II. СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ

СОВРЕМЕННОГО

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

(часть 1)

Антология

к курсу

С.П. Лавлинского

 

 

Москва

2020

СОДЕРЖАНИЕ

 

I . ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И КУЛЬТУРОЛОГИЯ:

ПОИСКИ ДИАЛОГА

 

Эрих Ауэрбах. МИМЕСИС. Изображение действительности в западноевропейской литературе (Глава ХХ. Коричневый чулок).

 

II . СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА И ПРОБЛЕМЫ ЕГО АНАЛИ

 

Роман Якобсон и Клод Леви-Стросс. «КОШКИ» ШАРЛЯ БОДЛЕРА

Ролан Барт. С ЧЕГО НАЧАТЬ?

 

I. ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И КУЛЬТУРОЛОГИЯ:

ПОИСКИ ДИАЛОГА

Анализ фрагмента работы Эриха Ауэрбаха «Мимесис» (Гл. ХХ. «Коричневый чулок»).

1. Внимательно прочтите предложенный фрагмент работы Ауэрбаха и попытайтесь определить задачи и логику анализа исследователя. Какие вопросы возникли у Вас по ходу и завершению чтения работы? Письменно сформулируйте их.

2. Как строится анализ фрагмента? Выделите отдельные части анализа. В какой последовательности и с какой целью анализируется фрагмент романа Виржинии Вулф?

3. Какое значение в подготовке анализа фрагмента отводится воспроизведению его содержания? Каким аспектам фрагмента уделяется особое внимание при пересказе?

4. Какие литературоведческие понятия использует Ауэрбах в своем анализе?

5. Выделите те части фрагмента, в которых проводимый исследователем анализ показался Вам особенно увлекательным и интересным? Почему?

6. К каким выводам приходит исследователь? Как анализ отдельного небольшого фрагмента позволяет исследователю перейти к обобщениям, касающимся не только романа Вулф, но и повествовательно техники западноевропейского романа начала ХХ века?

7. К каким методологическим и методическим выводам приводит своего читателя исследователь? Почему он считает, что «никогда бы не взялся за написание истории литературы»?

8. Перечислите все способы анализа, которые предлагает Ауэрбах? Можно ли использовать их в собственной аналитической практике?

Эрих Ауэрбах

МИМЕСИС.

Изображение действительности в западноевропейской литературе.

(1947).

Цит.по: Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976. С. 516 – 544.

Перевод Ал. В. Михайлова.

 

 

XX

Коричневый чулок

"And even if it isn't fine to-morrow", said Mrs. Ramsey, raising her eyes to glance at William Bankes and Lily Briscoe as they passed, "it will be another day. And now", she said, thinking that Lily's charm was her Chinese eyes, aslant in her white, puckered little face, but it would take a clever man to see it, "and now stand up, and let me measure your leg", for they might go to the Lighthouse after all, and she must see of the stocking did not need to be an inch or two longer in the leg.

Smiling, for an admirable idea had flashed upon her this very second - William and Lily should marry - she took the heather mixture stocking, with its criss-cross of steel needles at the mouth of it, and measured it against James's leg.

"My dear, stand still", she said, for in his jealousy, not liking to serve as measuring-block for the Lighthouse keeper's little boy, James fidgeted purposely; and if he did that, how could she see, was it too long, was it too short? she asked.

She looked up - what demon possessed him, her youngest, her cherished" - and saw the room, saw the chairs, thought them fearfully shabby. Their entrails, as Andrew said the other day, were all over the floor; but then what was the point, she asked herself, of buying good chairs to let them spoil up here all through the winter when the house, with only one old woman to see to it, positively dripped with wet? Never mind: the rent was precisely twopence halfpenny; the children loved it; il did her husband good to be three thousand, or if she must be accurate, three hundred miles from his library, his lectures and his disciples; and there was room for visitors. Mats, camp beds, crazy ghosts of chairs and tables whose London life of service was done - they did well enough here; and a photograph or two, and books. Books, she thought, grew of themselves. She never had time to read them. Alas! even the books that had been given her, and inscribed by the hand of the poet himself: "For her whose wishes must be obeyed..." "The happier Helen of our days..." disgraceful to say, she had never read them. And Groom on the Mind and

Bates on the Savage Customs of Polynesia ("My dear, stand still", she said) - neither of those could one send to the Lighthouse. At a certain moment, she supposed, the house would become so shabby that something must be done. If they could be taught to wipe their feet and not bring the beach in with them - that would be something. Crabs, she had to allow, if Andrew really wished to dissect them, or if Jasper believed that one could make soup from seaweed, one could not prevent it; or Rose's objects - shells, reeds, stones; for they were gifted, her children, but in quite different ways. And the result of it was, she sighed, taking in the whole room from floor to ceiling, as she held the stocking against James's leg, that things got shabbier and got shabbier summer after summer. The mat v/as fading; the wall-paper was flapping. You couldn't tell any more that those were roses on it. Still, of every door in a house is left perpetually open, and no lockmaker in the whole of Scotland can mend a bolt, things must spoil. What was the use of flinging a green Cashmere shawl over the edge of a picture frame? In two weeks it would be the colour of pea soup. But it was the doors that annoyed her; every door was left open. She listened. The drawing-room door was open; the hall door was open; it sounded as if the bedroom door were open; and certainly the window on the landing was open, for that she had opened herself. That windows should be open, and doors shut - simple as it was, could none of them remember it? She would go into the maid's bedrooms at night and find them sealed like ovens, except for Marie's, the Swiss girl, who would rather go without a bath that without fresh air, but then at home, she had said, "the mountains are so beautiful" She had said that last night looking from the window with tears in her eyes. "The mountains are so beautiful" Her father was dying there, Mrs. Ramsay knew. He was leaving them fatherless. Scolding and demonstrating (how to make a bed, how to open a window, with hands that shut and spread like a Frenchwoman's) all had folded itself quietly about her, when the girl spoke, as, after a flight through the sunshine the wings of a bird fold themselves quietly and the blue of its plumage changes from bright steel'to soft purple. She had stood there silent for there was nothing to be said. He had cancer of the throat. At the recollection - how she had stood there, how the girl had said "At home the mountains are so beautiful", and there was no hope, no hope whatever, she had a spasm af irritation, and speaking sharply, said to James:

"Stand still. Don't be tiresome", so that he knew instantly that her severity was real, and straightened his leg and she measured it.

The stocking was too short by half an inch at least, making allowance for the fact that Sorley's little boy would be less well grown than James.

"It's too short", she said, "ever so much too short."

Never did anybody look so sad. Bitter and black, half-way down, in the darkness, in the shaft which ran from the sunlight to the depths, perhaps a tear formed; a tear fell; the water swayed this way and that, received it, and were at rest. Never did anybody look so sad.

But was it nothing but looks" people said. What was there behind it - her beauty, her splendour? Had he blown his brains out, they asked, had he died the week before they were married - some other earlier lover, of whom rumours reached one? Or was there nothing? nothing but an incomparable beauty which she lived behind, and could do nothing to disturb? For easily though she might have said at some moment of intimacy when stories of great passion, of love foiled, of ambition thwarted came her way how she too had known or felt or been through in herself, she never spoke. She was silent always. She knew then - she knew without having learnt. Her simplicity fathomed what clever people falsified. Her singleness of mind made her drop plumb like a stone, alight exact as a bird, gave her, naturally, this swoop and fall of the spirit upon truth which delighted, eased, sustained - falsely perhaps.

("Nature has but little clay", said Mr. Bankes once, hearing her voice on the telephone, and much moved by it though she was only telling him a fact about a train, "like that of which she moulded you" He saw her ar the end of the line, Greek, blue-eyed, straight-nosed. How incongruous it seemed to be telephoning to a woman like that. The Graces assembling seemed to have joined hands in meadows of asphodel to compose that face. Yes, he would catch the 10.30 at Euston.

"But she's no more aware of her beauty than a child", said Mr. Bankes, replacing the receiver and crossing the room to see what progress the workmen were making with an hotel which they were building at the back of the house. And he thought of Mrs. Ramsay as he looked at that stir among the unfinished walls. For always, he thought, there was something incongruous to be worked into the harmony of her face. She clapped a deerstalker's hat on her head; she ran across the lawn in goloshes to snatch a child from mischief. So that if it was her beauty merely that one thought of, one must remember the quivering thing, the living thing (they were carrying bricks up a little plank as he watched them), and work it into the picture; or if one thought of her simply as a woman, one must endow her with some freak of idiosyncrasy; or suppose some latent desire to doff her royalty of form as if her beauty bored her and all that men say of beauty, and she wanted only to be like other people, insignificant. He did not know. He did not know. He must go to his work.)

Knitting her reddish-brown hairy stocking, with her head outlined absurdly by the gilt frame, the green shawl, which she had tossed over the edge of the frame and the authenticated masterpiece by Michael Angelo, Mrs. Ramsay smoothed out what had been harsh in her manner a moment before, raised his head, and kissed her little boy on the forehead. "Let's find another picture to cut out'1, she said".

 

< Перевод >

«А если завтра будет неважная погода", - сказала миссис Рамзи, мельком взглянув на проходивших Уильяма Бэнкса и Лили Бриско, - то мы выберем какой-нибудь еще день. Сейчас, - продолжала она, раздумывая над тем, что обаяние Лили заключается в ее раскосых китайских глазах на матово-бледном морщинистом личике, только не всякий мужчина это поймет, - сейчас встань прямо и дай ногу", - потому что рано или поздно они поедут на Маяк и на этот случай надо знать, не сделать ли чулок подлиннее.

В ту же минуту ее обожгла радостью прекрасная мысль - Уильям и Лили поженятся, и, улыбнувшись, она взяла пестрый шерстяной чулок с перекрещенными в его горловине спицами и примерила его по ноге Джеймса.

