О фортепианном стиле Рославца

Поворот к новой музыке XX века ознаменовал коренную ломку методов изложения, фактурных нарядов музыки, самих методов письма для инструментов. Столь любимая исполнителями и публикой роскошная ткань шопеновско-листовско-рахманиновской фактуры настолько слилась в представлении музыкантов с представлением о звучности инструмента фортепиано, что многим кажется просто естественной звучностью данного инструмента, источником выражения чувств: бархатно-ласкающего обволакивания, сверкающего блеска и пламенности, накатывающих волн эмоциональных нагнетаний, задумчивого погружения в какие-то таинственные прохладные глубины, утонченно-чувственных переливов. К этой же романтической традиции принадлежал и пианизм Скрябина, явного предшественника Рославца.
Для Рославца романтический пианизм был традицией и питательной средой (как и для ряда других композиторов, его современников, - Прокофьева, Мясковского, Метнера, А. Н. Александрова). Романтический пианизм, если так можно выразиться, был заложен в генетической программе творческой жизни Рославца. Он не избирал себе стиль, а получил его в наследство, как получают семейный Бехштейн. Продолжая сравнения, можно сказать, что Рославец, чутко вобравший и гены новой действительности, оказался мутантом. Не он один. Такую же, и притом гораздо более яркую, мутацию мы слышим в фортепианном стиле его сверстника Игоря Стравинского. В 1908 году он сочинил «Четыре этюда» для фортепиано, по характеру фактуры перекликающиеся с ранними фортепианными произведениями Рославца, в частности - с «Тремя этюдами». И Стравинский исходил здесь из позднеромантического фортепианного стиля; но уже его «Три легкие пьесы» 1915 года, «Регтайм», «Рэг-музыка», «неоклассический» Концерт решительно порывают с романтической традицией.
Общий «тон» фортепиано Рославца несколько неожиданно напоминает стиль композитора, в общем довольно от него далекого, хотя в своем композиторском методе обнаруживающего кое-что родственное, - Танеева. Характеризуя игру Танеева на фортепиано, Яворский пишет: «В игре Танеева была сдержанная серьезность, монументальность, возвышенность, нежность, прозрачность, светлая эмоциональная печаль (...). Никогда у него не было слезливости, горя, стенания, отчаяния»4. У нас нет сведений, как играл Рославец, но приведенная характеристика почти во всем соответствует и стилю его пианизма. Не соответствует только «мониментальность», несмотря на импозантные размеры «Трех этюдов».
Пианистическая фактура Рославца часто сходна со скрябинской (как и жанровость: «прелюдии», «поэмы», «этюды», «сонаты»), отличаясь общим более сдержанным характером, отсутствием хрупко-утонченных бестелесных звучаний.
Специфика его фортепианного стиля, однако, состоит не в том, что есть у него общего или различного в сравнении с другими композиторами, а в его собственных композиционных идеях, следующих из общих основ его стиля и композиционной техники (см. разделы 1-2 статьи).
Своего рода авторской демонстрацией принципов раннего фортепианного стиля Рославца являются его «Три этюда» (1914). Реликтовая интонация романтического пианизма ощущается в каждой из пьес: кипучие пассажи 3-го этюда, подымающиеся от начального нежного журчания через ряд волн к экстатически-напряженной бурливости в кульминации (Meno vivo, с. 61) и к нежнейше иссякающей звучности в конце; изящные переливы прозрачных звончатых красок 2-го этюда, насквозь идущего на pianissimo; сложные напластования двух, трех местами даже почти четырех слоев, ритмически не совпадающих друг с другом. Идея композитора заключается не в «шикарной» звучности самой по себе, а в игре противостоящих друг другу ритмических фигур. Задачей исполнителя здесь является достижение ощущения свободно «дышащих» мелодических фраз, ритмов, движущихся как бы независимо друг от друга. Чем точнее соблюдается строго высчитанная ритмическая независимость пластов, тем «свободнее», «невесомее» кажутся они. «Этюдная» фактура трактуется Рославцем как поток арабесок-орнаментов.
Начальная ремарка "pur" в начале 1-го этюда характерна не только для «чистоты» и прозрачности звучания, как бы играемого тремя руками (см. такты 9-27 и аналогичные), но заключает и еще одну специфическую исполнительскую проблему: во всех сочинениях Рославца «чистота» предполагает правильность смен гармонии. Заимствуя пассажи традиционной фортепианной фактуры, где места смены аккордов общепонятны каждому музыканту, Рославец наделяет их гармониями своих синтетаккордов, включающих до 7-8-9 звуков. Но «чистота» гармоний должна быть у Рославца такая же, как у Скрябина. В некоторых более поздних сочинениях того же периода (5-я соната, «Две поэмы») Рославец сам выставил в издании то, что назвал «гармонической педалью»5. В общем, «гармоническая педаль» - это смены синтетаккордов. Однако же, понимать это надо не механически: иногда это явно говорит о необходимости взятии и снятии правой педали фортепиано, иногда в пределах «от» и «до» на одной «гармонической педали» возможны и внутренние смены педали, постепенное снятие либо игра без педали. Но гармония всегда и везде должна быть «pur».

