СХЕМАТИЧНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ

СОВРЕМЕННОГО

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

(часть 2)

Антология

к курсу

С.П. Лавлинского

Москва

2020

СОДЕРЖАНИЕ

III . ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКИЕ И ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ

К ПРОИЗВЕДЕНИЮ: ЧИТАТЕЛЬ, «ВНУТРЕННИЙ МИР», ЦЕННОСТНАЯ КАРТИНА МИРА

С.П. Лавлинский. ЧИТАТЕЛЬ.

Роман Ингарден. ДВУМЕРНОСТЬ СТРУКТУРЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. СХЕМАТИЧНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

Л.Ю. Фуксон. ЧТЕНИЕ (фрагменты)

Вопросы:

1. Прочтите предложенные работы и сформулируйте вопросы к каждой из них. Минимум – 3 вопроса, по одному, адресованному автору.

2. Различаются ли в научной литературе “внутренняя” (приобщенная к герою) и внешняя позиции читателя? Как вы понимаете отличие имплицитного читателя от эксплицитоного?

3. Как объяснено закономерное отношение читателя к герою и его миру?

4. Как Р. Ингарден проясняет понятие «схематичности» литературного произведения? В чем здесь сходство и отличие от структуралистского подхода к определению произведения? Как вы понимаете феноменологический подход к произведению? В чем его преимущества?

5. Какие значимые герменевтические правила чтения выделяет Л.Ю. Фуксон?

6. Какую роль для проектирования структур герменевтического общения может сыграть рефлексивное осмысление интерпретаций категории «читатель»?

С.П. Лавлиинский

<Поэтика. Словарь актуальных терминов и определений. М., 2008 >

Читатель – категория теоретической поэтики и эстетики, определяющая с у б ъ е к т а э с т е т и ч е с к о й к о м м у н и к а ц и и, которая «программируется» текстом произведения и эмоционально-ценностной направленностью авторского сознания. Ч. является эстетическим адресатом и, одновременно, носителем креативно «формирующей активности» (М.М.Бахтин), т.е., с о – т в о р ц о м х у д о ж е с т в е н н о го с о б ы т и я.

В современной теории литературы понятием Ч. обозначают, во-первых, «идеального Ч.» - р е ц и п и е н т а, актуализирующего структуру художественного т е к с т а и горизонты изображенного автором м и р а, субъекта, деятельность которого направлена как на получение «удовольствия от текста» (Р. Барт) и «вживание» в «вымышленный (= фиктивный; воображаемый) мир» благодаря «пространственно-временной редукции» (феноменологический аспект рецепции, по В. Н. Топорову), так и на п о н и м а н и е художественного смысла (герменевтический аспект рецепции), осуществляемое в двуедином процессе с о п е р е ж и в а н и я герою и «открытого» с о т в о р ч е с т в а с автором ( и м п л и ц и т н ы й Ч.). Во-вторых, под Ч. подразумевается о б р а з Ч. как вероятностного или реального адресата повествующего субъекта ( э к с п л и ц и т н ы й Ч.). Обе разновидности Ч. связаны, с понятиями теоретической поэтики, характеризующими «мир героев» (художественное время и пространство; событие, ситуация и коллизия; мотив ит.п.), а также субъекта изображения и рассказывания (повествователь, рассказчик, образ автора; точка зрения, композиционные формы речи, повествование и т.п.).

Так понимаемое содержание понятия Ч. теоретически необходимо отделять от Ч. к а к а в т о р с к о г о п р е д с т а в л е н и я о б а д р е с а т е, которое влияет на творческий процесс создания произведения («воображаемый Ч.») и от Ч. как у ч а с т н и к а л и т е р а т у р н о г о п р о ц е с с а («реального Ч.»). В этих случаях Ч. становится предметом не столько теоретико-литературоведческого и собственно эстетического рефлектирования, сколько объектом интереса для литературной критики, истории литературы, социологии, психологии, педагогики и смежных гуманитарных дисциплин. Обозначенные стратегии истолкования понятия Ч. часто смешиваются в теоретических дискуссиях и при анализе отдельных литературных произведений. Именно поэтому необходима междисциплинарная корреляция подходов к изучению феномена Ч., преодолевающая две крайности: 1) отрыв читательской рецепции от закономерностей структуры произведения, растворение эстетического опыта Ч. в его «своевольной самодостаточности»; 2) игнорирование креативного потенциала читательского ответа на художественное высказывание автора как носителя определенной эстетической концепции, в о с п о л н я ю щ е г о художественный смысл. В одном случае предметность (материальность) произведения растворяется в крайнем субъективизме читателя-зрителя(созерцателя)-слушателя, аннулирующего в акте восприятия мира героя позицию творца, в другой, - активная позиционность воспринимающего редуцируется в угоду художественному предмету («субъект – участник события становится субъектом безучастного, чисто теоретического познания» (Бахтин). Таким образом, антиномия между «своеволием читательского самовыражения» и «программой текста» является на сегодняшний день одной из наиболее очевидных в работах, посвященных изучению Ч.

Конкретизация теоретических представлений о Ч. в значительной степени зависит от типа эстетической конвенции, сформировавшейся на определенном этапе становления литературы, а также от эстетического опыта исследователя (или «интерпретационного сообщества» (С. Фиш), которому он принадлежит).

1. Традиция рефлексии понятия Ч. связана с учением Аристотеля о катарсисе – особом состоянии «очищения от аффектов», осуществляемом через сострадание герою трагедии в моменты эмоционально-ценностной «встречи» Ч. и автора. Однако только в теоретической мысли Нового и новейшего времени, в эпоху так наз. «антитрадиционализма» (С.С.Аверинцев) Ч. становится категорией, активно привлекаемой в ходе анализа эстетических явлений. Уже Кантом отмечалось, что эстетическая сущность произведения определяется в значительной степени восприятием Ч., а, следовательно, осмысление проблем эстетики невозможно без изучения природы воспринимающего сознания. Гегель, отмечая, что воспринимающий «должен полностью подчиниться характеру произведения и стремиться стать его послушным органом» (Гегель. Эстетика: В 4 т. М., 1968 – 1973. Т. 3. М., 1968. С. 339), одним из первых обращает внимание на диалогический характер искусства: «Произведение искусства представляет собой диалог с каждый стоящим пред ним человеком» (Гегель. Эстетика. Т. 1. С. 274).

В дальнейшем разработка рецептивных идей в эстетике и позднейшей теории литературы велась на рефлективной территории, обозначенной, с одной стороны, феноменологией (Брентано, Гуссерль), изучавшей «интенциональность» воспринимающего сознания, его «горизонты восприятия», «конструирование» и т.п., с другой, герменевтикой (Шлейермахер, Дильтей), разрабатывавшей теорию и методику интерпретации - постижения художественного произведения как единства части и целого, «внутренняя реальность» которого требует от Ч. включенности в «круг понимания» (или «герменевтический круг»).

В ХХ в. междисциплинарный интерес к Ч. начал проявляться в 20 гг., однако актуализация круга рецептивных вопросов произошла во второй пол. столетия – в зарубежном литературоведении и эстетике в 50-60, а в отечественном – в 70 гг.

Одним из первых исследователей, сосредоточившим внимание на проблеме Ч., был польский философ, ученик Гуссерля, Р. Ингарден. Он ввел понятия с х е м а т и з м а т и з а ц и и и к о н к р е т и з а ц и и произведения, подчеркивающие, с одной стороны, креативную («заданную», «запрограммированную»), с другой, - рецептивную («восполняющую») стороны эстетической деятельности: позиция Ч., по Ингардену, проявляется в процессе конструирования эстетического объекта по заданной схеме и логике. В дальнейшем феноменологический подход Ингардена трансформировался в работах представителями Констанцской школы рецептивной эстетики В. Изером и Г. Р. Яуссом, которые большее внимание стали уделять культурно-историческому контексту деятельности Ч.

Ингарден считал, что «бытийная основа произведения» лишь задает структурную траекторию его восприятия, осуществляется же оно только в рецепции Ч. Исследователь рассматривал характер соотнесенности атрибуций авторской «заданности» и «неопределенности», опираясь непосредственно на анализ конкретных произведений. Он первым отметил связь позиций Ч. с определенными уровнями художественной структуры. При этом важнейшими он считал предметный и видовой уровни, создающие благодаря заполнению текстовых «пустот» визуальный эффект эстетического присутствия произведения в сознании Ч. Развивая идеи Ингардена, Изер подчеркивал, что «потенциал текста» бесконечно богаче любых индивидуальных реализаций, поэтому именно он должен последовательно изучаться при рассмотрении Ч. как эстетической проблемы.

Различные аспекты «кодовой заданности» (и прочих ее типов) текста произведения рассматривались в работах структуралистов, а процессы преобразования «горизонтов ожидания» (схематизаций, по Ингардену) в трудах теоретиков рецептивной эстетики и рецептивной критики (Фиш, М. Риффатер), а также герменевтически ориентированных литературоведов. Итальянский литературовед У. Эко связывает характер рецепции Ч., в первую очередь, с разными типами произведений – «открытыми» и «закрытыми». Атрибуции з а д а н н о с т и («запрограммированности») первых противопоставляются о т к р ы т о с т и вторых. Если первые связаны, по Эко, с литературой, ориентирующейся на фольклорные и литературные мотивы и стереотипы («общекультурную память»), задающие легко ожидаемые Ч. рецептивные траектории (прежде всего в произведениях массовой беллетристики), то вторые – с традициями реалистической и постреалистической литературы (модернистской и постмодернистской), требующей от Ч. активно-творческого реагирования.

По мнению теоретиков постструктурализма (Ж. Деррида, М. Фуко, Ю. Кристева, П. де Манн, В. А. Подорога), Ч. формируется не столько произведением как органическим целым, созданным автором, сколько свободным «плаванием», «полетом» означающих, интертекстом, вытесняющим автора за пределы «письма» и предоставляющим читателю рецептивную и интерпретационную свободу (см.: «Смерть автора» Р. Барта). «Игра означающих», преодолевающих «смысл как таковой» - свидетельство победы читателя над авторским диктатом.

В современной нарратологии структуралистская классификация определений понятия Ч. наиболее развернуто представлена в работах В. Шмидта, отделяющего позицию «абстрактного Ч.» как «предполагаемого адресата или идеального реципиента автора» от «фиктивного Ч.» (наррататора) как «инстанции, к которой нарратор обращает свой рассказ» (Шмидт В. С. 96-97). Диалог структуралистки ориентированного подхода к Ч. и методики феноменолого-герменевтического описания его позиции, формируемой повествовательной структурой, намечен в современной нарратологии П. Рикером (см. его «Время и рассказ. Конфигурации в вымышленном рассказе»), опирающимся в своих теоретических взглядах на темпоральные идеи Х. Г. Гадамера.