«Милый, стой спокойно", - одернула она Джеймса, который переминался с ноги на ногу, ревнуя ее к сынишке смотрителя Маяка и недовольный ролью манекена; если он все время вертится, то как, скажи на милость, она поймет, длинен чулок или короток?

Она подняла голову - какой бес вселился сегодня в ее младшенького, самого любимого" - и увидела комнату, кресла, подумала - боже, какие они ободранные. На днях Эндрю пожаловался, что их потрохами усеян весь пол; но какой смысл, спрашивала она себя, заводить здесь новые кресла, - чтобы они гнили всю зиму, когда под присмотром одной-единственной старухи дом буквально утопает в сырости. "Это ли главное" - зато аренда стоит сущие пустяки, детям здесь нравится, и мужу полезно отдохнуть от библиотеки, лекций и студентов, сбежав за три тысячи миль, - а точнее, то хоть и за триста; и здесь достаточно места для гостей. Циновки, раскладушки, диковинные кресла и столы, отслужившие свое в Лондоне, - здесь это вполне сходило; несколько фотографий, книги. Выдохшиеся книги, подумала она. Она так и не удосужилась прочесть их. Стыдно сказать - даже книги, подаренные и собственноручно надписанные поэтом: "Той, чьи желания священны...", "Елене наших дней, чья судьба завиднее..." Ни одной из них она так и не прочла. Ни Крума о проблемах сознания, ни Бейтса о местных обычаях полинезийцев ("Милый, стой спокойно", сказала она); уж их-то, конечно, не возьмешь на Маяк в подарок. Еще немного, подумала она, и дом будет так запущен, что придется что-то предпринимать. Научить их хотя бы вытирать ноги и не наносить в комнаты песку. Бог с ними, с крабами, если Эндрю вознамерился препарировать их, и с Джаспером бесполезно спорить, раз он вбил себе-в голову, что водоросли годятся в суп, а выбросишь ракушки, осоку и камни - от Розы обид не оберешься; с одаренными детьми и не такое приходится терпеть. А в результате - она со вздохом обвела взглядом комнату, разгладила чулок на ноге сынишки-, - в результате дом с каждым летом приобретает все более заброшенный вид. Циновка на полу вытерлась, обои отстали, висят кусками. Не сразу и догадаешься, что эти вот пятна когда-то были розами. А что вы хотите, если двери всегда распахнуты настежь и во всей Шотландии не сыскать слесаря починить задвижки" Ради чего, спрашивается, нужно было драпировать кашмировой шалью эту раму? Ведь через пару недель она станет как гороховый суп. Двери ее раздражали, ни у кого нет привычки закрывать их. Она прислушалась. Дверь в гостиной открыта, и в передней, и, судя по звукам, двери в спальной тоже стояли настежь, и окно на площадке открыто, впрочем, его она открыла сама. Окна нужно открывать, а двери закрывать - ведь как просто, неужели трудно усвоить? А зайди ночью к девушкам - спятчзакупорившись, как в печке, исключение одна Мари, швейцарка, та скорее обойдется без ванны, чем лишит себя свежего воздуха; дома, сказала она, "горы такие красивые". Она сказала это вчера вечером, когда полными слез глазами глядела в окно. "Там горы такие красивые". Миссис Рамзи знала, что дома у нее умирает отец. Дети останутся сиротами. И когда девушка заговорила, то все назидания и наставления (как стелить постель, как открывать окно и чтобы движения были исполнены подлинно французской грации) сникли, опали, как складывает крылья птица, ярко сверкнувшая на солнце оперением, вот уже зардевшимся нежно-пурпурным цветом. Она стояла молча, потому что словами тут ничего не выскажешь. У него рак горла. И вспомнив, как она стояла, а девушка сказала: "Дома такие красивые горы", и нет никакой надежды, ни капельки надежды, - с воспоминанием об этом она почувствовала прилив неожиданного гнева и резко одернула Джеймса: "Да стой же спокойно. Не действуй мне на нервы", и тот сразу понял, что строгость ее непритворна, выпрямил ногу, и она, наконец, смогла примерить чулок.

Допустив, что мальчуган Сорли едва ли такой же крупный, как Джеймс, выходило, что чулок, по меньшей мере, на полдюйма короче, чем нужно.

Коротковат, - сказала она, - даже слишком".

Сколько в ней печали. Где-то в темноте, в сердцевине, на полпути от солнца и света в глубину, налилась горькая и безнадежная слеза, и вот она упала; воды нахлынули и отошли, приняв ее и успокоясь. Сколько в ней печали.

Но, может, это все внешнее" - говорили люди. Что там таится, за ее красотой, за этим ослепительным блеском? Верно ли, спрашивали они, что он застрелился, и недели не прожил после ее свадьбы, - тот, другой, прежний возлюбленный, о котором ходили глухие слухи" Или ничего этого не было? А была только эта блистательная красота, и она жила в ее укрытии, решительно ничем не волнуемая? Ведь случалось и ей слышать истории о великой страсти и загубленной любви, о разбитом счастье, и были минуты, когда так легко проговориться о своем пережитом, переболевшем, изведанном, и, однако, она не выдала себя ни единым словом. Она хранила глухое молчание. Значит, она знала все это, но знала заочно. Она простодушно схватывала суть там, где умные головы гадали на кофейной гуще. Неспособная кривить душой, она впадала в истину камнем, как садится птица, и холодящая сердце близость к сокровенному наполняла ее восторгом, утоляла, давала силы; а может, это ей только казалось.

("Природа скупа на глину, - сказал как-то мистер Бэнкс, слыша по телефону ее голос и поражаясь уже одному этому обстоятельству, поскольку говорила она всего-навсего о поезде, - из которой ока вылепила вас". Он мысленно видел ее на другом конце провода - настоящая гречанка, голубые глаза, прямой нос. Говорить по телефону с такой женщиной - эти вещи трудно согласовать. Казалось, сами грации, сойдясь в лугах зла-тоцветника, содружно изваяли это лицо. Да, разумеется, он поспеет на поезд 10.30, с Юстонского вокзала.

Она не больше ребенка сознает свою красоту", - проговорил мистер Бэнкс, опуская трубку на рычаг и направляясь к окну взглянуть, насколько продвинулись рабочие, строившие за его домом гостиницу. Он глядел на суматоху возле незаконченных стен и думал о миссис Рамзи. Положительно, думал он, с гармонией ее лица всегда вопиюще спорит какая-нибудь несообразность. То нескладно нахлобучит войлочную шляпу; то в галошах побежит по газону выручать из беды малыша. Настроишься думать о ней как о живом воплощении красоты - и непременно вспоминается что-нибудь трепетное, живое, что тоже просится в картину; задумаешься о ней просто как о женщине - и уже подыскиваешь для нее непростое своеобразие; а то начинаешь испытывать неясное желание сорвать ее царственную оболочку, словно и сама она изнемогает от своей красоты и мужских толков о ней и хочет одного - быть, как все люди, ничем не выделяться. Он терялся. Ничего не понимал. Пора садиться за работу.)

Надвязывая рыжевато-бурый ворсистый чулок, с головой в нелепом обрамлении позолоченной рамки, зеленой шали, свисающей с нее, и шедевра Микеланджело, подлинность которого была установлена, миссис Рамзи подавила минуту назад овладевшее ею раздражение, подняла голову и поцеловала мальчика в лоб. "Давай найдем еще какую-нибудь картинку, и ты ее вырежешь", - сказала она".

 

Этот прозаический отрывок взят из пятой части первого тома романа Вирджинии Вулф "Поездка к Маяку" ("То the Light-house"). Роман был впервые издан в 1927 году. По приведенному отрывку можно почти до конца понять ситуацию, в которой находится каждое действующее лицо эпизода, - как-либо иначе, в виде экспозиции или введения, эта ситуация систематически и последовательно в романе не описывается. Олнако мне хочется кратко резюмировать ее, чтобы облегчить читателю понимание моего анализа и подчеркнуть некоторые существенные мотивы, которые в отрывке лишь затрагиваются, а подробнее были освещены раньше.

Миссис Рамзи, очень красивая, но уже немолодая женщина, жена видного профессора философии из Лондона; она, с младшим сыном Джеймсом (ему шесть лет), сидит у окна своей просторной виллы на Гебридских островах (виллу профессор снял несколько лет назад). Кроме супругов, их восьмерых детей и прислуги, в доме гостит несколько друзей, среди них известный ботаник, Уильям Бэнкс, человек пожилой и вдовый, и художница Лили Бриско, - они вдвоем только что прошли мимо окна. Джеймс сидит на полу и вырезает картинки из иллюстрированного каталога. Мать пообещала ему, что завтра, если погода будет хорошая, они поедут на яхте к маяку; Джеймс давно ждал этой поездки, для обитателей маяка уже приготовлены разные подарки, для сына смотрителя маяка предназначены чулки. Бурную радость, которую чувствовал Джеймс, узнав о предстоящей экскурсии, радость, которая на минуту заставила его позабыть обо всем на свете, остудило сухое замечание отца: завтра будет плохая погода, - а один из гостей с каким-то злорадством присовокупил к этим словам и свои метеорологические наблюдения. Оставшись с сыном, миссис Рамзи стала утешать его, - с этих ее слов начинается приводимый у нас отрывок.

Занятие миссис Рамзи и Джеймса. - они измеряют длину чулка - создает единство всего раздела. Успокоив сына (если завтра погода будет плохая, они поедут в другой раз), миссис Рамзи просит его встать и прикладывает чулок к его ноге. Чуть позже она, несколько рассеянно, говорит сыну, чтобы тот постоял смирно, - ему не стоится на месте, и вообще он чуточку упрямится, из ревности или под впечатлением только что пережитого разочарования. Несколькими строками ниже та же просьба повторяется уже более решительным тоном, мальчик наконец слушается матери, теперь можно примерить чулок - оказывается, он слишком короток. После нового, довольно большого отступления, мать доводит дело до конца, целует сына в лоб и этим смягчает свою резкость при повторении приказания; теперь можно вместе отыскать новую картинку для вырезывания, и на этом отрывок кончается.

