко использовал стилистический прием несобственно-прямой речи, которая позволяет передать точку зрения ге-роя на окружающее и тем самым обозначить его собственные психологи-ческие черты.

Характеры чеховских героев многомерны и поэтому не допускают однозначного толкования, в них запечатлены реальная сложность и про-тиворечивость людей. Принципы создания характеров во многом подска-заны Чехову опытом классической литературы, однако писатель нередко переосмысливал традицию. Это произошло, например, с одним из самых распространенных в русской литературе середины XIX в. типов литера-турного героя — «маленьким человеком». Чехов избрал принципиально новый повествовательный ракурс. Он как бы пишет «вторым слоем» по уже написанному Гоголем, Достоевским, писателями «натуральной шко-лы» 1840-х гг. Общеизвестное и «отработанное» уходит в фигуру умолча-ния — Чехов не повторяет банальных истин.

Понимание чеховских произведений, в том числе тех, в которых зву-чит эхо темы «маленького человека», невозможно без выяснения природы комического, особенностей юмора и сатиры в творчестве Чехова. Из соче-тания холодной наблюдательности и иронических оценок рождается непо-вторимая тональность его рассказов. Художественная система Чехова по-строена на смене смешного и грустного, жизнерадостного и меланхоличе-ского. Писатель обладал редким даром воспринимать окружающий мир и самого себя сквозь призму юмора.

Чехов начал свой писательский путь как юморист. Стихия комиче-ского, вне которой невозможно представить раннего Чехова, проявилась в жанровой россыпи «комических мелочей», «осколков» — анекдотов, юмористических афоризмов и подписей, многочисленных пародий. Чехов-ские литературные «анекдоты» строились на неожиданном повороте темы или игре слов. В юмористических рассказах проявилось его умение уло-вить и передать сущность образа на небольшом пространстве текста. Например, в рассказе «Толстый и тонкий» комическая ситуация строится на интонационном контрасте реплик, обращенных к одному лицу. В «Смерти чиновника» используется аналогичный стилистический прием: герой «проигрывает» свою речевую партию в различных ситуациях.

Ранняя юмористика Чехова стала для него школой лаконизма. Он учился создавать динамичные композиции с неожиданными зачинами, в которых информация, заключенная в первой фразе, исчерпывает смысл произведения (рассказы «Хамелеон», «Толстый и тонкий»), и финалами, вызывающими в памяти начало рассказа, но не по сходству, а по кон-трасту («Смерть чиновника», «Оратор»).

В ранних рассказах Чехов-юморист не «разоблачает» своих персо-нажей, а иронизирует над определенными типами человеческого поведе-ния. Уже в этих юмористических зарисовках комическое ~ анекдотическое, нелепое — корректируется иной авторской тональностью. Персонажи, над которыми Чехов добродушно подшучивал, могли быть изображены и в другом ракурсе — трагикомическом. Вспомним, например, рассказы «Тоска» или «Ванька». В сущности, перед нами комические микросюжеты. На большом конверте маленький несмышленыш Ванька Жуков пишет ад-рес: «на деревню дедушке», а потом, почесавшись и подумав, добавляет: «Константину Макарычу». Но анекдотический микросюжет — только по-верхностный, не самый важный смысловой пласт произведения. В анекдоте Чехов увидел «маленькую трагедию», ее тема — одиночество, бесприют-ность человека. В нем, однако, не умирает надежда и на «доброго дедуш-ку», и на благосклонность всесильной судьбы. Уже в ранних рассказах Че-хова воплощен принцип совмещения комического и трагического, который позднее станет ведущим в его поэтике.