В России понятие Ч. было введено в круг литературоведческой проблематики в 20-е годы. В 1922 г. А. И. Белецкий настаивал на необходимости изучения позиции Ч. как полноправного участника эстетической коммуникации и, одновременно, элемента структуры литературного произведения. «Поиски» Ч. в литературоведении и эстетике в определенной мере совпал с «нахождением» «провиденциального собеседника» и «перечитывателя» в творческой рефлексии писателей прошлого столетия (см.: «Читатель» Гумилева, «О собеседнике» Мандельштама, «О хороших читателях и хороших писателях» Набокова и др.).

В отечественной науке проблема Ч. была актуализирована в работах Бахтина. Уже в исследованиях 20-30 гг. прошлого столетия Бахтин специально осмысливал статус адресата в организации художественного произведения. Рецептивно-эстетические идеи Бахтина принципиально противостоят, с одной стороны, гносеологической стратегии «эстетики содержания», с другой, - «экспрессивной» (Т. Фишер, Вундт, Липпс, Коген, Берг он и др.) и «импрессивной» (Фидлер, Ганслик, Ригль и др.) эстетике 2 пол. 19- нач. 20 вв. В заметках ученого 70-х гг. значимое место занимает полемика с концепцией абстрактного («идеального») Ч., представленной в работах структуралистов. Ч. становится у Бахтина предметом научной рефлексии прежде всего как адресат, субъект восприятия и интерпретатор художественного высказывания, один из составляющих и необходимых элементов эстетического единства, вступающий в диалог с автором как носителем определенной эстетической концепции. Не предлагая законченной дефиниции категории Ч., исследователь при решении важнейших для него проблем постоянно обращается к теоретическому прояснению диалогического, «ответного» статуса «субъекта эстетического свершения», а также функций, конкретизирующих и уточняющих позиции, занимаемые Ч. по отношению к художественному целому и отдельным его элементам. Прояснение этих функций должно стать, по Бахтину, предметом специального эстетического анализа, который непосредственно обращен не «на произведение в его чувственной и только познанием упорядоченной данности, а на то, чем является произведение для направленной на него эстетической деятельности художника и созерцателя» (ВЛЭ. С. 17).

Ряд положений ученого стали основой литературоведческих и эстетических концепций Ч. 70-90 гг. прошлого столетия (прежде всего Ю. М. Лотмана, Б. О. Кормана, М. М. Гиршмана, В. В. Федорова, В. И. Тюпы, И. А. Есаулова).

Ю. М. Лотман и Б. О. Корман, актуализируя сотворческую («ответную») функцию Ч., демонстрируя процесс формирования Ч. как элемента художественной структуры, ограничивали эту функцию «общей памятью», опознанием «кодовой системы» и «концепированностью» (понятие «концепированного Ч.» - субъекта, формирующегося под влиянием авторской концепции – было введено Корманом). Ч. при таком подходе рассматривается как своеобразный авторский «двойник», позиция которого полностью «запрограммирована» автором и лишена какой-либо принципиальной активности – он лишь «достраивает» недостроенное творцом. В. В. Федоровым были предложены продуктивные для анализа позиции Ч. в отдельном произведении теоретические транскрипции понятий «читатель-зритель» и «читатель-слушатель», соотносящиеся с двумя планами художественной действительности – «событием, о котором рассказывается» и «событием самого рассказывания» (понятия Бахтина). М. М. Гиршман, развивая идеи эстетической целостности, подчеркивал, что «художественный мир литературного произведения потому и является миром, что включает в себя, внутенне объединяет и субъекта высказывания, и объекта высказывания, и – в опрделенном смысле – адресата высказывания. Так формируется определенная направленность художественного восприятия, устремленная к тому, чтобы множество реальных читателей, разнообразно воспринимающих литературное произведение образовали творческое единство, преодолевающее разлад, обособление и одиночество» (Гиршман М.М. С. 63).

В настоящее время теоретической поэтикой в наибольшей степени востребован подход к Ч., согласно которому антиномия текста произведения и его восприятия могла бы быть преодолена. В теории художественного дискурса В. И. Тюпы такого рода преодолению отводится особая роль. Так, по словам исследователя, если в творческом акте исходный синкретизм эстетического субъекта с эстетическим объектом дифференцируется на образную виртуальную заданность, креативное осуществление этой заданности в тексте и рецептивную «экспертизу» этого осуществления, проявляющуюся в реадактировании автором собственного текста, то применительно к адресату происходят аналогичные процессы, «но в обратном порядке: читатель «редактирует» собственное первоначальное художественное впечатление, продвигаясь по пути конвергенции с субъектом художественного высказывания относительно эстетического объекта» (Тюпа В. И. С. 35). Один из герменевтически продуктивных подходов подобного рода конвергенции представлен в новейшем учебнике теории литературы (см.: Тамарченко Н. Д., Тюпа В. И., Бройтман С. Н.), а также в книге Л. Ю. Фуксона «Чтение» (Кемерово, 2007).

2. Образ Ч. появляется, как правило, в произведениях, связанных с проблемой творческой рефлексии и полемикой с предшествующей литературной традицией. Особенно активно различные формы экспликации Ч. распространяются, начиная с Нового времени (например, в романном повествовании: «История Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга, 1749; «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна, 1760 – 67; «Евгений Онегин» А. С. Пушкина, 1823-31; «Мертвые души» Н. В. Гоголя, 1842; «Что делать?» Н. Г. Чернышевского. 1863; «Имя розы» У. Эко, 1983 и др.), а также в лирических произведениях, где представлены конфликты автора и реального (или «как бы реального») Ч. (например, оппозиции у романтиков: толпа – поэт; у Маяковского: Я - вы). Кроме этого, образ читателя характерен для произведений, связанных со смеховой традицией (см. повести Н. В. Гоголя, Дж. К. Джерома). Яркий образец анализа позиции читателя в эпической прозе демонстрируется в работе В. Ш. Кривоноса (1981), где детально рассматривается типы и формы «присутствия» Ч. в повествовании Гоголя (непосредственное обращение повествующего субъекта к читателю; предвосхищение повествователем ожиданий и реакций Ч.; воспроизведение слова «воображаемого» Ч.; многочисленные ссылки повествующего субъекта на опыт Ч., «включение» Ч. в действие и т.п.).

Наиболее последовательно в теории литературы и эстетике изучалась позиция имплицитного и эксплицитного Ч. в эпических произведениях (заметим, что основная часть теорий Ч. строится на учете опыта восприятия образцов эпики), в меньшей степени - в лирике, почти не рассматривалась до сих пор проблема Ч. в драме.

Лит-ра: Абрамовских Е.В. Феномен креативной рецепции незаконченного текста (на материале дописываний незаконченных произведений А. С. Пушкина). Челябинск, 2006; Абушенко В.Л. Чтение // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001; Асмус В.Ф. Чтение как труд и творчество // Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968; Бахтин М.М. ВЛЭ; Бахтин М.М. ЭСТ. М., 1986; Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избр. работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989; Барт Р. S / Z . М., 1993; Белецкий А.И. Об одной из очередных задач историко-литературной науки: Изучение истории читателя // Белецкий А.И. Избр. труды по теории литературы. М., 1964; Блум Х. Страх влияния: теория поэзии. Карта перечитывания. Екатеринбург, 1998; Большакова А. Теория читателя и литературно-теоретическая мысль ХХ века // Теоретико-литературные итоги ХХ века. Т. 4. Читатель: проблемы восприятия. М., 2005; Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991; Гаспаров М.Л. Первочтение и перечтение: к тыняновскому понятию сукцессивности стихотворной речи // Гаспаров М.Л. Избр. труды. М., 1997. Т. 2; Гиршман М.М. Литературное произведение. Теория и практика анализа. Учебное пособие. М., 1991; Изер В. Вымыслообразующие акты. Глава из книги “Вымышленное и воображаемое: Набросок литературной антропологии” // НЛО. М., 1997. № 27; Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория. Антология. М.: Флинта, Наука, 2004; Изер В. Герменевтика и переводимость: Курс лекций. Ч. 1-2 // Академические тетради. Вып. 6. М., 1999, 2001; Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962; Компаньон А. Демон теории. М., 2001; Кондаков Б. Образ читателя в системе художественного произведения (к проблеме построения типологии художественных образов). М., 1983; Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981; Кривонос В.Ш. Проблема читателя в прозе Гоголя. Воронеж, 1981; Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю.М. Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки (1968 – 1992). СПб., 2000; Лавлинский С.П. В поисках «утраченного предмета». Повествовательная и рецептивная логика рассказа Т. Толстой «Йорик» // Поэтика русской литературы. Сб. статей. К 75-летию проф. Ю.В. Манна. М., 2006; Лавлинский С.П. Визуальный аспект конкретизации лирического произведения («Движение» Н. Заболоцкого) // Филологический журнал. 2007. № 2 (5); Ман П. де. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург, 1999; Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994; Подорога В. Евнух души. Позиция чтения и мир Платонова // Наказание временем. Философские очерки. М.. 1992; Рикер П. Время и рассказ. Т. 2. Конфигурация в вымышленном рассказе. М.; СПб., 2000; Теория литературы: Учеб. пособие для студентов филол. фак. высш. учеб. заведений: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 1: Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. М., 2004; Тюпа В.И. Аналитика художественного: Введение в литературоведческий анализ. М., 2001; Усманова А.Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. Минск, 2000; Усманова А.Р. Читатель // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001; Художественная рецепция и герменевтика. Критические анализы. М., 1985; Федоров В.В. О поэтической реальности. М., 1984; Чернец Л.В. «Как слово наше отзовется…». Судьбы литературных произведений. М., 1995; Фуксон Л.Ю. Чтение. Кемерово, 2007; Шеппард Д. Бахтин и читатель // Бахтинский сборник. Вып. 5. М., 2004; Шмид В. Нарратология. М., 2003; Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. М., 2005; Яусс Х.Р. К проблеме диалогического понимания // Бахтинский сборник. III. М., 1997; Яусс Х.-Р. История литературы как провокация литературоведения // НЛО. 1997. №12; Benton M. Reading fictions: ten paradoxes. - Brit. J. of aesthetics. London, 1982, v. 22, N 4; Brown A.L., Palincsar A.S., Armbruster B.B. Inducing comprehension-fostering activities in interactive learning situations // H. Mandl, W. Stein, T. Trabassj (eds.) / Learning from Texts. Hillsdale, NJ, 1982; Iser W. «The act of reading»: A theory of aesthetic response. Baltimore, 1978; Tompkins J. The Reader in History: The Changing of Literary Respons // Reader-Respons Criticism From Formalism to Post-Structuralism. / J. Thompkins. Baltimore and L., 1994.

С.П. Лавлинский

Роман Ингарден

ДВУМЕРНОСТЬ СТРУКТУРЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ1

Цит.по: Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962

(Курсивом выделены сноски)

ДВУМЕРНОСТЬ СТРУКТУРЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ1

Читаем у Мицкевича в «Аккерманских степях»:

Выходим на простор степного океана.

Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод,

Меж заводей цветов в волнах травы плывет,

Минуя острова багряного бурьяна.

Темнеет. Впереди — ни шляха, ни кургана.

Жду путеводных звезд, гляжу на небосвод...

Вон блещет облако, а в нем звезда встает:

То за стальным Днестром маяк у Аккермана.

Как тихо! Постоим. Далеко в стороне

Я слышу журавлей в незримой вышине,

Внемлю, как мотылек в траве цветы колышет,

Как где-то скользкий уж, шурша, в бурьян ползет.

Так ухо звука ждет, что можно бы расслышать И зов с Литвы... Но в путь! Никто не позовет2.

(И. А. Бунин, Собр. соч. в пяти томах, т. 5, М., 1956, стр. 261-262.)

Я избрал это стихотворение в качестве примера, чтобы показать на нем одну принципиально важную черту структуры литературного произведения. Стихотворение это имеет такие особенности, которых мы не обнаружим ни в каком другом произведении, но вместе с тем оно является произведением определенного типа (и притом в разных отношениях!). Мы анализируем его, чтобы установить, какова присущая всем литературным произведениям структура, при этом мы не должны упускать из поля зрения также и разного рода другие поэтические, произведения, иначе к элементам общей структуры может быть отнесено что-либо такое, что характерно только для разбираемого нами произведения или для ряда произведений, с ним сходных (например, его стихотворная форма). Приступая к исследованию такого произведения без какого-либо предубеждения, мы не можем не заметить двумерности его структуры. Читая приведенное выше стихотворение (как и любое другое произведение литературы), мы движемся, с одной стороны, от его начала к заключительной фазе, слово за словом, строка за строкой следуем ко все новым его частям, вплоть до слов: «Но в путь! Никто не позовет». С другой же стороны, в каждой из этих частей мы сталкиваемся с определенным числом компонентов, разнородных по своей природе, но неразрывно между собою связанных. Таким образом, в одном измерении1 мы имеем дело с после-

1 Это отнюдь не метафора, перенесенная из геометрии или архитектуры в область литературных исследований. «Измерение» и «построение» в геометрическом или архитектурном плане — это всего лишь частный случай гораздо более общих понятий. В литературном произведении мы имеем дело еще с одним частным случаем.

довательностью сменяющих друг друга фаз — частей произведения, а во втором — с множеством совместно выступающих разнородных компонентов (или, как я их иначе называю, «слоев»). Оба эти измерения немыслимы одно без другого, что обусловлено самой природой действующих в произведении факторов. Простейшим, относительно самостоятельным компонентом произведения является предложение. А оно в силу самой своей сущности состоит из ряда слов1, которые следуют одно за другим, являются во многих отношениях подчиненными предложению компонентами, но вместе с тем могут быть выделены из него как целого. Слова эти, обладая звучанием и значением и относясь к чему-либо, вносят в литературное произведение разнородность компонентов. Наличие двух измерений и вместе с тем внутреннее единство построения выделяют литературное произведение с точки зрения его структуры из всех родов произведений искусства. При этом следует заметить, что многослойность литературного произведения особого рода и отличается, например, от многослойности картины 2. Встречающиеся в отдельных фазах произведения компоненты одинаковы в каждой из фаз по своему общему типу, постоянно выступают в том же самом сочетании, но зато отличаются друг от друга в более

1 Мы можем здесь не касаться так называемых «однословных» предложений, ибо в произведениях литературы они встречаются крайне редко. Да и сомнительно, действительно ли они состоят из одного компонента. 2 Впоследствии я еще вернусь к этому вопросу. На два измерения в литературном произведении указал (насколько мне известно, впервые) еще Гердер в своей полемике с Лессингом («Критические рощи» — «Kritische Wäldchen»). Разработка же этого вопроса была предпринята мною («Das literarische Kunstwerk»). Данный в моей книге подробный анализ произведения в отдельных его измерениях был причиной того, что читатели обращали внимание преимущественно лишь на первое измерение, то есть на многослойность, как если бы многофазовость не играла существенной роли. Это безусловная ошибка. И тем более важно подчеркнуть с самого начала наличие именно двух измерений. Значение многофазовости произведения я стремился показать во второй главе книги «О познавании литературного произведения» («О poznawaniu dzieła literackiego», 1936). Два измерения характерны также для произведений кино — как немого, так и звукового Они стоят как бы на границе, с одной стороны, в ряду произведений литературы, а с другой — произведений изобразительного искусства.

частных особенностях. С точки зрения общего типа это следующие компоненты: а) то или иное языково-звуковое1 образование, в первую очередь звучание слова2; б) значение слова, или смысл какой-либо высшей языковой единицы, прежде всего предложения, в) то, о чем говорится в произведении, предмет, изображенный в нем или в отдельной его части, и, наконец, г) тот или иной вид, в котором зримо предстает нам соответствующий предмет изображения3. Следуя от одной фазы произведения к другой, мы замечаем, что выступающие в различных фазах однородные элементы, как правило, сочетаются друг с другом в целое высшего порядка. Это ведет зачастую к возникновению совершенно новых образований, или явлений, не выходящих, впрочем, за рамки типа, обусловленного общей природой лежащих в их основе компо-

1 Читаем мы, разумеется, напечатанное (или шире — написанное) произведение, но лишь произведение, произносимое «вслух», является, строго говоря, литературным произведением во всей полноте своих средств. Прочтение его в графической форме связано с некоторыми изменениями в общей структуре, а также в характере читательского восприятия. Во всяком случае, графический компонент не играет в литературном произведении существенной роли ( см. «О познавании литературного произведения»). 2 Некоторые склонны, может быть, сказать здесь просто «слово». Но это будет не вполне точно. Дело в том, что термином этим часто обозначают целое, складывающееся из определенного звучания и связанного с ним значения. В дальнейших своих рассуждениях я буду говорить о «слове» исключительно в данном смысле. 3 Множественность разнородных компонентов литературного произведения (в частности, трагедии) первым отметил Аристотель в своей «Поэтике». Но уже и по тем компонентам, которые он перечисляет, можно видеть, что Аристотель еще не постиг структурной основы произведения, а лишь эмпирически уловил некоторые его особенности, обратившие на себя внимание философа. Интересно, однако, что в числе компонентов произведения Аристотель называет и компоненты строго языкового характера, и такие, которые (например, характер, способ мышления, фабула [μνθος] и т. д.) сами по себе лежат вне языка, но все-таки входят в произведение. Несмотря на многовековое влияние «Поэтики» Аристотеля, никто, к сожалению, не развил этих его наблюдений и не создал теории, которая могла бы быть подведена под эти конкретные суждения. Напротив, игнорировалось то существенное, чего Аристотелю удалось добиться, несмотря на упрощенность и примитивность своих рассуждений. «Поэтика» Аристотеля должна получать новое освещение на основе теории двух измерений в структуре литературного произведения.

нентов. Звучания слов, например, следуя друг за другом в каком-либо определенном порядке, нередко складываются в целое, которое мы называем «стихом». (В приведенном выше примере «Выходит на простор степного океана» или «Жду путеводных звезд, гляжу на небеса».) Последние в свою очередь зачастую соединяются в строфы, которые опять-таки складываются в целое еще более высшего ряда (в нашем примере это так называемая «форма» сонета). Стихи эти, как определенного рода образования, следует отличать от тех или иных явлений, им сопутствующих и также имеющих языково-звуковой характер. К последним относятся, например, ритм, рифмовка, мелодия стиха и т. д. При этом мы сразу осознаем, что по крайней мере некоторые из явлений этого рода присущи не всем литературным произведениям. Они не встречаются в произведениях, написанных прозой, хотя и проза имеет свои ритмические особенности, зачастую отличающие одно прозаическое произведение от другого. Во всяком случае, звучания слов и языково-звуковые явления образовывают некое довольно спаянное целое именно вследствие своего принципиального родства и вследствие того, что явления эти обусловливаются особенностями словесных звучаний и их последовательностью. Целостность эта до такой степени крепка, что если мы не владеем в совершенстве языком произведения, то, слушая его, лишь с большим трудом выделяем отдельные слова (точнее — звучания слов) из потока все новых и новых звучаний и явлений. Это существенно затрудняет понимание произведения, если не исключает его вообще. Если же мы вовсе не знаем языка, тогда вообще не различаем отдельных слов в общем потоке звучаний. Этот поток все новых языковых явлений именно благодаря своей слитности и своеобразию отчетливо выделяется на фоне всего произведения из совокупности его компонентов как некое целое, пронизывающее произведение в продольном разрезе. Поэтому я образно называю его слоем языковых звучаний произведения. Слой этот подвергается полной замене при переводе произведения на другой язык, а вместе с ним претерпевают изменения и некоторые зависимые от него факторы произведения. Подобно звучанию слов, значения их также связываются друг с другом, образуя речевые обороты или

предложения (точнее — смысл предложений)1. Например: «Воз тонет в зелени». Предложения же, в свою очередь, не изолированы друг от друга, а более или менее тесно между собой связаны, образуя целое высшего порядка (например, «рассказ», «речь» и т. д.). И в этом случае образованиям высшего порядка сопутствуют связанные с ними явления, например: «динамика мысли», «легкость» и «ясность» или, наоборот, «тяжесть» и «запутанность» отдельных фраз, их иерархическое подчинение друг другу и т. д. При всей относительной самостоятельности отдельных предложений их смысловые значения (поскольку, разумеется, они между собой связаны) образуют внутри произведения еще одно спаянное целое — его смысловой слой. Точно так же обстоит дело с «представленными» в произведении «предметами». При всем их множестве и разнообразии они также связаны друг с другом и складываются в более или менее спаянное целое, безусловно, благодаря тому, что обозначаются связанными друг с другом предложениями. Целое это мы называем предметным слоем, или изображенным в произведении миром. Слова и предложения, встречающиеся в произведении, определяют не только отдельные предметы и лица, но и разного рода отношения и связи, возникающие между ними, процессы и, состояния, в которых они пребывают, и т. д. Все это не отделено одно от другого, а выступает в качестве составных частей единого целого.

Выходим на простор степного океана.

Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод,

Меж заводей цветов в волнах травы плывет,

Минуя острова багряного бурьяна.

В строфе этой не только обозначаются «простор степного океана» (степь), воз, едущий по нему («как челн»), волны шумящих трав, цветы, острова бурьяна и т. д., но, кроме того, сообщается, что некто, сидящий на возу2, едет по степи, а воз «тонет» в зелени, минует

1 Я не предрешаю здесь вопроса о том, являются ли значения отдельных слов первичными компонентами, из которых «складывается» смысл предложения, или, напротив, первичный смысл предложения «распадается» при анализе на элементарные значения слов. Это не имеет в данном случае существенного значения, а потребовало бы подробного рассмотрения. 2 Об этом, правда, не говорится expressis verbis, но об этом можно и должно догадываться на основании текста.