К незначительному событию постоянно примешиваются совершенно иные мотивы, которые не прерывают его хода, хотя для рассказа о них требуется гораздо больше времени, чем вообще могло длиться примеривание чулка. Речь идет о внутренних движениях, о том, что происходит в сознании действующих лиц романа, и не только участвующих во внешнем действии, но и в сознании совершенно не причастных к нему персонажей, не присутствующих - people - "люди" и мистер Бэнкс. Притом к рассказу примешиваются второстепенные и совершенно посторонние события, происходившие в другое время и в других местах - телефонный разговор, строительство дома, - они служат почвой для внутренних движений, совершающихся в сознании третьих лиц. Попытаемся подробно рассмотреть все это.

Уже первые слова, которые произносит миссис Рамзи, дважды перебиваются: сначала миссис Рамзи замечает проходящих мимо окна Уильяма Бэнкса и Лили Бриско, а затем, после нескольких слов, связанных с основным действием, миссис Рамзи отвлекает впечатление, которое вызвали в ее душе эти двое, - как прелестны по-китайски раскосые глаза Лили, не каждый мужчина оценит их красоту, - и только теперь она договаривает до конца начатую фразу, и сознание ее на короткий миг действительно занято примеркой чулка: мы все равно съездим на маяк, - нужно посмотреть, достаточна ли длина. Раскосые глаза Лили заставляют вспыхнуть в сознании мысль - давно уже назревшую: Уильяму и Лили следовало бы жениться; мысль прекрасная, ей так нравится устраивать браки; улыбаясь, она начинает примерять чулок. Но ребенок - он так упрямо и ревниво любит ее - никак не хочет стоять на месте: разве увидишь тут, хватает длины или нет" Что это с Джеймсом, ее младшим сыном, любимчиком? Она поднимает голову, взгляд ее падает на обстановку комнаты - и тут следует длинная парентеза. От облезлых кресел, о которых Эндрью, старший сын, недавно сказал, что потроха их рассыпаны по всему полу, мысли переходят дальше - к вещам ее окружающим, к людям. Мебель убогая, но для этого места сойдет и она; преимущества летней дачи: как дешево, как полезно для детей и для мужа; можно поставить только самое необходимое, ненужную старую мебель, кроме мебели - книги и картины. Книги: давно, давно уже нет у нее времени читать книги, даже те, которые преподнесены ей (тут мысль о маяке вспыхивает в памяти - ученые книги, вроде этих, ведь не годятся для подарка тем на маяке). А затем снова дом: ах, если бы его обитатели были более аккуратны; но ведь, конечно, - Эндрю тащит домой крабов, чтобы резать их, другие дети собирают водоросли, ракушки, камни, нельзя же им запретить; дети все одаренные, у каждого свой особый талант, ну а в доме от этого только беспорядок (здесь отступление на секунду прерывается, она прикладывает чулок к ноге сына), все гибнет, идет прахом. Если бы хоть двери закрывали, ведь все портится, вот и кашемировая шаль, что повешена на раму. Двери никто не закрывает, и теперь все двери открыты. Она прислушивается. Да, все открыты. Окно на лестничной площадке открыто - его открыла она сама. Окна должны быть открыты, двери - закрыты: почему никто не может запомнить это раз и навсегда? Входишь ночью в комнаты прислуги - все окна закрыты. Только у швейцарской горничной окно всегда открыто. Она любит свежий воздух. Вчера, глядя из окна, она сказала со слезами в голосе: у нас на родине такие красивые горы. Миссис Рамзи знает, что у той дома смертельно болен отец. Миссис Рамзи как раз учила ее, как застилать постели, как открывать окна. И говорила сердито и ругала ее. А потом замолчала, потому что было нечего сказать. У него рак горла. При воспоминании о том, как она тут стояла, как девушка сказала: "У нас на родине такие красивые горы", - а надежды никакой нет, - судорожный комок поднимается в горчле, возмущение бессмысленной жестокостью жизни, жизни, которую она всеми силами стремится продолжить, поддержать, сохранить; и эта горечь переливается во внешнее действие; па-рентеза внезапно обрывается, - и вообще все происходило не дольше нескольких секунд, ведь только что улыбалась она при мысли о свадьбе мистера Бэнкса и Лили Бриско, - и вот она резко обращается к Джеймсу: стой же, будь поспокойнее.

Это первое большое отступление. А второе начинается несколько позже, когда чулки уже примерены, - оказалось, что они пока еще коротки. Новое отступление начинается с абзаца, взятого в рамку словами never did anybody look so sad - "сколько в ней печали"...

Но кто говорит в этом абзаце? Кто-то, кто смотрит на миссис Рамзи и видит, что она никогда еще не выглядела такой печальной, и вот с колебанием и опаской, высказывает тут свои тайные догадки - о слезе, что, бывает, незаметно навертывается на глаза и капает, и потом о воде, что чуть колышется, когда падает слеза, и затем вновь покойна, как и прежде. У окна только миссис Рамзи и Джеймс; они не могли говорить этого, но это не могут быть и слова "людей", которым слово предоставляется в следующем абзаце. Может, их сказал сам автор? Однако, если это так, то говорит не писатель, превосходно осведомленный во всем, что касается его героев, в данном случае миссис Рамзи, и способный вполне объективно и уверенно описать их характер и душевное состояние, коль скоро они хорошо ему известны. Абзац принадлежит Вирджинии Вулф, и она никак, ни грамматическими средствами, ни типографскими знаками, не выделила эту речь и.эти мысли, отнеся их к третьему лицу. Итак, приходится принять их за ее прямые высказывания. Но Вулф как будто не думает о том, что она - писательница и, стало быть, должна знать, что происходит с ее героями. Тот, кто говорит здесь (кто бы он ни был), представляется человеком, который сам только бросил беглый взгляд на миссис Рамзи, увидел ее лицо, а теперь воспроизводит свое субъективное впечатление, и сомневается, верно ли он понял увиденное. "Сколько в ней печали" - буквально: "Никто никогда не выглядел таким печальным", - это ведь вообще не объективная констатация факта, а передача душевного потрясения, испытанного тем, кто увидел лицо миссис Рамзи, - что уже почти ирреально. И дальше как будто говорят уже не люди, а духи, витающие между небом и землей, неведомые духи, которые наделены способностью проникать в человеческую душу, но не могут разобраться в происходящем здесь, так что речи их звучат весьма неопределенно - подобно "веяниям, что отлетают от тела ветра" (certain airs, datached from the body of the wind), как говорится в романе несколько дальше (II, 2), которые крадутся по сонному дому, поражаясь и изумляясь (questioning and wondering). Как бы то ни было, и здесь перед нами не объективные высказывания писателя о своем персонаже. Никто ничего толком не знает: остаются догадки, предположения, взгляды, которые один бросает на другого, не в силах разрешить встающие перед ним вопросы.

Так продолжается и в следующем абзаце: высказываются и обсуждаются предположения о том, как понимать выражение лица миссис Рамзи. Но тон несколько понижается, из поэтически-ирреального до земного, практического, и, наконец, вводится говорящее лицо - "люди" (people). Люди задаются вопросом, не скрывает ли поразительная красота лица миссис Рамзи память о каком-то несчастье, пережитом ею прежде? Об этом ходили слухи. А, может быть, это лживые слухи" От нее самой ничего не узнаешь; когда говорят о таких вещах, она отмалчивается. Но если ничего подобного она и не испытала, все это ей ведомо, пусть даже она и не испытала горя. У нее простая и правдивая натура, она безошибочно видит истину вещей, и это всегда восхищало, успокаивало и утешало других, может, и без должного основания.

Говорят ли все это "люди"" Можно и усомниться, ибо последние слова носят личный характер и вдумчивы для обычных людских пересудов, и сразу же после этого, внезапно, неожиданно, появляется новое лицо, начинается новая сцена и наступает иное время действия. Мистер Бэнкс говорит по телефону с миссис Рамзи, которая позвонила ему, чтобы сообщить время отхода поезда, - очевидно, они договорились о совместной поездке. Тот абзац, где говорилось о слезе, увел нас далеко от комнаты, где у окна сидят миссис Рамзи и Джеймс, увел в некое неопределенное и сверхреальное пространство; когда передавались людские толки, все происходило на земле, в конкретном, но только не указанном точно месте; теперь место вполне определенное, только очень далекое от летней виллы, - в Лондоне, в квартире мистера Бэнкса, - и нам не сказано, когда это было (once - "однажды"), но, по всей вероятности, телефонный разговор состоялся уже довольно давно, видимо, за много лет до сегодняшней сцены, до эпизода на даче. Однако слова, которые произносит мистер Бэнкс, прямо примыкают к предыдущему абзацу, они - но опять же не объективно, а словно некое впечатление, полученное человеком в какой-то момент, - подытоживают все, что было до сих пор, - а была и сцена с прислугой, и скрытая печаль замечена на прекрасном лице миссис Рамзи, и о ней, о производимом ею впечатлении шли толки и пересуды. На свете мало глины такой, из какой вылепила ее природа; разве на самом деле сказал он ей так по телефону или, может быть, только хотел сказать, услышав в трубке ее голос, так волновавший его, и понял, насколько странно говорить по телефону со столь удивительным существом, обликом своим схожим с греческой богиней? Слова поставлены в кавычки, так что следовало бы полагать, что он на самом деле произнес их. Но нельзя быть уверенным - ведь и слова монолога, следующего за этой сценой, тоже закавычены; между тем мистер Бэнкс быстро собирается с мыслями и отвечает в деловом тоне - он сядет на поезд в 10.30 в Юстоне.