В зрелом творчестве Чехова эмоциональный тон рассказов изменил-ся. Прозаик обратился к исследованию сложного социально-психологического явления — пошлости. Пошлость вездесуща: она способ-на возвысить низменное, опошлить высокое. Комический эффект, обнару-живающий «микроб» пошлости, часто возникает из несоответствия между предметом разговора и тоном, в котором персонаж говорит о нем. Напри-мер, в рассказе «Исповедь» обыватель так высказывается по поводу своего «повышения по службе и ничтожной прибавки жалованья»: «Хотелось и плакать, и смеяться, и молиться... Я чувствовал себя на шестнадцатом небе: меня, человека, переделали в Кассира!» Пошлость вызывает у автора и горькую иронию, и саркастическую насмешку.

Важный объект чеховской сатиры — чиновники. Писателя интересует в чиновнике не его социальная роль, не потертый мундир «маленького че-ловека», а психологический статус. Для обывателя из ранних рассказов Чехова представление о достоинстве человеческой личности исчерпывается чином. Символично название одного из ранних рассказов — «Смерть чи-новника». Смерть становится водевильно-фарсовым вариантом человече-ской жизни. Это рассказ не об исчезновении человеческой индивидуально-сти, а о прекращении функционирования чиновника. Сюжетная ситуация «случайной смерти» (Червяков чихнул... и умер)в сатирически заострен-ном виде повторилась в рассказе «Человек в футляре» (Беликов собрался жениться... и умер). То, что начиналось как безобидная юмористическая сценка, превратилось в злую сатиру, ироническая насмешка сменилась саркастическим смехом.

«Маленький человек» классической литературы предстал в новом облике — без чина, но в «футляре». Учитель древнегреческого языка Бе-ликов перевоплотился в чиновника по духу, « живущего по циркулярам и газетным статьям, в которых запрещалось что-нибудь». Этот чеховский персонаж — сатира на безликое существование в «футляре». Символиче-ский предмет заменил мундир, полностью закрыв Беликова от жизни, пре-вратив его в некое шаржированное подобие человека. На это указывают и речевые «детали» рассказа, переводящие его в символически-обобщенный план. «Антропос!» (человек — греч.) — любимое слово Беликова. «Влюб-ленный антропос» — подпись к карикатуре, на которой изображен персо-наж. В контексте рассказа эти подробности звучат иронически, проясняя авторскую концепцию.

Абсурдность жизни «маленького человека», «не запрещенной цир-кулярно, но и не разрешенной вполне», осмыслена в духе гоголевской традиции (важны прежде всего предметная детализация и ироническая оценка изображаемого). По отношению к Достоевскому Чехов внутренне полемичен: сентиментально-трагический вариант решения темы «малень-кого человека» для него — объект пародирования. Свой вариант Чехов разрабатывал в иной плоскости — в плоскости общечеловеческих про-блем. В его концепции человека — новый масштаб обобщения. Писателя интересовала каждая человеческая личность. Ценность человека, по убеждению Чехова, определяется его способностью выстоять в условиях диктата обыденщины, не утратив в массе человеческих лиц своего лица.

Чехов— «недоверчивый», сомневающийся, ироничный, но велико-душный и оптимистичный художник. Вопреки всему низменному и пош-лому, что он увидел в людях, Чехов не утратил веру в Человека и требова-тельную любовь к своим современникам. Гуманистическое кредо писателя — Оправдательный приговор людям. «Пусть оправдательный приговор принесет жителям городка вред, — подчеркнул Чехов в «Рассказе старше-го садовника», —-но какое благотворное влияние имела на них вера в че-ловека, вера, которая не остается мертвой; она воспитывает в нас велико-душные чувства и всегда побуждает любить и уважать каждого человека. Каждого! А это важно».

 

Драматургия. «Вишневый сад»

Справедливость утверждения о том, что Чехов заложил основы но-вой драмы, создал «театр настроения», сейчас ни у кого не вызывает со-мнений. Однако в начале века это положение было небесспорным. Каждая новая пьеса Чехова вызывала разноречивые оценки. Не стала исключением и комедия «Вишневый сад». Характер конфликта, персонажи, поэтика че-ховской драматургии —все было неожиданно и ново.

М. Горький, восторгавшийся первыми пьесами Чехова, увидел в «Вишневом саде» перепевы старых мотивов: «Слушал пьесу Чехова — в чтении она не производит впечатления крупной вещи.