бурьяны среди волн травы и т. д. Все это, вместе взятое, образует единое целое, одну — как обычно и не вполне точно говорят — «картину». Здесь следует учитывать, что слово «картина» можно и должно понимать по-разному. Применительно к совокупности представленных в произведении предметов оно означает, что предметы эти так между собой связаны, так расположены один около другого, что их можно, так сказать, охватить одним взглядом. То целое, которое обозначено в первой строфе, не исчерпывает, однако, всего, о чем говорится в произведении. В движении фаз произведения оно либо изменяется, наполняясь новыми деталями, либо развертывается как бы в другую часть той же самой изображаемой действительности. В детальном изображении («темнеет», степь покрыта волнами травы, и нигде не видать «ни шляха, ни кургана») появляются (благодаря подразумеваемому наблюдению говорящего лица) новые предметы: небо над степью, луна, которая как раз восходит, блещущий Днестр и т. д. «Пейзаж» первой строфы переходит в несколько иной пейзаж второй строфы и создает фон для того, о чем пойдет речь в следующей части произведения, — фон, из которого выделяются, правда, еще и новые детали (тишина, тянущиеся журавли), но который вместе с тем все более становится только фоном; на первый же план выдвигается живущий в этом мире человек. И внезапно, как бы взрываясь, отзывается переполняющее человека чувство, хотя чувство это никак не названо, а только выражено в приводимых, а значит составляющих компонент изображаемого мира словах: «Jedzmy, nikt nie woła»! («Но в путь! Никто не позовет».) Так, среди происходящих в изображаемом мире событий выступает событие существенное, финал и ось всего, но не исчезает вместе с тем и все окружающее, являясь подоплекой данного события, его гармоническим дополнением. Но мир, изображенный в разбираемом нами произведении, не только существует, но и зримо предстает перед читателем в навязываемых ему до определенной степени текстом видах людей и вещей. Это другое значение слова «картина», которое часто употребляют при литературном анализе, не отличая его, впрочем, от охарактеризованного выше значения и не осознавая

с достаточной отчетливостью, о чем в данном случае идет речь. «Вид» какой-либо вещи (например, здания, горы, человека и т. д.) составляет в первоначальном, более узком значении конкретное зрительное явление, которое мы переживаем1, наблюдая данную вещь, и в котором проявляются она сама и ее качества. Видя, например, издалека паровоз, мы воспринимаем его вид, представляющий собой трудно различимое темное цветовое пятно в поле нашего зрения. Когда паровоз приближается к нам, пятно это все более растет и, передвигаясь в поле зрения, все яснее выделяется из него, а вместе с тем все более дифференцируется в своих очертаниях. Благодаря этому мы начинаем все яснее, как обычно говорится, различать отдельные части паровоза, его колеса, котел, поршень и т. д. Паровоз, оставаясь попрежнему той же самой величины и не изменяя в общем своей структуры и своих качеств, лишь приближается к нам. Зато его вид растет, качественно изменяется, становится более отчетливым и т. д. Когда, глядя на паровоз, мы сосредоточиваемся на нем самом и на его чертах, мы не осознаем ясно его вида, а вернее целой серии видов и их содержания, только благодаря тому, что мы их переживаем, наблюдая то, что в них проявляется. «Виды» являются поэтому не объектами наших наблюдений, а их конкретным, зримым содержанием. Оно, это содержание, обусловливается и определяется как особенностями наблюдаемого предмета, так и обстоятельствами, при которых имеет место наблюдение, и, наконец, психо-физическими особенностями наблюдающего субъекта. «Виды» бывают не только зрительными, но и слуховыми, осязательными и т. д. Кроме видов, связанных с наблюдением sensu stricto, надо принимать во внимание также и виды, связанные с воображением, виды, которые мы переживаем, представляя себе те или иные

1 Такое переживание является особой разновидностью сознания, при которой то, что мы переживаем, предметно нам не дано, но, несмотря на это, как бы попутно предстает перед нами, если одновременно в центре нашего сознания стоит какая-либо предметно данная нам вещь. Переживание зрительных видов — обязательное условие того, чтобы нам был дан в зрительном наблюдении, совершающемся на основе переживания видов, предмет с соответственно подобранными особенностями.

предметы. В этих-то двух направлениях и следует расширить первоначальное узкое понимание вида. Текст литературного произведения обозначает лишь схемы связанных с наблюдением видов тех предметов, о которых говорится в произведении1. В отличие от охарактеризованых выше слоев литературного произведения виды, как правило, не сочетаются в непрерывное целое, заполняющее без пробелов все фазы произведения от начала до конца. Они возникают скорее временами, как бы сверкают в течение одного мгновения и гаснут, когда читатель переходит к следующей фазе произведения. Они актуализируются читателем в процессе чтения. В самом же произведении они пребывают как бы «наготове», в некоем потенциальном состоянии. Они могут быть связаны с различными органами чувств и даже быть внечувственными, хоть и не в меньшей степени наглядными, «явлениями» того, что относится к психике. При чтении приведенного выше стихотворения Мицкевича возникает прежде всего зрительная картина (вид) бескрайней, как океан, степи, покрытой волнами трав, с выступающими затем на фоне ее более светлыми пятнами рассеянных повсюду цветов и более крупными красными пятнами, которые проходят на периферии всей картины в целом. Зрительной является и выступающая позже картина (вид) темнеющего в сумерках неба, бледных, едва мерцающих звезд, отблеска восходящей луны и, наконец, далеких волн Днестра3. Во второй части сонета место зрительных видов занимает слуховое впечатление («вид», явление), проникновенной и пронизывающей тишины, созданное и внушенное читателю посредством передачи чуть слышных шорохов

1 Все эти замечания вводного характера рассчитаны на читателя, не знакомого с современными эпистемологическими исследованиями. Более подробные соображения на эту тему высказаны в моей книге «Das literarische Kunstwerk» (§ 40 и след.). Впрочем, при чтении литературного произведения мы в состоянии получить лишь дающиеся воображением реконструкции обозначаемых в произведении видов наблюдения. Но об этом будет сказано ниже.

журавлиного полета, порхания бабочки и т. д. Этот переход от зрительных видов к слуховым имеет предметное обоснование (сгущающаяся тьма). В художественном же отношении он является подготовкой, а затем обоснованием внезапно вспыхивающего чувства. Именно потому, что это чувство выражено лишь словами говорящего лица, оно наглядно дается читателю в специфическом облике охватывающего его волнения. Постигаемые чувствами виды переходят во внечувственный, но не менее конкретный «вид» живой эмоции. Все только что охарактеризованные компоненты произведения в целом не только сосуществуют, но и тесно между собой переплетаются: с одной стороны, в двойной слой языка произведения, а с другой — в двойной слой наглядно выступающего перед нами изображаемого мира. В этом переплетении они постепенно развертываются перед «глазами» читателя, минуют и оставляют -свой отзвук — вплоть до кульминационной фразы сонета: «Jedzmy, nikt nie woła!» («Но в путь! Никто не позовет»). Специфика выраженного данной фразой чувства пронизывает все то, что перед этим было представлено в обоих двойных слоях. Она накладывает на него отпечаток цельности, в свете которого все это целое — после того как произведение прочитано — медленно отодвигается в прошлое, в тишину не нарушаемого никаким новым фактором созерцания. Таким образом (как мы видели на данном примере), многослойность произведения и последовательная очередность отдельных его фаз тесно друг с другом связаны и по природе своей неразрывны. В другом произведении, как в отдельных его фазах, так и да. отдельных слоях, мы встретим, разумеется, другие компоненты, которые подругому будут между собой связаны. Роль отдельных элементов, слоев или фаз в произведении этом, взятом как целое, будет совершенно иной. Но с каким бы литературным произведением мы ни сталкивались, везде будут налицо многослойность и последовательность фаз (или иначе — «многофазовость») произведения. Это неотъемлемо от его сущности, но вмес-

те с тем и не исчерпывает ее. Поэтому наряду с общей структурой произведения необходимо показать и прочие его характерные черты. Я займусь этим в дальнейшем. Сейчас же необходимо развеять некоторые сомнения, которые могут возникнуть у читателя в связи с безусловной всеобщностью тезиса о многослойности литературного произведения (многофазовость его, конечно, не подлежит сомнению). Кое-кто вполне может спросить: каждое ли литературное произведение содержит в себе именно четыре слоя? Не случается ли так, что их бывает меньше или больше? А как насчет так называемой «идейной лирики», или «лирики мысли»? Неужели и здесь мы имеем дело с изображаемыми предметами? Возьмем в качестве примера стихотворение под названием «Последний фрагмент» («Schlusstück») из «Книги картин» («Buch der Bilder») P. M. Рильке:

Построчный перевод:

Смерть велика, мы все принадлежим ей с улыбкой на устах. И когда мы мним себя среди жизни, она может вдруг зарыдать внутри нас. Прим. перев.

Эмоцио

нальное состояние лирического субъекта, а также то, что является объектом переживаемого им осознания, и составляет вместе с тем субстрат данного состояния, — это и есть «изображаемый предмет» в разбираемом здесь произведении. Субстратом этим является — если давать краткое определение — неразрывная связь жизни и смерти. Связь эта не является чем-то индивидуальным и тем более единичным случаем. Это нечто всеобщее, повсеместно проявляющееся в бесчисленных индивидуальных случаях. Но именно потому, что зародыш смерти неизбежно коренится во всех, даже самых высших проявлениях жизни, возникает не только данная специфическая грусть лирического субъекта, но и закономерное трансцендирование этой грусти за пределы случайности всякого индивидуального факта. Произведение приобретает общее значение и начинает волновать каждого, кто может как-то поставить себя на место лирического субъекта. Так же обстоит дело и со вторым приведенным здесь произведением, в котором еще труднее на первый взгляд обнаружить «изображаемый предмет», ибо стихотворение это написано в форме обращенного к кому-то призыва. Но у этого призыва есть свой объект, это призыв к чему-то («Gib deine Schönheit immer hin»), и, кроме того, он имеет свое обоснование, пусть не сформулированное expressis verbis, а подразумеваемое и в качестве такового не отделимое от «содержания» произведения. В стихотворении говорится о силе красоты, отдаваемой бескорыстно и без самовосхваления. Тут снова налицо некое всеобщее свойство или, лучше сказать, некая всеобщая связь (между бескорыстно отдаваемой красотой и воздействием ее на всех людей). За этой связью кроется бесчисленное множество индивидуальных случаев, в которых она проявляется. Призыв, о котором идет речь, является вместе с тем и неким индивидуальным действием, поступком лирического субъекта, вырастающим из определенного психического состояния, которое выражается происходящим действием. Данное состояние — это исполненная простоты доверчивость, доверие к жизни, к добру и красоте, в ней воплощенным. Все это, вместе взятое, и составляет слой изображаемого в анализируемом произведении. Как видим, слой этот имеется даже в таких произве-