Но внутренняя взволнованность не скоро проходит. Он кладет трубку и подходит к окну, чтобы взглянуть, как идет строительство здания напротив, - по-видимому, обычный для него способ разрядиться и средство отвлечения мыслей, однако он не перестает думать о миссис Рамзи. Есть что-то странное в ней, не совсем соответствующее ее красоте (вот и этот телефонный звонок), она и не подозревает, как прекрасна, или знает о своей красоте, как знает ребенок; ее поступки, ее одежда свидетельствуют об этом. Она занята житейскими заботами, которые трудно совместить с гармонией ее лица. И он методически, что естественно для него, пытается объяснить себе противоречия ее существа и высказывает некоторые предположения на этот счет - и все же не может прийти ни к какому выводу; наблюдение за ходом строительства на мгновение отвлекает его. Наконец он оставляет свое занятие, нетерпеливо и с деловитой решительностью человека, привыкшего работать научно и методически, он отбрасывает эту неразрешимую проблему, имя которой - "миссис Рамзи". Он не знает, как ее решить (повторение слов "он не знал" символизирует нетерпеливое движение, которым он как бы сбрасывает со своих плеч этот груз). Пора приступать к делам.

Так кончается второй развернутый эпизод, и мы переносимся назад, в комнату, где находятся миссис Рамзи и Джеймс; внешнее действие заканчивается поцелуем и возвращением к вырезыванию картинок. Но и тут перемена - чисто внешняя; вновь выступает на первый план прежняя сцена действия, выступает внезапно, без всякого перехода, так, как если бы мы никогда и не покидали ее и как если бы все длинное отступление было только взглядом, который некто неведомый (кто же"), находящийся на этой сцене, бросил в глубь времени. А сама тема (миссис Рамзи, ее красота, загадка ее существа, ее совершенство, которое тем не менее постоянно проявляется в вещах относительных, сомнительных, в жизненных явлениях, которые словно бы не пристали ее красоте) не обрывается, от последней фазы эпизода, от безрезультатных раздумий мистера Бэнкса мы непосредственно переходим к той ситуации, в которой застаем миссис Рамзи теперь: ее голова нелепым образом заключена в позолоченную раму (with her head outlined absurdly by the gilt frame) и т. д." вновь рядом с ней оказывается нечто такое, что не подходит для нее (something incongruous). Она целует малыша, и слова, которые она говорит ему, - это чистое излияние жизни, Джеймс воспринимает их как нечто естественное и простое, однако все тяжело, как неразрешенная загадка.

Проведенный нами анализ отрывка позволяет подметить некоторые черты стиля, теперь мы попробуем их сформулировать.

Писатель как рассказчик объективных фактов здесь совер* шенно отсутствует; почти все, о чем говорится в романе Вулф, передано отраженным в сознании его персонажей. Говорится ли о доме или о швейцарской прислуге, мы не получаем объективные сведения о них, какими обладает об этих предметах своего вымысла Вирджиния Вулф, а знакомимся с мыслями и чувствами, которые в связи с ними возникли у миссис Рамзи в определенные моменты ее жизни. И точно так же мы узнаем не то, что известно Вирджинии Вулф о характере миссис Рамзи, а о том, как ее характер отражается в восприятии разных персонажей романа - у "неведомых духов" с их предположением о пролитой слезе, у "людей", которые умствуют по поводу нее, у мистера Бэнкса. В нашем разделе эта особенность повествования проявляется столь сильно, что, можно сказать, никакой позиции вне романа, с которой писатель следил бы за своими героями и событиями романа, не существует, не существует и действительности, отличной от того, что содержится в сознании персонажей романа. То немногое, что осталось от объективной действительности, можно обнаружить только в самых незначительных сообщениях, обрамляющих некоторые детали, например: "...сказала миссис Рамзи, мельком взглянув..." - ...said Mrs. Ramsay, raising her eyes... "...сказал как-то мистер Бэнкс, слыша ее голос..." ...said Mr. Bankes once, hearing her voice... Сюда же можно отнести и последний абзац текста: "Надвязывая рыжевато-бурый ворсистый чулок...", но это уже более сомнительно. Обо всем, что происходит здесь, в последнем абзаце, рассказывается объективно, но интонация показывает нам, что автор смотрит на миссис Рамзи глазами, выражающими не знание, а сомнение и вопрос, - такой же взгляд был бы у любого героя романа, который наблюдал бы миссис Рамзи в описанном положении и услышал бы произнесенные ею слова.

Средства воспроизводить содержание сознания, которые использует Вирджиния Вулф и другие современные романисты, уже не раз подвергались синтаксическому анализу и описанию: некоторым приемам даны особые названия, например "внутренний монолог" (erlebte. Rede, innerer Monolog). Такие стилистические приемы, особенно внутреннюю речь, писатели применяли и раньше, но с совершенно иными художественными намерениями; кроме того, наряду с этими приемами есть еще много и других возможностей, почти что не охватываемых синтаксически, добиваться того, чтобы впечатление объективной действительности, которую освоил писатель, расплывалось и даже исчезало без следа; возможности эти заключены не в формальных приемах, а в интонации и в подаче содержания; так, в разбираемом нами романе автор иногда добивается нужного ему впечатления, представляя себя сомневающимся, колеблющимся, вопрошающим, ищущим, - словно правда о персонажах романа ему известна не более, чем им самим или читателю. Значит, все зависит от отношения писателя к реальности мира, которую он изображает; а- это отношение как раз во всем отлично от позиции тех писателей, которые объективно и уверенно судят о поступках, душевных состояниях и характерах своих героев; раньше? Гёте и Келлер, Диккенс и Мередит, Бальзак и Золя - писатели всегда сообщали нам все, что знали о своих героях, - что они делали, что при этом думали и чувствовали, как следовало понимать их мысли и дела; писатели были совершенно точно и полностью осведомлены во всем, что касалось характера героев. Правда, и раньше нередко бывало так, что писатель поверял нам субъективные представления героев романа или рассказа, иногда в форме внутренней речи, чаще в монологе, разумеется, в большинстве случаев предуведомляя нас: "ему казалось, что... и т. д. Однако едва ли когда-нибудь в подобных случаях писатель пытался воспроизвести неустойчивую игру сознания, которое поддается впечатлениям, - как у миссис Рамзи и мистера Бэнкса в нашем случае, - содержание сознания, передаваемое автором, совершенно рационально ограничивалось конкретным событием, о котором рассказывалось, или ситуацией, которая изображалась в этот момент, - как в отрывке из романа "Мадам Бовари". Но, что еще более важно, писатель, обладая объективной истиной, всегда оставался высшей, ведущей инстанцией произведения. Далее, уже и раньше, особенно с конца XIX века, появлялись произведения повествовательного жанра, которые ставили своей задачей передать крайне индивидуалистическое, субъективное и нередко эксцентрически-своевольное представление о действительности, - очевидно, в таких случаях писатель и не стремился или не был способен установить нечто общезначимое или объективное в самой реальности. Такие произведения иногда написаны от первого лица, но это не обязательно, как показывает роман Гюисманса "А rebours" ("Против течения"). Однако и в этих случаях техника написания принципиально отлична от современной техники романа, с которой мы ознакомились, анализируя отрывок из романа Вирджинии Вулф, хотя, конечно, она развилась на основе тех ранних приемов. Для изобразительной техники Вирджинии Вулф существенно то, что воспроизводятся впечатления не одного, а многих сменяющих друг друга субъектов; в нашем примере это миссис Рамзи, "люди", мистер Бэнкс, а кроме того, на короткие мгновения, Джеймс, швейцарская горничная (в воспоминании) и те неведомые, которые строят предположения о слезе. Такое множество субъектов позволяет заключить, что писательница все же намеревается исследовать объективную, реальную действительность, здесь это "реальная" миссис Рамзи. Правда, сама миссис Рамзи загадочна, и она остается принципиальной за-

гадкой, однако ее как бы окружают со всех сторон различные направленные на нее содержания сознаний (включая сюда и ее собственное сознание); делается попытка подойти к ней как феномену с самых разных сторон, подойти как можно ближе, насколько это вобще доступно человеческому познанию, насколько это вообще выразимо. Для современной техники романа, о которой мы говорим сейчас, самое существенное и заключено в этом намерении приблизиться к подлинной, объективной действительности, приблизиться посредством множества субъективных впечатлений, воспринятых самыми разными лицами и в самое разное время; таково принципиальное отличие современной техники романа от индивидуалистического субъективизма, который знает только одного, обычно весьма странного человека и признает только его взгляд на действительность. Правда, если смотреть на проблему исторически, в развитии, то между картиной сознания, где субъект один, и той, где субъектов множество (с установкой на синтез), существует самая тесная связь: субъективизм второго рода вырос из первого, и есть такие произведения, где одно сочетается с другим, так что можно следить за возникновением этого второго. Примером такого произведения прежде всего служит большой роман Марселя Пруста. К нему мы еще подойдем.