Нового — ни слова. Все — настроения, идеи, — если можно гово-рить о них — лица, — все это уже было в его пьесах. Конечно — красиво, и — разумеется — со сцены повеет на публику зеленой тоской. А — о чем тоска — не знаю».

Вопреки этому, отнюдь не единичному, мнению, «комедия в четырех действиях», как сам автор обозначил жанр пьесы «Вишневый сад», стала классикой отечественного театра и по сей день остается одной из его пле-нительных загадок. Художественные открытия Чехова-драматурга отчет-ливо проявились именно в этом произведении.

Чехов, пожалуй, первым осознал неэффективность старых приемов традиционной драматургии. «Иные пути для драмы» намечались уже в «Чайке» (1896). Герой этой пьесы Треплев произносит известный монолог о современном театре, ставящем на первый план морализаторские задачи, утверждая, что это — «рутина», «предрассудок». Понимая великую силу недосказанного, Чехов строил свой театр аллюзий, намеков, полутонов, настроения, изнутри взрывая традиционные формы.

В дочеховской драматургии действие, разворачивающееся на сцене, должно было быть динамичным и строилось как борьба героев, устрем-ленных к своей цели. Драматургическая интрига включалась в рамки чет-ко разработанного конфликта.

Конфликт в «новой драме» Чехова носит принципиально иной ха-рактер. Его своеобразие точно определил А.П.Скафтымов: «Драматиче-ски-конфликтные положения у Чехова состоят не в противопоставлении волевой направленности разных сторон, а в объективно вызванных проти-воречиях, перед которыми индивидуальная воля бессильна... И каждая пьеса говорит: виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом». Особая природа конфликта позволяет обнаружить в че-ховских произведениях внутреннее и внешнее действие, внешний и внут-ренний сюжеты. Если внешний сюжет разработан достаточно традицион-но, хотя и значительно ослаблен, то внутренний — и наиболее важный, значительный — это «сюжет-невидимка»: он «незримо» присутствует в пьесе. Эту особенность пьес Чехова Вл.И.Немирович-Данченко назвал «вторым планом» или «подводным течением».

Внешний сюжет пьесы «Вишневый сад» — смена владельцев дома и сада, продажа родового имения за долги. Разумеется, этот сюжет может быть рассмотрен и прокомментирован с социологической точки зрения. Деловой и практичный купец противостоит «прекраснодушным», но не приспособленным к жизни дворянам. Разрушается неповторимая поэзия усадебной жизни, наступает новая историческая эпоха. Однако столь од-нозначная и прямолинейная трактовка конфликта не передает всей глуби-ны чеховского замысла.

 

Рассмотрим композицию сюжета. В нем отсутствует центральный конфликт, так как нет ясно выраженного противоборства сторон и столк-новения характеров. Социальное амплуа Лопахина не исчерпывается тра-диционным представлением о купце-приобретателе. Он не чужд сентимен-тальности. Встреча с Раневской для него — долгожданное событие.

В то же время Лопахин — прагматик, человек дела. Уже в первом действии он радостно провозглашает: «... Выход есть... Вот мой проект. Прошу внимания! Ваше имение находится только в двадцати верстах от города, возле прошла железная дорога, и если вишневый сад и землю по реке разбить на дачные участки и отдавать потом в аренду под дачи, то вы будете иметь самое малое двадцать пять тысяч в год дохода».

Правда, такой выход слишком прост и «материален». Он выгоден , но непоэтичен, поэтому кажется хозяевам сада « пошлым ». В сущности, никакого противостояния между героями нет. Одна сторона молит о по-мощи (Раневская: «Что же нам делать? Научите, что?»), другая — готова помочь (Лопахин: «Я вас каждый день учу. Каждый день говорю все одно и то же»). Однако персонажи не понимают друг друга, словно говорят на разных языках.