дениях, которые основаны, так сказать, на высказывании неких весьма общих «мыслей», хотя, разумеется, предметы сильно отличаются в этом случае от тех, которые встречаются в произведениях, повествующих об индивидуальных вещах или людях. Подробный анализ этого отличия составляет одну из задач теории литературных жанров, но основой для различий являются общая многослойная структура произведения и допускаемая ею изменчивость имеющихся в нем языковых образований и их функций. Вместе с тем в силу общей природы языкового образования с ним всегда связан какой-либо подразумеваемый предмет, который определяется его значением или же — как это бывает в лирических произведениях — фактом и характером высказывания некоего субъекта. Возможно, некоторые читатели, согласившись с тем, что изображаемые предметы действительно существуют в произведениях так называемой «лирики рефлексии», усомнятся, однако, есть ли в них какие-либо виды, и усомнятся при этом как раз по причине «мыслительного» характера этих произведений и общего характера связей, выступающих в их предметных слоях. Это важный вопрос, ибо некоторые именно в наглядности изображаемого мира видят тот момент, который отличает произведения художественной литературы от всяких других литературных произведений (например, от научных трудов); другие же, напротив, отрицают какое бы то ни было значение наглядности для художественности поэтических произведений и ищут их специфику в чем-то другом. Безусловно, роль видов в цитированных нами стихотворениях значительно меньше, чем во многих других произведениях, а особенно в так называемой описательной поэзии. Если стихотворения Рильке сравнить, например, со следующим отрывком из поэмы Мицкевича «Пан Тадеуш», они покажутся нам (во всяком случае, на первый взгляд) как бы вовсе лишенными момента наглядности. Вот этот отрывок:

Приезжий у окна остался в ожиданье,

Вдруг девушку вдали увидел на ограде...

И солнца луч играл на утреннем наряде,

Что только стройный стан и грудь облек холстиной,

Не скрыв ни нежных плеч, ни шеи лебединой.

Литвинка по утрам бывает так одета,

Не видит глаз мужской такого туалета,

И хоть в саду никто не мог бы помешать ей,

Она закрыла грудь, придерживая платье,

И светлые пучки ее льняных коротких

Волос, накрученных на белых папильотках,

От солнечных лучей, на неба светлом фоне,

Светились вкруг чела, как венчик на иконе.

Лица не видел он: она вполоборота

Сидела на плетне, высматривая что-то.

Увидела — и вот захлопала в ладоши;

Как ласточка, с плетня на луг, травой поросший,

Вспорхнула и бежит по зелени газона

И по доске, концом к окошку прислоненной,

И, лишь вбежав в окно, перевела дыханье, 1

Тиха, светла, легка, как месяца сиянье;

Взяв платье, к зеркалу поспешно подлетела,

Но, гостя увидав, с испугу побледнела

И, платье выронив, на миг остолбенела...

Смутился юноша и стал еще румяней,

Так облако горит... 1

(А. Мицкевич, Пан Тадеуш, Гослитиздат, 1954, перевод М. Павловой, стр. 12 — 13.)

В цитированном здесь отрывке из «Пана Тадеуша» представлена сцена, свидетелем которой является Тадеуш («приезжий»). Поэтому кажется естественным (хотя это только одно из проявлений пластического мастерства Мицкевича в изображении поэтической действительности), что сцена эта позволяет нам совершенно отчетливо видеть в своем «воображении», как Зося сидит «на ограде», а затем смотрит в поле, хлопает в ладоши, соскакивает с ограды и, перебежав через сад, вбегает по доске в открытое окно комнаты, как померк падавший на нее свет, как в ином, комнатном, освещении она «к зеркалу поспешно подлетела» и как внезапно «с испугу побледнела и, платье выронив, на миг остолбенела...» Все это фаза за фазой запечатлевается в зрительных видах1: в цвете, освещении, движении. Вдобавок (что, вообще-то говоря, редко бывает в поэзии) отдельные «картины» непрерывно переходят одна в другую, так что читатель, должным образом воспринимающий данный отрывок, получает «иллюзию» непосредственного контакта не только с лицами и вещами, но и с событием во всей его протяженности2. В стихотворении Рильке «Последний фрагмент» все это представлено не в такой степени, как в приведенном отрывке. Более того, в нем вообще трудно обнаружить этого рода виды. И все-таки нельзя отрицать, что данное стихотворение обладает определенной наглядностью. Только наглядностью является прежде всего определенная специфика душевного состояния, воспро-

1 Читателю здесь преподносятся, впрочем, и некоторые слуховые явления, тесно связанные со зрительными (например, при словах «и вот захлопала в ладоши»). 2 Впрочем, у каждого читателя это происходит по-своему. Виды, актуализирующиеся в процессе чтения, обусловливаются (как \ будет показано ниже) не только самим произведением, но и читателем, а также обстоятельствами, при которых происходит актуализация. Произведение же, как я уже говорил, намечает (и в ряде случаев довольно детально) те или иные видовые схемы, заполняемые читателем в процессе чтения конкретными данными.

изведенного в стихотворении. Специфика эта непосредственно передается читателю, ощущающему ее, взволнованному ею. Зато «видит» читатель (в смысле чувственных, прежде всего зрительных, представлений) относительно мало. Может быть, перед нами промелькнет на мгновение улыбка чьих-то уст, переходящая в гримасу плача, и это все. Не может быть и речи о какой-либо полной «картине», в которой были бы видимы отдельные предметы или люди, о каком-либо непрерывном переходе от одной «картины» к другой, о каком-либо непосредственном, чуть ли не зрительном общении с каким-то пластически воспринимаемым конкретным событием. Но отмеченные нами моменты наглядности, несомненно, имеют место. И нельзя считать случайностью ни то, что они вообще появляются, ни то, что они так мимолетны, слабы, мгновенны, неясны (подразумеваются виды, воспринимаемые чувствами и воображением), но зато специфика душевного состояния передается с большой силой и «проникновенностью» (она только взволновывает, а сама не является объектом наблюдения). Все это связано с самой сущностью поэзии такого рода и обусловлено рядом особенностей языка рассматриваемого произведения. Для нас же важно лишь само присутствие в данном стихотворении этих элементов, а в связи с этим и очевидное наличие в нем четырех слоев. Пока что мы говорим только об этом. Наличие четырех слоев составляет, таким образом, своего рода минимум, которым должно обладать произведение, чтобы быть произведением художественной литературы. Бывает, однако, и так, что число слоев

в некоторых произведениях или в отдельных их частях увеличивается. Это происходит там, где в тексте произведения приводятся слова изображаемого в нем лица (то есть в романах, в пьесах, когда они читаются и т. д.)1. Слова эти произносит кто-то выступающий в качестве одного из компонентов предметного слоя. Поэтому сами они входят в этот слой, являются элементом изображаемой действительности и, следовательно, одним из предметов. Однако о них не говорится при помощи других слов или фраз (что, кстати сказать, тоже возможно), но они сами приведены, как бы показаны. читателю. Функцию показывания слов выполняют так называемые «кавычки», и, строго говоря, только кавычки входят в два языковых слоя произведения, а все заключенное в кавычки является показываемым объектом. Но раз уж слова эти приведены, они как бы вновь вовлекаются в языковые слои произведения, тем более что они тоже являются созданием автора, несущим на себе печать его языкового мастерства. Поэтому, как правило, остается незамеченной принадлежность их к элементам изображаемого в произведении мира. Но, с другой стороны, самим приводимым словам присуща характерная многослойность: они обладают звучанием и значением, обозначают объект, о котором идет в них речь, а в ряде случаев образуют и соответствующие виды. Вследствие этого соответствующая часть произведения из четырехслойной превращается в восьмислойную. Количество слоев может быть еще большим. Если, например, одно из изображаемых в произведении лиц рассказывает о каких-либо событиях и в определенный момент воспроизводит слова того или иного лица, участвующего в этих событиях, то мы имеем, по сути дела, две пары кавычек разных степеней (так называемый автор приводит слова рассказчика, рассказчик же — слова другого лица, принадлежащего к изображаемому миру). Число слоев в произведении увеличивается уже до двенадцати, хотя большинство из них весьма скудно представлено в данной фазе произведения. Мы имеем здесь дело с особого рода сложностями,

со специфическими проявлениями писательского искусства, нуждающимися в специальном рассмотрении. Здесь они упомянуты лишь для того, чтобы не возникло ошибочного предположения, будто литературное произведение всегда должно насчитывать ровно четыре слоя. Наличие более четырех слоев не противоречит, разумеется, изложенной мною концепции многослойной структуры литературного произведения. Это лишь специфическая ее разновидность, лишь одна обусловливаемая ею возможность.

СХЕМАТИЧНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Мы остановимся здесь на одном свойстве структуры литературного произведения, свойстве весьма важном в художественном отношении, а именно на его схематичности. Поясню, что я под этим подразумеваю. Свойство это проявляется во всех четырех слоях литературного произведения, но ярче всего оно выступает применительно к слою изображаемых предметов. Обратимся еще раз к уже использованному в качестве примера сонету Мицкевича «Аккерманские степи». Здесь мы имеем дело, во-первых, с говорящим и испытывающим некие специфические эмоции лицом, а во-вторых, с его предметным окружением, с миром, в котором это лицо живет. Я уже отмечал, что и первое, и второе — и состояние взволнованности, и окружающий мир — находят свое наглядное проявление в «видах». Но не впал ли я при этом в заблуждение? Как же это, спросит кто-либо из читателей, может наглядно проявляться нечто, не являющееся полностью конкретным? Нельзя же утверждать, что изображенные предметы (если рассматривать их точно такими, какими они нам даны) и в самом деле конкретны. Ведь предметы эти очерчены всего лишь несколькими самыми необходимыми штрихами. Об остальном же можно только догадываться, да и то не всегда — настолько это «остальное» лишено всякой определенности. Вот, например, упоминаемая в сонете «степь». Она именуется «Аккерманской степью». Как обладающая именем собственным,

она является (или должна быть) неким определенным индивидуальным предметом1 (то есть не типом и не чем-то общим). Но тем очевиднее становится неполнота ее определенности. В тексте указаны только те черты степи, к которым могут быть отнесены такие выражения, как «Аккерманские степи», «простор сухого океана», «зелень», «волны шумящих трав», «меж заводей цветов», «острова багряного бурьяна», «впереди — ни шляха, ни кургана», «то Днестр блеснул». Перечисленные определения относятся непосредственно к «Аккер-манским степям», хотя в тексте они с ними не всегда грамматически связаны. О том, например, что упомянутыми выше «волнами шумящих трав» покрыты именно эти степи, должен догадаться сам читатель. Здесь, конечно, нет почвы для сомнений и догадка не представляет трудностей, но все-таки, если читатель захочет ясно представить себе, каковы эти степи, ему придется собрать приведенные выше определения (как это я и сделал, вырвав их из контекста) и так грамматически преобразовать их, чтобы они относились к степям2. Иными словами, он должен завершить конструирование (построение) данного изображаемого предмета, то есть закончить то действие, которое я назвал в другой своей работе «объективизацией» изображаемого предмета. Но этим читатель выходит в какой-то степени за пределы того, что дано в самом тексте произведения. Ибо в самом произведении «конструирование» в известной мере не доведено до конца. И это не просто какой-нибудь недостаток или упущение, а вызвано намеченной в произведении ситуацией. Степи — это только один из факторов всей обрисованной в сонете ситуации, принимаемый во внимание лишь постольку, поскольку он с этой ситуацией связан. Не являясь объектом специального наблюдения или определяющего их суждения, степи, как это видно из текста, рассматрива-

1 Для подчеркивания индивидуальности степи, а также других компонентов изображаемого мира в рассматриваемом произведении употребляются и другие имена собственные: Днестр, Литва. 2 Мы получили бы тогда примерно такое определение: Аккерманские степи, расположенные у Днестра, широки, словно простор сухого океана, покрыты зеленью волн шумящих трав, заводями цветов и островами багряного бурьяна; нет в них ни шляха, ни какого-либо следа человеческой деятельности, даже кургана.