Другая черта стиля, тесно и глубоко связанная с "многосубъектным" сознанием и его изображением в романе, о чем мы только что говорили, которая также наблюдается и в разбираемом нами тексте, - применение временных форм. Что в современной повествовательной литературе со временем творятся самые замысловатые вещи, давно замечено, и свет увидело не одно исследование на эту тему; различные исследователи прежде всего пытались поставить эти явления в связь с современными философскими теориями и течениями; несомненно, это правильно и полезно, поскольку таким образом удалось понять то общее, привлекавшее интерес и определявшее внутренние основания деятельности многих наших современников. Постараемся сначала описать эту художественную технику на нашем примере. Выше мы уже сказали, что для того, чтобы на самом деле измерить длину чулка и произнести подходящие в этом случае слова - если даже между примеркой и поцелуем была короткая пауза, - требуется гораздо меньше времени, чем для чтения - внимательного, ничего не упуская из виду - написанного Вирджинией Вулф абзаца. Но время ушло не на рассказ о самом событии - рассказ довольно краткий, - а на отступления, на те два экскурса, которые совершенно по-разному, это мы уже видели, соотносятся с заключенным в рамки действием. Первый экскурс - рассказ о том, что происходит в душе миссис Рамзи. пока она примеривает чулок (вернее говоря, в отрезок времени между первым, рассеянным, и вторым, резким, приказанием Джеймсу стоять на месте), и потому относится по времени к самому заключенному в рамку действию, хотя изложение занимает больше секунд и даже минут, чем само приме-ривание; сознание иногда гораздо легче проходит свой путь, чем речь может представить его в словах, особенно если нужно объяснить происшедшее третьему лицу, - а именно эта цель здесь и преследуется. Происходящее в душе миссис Рамзи не содержит никакой загадки, ее представления, продиктованные условиями жизни, можно просто назвать нормальными; тайна лежит глубже, и лишь в момент, когда мысль от распахнутых окон перескакивает к сказанному швейцарской девушкой, совершается нечто, что приподнимает покрывало тайны; в целом же отраженные процессы сознания у Вирджинии Вулф гораздо доступнее пониманию, чем то, что преподносят нам в подобных случаях писатели типа Джеймса Джойса. Но сколь бы просты и обыденны ни были цепочки представлений, возникающие в сознании миссис Рамзи, они весьма существенны, в них синтезируются те жизненные связи, в которых пленена ее красота, - в них она является миру, в них же и скрывается от него. Конечно, бывало, и в прежние эпохи писатели посвящали какое-то время, несколько периодов на то, чтобы сообщить читателю, что в какой-то миг промелькнуло в голове героя романа, - но писатель прошлого не выбирал поводом для таких сообщений незначительное событие вроде того, что миссис Рамзи подняла глаза и взгляд ее случайно упал на стоящую в комнате мебель, он не стал бы, предоставив сознанию естественную и бесцельную свободу, без конца плести цепочку образов и, наконец, он ни за что на свете не расположил бы весь этот внутренний процесс между двумя столь близкими по времени внешними событиями, как два обращения к Джеймсу, - ведь в этот промежуток времени миссис Рамзи даже не успела приложить чулок к ноге Джеймса: в результате возникает неожиданный, .неведомый прежним литературным эпохам эффект - краткость отрезка внешнего действия резко контрастирует с богатством и разнообразием происходящих в сознании событий; словно во сне, сознание облетает весь реальный мир. Вот характерные признаки новой техники романа: случайный повод высвобождает процессы, совершающиеся в сознании, эти процессы воспроизводятся адекватно и, можно даже сказать, натуралистически, свобода их не ограничивается никакой целью и не направляется определенным, постоянным предметом, темой; подчеркивается контраст между "внешним" и "внутренним" временем. В той мере, в какой все эти признаки выявляют позицию писателя, у них есть общее: писатель гораздо больше, чем в реалистических произведениях, полагается на произвольную случайность реального и даже, просеивая и стилизуя материал действительности (без этого обойтись невозможно), пользуется не рациональными приемами и методами и не стремится привести внешний контекст события к внутренней завершенности; у Вирджинии Вулф внешние события вообще утрачивают какое-либо преимущество по сравнению с "содержаниями сознания" и служат лишь толчком, высвобождающим внутренние процессы, истолкованием их, тогда как раньше внутренние движения служили (и служат во многих случаях еще и теперь) для подготовки и обоснования внешнего действия во всей его значительности. И это обстоятельство тоже проявляется в несущественном и случайном характере внешнего повода (миссис Рамзи поднимает глаза, потому что Джеймс никак не стоит на месте), а этот внешний повод ведет к внутреннему событию, которое несравненно более важно.

Второй экскурс соотнесен по времени с действием внутри рамки совершенно иначе: содержание его (абзац о слезах, что думают люди о миссис Рамзи, телефонный разговор с мистером Бэнксом и его мысли при взгляде на новостройку) ни по времени, ни по месту не составляет части рамочного действия; совершенно иное время и иная сцена, вроде рассказа о рубце на голени Одиссея, о чем говорилось в первой главе книги. Но и от этого рассказа наш эпизод по своей структуре сильно отличается. У Гомера экскурс связан с тем, что Евриклея касается рубца на голени Одиссея, и, хотя это происходит в момент наивысшего драматического напряжения, в действие незамедлительно вступает совсем иная, ясная и прозрачная как день реальность, призванная снять напряжение, заставить на какое-то время забыть об эпизоде омовения ног. А в написанном Вирджинией Вулф абзаце нет никакого напряжения; не происходит ничего драматического и даже просто существенного, речь идет о длине чулка. Печальное выражение на лице миссис Рамзи - вот с чего начинается экскурс: "никто никогда не выглядел таким печальным..." За первым отступлением следуют другие, их - три, и все они различаются по месту и времени и по той степени точности, с которой определены их время и место действия, а именно: в первом место и время - призрачные, во втором отступлении - определеннее, а в третьем - всё точно установлено; но нигде не достигается той точности, что в следующих один за другим эпизодах детства и юности Одиссея, очень неопределенно сказано даже, когда происходил телефонный разговор. В этом случае можно куда менее заметно, постепенно распроститься с местом у окна, чем сменить место и время действия в эпизоде с рубцом. При чтении абзаца о слезе читатель может еще сомневаться в том, что наступила какая-то перемена: "неведомые", которым здесь предоставлено слово, быть может, проникли в комнату, и их взоры устремлены на миссис Рамзи; и во втором абзаце, где сомневаться никак уже нельзя, "люди", чьи пересуды пересказываются, продолжают глядеть на миссис Рамзи, и хотя уже не "сейчас и здесь", у окна виллы, но они все же видят то же лицо и то же выражение на нем; и даже в третьем разделе, где уже никакого лица в буквальном смысле не видно (потому что мистер Бэнкс разговаривает с миссис Рамзи по телефону), ее лицо по-прежнему стоит перед его внутренним взором: так что в итоге тема (именно: истолкование сущности миссис Рамзи) и, более того, даже мгновение, в которое она возникла (выражение лица в минуту, когда миссис Рамзи прикладывает чулок), ни на миг не ускользают из памяти читателя. С точки зрения внешнесобытийной у трех разделов отступления нет ничего общего между собой; нет ни единого продолжающегося действия, ни внешней связи, как в эпизодах юности Одиссея, рассказанных с целью объяснить происхождение рубца на его ноге; связаны они между собой только тем, что взор каждый раз падает на лицо миссис Рамзи в тот момент, когда с непостижимой грустью, скрытой за сиянием ее красоты, она приходит к выводу, что чулок еще недостаточно длинен. Только этим общим направлением и связаны три различных части отступления, однако связь все же достаточно сильна, так что каждый из разделов в отдельности лишен своего самостоятельного наличного времени - в противоположность эпизоду с рубцом Одиссея: каждый из эпизодов не более чем очередной опыт истолкования мотива "никто никогда не выглядел таким печальным", они развивают эту тему, которая еще продолжается, когда отступления уже подошли к концу, - значит, тема вообще не меняется, тогда как сцена, в которой Евриклея узнает Одиссея, прервана и разрезана пополам вставкой, поясняющей возникновение рубца. Такого ясного разделения внешних событий и соответствующих им настоящих времен нет в романе Вирджинии Вулф; каким бы незначительным событием ни было рамочное действие (измерение длины чулка), образ, который берет начало здесь, - печаль на лице миссис Рамзи - постоянно присутствует во вставных эпизодах, и эти эпизоды не более чем фон образа, который как бы открывается в глубь времени; точно так же первое отступление, вызванное тем, что миссис Рамзи случайно бросила взгляд на обстановку комнаты, было раскрытием образа в глубь сознания.

Оба экскурса, следовательно, не столь сильно различаются между собою, как это казалось поначалу. Не так уж важно, что первое разыгрывается по времени (и по месту) внутри рамочного действия, а второе пробуждает воспоминания о прошлом; время и место второго эпизода не самостоятельны, а только служат многоголосой разработке той картины и образа, который вызвал их к жизни, и, подобно внутреннему времени в первом эпизоде, они представляются лишь событиями внутри сознания какого-то не названного по имени наблюдателя, который, скажем, увидел бы миссис Рамзи в описанный миг и размышления которого о неразрешенной загадке ее души содержали бы воспоминания о том, что говорят или думают о ней третьи лица (люди и мистер Бэнкс). Значит, тот и другой экскурсы - опыты исследования некой более существенной, более глубокой, даже, можно сказать, более действительной действительности, - при этом повод к ним случаен и малосодержателен, и не очень важно, использовано ли в таких экскурсах только содержание сознания, то есть внутреннее время, или же внешнее время действия тоже меняется. Ведь и внутри самого первого экскурса тоже неоднократно сменяется время и место действия, прежде всего в эпизоде с девушкой-прислугой. Существенно одно - незначительное внешнее событие дает толчок для таких представлений и цепочек представлений, которые покидают настоящее время события и свободно движутся во временном измерении. Это примерно то же самое, как если бы истинный смысл внешне простого текста открывался только в комментарии, а простая музыкальная тема - лишь в разработке. При этом проясняется тесная взаимосвязь между временем, как его использует писатель, и тем "многосубъектным" изображением сознания, о котором мы говорили выше. Представления, возникающие в сознании, не прикованы к настоящему времени внешних событий, служащих их побудительной причиной. Специфический прием, который применяет Вирджиния Вулф, заключается в том, что внешняя, объективная действительность, реальность настоящего времени, о которой непосредственно пишет автор и которая представляется твердым, устойчивым фактом, - здесь это измерение длины чулка. - оказывается не чем иным, как только поводом, пусть даже и не вполне случайным: весь вес приходится на то, что порождает внешняя причина, на то, о чем мы узнаем не непосредственно, а в отражении, и что не связано с настоящим временем рамочного события, служащего поводом и причиной.