Чехов показывает противостояние различных жизненных позиций, а не борьбу героев. Лопахин сам умоляет хозяев усадьбы, просит прислу-шаться к его советам - его не слышат, точнее, не хотят слышать. В первом и втором действиях еще сохраняется иллюзия, что именно этому герою предстоит сыграть роль покровителя и друга и все-таки спасти вишневый сад.

Кульминация внешнего сюжета — продажа вишневого сада с аукци-она. Надежда, что все как-нибудь само собой устроится, растаяла как дым. Вишневый сад и имение проданы, но в расстановке действующих лиц и их судьбах ничего не изменилось. Более того, развязка внешнего сюжета даже оптимистична:

«Гаев /весело). В самом деле, теперь все хорошо. До продажи вишне-вого сада мы все волновались, страдали, а потом, когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все успокоились, повеселели даже... Я бан-ковский служака, теперь я финансист... желтого в середину, и ты. Люба, как-никак, выглядишь лучше, это несомненно».

Итак, способ организации внешнего действия, избранный Чеховым, не характерен для классической драмы. Важнейшее событие — продажа имения —оказалось на периферии, за сценой. Оно лишь частный эпизод в вечном круговороте жизни. Сюжет пьесы синтезирует внешнее действие (событийный ряд) и внутреннее его содержание (эмоционально-смысловой ряд). В центре внимания

Чехова — повседневное течение жизни, ход времени. Внешний сюжет пьесы — имение идет с молотка — рифмуется с внутренним сюжетом, в котором персонажи движутся в потоке времени ("время идет»), намечая важнейший философский конфликт произведения. Чехов размышляет о том, что делает с человеком время, в какие отношения вступает он с этой неуловимой и беспощадной силой.

Уже современники Чехова заметили, что «главное, невидимо дей-ствующее лицо» в его произведениях — быстротекущее время. Пьеса «Вишневый сад» дает почти физическое ощущение текучести времени. Его неумолимый ход — главный нерв внутреннего сюжета.

Временные границы внешнего действия пьесы — с мая по октябрь. В первом действии много точных указаний на время. На два часа опоздал поезд. Пять лет назад уехала из имения Раневская. Шесть лет назад умер ее муж, а через месяц утонул семилетний сын Гриша. Лопахин вспоминает о себе, пятнадцатилетнем, когда он впервые увидел Раневскую. По мере раз-вития действия время как бы расплывается, превращаясь в нечто трудно-определимое, давно и безвозвратно прошедшее: «Я тут спала, когда была маленькой...» (Раневская); «В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад...» (Фирс); «Шкап сделан ровно сто лет тому назад» (Гаев).

Линию «настоящего времени» ведет один персонаж — Лопахин. С его реплики: «Который час?» — начинается действие. Он контролирует время, о чем свидетельствует постоянная авторская ремарка «(Смотрит на часы)». Можно быть уверенными, что пунктуальный Лопахин никогда не потеряется во времени, не забудет о нем: «Мне сейчас, в пятом часу утра, в Харьков ехать». Он поставлен в жесткие рамки настоящего и, возможно, поэтому особенно чуток к ходу времени. В первом действии Лопахин два-жды повторяет реплику « время идет», прежде чем назовет роковую дату ближайшего будущего — 22 августа. Практически все персонажи в первом действии пребывают в некоем пограничном состоянии — между сном и явью. Они вспоминают прошлое, которое для них оказывается большей духовной реальностью, нежели настоящее. Их мир — мир призрачных грёз, чуждый действительности. «Посмотрите, покойная мама идет по са-ду!..» — радостно восклицает Раневская.