ются с самого начала как то, по чему кто-то «плывет», в чем воз «тонет, как челн». Изображены они так, как видит их едущий по степям человек. Отсюда и проистекает не только отмеченная выше незавершенность построения, но, кроме того, и неполная в ряде отношений определенность предмета. В тексте отсутствует, например, упоминание, о том, совершенно ли плоски эти степи или же они холмисты («волнисты»), хотя бы в малой степени (впрочем, слова «простор сухого океана» подсказывают скорее последнее). Не известно, о каком именно месте степей идет речь в произведении: оно расположено недалеко от Аккермана, где-то над Днестром (ибо с этого места можно видеть реку) и это все. Какими травами покрыта степь, как размещены «острова багряного бурьяна», какие цветы на ней видны, какой окраски и как они выглядят — все это подробности, в тексте совершенно необозначенные и настолько игнорируемые, что при- обычном чтении даже не возникает мысли о том, что такого рода детали могут приниматься в расчет. Так же обстоит дело с небом, простирающимся над степью. Можно предполагать, что небо более или менее ясно, раз в нем можно искать звезды, что какая-то часть неба в определенный момент светлеет, в результате чего возникает мысль о скользящем по небу облаке, а потом становится видно, как восходит луна. Но каков цвет неба и прочие подробности — все это не определено. Полет журавлей, тянущихся «далеко в стороне» и, по-видимому, высоко, но не настолько, чтобы нельзя было их слышать, лишь слегка обозначен. Не известно, сколько было журавлей, в какой части неба они показались, как они выглядели и т. д. Наконец, некто говорящий, едущий по степи и «минующий бурьяны» (в одиночестве или нет? По-видимому, второе, иначе зачем употребление множественного числа: «постоим», «едем»1) — он также почти не получает точной характеристики. По некоторым данным (например, род употребляющихся грамматических форм) мы можем думать, что это мужчина, более того — уроженец Литвы, по которой он тоскует, — и это все. Но кто

1 Никакой более подробной информации на этот счет в тексте не содержится.

он такой, какого он возраста, каково его прошлое, каковы черты его характера, как он выглядит — все это попросту игнорируется. То, что происходит в душе путника, тоже лишь слегка обозначено. Внезапно отозвавшееся чувство не назвало ни единым словом, хотя вспышка его настолько сильна, что оно непосредственно нам передается, пронизывая своей спецификой все содержащееся в данном стихотворении. Это чувство только выглядит определенным, а на деле лишь специфическое его качество предстает перед нами и, так сказать, заражает нас соответствующим волнением. Но так как и это качество не названо, говорить о нем мы можем лишь опосредованно, уже освободившись от очарования сонета и настроения, содержащегося в нем, и приступив к сознательному анализу произведения. Но тут нас в какой-то степени подстерегает опасность ввести в произведение нечто в нем отсутствующее и не проявляющее себя в том своеобразном облике, который дается нам в простом, первоначальном восприятии. Даже если мы ограничимся тем, что назовем данное чувство, его качество, следует помнить, что в самом-то произведении оно не названо и что именно как неназванное (как лишь разыгрывающееся, проявляющееся, но не становящееся объектом специального осознания) оно выступает в качестве действующего фактора всего произведения. Оно хотя и не названо, но существует, обладает специфической прелестью того, что действует иррационально, происходит, но не охватывается мыслью и поэтому избегает, по крайней мере в известной степени скованности и заурядности. Но, с другой стороны, тот факт, что чувство остается неназванным, имеет своим последствием некоторую его неуточненность, недостаточную, неполную определенность (хотя, конечно, и название его не исключало бы определенной дозы изменчивости, как бы «неустойчивости» его специфики). В этой неустойчивости, в отсутствии окончательной завершенности и неподвижности коренится один из источников активности качеств охватывающего нас при чтении чувства, заключается известная доля его «очарования». Неполная определенность специфики чувства не только наличествует в произведении, но и играет важную роль в его художественной динамичности.

Могут заметить, что о говорящем в произведении лице (об «авторе», какого обычно называют) мы в состоянии сообщить на основании текста гораздо больше, чем это мною было сделано, что неполнота его определенности значительно меньше, чем это следует из моего изложения. Могут сказать, например, что это лицо обладает тонким художественным чутьем, умеет воспринимать действительность в ее главных, выделяющихся чертах и передавать ее, пользуясь простыми, но точными сравнениями; что это человек, музыкально одаренный как по своему восприятию мира, так и по реакции на некоторые его детали (тишина) и т. д. В литературоведческих анализах часто встречаются подобные замечания по поводу так называемых «авторов» лирических произведений. Однако подобный подход неправилен. В высказываниях такого рода лирический субъект, проявляющийся в самом произведении и принадлежащий к его предметному слою, смешивается с «автором» как создателем произведения, который трансцендентен по отношению к нему, но вместе с тем о нем можно иметь суждение на основании различных особенностей произведения. Замечания, сделанные мною выше по поводу «Аккерманских степей», относились исключительно к лирическому субъекту произведения, в то время как соображения, о которых только что шла речь, могут быть отнесены скорее к «автору» как к создателю произведения. Если же строго ограничиваться лирическим субъектом, мы обязаны в этом случае следить за тем, чтобы не выйти за рамки произведения. Все то, что может быть сказано о лирическом субъекте какого-либо произведения на основе его тщательного рассудочного анализа, но вместе с тем само не бросается в глаза при внимательном, правильном и чутком к эстетической стороне дела прочтении, не входит в число активно действующих факторов произведения и, строго говоря, не относится к нему. Это в лучшем случае вносимое читателем и не противоречащее произведению дополнение к нему. Бывает и так, что оно сплошь и рядом делается читателем, но тем не менее находится уже за пределами произведения (относясь к его «конкретизации», о чем см. в другой моей работе).

Самому же произведению свойственна как раз известная неполнота лирического субъекта, не только характерная для его структуры, но и имеющая в произведении существенное художественное значение. Тот факт, что на фоне бегло и вместе с тем впечатляюще изображенного «пейзажа» на первый план выступает внезапно вспыхнувшее чувство — чувство, которое выражено, но не описано, а лирический субъект почти совсем не определяется, обусловливает специфическое соотношение действующих в произведении сил. Соотношение это было бы основательно нарушено, а может быть, и вовсе уничтожено, если бы дополнение лирического субъекта сместило центр тяжести произведения, поколебало равновесие гармонирующих друг с другом качественных факторов1. Факторы эти в том виде, в каком они выступают в произведении, служат в «Аккерманских степях» формированию цельного образного качества, скрепляющего все факторы произведения в единое и слитное целое. Нарушение существующего равновесия могло бы привести к распадению произведения на разрозненные или, что еще хуже, дисгармонирующие друг с другом частички, которые рассеивают читательскую способность восприятия, не позволяют сосредоточиться на охвате целого и углубиться в постигаемую созерцанием прелесть того, что не может быть названо, но воспринимается как неповторимое своеобразие произведения, составляющее его художественную и эстетическую ценность. Могут возразить, что отмеченная мною неполнота во многих отношениях определенности изображаемых

1 Справедливость этого утверждения можно проверить как бы экспериментальным путем, если одновременно с любовной лирикой Мицкевича прочесть все сопровождающие текст комментарии (издание лирики Мицкевича в серии «Библиотека народова» или другие издания). Если, включая данный комментарий, издатель полагал, что углубит и дополнит восприятие соответствующих произведений, то это свидетельствует лишь о полном непонимании им структуры лирического стихотворения. Фактор сравнительно второстепенный, относящийся лишь к фону целого, хотя композиционно и необходимый, — лирический субъект — выдвигается вследствие этого на первый план и переплетается с автором как создателем произведения. В результате превращается в нечто второстепенное то, что на самом деле важнее всего, — специфика выражаемого в произведении состояния и гармоническое сочетание всех качеств в высшее единство самого произведения.