Здесь как раз можно вспомнить о творчестве Марселя Пруста. Он был первым, кто последовательно проводил такой прием, вся его техника опирается на обнаружение утраченной действительности в воспоминании, которое пробуждается в результате незначительных и внешне случайных событий. Эта техника не раз охарактеризована самим Прустом - тщательно и с вытекающими отсюда эстетическими выводами во втором томе "Обретенного времени", а впервые, очень настоятельно, уже в первом разделе романа "В сторону Свана" (UA la cote chez Swann"), где вкус печенья, обмакнутого в чай, - дело происходит в грустный и мрачный зимний вечер "вызывает в душе рассказчика огромное, вначале совершенно беспредметное ощущение восторга; он все снова и снова, собрав все силы души, пытается понять характер и причину своего чувства, и вот оказывается, что в основе его - обретение забытого: он узнал вкус погруженного в чай "пти-Мадлен", печенья, которое давала ему по воскресеньям тетка, когда он, тогда еще ребенок, входил в ее комнату пожелать доброго утра; дело было в старинном городке Комбре, где жила она, почти не вставая с постели, и где он проводил с родителями летние месяцы. И из этого воспоминания, которое обрел он в своем сознании, встает теперь, действительнее и подлиннее, чем любая переживаемая сейчас действительность, мир детства, выходит оттуда на свет - о нем можно говорить теперь, и он начинает рассказывать. Пруст везде сохраняет я рассказчика - это, правда, не писатель, наблюдающий за событиями извне, а субъект, вплетенный в перипетии действия и пронизывающий их специфическим вкусом и остротою своего существа, - так что есть искушение причислить его роман к числу созданий "единоличного" субъективизма, о котором речь шла выше. Такая классификация была бы не неправильной, но недостаточной, она не вполне учитывала бы структуру романа: ведь в романе нет того же замкнутого взгляда субъекта на мир, как в "Против течения? Гюисманса или в "Пане? Кнута Гамсуна, чтобы назвать два весьма разных, но сопоставимых в этом отношении произведения. Пруст устремлен к объективности происходящего, к сущности: он стремится достичь своей цели, полагаясь на собственное сознание, не на сознание в каждый отдельный момент, а на сознание вспоминающее, вспоминающее из глубин самого себя. Реальность''прошлого, поднимаясь из глубин вспоминающего сознания, давным-давно покинувшего ситуации, которыми оно было сковано тогда, когда реальное было наличным, действительностью настоящего, - эта реальность поднимающегося из глубин прошлого совершенно иначе, не просто индивидуально-субъективно видит и организует содержание сознания; освободившись от былой своей скованности в конкретном, сознание начинает видеть перспективу времени, слои былого, содержание своего прошлого, оно сталкивает эти слои между собой, снимает с них оковы внешней хронологической последовательности и более узкого актуального смысла, который они имели в свое время; при этом современное представление о внутреннем времени сочетается с неоплатоническим воззрением, согласно которому истинный прообраз предмета заключен в душе художника - художник, пребывая внутри предмета, отделил себя как наблюдателя от предмета и теперь оказывается лицом к лицу со своим прошлым.

Приведу короткий абзац из романа Пруста, чтобы проиллюстрировать это положение. Это отрывок из первого тома романа, он находится в конце первого раздела?одно мгновение детства. Конечно, это слишком хороший, чрезмерно ясный пример, как различные слои воспоминания упорядочиваются углубленным в себя сознанием; не всегда так просто усмотреть подобный порядок; в других случаях, если мы хотим представить структуру в ясном виде, нам пришлось бы анализировать всю композицию, следя за тем, как появляются, исчезают и вновь появляются действующие лица, как переплетаются разные уровни наличной действительности, разные уровни сознания. Но всякий читавший Пруста согласится, что во всем его произведении выдержана та техника, которая в нашем примере ясна без всякого анализа и комментария. Вот ситуация: однажды в детстве герой романа (сам рассказчик) не мог уснуть, потому что мать не поцеловала его, как всегда, - а мать, когда он ложился спать, не могла прийти к нему, потому что за ужином был гость. В состоянии нервной возбужденности мальчик решает не спать и ждать у двери, когда, простившись с гостем, мать сама отправится спать. Это - тяжкое преступление, поскольку родители полагают необходимым умерять чрезмерную нервную возбудимость сына, подавляя подобные душевные движения; приходится считаться с возможностью сурового наказания, с тем, быть может, что его отправят в пансион; однако потребность немедленно удовлетворить желание сильнее страха перед последствиями. Совершенно неожиданно случается, однако, что обычно гораздо более сурового и властного, но при том куда менее последовательного отца, который поднимался по лестнице вслед за матерью, тронуло отчаяние, написанное на лице сына, и он дает жене совет проспать эту ночь в комнате ребенка, чтобы успокоить его. За этим следует:

On ne pouvait pas remercier mon pere; on l'eut agace par ce qu'il appelait des sensibleries. Je restai sans oser faire un mou-vement; il etait encore devant nous, grand, dans sa robe de nuit blanche sous le cachemire de l'lnde violet et rose qu'il nouait autour de sa tete depuis qu'il avait des nevralgies, avec le geste d'Abraham dans la gravure d'apres Benozzo Gozzoli que m'avait donnee M. Swann, disant a Hagar, qu'elle a a se departir du cote d'Isaac. II у a bien des annees de cela. La muraille de l'escalier, ou je vis monter le reflet de sa bougie nexiste plus depuis longtemps. En moi aussi bien des choses ont ete detruites que le croyais devoir durer toujours, et de nouvelles se sont edi-fiees donnant naissance a des peines et a des joies nouvelles que je n'aurais pu prevoir alors, de meme que les anciennes me sont devenues difficiles a comprendre. II у a bien longtemps aussi que mon pere a cesse de pouvoir dire a maman: "Va avec le petit". La possibilite de telles heures ne renaitra jamais pour moi. Mais depuis peu de temps, je recommance a tres bien percevoir si je prete l'oreille, les sanglots que j'eus la force de contenir devant mon pere et qui n'eclaterent que quand je me retrouvai seul avec maman. En realite ils n'ont jamais cesse; et c'est seulement parce que la vie se tait maintenant davantage autpur de moi que je les entends de nouveau, comme ces cloches de couvents que couvrent si bien les bruits de la ville pendant le jour qu'on les croirait arretees mais qui se remettent a sonner dans le silence du soir.

Нельзя было благодарить моего отца; "чувствительности" раздражали его. Я замер, боясь сделать лишнее движение; он еще стоял перед нами, в белом ночном халате, с повязкой из фиолетового и розового индийского кашемира вокруг головы (с тех пор как он стал страдать невралгией, он кутал голову), - в позе Авраама, велящего Агари идти прочь от Исаака, на гравюре по Беноццо Гоццоли, подаренной мне Сваном. Много воды утекло с тех пор. Давно уж нет лестницы и стены, по которой поднимался тогда в мою сторону отблеск свечи. Много разрушилось во мне вещей, о которых я думал, что они навсегда останутся со мною, и много воздвиглось новых, рождающих новые горести и новые радости" и я не мог предвидеть их, тогда как былое стало мне понимать трудно. Давно уж отец мой утратил способность говорить матери: "Ступай с мальчиком". Возможность таких минут никогда уж не возродится для меня. Но с недавнего времени, стоит вслушаться, и я начинаю различать рыдания, которые я изо всех сил сдерживал тогда, стоя перед отцом, расплакавшись только потом, когда остался один, с матерью. На самом-то деле рыдания эти и не кончались никогда, и лишь потому, что жизнь все больше замолкает вокруг меня, я снова слышу их, как те монастырские колокола, которые бывают заглушены днем уличным шумом, так что думаешь, что они совсем не звучат, но которые вновь начинают звонить в вечерней тишине".

Здесь, в перспективе времени, уже мерцает некая символическая всевременность события, закрепленного вспоминающим прошлое сознанием. Еще яснее и более систематично разработаны" но и значительно загадочнее - символические связи в "Улиссе? Джеймса Джойса, где, вероятно, наиболее радикальным образом применена техника многократного отражения событий в сознании, техника расслоения времени. Книга неоспоримым образом направлена на символическое синтезирование объекта "всякий", "любой человек" все существенные мотивы психологической истории Европы содержатся здесь, хотя речь идет об очень особенных людях и о времени, которое с абсолютной точностью зафиксировано, - Дублин, 16 июня 1904 года. Книга Джойса способна производить очень сильное непосредственное впечатление на людей восприимчивых, однако понимать ее очень нелегко: беспрестанное скрещивание мотивов, свивающихся в клубок, изобилие слов и понятий, многомысленная игра ими, сомнения, которые постоянно возбуждаются и никогда не разрешаются, по вопросу о том, какой же порядок скрывается за всем этим страшным по видимости произволом, - все это предъявляет высокие требования к читателю, требует от него большого образования и терпения.