Элегический тон первого действия, как бы опрокинутого в прошлое, сменяется философским диспутом о «гордом человеке». Место спора — поле у заброшенной часовни, время — перед заходом солнца. Этот эпизод проясняет, что бегство из настоящего в будущее чревато не менее страш-ными последствиями, нежели погружение в прошлое. Внимая Пете Тро-фимову, пророчествующему о будущих путях человечества, герои не слышат предупреждения Лопахина, развивающего заявленную в первом действии тему времени: «Надо окончательно решить, — время не ждет». «Настоящее время» требует не восклицаний, а поступков и решений, одна-ко чеховские герои на них не способны. В этом смысле Петя Трофимов близок Гаеву и Раневской. Нелепость их положения в том, что они утрати-ли чувство настоящего. Кроме того, сама неспособность персонажей к сильным чувствам прямо зависит от их отношений со временем. Привя-занности одних остались в прошлом (сюжетная линия Раневская — париж-ский любовник), другие по пути в будущее растеряли человеческие каче-ства («Мы выше любви», — провозглашает Петя Трофимов). Примеча-тельно, что практически все чеховские герои не знают любви.

Третье действие — встреча с настоящим, сопротивляться которому бессмысленно. Эмоциональный тон «бала некстати» передает нервный ритм и стремительную скорость уходящей жизни. Победный возглас ново-го хозяина — «Вишневый сад теперь мой!» — обнаруживает комизм и нелепость притязаний человека, считающего, что можно остановить время и заключить его в рамки настоящего. Впрочем, в монологе Лопахина за-звучала и неожиданная для него тема: «Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется...» Интуитивно он чувствует иллюзорность своей побе-ды: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась бы наша не-складная, несчастливая жизнь».

Дом, на время принявший странников по этой «нескладной, несчаст-ливой жизни», пока еще стоит, но предчувствие Раневской, высказанное во втором действии, оправдалось: «Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом». Он и в самом деле «обвалился» под веселую му-зыку и «топотанье» Лопахина.

Четвертое действие в пьесе наиболее динамично. Ход времени уско-рился: счет идет на минуты. Лопахин объявляет: «На дворе октябрь, а сол-нечно и тихо, как летом. Строиться хорошо. (Поглядев на часы, в дверь.) Господа, имейте в виду, до поезда осталось всего сорок шесть минут! Зна-чит, через двадцать минут на станцию ехать. Поторапливайтесь». Ранев-ская живет как будто в ином временном измерении: «Минут через десять давайте уже в экипажи садиться...»; «Еще минут пять можно»; «Ведь одна минута нужна, только»; «Я посижу еще одну минутку». В этой «минутке» для Раневской — вся ее прошлая жизнь: «Моя жизнь, моя молодость, сча-стье мое, прощай!.. Прощай!..»

Осязаемость минут подчеркивает неуловимость жизни, абсолютно неподвластной героям: «А жизнь знай себе проходит» (Лопахин); «Да, жизнь в этом доме кончилась...» (Варя); «Жизнь-то прошла, словно и не жил...» (Фирс). Внутренний сюжет пьесы — то, что не случилось, не про-изошло. Что значит утрата имения но сравнению с прожитой жизнью, ко-торую «не заметил», словно и не жил! Ситуация встреч в доме и прощаний в бесконечности отражается в глубинном конфликте пьесы — это вечный конфликт человека с уходящим временем. Конфликт со временем неизбе-жен, и перед ним равны все — и побежденные, и победители. Время стало не только сюжетообразующим фактором, но и неуловимо материальной опорой философского подтекста пьесы.

Особая природа конфликта потребовала от Чехова новых способов организации сценического действия. Внутренняя свобода драмы от дви-жения событий обусловила ее зависимость от настроения, неуловимого и не мотивированного логикой причинно-следственных отношений. «Сюжет настроения» строится как ассоциативный ряд «подробностей чувств» пер-сонажей. Чехова интересуют их переживания, не декларируемые в моноло-гах (по словам К.С.Станиславского, герои «чувствуют не то, что гово-рят»). Эти переживания маскируются в одежды «случайных реплик» и уходят в подтекст — «подводное течение» пьесы. Основа подтекста — разрыв между прямым значением реплики, диалога, ремарки и смыслом, который они приобретают в контексте эпизода, группы эпизодов и всего произведения.