предметов хоть и часто встречается в произведениях, но не составляет общего явления, а характерна лишь для определенного рода литературных произведений, а именно для небольших лирических произведений. Если же, мол, предметом рассмотрения взять какое-нибудь крупное эпическое произведение, а особенно такое, как, скажем, натуралистический роман, может быть, выяснится, что неполная определенность применительно к главным персонажам, важнейшим событиям или ситуациям вообще не имеет места, что она выступает применительно лишь к второстепенным деталям, характеризующим более бледные, не столь важные, составляющие фон персонажи, и т. д. В ответ я замечу, что количество и расположение мест неполной определенности при изображении действительности бывают различны. Вопрос этот немаловажен в связи с жанром данного произведения, в связи с его стилем и, наконец, в связи с его индивидуальным художественным своеобразием. При анализе отдельных литературных произведений следует поэтому внимательно изучать места неполной определенности. Но нетрудно было бы показать посредством простой статистики, что даже в крупнейших по объему эпических произведениях (причем в таких, художественная природа которых предусматривает нагромождение возможно большего количества деталей) чрезвычайно много мест неполной определенности и что это касается не только второстепенных, но и наиболее важных персонажей. Труд этот, однако, был бы не только утомителен и скучен, но и вовсе бесполезен для нашей задачи. Схематичность каждого произведения художественной литературы ( и литературы вообще) можно обосновать соображениями общего характера. Она проистекает, во-первых, из существенной диспропорции между языковыми средствами изображения и тем, что должно быть изображено в произведении, а во-вторых, из условий эстетического восприятия произведения художественной литературы, которые также имеют существенное значение. Остановимся на этом подробнее. Предметы, изображаемые в произведениях художественной литературы, — это в общей своей сущности те или иные индивидуальные предметы. Так обстоит дело даже тогда, когда, согласно замыслу произведения, они

должны являться воплощением в первую очередь общих типов («характеров»). Не общая идея человека, а отдельные люди находят свое изображение в произведениях художественной литературы. В «Пане Тадеуше», например, это Тадеуш, Зося, Яцек Соплица, граф и др. Точно так же замок Горешко — это определенный, данный в своей индивидуальности единичный предмет, подобно тому, впрочем, как и тот «шляхетский дом», деревянный, но на каменном фундаменте, в котором происходит значительная часть действия «Пана Тадеуша» и который, безусловно неслучайно, обрисован только в деталях, характерных для обычного шляхетского дома в тогдашней Польше. И Скупой Мольера, хотя он, несомненно, должен быть, как говорится, «образным воплощением» определенного типа, должен «представлять» его, является, однако, определенным индивидуумом, таким-то и таким-то человеком, общающимся с другими индивидуумами, живущим в таком-то индивидуальном доме и т. д. Когда в произведении время и место существования изображаемого предмета определяются — это один из способов обозначения того, что данный предмет есть или должен быть индивидуальным предметом. Другой способ — это пользование именами собственными. А в тех случаях, когда некоторые вещи снабжены лишь общими определениями, контакт их с предметами, об индивидуальном характере которых мы уже знаем, приводит к тому, что соответствующие общие наименования преобразуются в единичные. Происходит это по-разному: иногда посредством обогащения содержания, иногда путем актуализации показателя, обозначающего направление названия, и отнесения его к данной вещи, а зачастую посредством увязывания данного названия с определенным глаголом, характеризующим единовременное действие, совершающееся или уже совершившееся. Это можно ясно видеть на примере. В четвертой книге «Пана Тадеуша» после рассказа о том, как был убит медведь во время охоты, следует

известное описание того, как Войский трубит в рог. Начинается оно так:

И Войский поднял рог крученый, буйволиный, Висевший на тесьме, как длинный хвост змеиный, Прижал его к губам, надулся, сдвинул брови, Полузакрыл белки, багровые от крови, Вобрал в себя живот, надул, как тыквы, щеки, Напрягся что есть сил и сделал вдох глубокий: Он заиграл. И рог, как вихрь, в стволах ревущий, Нес музыку в леса и отзывался в пуще...

Суммируя все связанные с «рогом» определения (но отвлекаясь пока что от относящихся к нему глаголов), встречающиеся в процитированном отрывке и во всем описании того, как трубит Войский, мы получим выражение, которое своим содержанием создает лишь некое общее понятие. А именно: рог этот был «буйволиный», «длинный», «закрученный» «змеиный», причем сначала говорится, что он был «висевший на тесьме», а затем — что болтался «на ремне». (Или мы сталкиваемся здесь с известной несогласованностью в описании, вносящей соответственную дисгармонию в изображаемую действительность, или рог был закреплен на ленте, привязанной, в свою очередь, к ремню. Невероятно, чтобы во время игры меняли способ крепления рога.) Целое множество рогов может обладать перечисленными здесь чертами, в том числе и такими, которые устанавливаются на основании текста, если использовать ряд сказуемых, передающих особенности игры Войского. Речь идет о чертах, связанных с теми разновидностями звуков, которые мог издавать рог (сначала «звонкий клич», затем «за стоном стон», время от времени «резкий тон» и т. д.); искусен был трубач, но и рог его достоин. Тем не менее все собранные здесь определения дают нам не более как некое сложное общее наименование. Если же при чтении этого отрывка поэмы нам все-таки ни на миг не приходит в голову ни общая идея рога, ни определенный тип его и рог этот с самого начала кажется чем-то столь же индивидуальным, как сам пан Войский Гречеха, то это только потому, что мы узнаем, как Войский «поднял рог буйволиный», «прижал его к губам» и трубил в него на разные лады, что ярко описывается в отрывке. Войский мог «поднять» только некий

определенный единичный предмет, а ни в коем случае не что-то общее. Точно так же только индивидуально определенный рог мог издавать звуки на разные лады.

...И рог его казался То меньше, то длинней, то рос, то утолщался, Как волчья шея, все резче и все гуще, То, как медведь, ревел откуда-то из пущи, То, словно зубр, мычал, и звуки, нарастая, Летели, тишину и ветер разрывая.

Единственное число выступающих здесь глаголов вместе с формой однократного действия является причиной того, что субъект (resp. объект) этих действий может пониматься как некий определенный индивидуум и по корреляции связанные с ним наименования общего характера превращаются вследствие употребления в единичные. Признав индивидуальный характер пусть не всех, но все же многих1 предметов, изображаемых в произведении художественной литературы, мы должны согласиться с тем, что в качестве индивидуальных предметы эти обладают, определенными структуральными («формальными») свойствами. В числе этих свойств — способность обладать бесчисленным множеством черт. Известно, что каждый индивидуальный предмет как-то характеризуется в бесчисленном множестве отношений. Вместе с тем каждое из его определений — установившееся, оно бывает тем или иным, но никогда не бывает неопределенным. Иначе говоря, каждый (автономно существующий) индивидуальный предмет подходит под принцип исключенного третьего2.

1 Не все, о чем говорится в литературном произведении, должно являться индивидуальным предметом. Это могут быть также те или иные общие связи, идеи и т. д. С примером такого рода мы встречались уже. в стихотворении Рильке «Schlusstück». 2 Уже в древнейших формально-онтологических исследованиях Аристотеля принято всестороннее однозначное определение индивидуальных предметов. Но до последнего времени полностью не осознавалось, что это распространяется только на автономно существующие индивидуальные предметы, хотя весьма вероятно, что в этих утверждениях подразумеваются именно только предметы. На необходимость ограничения таким образом указанною тезиса я уже обращал внимание в своих философских работах. Для точности я должен был здесь привести взятые в скобки слова, но вопрос этот слишком специален и сложен, чтобы разбирать его в данной работе подробно.

Какими средствами изображения индивидуальных предметов располагает литературное произведение? Если не принимать в расчет «видов», лишь добавляющих, причем довольно редко, какие-то определения изображаемых предметов, то следует сказать, что этой цели служат разного рода языковые образования. Они выполняют эту функцию как благодаря содержащимся в них значениям, так и благодаря осуществляемой ими в большей или меньшей степени функции выражения. В плане значения здесь играют роль, с одной стороны, некоторые компоненты предложения, и прежде всего наименования (имена собственные и нарицательные), то есть существительные и прилагательные, а затем определительные глаголы, наречия и некоторые служебные слова, а с другой — целые предложения, которые либо что-нибудь сообщают о данном предмете, либо обозначают те или иные состояния вещей, к которым он имеет какое-либо отношение. В отдельно взятом литературном произведении можно употребить лишь ограниченное конечное количество слов и предложений. Если бы каждое из них определяло только одну и каждый раз новую черту данного изображаемого предмета, то и тогда он не был бы эффективно, всесторонне и исчерпывающе определен, хотя, так сказать de jure, в связи с присвоением ему имени собственного или индивидуализирующего названия такое всестороннее исчерпывающее и однозначащее определение должно было бы ему сопутствовать. Чтобы действительно получить такое определение, надо было бы в подобном случае располагать неисчерпаемым запасом слов или предложений, то есть располагать произведением, которого нельзя ни дописать, ни дочитать до конца. А это невозможно. Из этого следует, что каждый изображенный в литературном произведении предмет, хотя и индивидуален, но, значит, обладает de jure бесконечным множеством черт, de facto имеет только ограниченное, обычно весьма незначительное число эффективно определяемых черт; относительно же остальных черт он, строго говоря, никакое, ибо последние неизвестны. Вместе с тем неверно, будто бы каждое слово, обозначающее тот или иной предмет, определяло только

одну его черту. Если, например, я говорю о Зосе из поэмы Мицкевича, что она была «молодой девушкой», я приписываю ей не одну лишь черту «младодевичества», а сочетание черт, которые это «младодевичество» составляют, обусловливают его или из него проистекают1. Приведенное выше выражение говорит о Зосе, что она женского пола, еще молода и переживает, таким образом, самые ранние годы своего девичества. Как девушка она обладает, разумеется, сочетанием черт, присущих человеку вообще, то есть принадлежит к позвоночным, является психофизическим существом и т. д. Кроме того, она обладает и производными чертами: отличается, например, некоторой долей наивности, не является «степенной», а напротив, в какой-то мере ветрена и т. д.2 Только что отмеченный факт ни в чем не колеблет моей позиции в вопросе о неполной определенности изображаемых предметов. Напротив, общие названия, обозначающие своим вещественным содержанием целые комплексы черт определяемых ими предметов, обусловливают, в свою очередь, то явление, которое я назвал здесь «схематичностью» или «неполной определенностью» изображаемых в литературном произведении предметов. Даже не касаясь трудного для решения вопроса о том, являются ли эти комплексы черт во всех случаях неисчерпаемыми или они ограничены ( а только существование общих названий, обозначающих бесконечный комплекс черт определяемых ими предметов, могло бы, по-видимому, явиться определенной угрозой для моего тезиса), следует прежде всего спросить: каким образом общие названия обозначают отдельные черты характеризуемых ими предметов? И еще: можно ли считать обозначение содержания названия пусть очень многих (даже бесконечно многих) так называе-

1 То же самое можно, по-видимому, сказать обо всех простых или сложных общих наименованияхсуществительных, являющихся названиями каких-либо предметов. Это не относится, однако, к наименованиям-прилагательным. Название «красный» обозначает explicite одну лишь черту того объекта, который оно именует. Не относятся сюда и наименования самих качеств, например «краснота». 2 Но было бы ошибочным предполагать, что все зги черты эффективно присущи соответствующему предмету, изображаемому в произведении. Они принадлежат этому предмету не более чем в известной степени потенциально.