Лишены «концертного» размаха «Трех этюдов» раннее их написанные в том же году «Три сочинения». Стиль их утонченный, камерный. Музыка эта глубоко прочувствованна, но начисто лишена сентиментальности и сладковатости (отнюдь не чуждой аналогичным страницам Скрябина). Тон музыки серьезный и сдержанный, даже там, где она становится грациозно-подвижной (№ 2), хрустально-утонченной (№ 3).
Такой же образный строй и фортепианный стиль прелюдий и поэм 1915-1922 годов. Особняком стоит прелюдия «памяти учителя и друга» Абазы (он скончался 3/16 января 1915 г.). В отличие от логической последовательности развития всех прочих произведений Рославца, направляемых методом синтетаккордов, здесь возникает впечатление какой-то растерянности, подавленности, пребывания в трансе. На протяжении всей пьесы то тихо, то громко стучат диссонантные аккорды, как будто бесстрастный голос неумолимого Времени.
Обобщение художественных идей Рославца раннего периода - одно из лучших его сочинений - пятая фортепианная соната. Концепция одночастной сонаты связана с позднеромантической традицией, непосредственно - с поздними сонатами Скрябина. Несмотря на встречающиеся ремарки «scherzando», «quasi adagio», в сонате нет совмещения различных частей классического цикла, как в сонате Листа h-moll; это просто развернутое сонатное allegretto, выложенное синтетаккордами (см. смены «гармонической педали»). Рославец в большой мере опирается на классическую строгость развития сонатной формы, однако же - опять-таки подобно позднему Скрябину - интонационный материал у него совершенно не ориентирован на классичность. Он сумрачен, суров и бескрасочен в ядре главной партии, по-сонатному пронизан напряженной мыслью, распределенной в сложном комплексе контрапунктически противоборствующих друг другу мотивов и фигур6. Побочная партия (Meno mosso) отмечена широкой лирической певучестью мелодии, словно исполняемой скрипками в октаву, в рамке нежных аккомпанирующих пассажей и контрапунктических, тоже певучих мелодий. Новотональное развитие гармонии сонаты, совершив огромный и сложный круг движения, в конце заключается аккордом с основным тоном F, как и на 1-й тяжелой доле главной партии; но это не следует понимать в старотональном смысле. Рославец не случайно говорит (через год после этой сонаты) о новом принципе тональности. Так как тональность относится к важнейшим факторам формы сонаты, то обновление тональности делает новой и сонатную форму, даже сохраняющую внешне контуры своей традиционной схемы.

Творческий порыв, вызвавший к жизни новую музыку Рославца, как видим, вылился в отшлифованные и впечатляющие художественные формы, опирающиеся на традицию музыки и вместе с тем ошеломляюще новые, пусть и остающиеся в рамках интонационных идиом музыки времени «Прометея», «Ожидания», «Весны священной». Сам Рославец, подчеркивая свою художественную идеологию, сказал об этом так: «Творческий акт - это не какой-то мистический "транс", не "божественное" "наитие", а момент высшего напряжения человеческого интеллекта, стремящегося "бессознательно" (подсознательное) перевести в форму сознания» (НАР, с. 136).
Музыкальная мысль и творческие методы Николая Рославца, запечатленные в его лучших сочинениях, навсегда останутся волнующим документом нашей эпохи, отразившим смелые надежды человечества на лучший мир и смелый прорыв человеческого духа в его сияющие дали.

Мы поможем в написании ваших работ!