Действующие лица в пьесе Чехова, в сущности, «не действуют». Ди-намическая напряженность создается другими средствами, прежде всего подтекстом. Подтекст — источник важнейших психологических характе-ристик героев. Например, один из хозяев вишневого сада — Гаев — болтлив, беспечен, легкомыслен. Аура тонкого юмора и щемящей грусти окружает этого человека. Его «автопортрет» создается преимущественно в пространных монологах и репликах «невпопад». Лейтмотивная жестовая ремарка — «кладет в рот леденец» — в контексте диалога, звучащего во втором действии, приобретает трагикомическое звучание, обнаруживая в Гаеве скрытый внутренний конфликт.

Герои «Вишневого сада» погружены в сферу чувств, о которых чаще всего не могут говорить прямо «Пять пудов любви» «Чайки» в последней пьесе Чехова ушли глубоко в подтекст. На протяжении всей пьесы ситуа-ция неслучившегося замужества Вари обсуждается как дело почти решен-ное. Диалог персонажей во втором действии после появления Прохожего, построенный на несовпадении словесного и подразумеваемого смысла ре-плик, раскрывает психологическую природу происходящего:

 

 «Варя (испуганная). Я уйду... я уйду... Ах, мамочка, дома людям есть нечего, а вы ему отдали золотой.

Любовь Андреевна. Что же со мной, глупой, делать! Я тебе дома от-дам все, что у меня есть. Ермолай Алексеич, дадите мне еще взаймы!..

Лопахин. Слушаю.

Любовь Андреевна. Пойдемте, господа, пора. А тут. Варя, мы тебя совсем просватали, поздравляю.

Варя (сквозь слезы). Этим, мама, шутить нельзя.

 Лопахин. Охмелия, иди в монастырь...

 Гаев. А у меня дрожат руки: давно не играл на бильярде. Лопахин. Охмелия, о нимфа, помяни меня в твоих молитвах!»

«Слушаю» Лопахина в ответ на восклицание Раневской выражает не только согласие. Это и недоумение, и приближение к решению важного вопроса. Искаженная литературная реминисценция открывает новую смысловую перспективу. Провинциальный «Гамлет» решает загадку судь-бы: «быть или не быть» их браку с Варей. Однако в подтексте уже прозву-чало: «Варе никогда не быть женой Лопахина». И совсем немного остается до «быть» новому хозяину вишневого сада. Заключительная реплика Ло-пахина, не связанная с предшествующими словами Вари, звучит как по-следнее предупреждение, почти угроза: «Думайте!..» Однако, в сущности, все уже решено: в следующий раз Лопахин появляется уже в качестве хо-зяина вишневого сада.

В сюжетной линии Варя — Лопахин есть своя «роль» и у Раневской. Именно она пытается устроить судьбу Вари. Это часть внешнего сюжета комедии, в глубине которого развивается тема безответной любви-восхищения Лопахина «великолепной» Любовью Андреевной. Признание состоялось уже в первом действии, но его не расслышали или не захотели услышать.

Каждый из участников диалога ведет свою речевую партию, Ранев-ская либо молчит, либо прячется под маской благодетельницы Вари — это ее ответ на мольбы героя. Лопахин более не дерзнет изливать свои чув-ства, а будет действовать. Покупка вишневого сада обернется для него окончательным разрывом с тем миром, к которому он так и не смог при-близиться: «Значит, до весны. Выходите, господа... До свидания!..» В этой иронически-вульгарной фразе персонажа — трагедия непонимания и ко-медия горького шутовства.

«Подводное течение», незримо, но энергично врывающееся в чехов-скую пьесу, открывает в ней потенциально скрытые смыслы. Автор раз-мышляет о конфликтности, присущей человеческой душе, о неразрешимо-сти многих внутренних конфликтов, о невозможности заменить алгебру психологического арифметикой социального.