Если отражение в сознании и расслоение времени лишь немногими писателями применялись с той же последовательностью, что Прустом или Джойсом, то следы и влияние таких приемов можно найти почти повсюду, в самое последнее время даже у таких писателей, которых вообще не признают требовательные читатели. Многие авторы пришли к своим собственным методам или же предприняли попытки показать при различном освещении и в различном расслоении ту действительность, которую они выбирают объектом изображения, либо же они отказались от постоянного угла зрения - от внешне объективного или чисто субъективного повествования - в пользу более разнообразной временной перспективы; среди таких авторов есть и писатели старшего поколения, вполне сложившиеся, совершенно своеобразные, которые в пору своего творческого созревания, во втором десятилетии нашего столетия, в первую мировую войну, были захвачены новыми течениями и теперь стремятся, каждый по-своему, достичь более многогранного и существенного истолкования внешней действительности, внутренне ее расслаивая и раскрепощая; так поступает Томас Манн, который, начиная с "Волшебной горы", все более пристально занимается временными перспективами и символической всевременностью событий, ни в малейшей степени не отказываясь от присущей ему собственной интонации (в его произведениях всегда присутствует писатель - он рассказывает, комментирует, придает объективность происходящему, обращается к читателю); иначе поступает Андре Жид, он в своих "Фальшивомонетчиках" постоянно меняет угол зрения, под которым рассматриваются в романе события, и без того многослойные внутри себя, в этом отношении он заходит так далеко, что в соответствии с принципом романтической иронии романтическое повествование и история его создания переплетаются; опять же иначе, и притом гораздо проще, поступает Кнут Гамсун, у которого - как, например, в романе "Соки земли" - интонационно стирается грань между речью персонажей, передаваемой прямой или внутренней речью, и словами автора: никогда нельзя быть уверенным, что слышишь голос писателя, находящегося вне пределов романа, - фразы звучат так, как будто их произносит кто-то из действующих лиц или -по крайней мере человек, который именно в эту минуту проходит мимо и все, что происходит, наблюдает со стороны. Наконец, следует упомянуть и также специфические черты, которые относятся к самому материалу и сюжету: очень часто в современных романах речь идет не об одном и не о немногих лицах, судьба которых прослеживалась бы в связном повествовании от начала до конца, но нередко даже и не об одном и том же, последовательно развиваемом, контексте событий; многочисленные персонажи, а то и отдельные отрывочные фрагменты действия связываются между собой столь слабо, что в руках читателя нет руководящей нити; есть романы, в которых делается попытка воспроизвести среду, составляя целое из клочков событий, причем действующие лица постоянно меняются и только изредка всплывают в романе во второй раз. В этом последнем случае некоторые исследователи склонны полагать, что писатель вознамерился применить в романе структурные возможности кинофильма; однако такой путь ведет в тупик: слово, произнесенное или прочитанное, не может достигать той пространственной и временной концентрации, на какую способен кинофильм, - возможности показать в нескольких кадрах, в течение считанных секунд, группу людей, раскиданную по разным местам, положение, в котором находится целый город, целую армию, войну, огромную страну и т. д. Конечно, эпическая форма свободна в распоряжении временем и местом - тут больше свободы, чем в драме, какой была она до появления кино, даже если она и не придерживалась классических единств; роман в последние десятилетия воспользовался этой свободой беспримерным образом; прежние литературные эпохи не знали такой свободы "в период романтизма были известные начатки таких свобод, особенно в литературе немецкого романтизма, но романтизм не придерживался материала действительности; одновременно, с другой стороны, кинофильм с небывалой прежде ясностью продемонстрировал границы романа, границы его временной и пространственной свободы, ограничения, которые налагает на роман его орудие - язык; итак, ситуация переменилась на обратную - теперь у кинодраматургии гораздо больше возможностей пространственно-временного упорядочивания предметов, чем у романа.

В специфических чертах реалистического романа в эпоху между двумя мировыми войнами, в чертах, которые связаны между собой и потому трудно разделимы, - многосубъектность изображения сознания, расслоение времени, ослабление взаимосвязи внешних событий, возможность менять угол зрения "сказываются, представляется нам, известные устремления, тенденции, потребности как писателей, так и читающей публики. Эти черты отчасти, как кажется, противоречат одна другой и все же образует целое, так что во время анализа постоянно рискуешь незаметно соскользнуть с одного предмета на другой.

Начнем с той тенденции, которая особенно бросается в глаза в отрывке из романа "Поездка к Маяку". Вирджиния Вулф держится мелких, неприметных, как бы случайно выхваченных из контекста событий: примеривание чулка, отрывок разговора с прислугой, телефонный звонок. Значительных перемен, жизненных перипетий и тем более катастроф здесь не встретить, как и везде в этом романе, - о них бегло упоминается, без подготовки и вне контекста, как если бы это была просто обязательная информация. Та же тенденция в произведениях других писателей, Пруста или Гамсуна. Композиционный остов "Буд-денброков" Томаса Манна еще составляла судьба целого семейства, судьба внешне значительная, а если Флобер, во многом предтеча современных романистов, подолгу и принципиально задерживается на незначительных мелочах и повседневных ситуациях, которые никак не способствуют развитию действия, то все же в "Мадам Бовари" (а как обстояло бы дело в "Буваре и Пекюше") постоянно ощутимо, как действие хронологически последовательно, шаг за шагом приближается сначала к частным кризисам, а затем и к заключительной катастрофе: движение вперед организует план целого. А теперь акценты сместились: многие писатели рассказывают мелочи и передают незначительные, непригодные для того, чтобы служить поворотными моментами в жизненных судьбах события ради них самих или используют их как повод для разработки мотивов, для погружения в среду или внутрь сознания, в глубь временного фона; они отказались от мысли изображать историю своих героев с внешней полнотой, с соблюдением хронологической последовательности и с упором на значительные, поворотные в жизни героев внешние события. Колоссальный роман Джеймса Джойса, целая энциклопедия, зеркало Дублина, Ирландии и всей Европы, целых тысячелетий, а рамка романа - ничем не выдающийся день из жизни учителя гимназии и расклейщика объявлений; проходит менее двадцати четырех часов в жизни обоих героев" как в романе Вирджинии Вулф, где фрагментарно описываются два очень далеко отстоящих один от другого дня, - однако роман Джойса можно сравнивать и с "Божественной комедией? Данте, и мимо этой возможности тоже нельзя пройти. Пруст рассказывает о днях и часах, относящихся к совершенно разному времени, но о внешних перипетиях судьбы, которые испытывали в промежутках времени герои, упоминает от случая к случаю, то задним числом, то забегая вперед, и цель повествования отнюдь не в кризисных моментах; нередко читатель вынужден дополнять от себя пропущенное в романе; хороший пример - как в приведенном отрывке говорится о смерти отца, - между прочим, намеком, с предвосхищением события. В таком переносе центра тяжести сказывается то, что писатель в известном смысле не доверяет действительности, как это было прежде: теперь гораздо меньшее значение придают поворотным моментам жизни, ударам судьбы, писатель не верит, что эти кризисные события способны быть решающими; напротив, писатель твердо убежден, что^ какой бы кусок жизни мы ни взяли, ни выбрали наугад, в нем всякий раз заключена совокупность всего, что написано человеку на роду, всего, о чем вообще можно рассказать; писатель больше верит в синтетическую картину, если получить ее, последовательно исчерпывая самое обыденное житейское событие, обнажая самое его дно, и меньше верит в хронологически изложенную целостную картину, где объект прослеживается от начала до конца, где писатель стремится не упустить ничего важного и резко выделяет значительные перипетии судеб - как бы суставы происходящих событий. Метод современных писателей можно сравнить с техникой некоторых современных филологов, которые полагают, что посредством истолкования нескольких мест "Гамлета", "Федры" или "Фауста" можно узнать больше существенного о Шекспире, Расине или Гёте и об их времени, чем из целых курсов лекций, в которых жизнь их и творчество рассматриваются систематически и в хронологической последовательности; можно привести в пример и настоящее исследование. Я никогда не смог бы написать, скажем, историю европейского реализма; я бы утонул в материале, мне пришлось бы пускаться в бесперспективные дискуссии о границах разных эпох, о принадлежности разных писателей к той или иной эпохе и прежде всего об определениях понятия "реализм" кроме того, из соображений полноты я был бы вынужден заняться такими явлениями, о которых у меня самые поверхностные знания, так что мне пришлось бы приобретать знания ad hoc, что, по моему убеждению, есть самый неудачный способ усвоения знаний; в то же время мотивы, которыми руководствовался я в своем исследовании, были бы погребены под грудой сведений, всем давно известных, о которых можно прочитать в справочниках. Напротив того, весьма плодотворным и практически осуществимым казался мне метод, при котором я мог руководствоваться различными мотивами, по мере того как они складывались и словно сами собою разрабатывались, - я мог подвергать их постоянной проверке на основе текстов, которые давно уже, на протяжении всей моей филологической деятельности, стали мне близкими и живыми; я уверен, что эти мотивы - основные при рассмотрении того, как воспроизводится действительность в литературе, - можно продемонстрировать на примере любого реалистического произведения, если только я верно увидел самые мотивы. Чтобы вернуться теперь к современным писателям, которые вместо полного и хрондлогически последовательного изображения внешнего процесса в его целом предпочитают исчерпывать до дна случайные, произвольно выбранные обыденные события, занимающие считанные часы и дни, то и писателями тоже более или менее сознательно руководит тот расчет, что совершенно безнадежно пытаться достичь полноты в рамках взятого в целом внешнего процесса, выделив и высветлив при этом все существенное; и они тоже страшатся навязать жизни - своему предмету - порядок, который не несет с собой сама жизнь. Кто изображает от начала до конца целую человеческую жизнь, кто показывает события, занимающие значительные отрезки времени, тот одно произвольно обрезает, другое изолирует; в каждый данный момент жизнь давным-давно началась, и в каждый момент она все еще движется вперед, и с людьми, о которых рассказывает писатель, происходит гораздо больше, чем он может надеяться когда-либо рассказать. О том же, что случается с людьми в считанные минуты, часы или хотя бы дни, еще можно надеяться рассказать с известной полнотою; тут встречаешься с таким порядком и с таким истолкованием жизни, которые возникают из самой жизни; это как раз тот порядок и то истолкование жизни, которые складываются в самих людях - в их сознании, мыслях и, в более скрытом виде, в словах и действиях, ибо в нас самих неустанно совершается процесс упорядочения и истолкования, и его предмет - мы сами; наша собственная жизнь с ее прошлым, настоящим и будущим, наше окружение, мир, в котором мы живем, все это мы неустанно истолковываем и упорядочиваем, так что мир обретает для нас некий цельный облик, и только в зависимости от того, насколько мы склонны, вынуждены или способны вбирать в себя диктуемый реальностью опыт, этот образ мира изменяется быстрее или медленнее. Порядки истолкования, которые пытаются охватить в каждый выбранный ими момент современные писатели, подвергаемые нами анализу, - это не один порядок и не одно истолкование, а множество порядков и истолкований - они принадлежат разным лицам или одним и тем же в разное время: порядки переплетаются, противоречат один другому и дополняют один другой, и так возникает некий синтетический взгляд на мир или по меньшей мере материал для синтетического истолкования мира читателем.

И вновь мы вернулись к многообразному отражению сознания. Нетрудно понять, что подобный метод должен был сложиться со временем - и почему произошло это именно в десяти-тилетия перед первой мировой войной и после нее. Начиная с XVI века кругозор людей постоянно расширялся, их опыт, знания, мысли, жизненные возможности росли и обогащались; в XIX веке этот процесс все ускорялся, а с начала XX века ускорение стало столь велико, что в каждый отдельный миг оно порождает^ и вновь опрокидывает и опровергает новые опыты синтетически-объективного истолкования жизни. Стремительный темп изменений привел к тем большему хаосу, что их невозможно было свести в целую картину; одновременно они совершались в столь многих областях науки, техники и экономики, что никто, включая и людей, занимающих ведущие посты в той или иной из этих меняющихся сфер жизни, не мог предусмотреть или оценить положение, которое сложится в следующий миг. Кроме того, изменения не происходили равномерно, так что различия между слоями одного народа и между разными народами если и не усугубились, то стали гораздо ощутимее; распространение гласности, сближение людей на пространстве этой ставшей более тесной планеты обострило сознание различий в жизненных положениях и взглядах; и если новый поворот событий содействовал интересам одних людей и угрожал другим жизненным формам, то в результате все силы пришли в состояние боевой готовности; новые условия вызвали кризисы во всех уголках земного шара, эти кризисы множились и концентрировались; они повели к тем потрясениям, которым не видно конца. В итоге мощного столкновения самых разнородных жизненных форм и устремлений заколебались не только те религиозные, философские, моральные и экономические воззрения, которые коренились в старом наследии Европы и все еще, несмотря на прежние потрясения, сохраняли большой авторитет, медленно приспособляясь к изменяющимся условиям и внутренне обновляясь; и не только революционные для XVIII и первой половины XIX века идеи Просвещения, демократии и либерализма, но потрясения испытали и новые силы социализма, сложившиеся в условиях развитого капитализма; им тоже угрожала опасность раскола и распада на отдельные движения, и они утратили свое единство и свои отличительные признаки ввиду многочисленности борющихся между собой группировок, в результате принятия некоторыми группами несоциалистических взглядов, в итоге внутренней капитуляции большинства социалистов в период первой мировой войны и, наконец, вследствие того, что многие из радикальных сторонников социализма переходили в стан его заклятых врагов. И в целом возросла тенденция к образованию сект, которые иногда группировались вокруг видных поэтов,

философов и ученых и в своем большинстве были полунаучными, эклектическими и примитивными. Искушение довериться секте, решающей все проблемы по одному рецепту путем насильственного воздействия на чувства общности, сбивающей всех в одну общность и изгоняющей из нее тех, кто не хочет подчиниться и покориться ей, было столь велико, что фашизму, когда он начал распространяться в древних культурных странах Европы, попутно поглощая более мелкие секты, не пришлось ко многим людям применять даже и внешнего насилия.

Еще в XIX и даже в начале XX века в этих странах существовала общность мысли и чувства, общность, всеми признанная и могущая быть ясно выраженной, так что у писателя, изображающего действительность, имелись надежные критерии упорядочения этой действительности; по крайней мере в пределах динамического фона современности он мог с известной* ясностью распознать определенные течения, разграничив противоборствующие взгляды и жизненные формы. Правда, со временем, и уже довольно давно, эта задача стала более трудной; уже Флобер (чтобы говорить только о писателях-реалистах) ощущал недостаточность общезначимых основ творчества; другой симптом таких затруднений - все возраставшая тяга к безудержному субъективизму. В эпоху первой мировой войны, в предшествовавшие ей годы и в последовавшее за ней время в Европе, переполненной до отказа самыми разными, не приведенными в равновесие жизненными формами и идейными комплексами, в Европе, неустойчивой и чреватой катастрофами, некоторые писатели, обладающие интуицией и умением хорошо видеть вещи, открыли метод, позволявший разлагать действительность на многообразные и многозначные отражения глубин сознания. Нетрудно понять, почему этот метод был открыт именно в то время.

Однако этот метод - не только симптом хаоса и беспомощности, не только зеркало, отражающее гибель нашего мира. Правда, многое говорит в подтверждение такого мнения; настроение конца мира разлито по всем этим произведениям: прежде всего таков "Улисс", в своей любви и ненависти издевательски смешивающий в хаотическом потоке всю традицию европейской культуры, с его кричащим и болезненным цинизмом, с его не поддающейся толкованию символикой, - самый точнейший анализ не приведет ни к чему, кроме уразумения многократного сплетения мотивов, не поможет понять намерения автора или смысла его произведения. И большинство других романов, написанных с применением этого метода многообразного отражения сознаний, заражают читателя чувством безысходности; очень часто мы встречаем здесь что-то запутанное, таинственно-неясное, нечто враждебное действительности, которая изображена в романе; нередко отказ от практической воли .к жизни, удовольствие от изображения ее самых диких и грубых проявлений, враждебность культуре выражается посредством тончайших стилистических средств, созданных культурой; иногда фанатическая жажда разрушений. Почти во всех романах - размытость, неопределенность смысла, не поддающаяся истолкованию символика, которую можно найти и в других видах искусства в эту эпоху.

Но происходит здесь и нечто иное. Вернемся к тексту, с которого мы начали. Он преисполнен затаенной, безысходной печали; мы так и не узнаем загадки миссис Рамзи, и тайной для нас перестает быть только то, что ее печальная красота и ее жизненная сила тщетны. Если мы прочитаем весь роман, все равно останется невысказанной, таинственной и доступной лишь предчувствию связь между задуманной и осуществленной лишь спустя долгие годы поездкой на маяк и содержанием последнего видения Лили Бриско, видения, помогающего ей закончить свою картину одним движением кисти. Это одна из немногих книг такого рода, наполненных настоящей добротой и любовью, а в то же время, по-женски, иронией, неясной печалью и сомнениями в смысле жизни. Но какую же глубину реальности приобретает вдруг отдельное событие - то же примеривание чулка! В событии открываются такие стороны и такие связи с другими случаями, о которых едва ли кто подозревал, которых никто не наблюдал и на которые никто не обращал внимания, - и тем не менее они определяют течение жизни. Того, что происходит в романе "Поездка к Маяку", пытались добиться и многие другие, хотя далеко не всегда с той же проницательностью и мастерством, - центр тяжести переносится на произвольно выбранное событие жизни, и оно не используется для создания общей картины, а служит само себе, и при этом наружу выходит нечто новое, стихийное - однако это и есть та реальная полнота и жизненная глубина момента, которому мы отдаем себя без остатка. И то, что совершается в такой момент жизни, будь то события внешние или внутренние, духовные, касается, конечно исключительно в личном плане, тех людей, которые переживают этот момент, - однако тем самым затрагивается стихийная общность жизни всех людей; и именно произвольно выбранный момент в какой-то мере независим от всех тех спорных и шатких порядков, за которые борются и из-за которых приходят в отчаяние люди; будучи обыденной жизнью, этот отдельный момент ниже уровня подобных порядков. Чем больше проникаешь в него, тем четче выступает эта всеобщая стихийность нашей жизни; чем больше людей выступают как предмет изображения в такие произвольно выбранные моменты, чем различнее эти люди, чем они проще, тем реальнее должна светить в эти мгновения человеческая всеобщность жизни. Из такого углубленного, непреднамеренного изображения можно усмотреть, насколько уже теперь уменьшились различия между формами жизни и мышлением людей. Слои населения, различные жизненные формы перемешаны, нет больше экзотических народов; сто лет назад корсиканцы и испанцы производили экзотическое впечатление - например, у Мериме; теперь экзотичными не назовешь и китайцев-крестьян у Пирл Бак. В борьбе и как следствие ее совершается процесс экономического и культурного выравнивания; еще далеко до времени, когда люди станут жить на земле совместной жизнью, однако цель уже видна на горизонте; а яснее и конкретнее всего она выступает уже теперь в адекватном непреднамеренном изображении внешней и внутренней действительности, произвольно выбранного мгновения в жизни разных людей. Итак, столь сложный процесс разложения, приведший к распаду внешнего действия, к отражению сознания, к расслоению временной перспективы, стремится, как кажется, к очень простому решению. Быть может, оно покажется слишком простым для тех, кто, несмотря на все опасности и катастрофы, любит нашу эпоху, восхищен ею, ее жизненным богатством, несопоставимым ни с чем местом, которое она занимает в истории. Но таких людей немного, и они, по-видимому, увидят лишь первые признаки того нивелирования и упрощения, которое сейчас заявляет о себе.

 

 

II. СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

---

Дата добавления: 2020-11-23; просмотров: 90; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!