В классической драме действующие лица совершают поступки, по-беждают или погибают. Персонажи Чехова лишены героического ореола, парадоксальны и непредсказуемы. Драматурга интересуют не столько их характеры или поступки, сколько чувства, настроения. В его пьесах нет главных и второстепенных действующих лиц. Например, Епиходов столь же важен автору, как и Гаев, а Шарлотта интересна не менее Раневской. Даже «случайный» Прохожий, появляющийся в финале второго действия, — лицо эпизодическое с точки зрения традиционной драмы, — необходим для того, чтобы за внешним, событийным, обнаружить внутренний, пси-хологический, смысл происходящего. Внесценические персонажи также наделены важной функцией: к ним сходятся многие смысловые линии ко-медии, они становятся незримыми партнерами участников сценического действия: («парижский любовник» Раневской, ярославская бабушка, Дери-ганов, Дашенька).

Чеховские персонажи, как правило, раскрываются не в поступках, а в монологах-самохарактеристиках. Нюансы, возникающие в этих моноло-гах, Чехов подчеркивает стилевой разноплановостью отдельных реплик. Эмоциональный «сбой» обычно обозначается авторской ремаркой, уни-чтожающей однозначность эмоции, демонстрирующей несовпадение явной и скрытой тем высказываний. Признания героев — одна из множества возможных точек зрения на них, которой автор не ограничивается. Пред-ставление о каждом герое возникает на пересечении различных точек зре-ния, выраженных в их собственных монологах, в оценках героев другими действующими лицами, а также в авторских комментариях, содержащихся в ремарках.

В драматургических произведениях, написанных «до Чехова», как правило, был центр — событие или персонаж, вокруг которых развива-лось действие. В пьесе Чехова такого центра не существует. На его месте оказался центральный образ-символ пьесы — вишневый сад. В этом обра-зе сопрягаются конкретное, даже исторически достоверное («ив «Энцикло-педическом словаре» упоминается про этот сад»), и вечное, абсолютное (сад, «прекрасней которого ничего нет на свете»), — молодость, воспоми-нания, красота и счастье.

Восприятие персонажами вишневого сада — основа внутреннего, психологического сюжета. Все персонажи вступают с садом в своеобраз-ный диалог— он звучит в подтексте пьесы. У каждого из них «свой сад». Безмолвный символ заставляет их душу «заговорить», обнаружив в слове отношение к прошлому и настоящему, понимание будущего. В саду не живут, его не созидают — им грезят, его созерцают, с умилением вспоми-ная о прошлом (Раневская, Гаев, Аня), мечтая о будущем (Аня и Петя Трофимов), не выходя за пределы настоящего (Лопахин).

Лирико-философская тема вишневого сада — вариация заветной че-ховской темы о красоте, трагически обреченной жить среди пошлого и по-вседневного. Сад в пьесе — словно прекрасная, нежная Дульцинея, иде-альная «дама сердца», в которую, кажется, влюблены все. Но — вопреки этой любви — ее поработила грубая и кичливая Альдонса, воплощенная пошлость, явившаяся в облике несостоявшегося «Дон-Кихота» и пародий-ного «Гамлета» Ермолая Лопахина. Вишневый сад — грустная жертва, убранная перед закланием, приготовленная к своей последней встрече с неумолимым врагом — пошлостью с топором в дрожащих от нетерпения руках.

Образ-символ вишневого сада, вставший в один ряд с «вечными» символами искусства, выдвинул на первый план философскую проблема-тику пьесы. На фоне многоликого, преданного, убиваемого пошлостью вишневого сада Чехов показал будничный трагизм своих никем не люби-мых героев: они одиноки и несчастны в вечном круговороте жизни. Но смысл пьесы этим не исчерпывается. На заре нового века писатель проро-чески предостерег: вырубая прошлое — «вишневый сад», невозможно всерьез думать о будущем, о России, которая должна стать «нашим са-дом». Как дачи на месте вырубленного сада не смогут заменить «гнезда», Дома, так пошлые, расчетливые новые «дачники» не заменят неравнодуш-ных, преданных своей земле и своему «саду» Хозяев.

 

---

Дата добавления: 2020-11-29; просмотров: 144; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!