мых общих (родовых) признаков того или иного предмета равнозначным тому, что все черты этого предмета исчерпывающе определены? На первый из этих вопросов следует ответить, что, во-первых, обозначение признака является во многих случаях приблизительным. Оно не получает точного определения, и зачастую его вообще невозможно дать. Когда мы говорим, например, о Зосе, что это «молодая девушка», мы лишь приблизительно характеризуем ее возраст. И невозможно точно сказать, в какой, например, день начинается и в какой кончается эта «молодость». Соответственная неопределенность, или своеобразная изменчивость1, проявляющаяся и в самом изображаемом предмете, обозначена подобным наименованием. Во-вторых, в содержание каждого общего наименования входят наряду с «постоянными» компонентами компоненты, означающие «переменные» моменты обозначаемого предмета. Чтобы пояснить это утверждение, возьмем в качестве примера один из математических терминов, ибо эти термины поддаются точному определению. «Квадрат», например, согласно определению, означает «равносторонний четырехугольный параллелограмм с какой-то абсолютной длиной сторон»2. А «параллелограмм» — это «четырехугольник с двумя парами параллельных сторон, с какой-то относительной и абсолютной длиной сторон и с какими-то внутренними углами, подобранными, впрочем, всегда таким образом, что сумма их равна четырем прямым». Везде, где в развернутой части определения выступает коэффициент «какой-то», предшествуя выражающему содержание компоненту, проявляется то, что я называю «переменным» в обозначаемом предмете. Компоненты же, лишенные этого коэффициента, составляют «постоянное» содержание наименования. «Какая-то» безотно-

1 Это чрезвычайно своеобразное явление, и ему трудно дать понятийное определение именно потому, что мы привыкли к однозначным определениям самобытно существующих предметов. Явление же «изменчивости» имеет место лишь в сфере гетерономически существующих предметов, предметов лишь мысленно предполагаемых, на своеобразные особенности которых до последнего времени не обращалось внимания. 2 Последнее добавление обычно отсутствует в математических определениях и отсутствует именно потому, что задача математического определения состоит как раз в том, чтобы назвать лишь постоянные моменты определяемого предмета.

сительная величина — это значит, что величина эта не определена. Она может быть той или иной, и, если не делается никаких оговорок (например, с абсолютной длиной сторон квадрата), это значит, что она может быть совершенно произвольной (заметим, что «длина» здесь всегда понимается как величина, большая нуля). В определениях, как я уже говорил, обычно не дается переменного содержания обозначаемого наименования. Вследствие этого и могло возникнуть ошибочное представление, что содержание наименования составляют одни лишь постоянные компоненты. И это понятно: отдельные параллелограммы, подпадающие в качестве самостоятельных предметов под наименование «параллелограмм», всегда, разумеется, исчерпывающе определяются в каждом отношении, то есть и с точки зрения длины сторон, и с точки зрения величины углов. Если же абстрагироваться от самобытно существующих параллелограммов и иметь в виду предположительный эквивалент общему наименованию «параллелограмм», тогда каждому переменному моменту в его содержании будет соответствовать «место неполной определенности» в объекте наименования. Чем более общий характер носит наименование, тем больше переменных в его содержании. Чем оно детальнее, тем меньше этих мест. Самая крайняя возможность — это наименования строго единичные, когда всякие переменные исчезают. Казалось бы, что всякие предположительные эквиваленты строго единичных наименований определены всесторонне и исчерпывающе, иначе говоря, не имеют в себе мест неполной определенности. Но исчезновение «переменных» из содержания наименования еще не равнозначно полноте определения объекта названия через содержание последнего. Дело в том, что и строго единичное

наименование эффективно обозначает всегда только некоторые черты определяемого предмета, содержание его всегда конечно, число же черт (автономно существующего) предмета, как я уже говорил, бесконечно. При этом следует обратить внимание еще на одну важную особенность в значении названия. В его содержании выступают, с одной стороны, актуальные, эффективно задуманные компоненты (реализованные в содержании фразы или контекста, куда входит данное название) и потенциальные компоненты. Эти последние лишь, так сказать, de jure входят в содержание наименования. Но если наименования изолированы, как, например, в словаре, если они не разъяснены, они могут быть все же актуализированы при помощи соответствующего контекста. Таким образом, в зависимости от контекста актуальное содержание одного и того же наименования становится беднее или богаче, причем часть его повторяется в различных контекстах, а часть изменяется в зависимости от условий2. Практически содержание наименования почти никогда полностью не актуализируется, почти всегда определенная доля его содержания остается потенциальной. В противоположность самобытно существующим, а в особенности реальным, предметам предмет, представленный в литературном произведении и являющийся его компонентом, точно такой же по своей емкости, каким обозначает его значение наименования или соответствующего сложного выражения. Постоянные и актуальные компоненты содержания данного выражения обозначают его однозначные и эффективно определенные черты, в то время как переменным и потенциальным компонентам содержания в нем соответствуют места неполной определенности; в этих местах предмет лишь какой-то или его совсем нет. Огромное большинство наименований (простых или сложных), выступающих в литературных произведениях, — это наименования более или менее общего характера, которые лишь отнесены к индивидуальным предметам. Соответствующие же им предположительные предметы определены, таким образом, всегда более

или менее неполно. А так как даже строго единичные наименования не исчерпывают всех черт соответствующих им предметов, то в литературном произведении вообще нет и быть не может таких изображаемых предметов, которые имели бы всесторонние и исчерпывающие определения. И это не особый случай и не особое свойство отдельных произведений, это нечто, составляющее сущность литературного произведения. Если бы даже существовали наименования, эффективно определяющие бесконечное число черт соответствующих предметов, то и это не исключало бы того, что предметы эти не приобретают полной определенности. Как известно из математики, извлечение из бесконечного множества входящего в него бесконечного множества не влечет за собой с неизбежностью исчерпывания данного множества. Наоборот, в нем может еще оставаться как конечное, так и бесконечное число компонентов. С этой точки зрения может существовать такой представленный в литературном произведении предмет, который, несмотря на бесконечное число черт, получивших определение посредством соответствующих семантических образований (если бы это было возможно), обладал бы все-таки ограниченным и даже неограниченным числом мест неполной определенности. Некоторые выступающие в произведениях литературы1 языковые образования выполняют в них функцию выражения2 таким образом, что полнее характеризуют говорящих и вместе с тем относящееся к представленному в произведении миру лицо. Этот факт ни в чем не колеблет, однако, моего тезиса о неполной определенности изображаемых предметов. Дело в том, что выражение может лишь в определенном отношении дополнить структуру, изображаемого предмета (данного говорящего лица), обогатить его, допустим, чрезвычайно сложным и понятийно трудно определяемым психическим состоянием, но оно не в силах устранить ту

1 Например, в лирике, драме и даже в некоторых эпических произведениях. 2 Как известно, следует различать четыре функции языковых образований: 1) функцию значения, благодаря которой в литературных произведениях осуществляется изображение предметов, 2) функцию уведомления, обращенную к слушателю, 3) функцию выражения состояния и переживаний говорящего, 4) функцию эмоциональную, функцию воздействия на слушателя.

диспропорцию, которая возникает между, так сказать, притязаниями изображаемого индивидуального предмета на всестороннее однозначащее определение и принципиальной неспособностью языковых образований дать имеющимся в виду предметам такие эффективные определения. Напротив, именно вследствие того, что функция выражения наделяет говорящего тем или иным конкретным психическим состоянием1, а состояние это по самой своей природе может допытываться лишь определенным решительно индивидуальным предметом (человеческой личностью), диспропорция между индивидуальностью, а значит всесторонней определенностью, и эффективностью определения посредством языковых образований обозначается еще более ощутимо. Мое утверждение насчет «схематичности» представленных в литературном произведении предметов могут истолковать таким образом, что предметы эти обладают всегда лишь ограниченным количеством черт, но что, несмотря на это" они всесторонне определены применительно ко всем тем отношениям, в которых определяются. Другие же отношения, применительно к которым они неопределены, были бы тогда вовсе не существующими. Изображаемые предметы обладали бы, правда, гораздо меньшим количеством черт, чем самобытно сушествующие, в особенности реальные предметы, но по формальной своей структуре не имели бы от них существенных отличий. И они подходили бы, таким образом, под принцип исключенного среднего применительно к присущим им чертам, то есть не имели бы никаких «мест неполной определенности», никаких, если можно так выразиться, пробелов в своем оснащении. Это, однако, ошибочная точка зрения. Она не учитывает, что в значении наименований и других языковых образований имеются переменные компоненты, потенциальное содержание и приблизительность выражения, не говоря уже о таких скорее исключительных явлениях, как многозначность выражений, тоже вносящая своего рода неопределенность в структуру изображаемых предметов. Только приняв во внимание все эти специ-

1 Функция выражения в той мере, в какой сама она конкретизирована, тем и отличается от функции семантического изображения, что она в состоянии передать слушателю то или иное конкретное состояние психики. Но не всегда в литературном произведении удается конкретизировать эту функцию.

фические явления, мы до конца уясним себе подлинную сущность представленных в литературном произведении предметов со всей неполнотой их определенности, с их изменчивостью, «переливчатостью» их содержимого и т. д. Только тогда мы поймем существование и природу весьма важных художественных явлений, выступающих в произведениях литературы и тесно связанных с названными выше особенностями изображаемых предметов1. Если бы даже было каким-то образом получено полное исчерпывающее определение предметов, представленных в литературном произведении2, это ни к чему бы не привело. Получилось бы нечто выходящее за пределы возможностей эстетического восприятия произведений искусства, а в некоторых случаях (например, лирика) даже препятствующее достижению специфического художественного результата. Дело в том, что эстетическое восприятие произведений искусства вообще, а произведений художественной литературы в некоторых их аспектах может быть в еще большей степени ограничено по своей природе и вследствие этого всегда в какой-то мере односторонне. Даже если читатель сознательно стремится охватить как можно шире произведение искусства в целом, восприятие его никогда не будет исчерпывающим. Восприятие произведения искусства как эстетического предмета в своем полностью завершенном облике побуждающего читателя к эмоциональной реакции на содержание произведения, а иногда и к его оценке имеет своей основой довольно незначительное число черт и сторон произведения искусства. Всякая перегрузка произведения различного рода деталями (например, чересчур подробная характеристика действующих лиц, нагромождение фактов и т. д.) не только затрудняет восприятие и оказывается утомитель-

1 Ряд стилевых различий между произведениями художественной литературы основывается, между прочим, на разнообразии в подборе и распределении мест неполной определенности в изображаемых предметах (например, различие между натурализмом и экспрессионизмом в литературе). 2 Я говорю здесь, разумеется, о литературном произведении в чистом его виде, а не о драматическом произведении, например, поставленном на сцене. Когда мы сталкиваемся с «театральным зрелищем», дело обстоит несколько -иначе.

ной, но зачастую даже приводит к результатам, совершенно противоположным тем, на которые делался расчет. Обилие одновременно выступающих или сменяющих друг друга деталей или мотивов очень часто приводит к их взаимной нейтрализации, к необходимости приглушать или игнорировать некоторые из них, чтобы иметь возможность охватить все произведение в целом. Многофазовость литературного произведения, а следовательно, и многофазовость ознакомления с ним особенно затрудняет охват всего произведения как бы одним взглядом и также приводит к тому, что приглушение или игнорирование выступающих в произведении деталей не только сплошь и рядом случается во время чтения, но, более того, зачастую обусловливает успешность эстетического восприятия. Поэтому не только принципиальная невозможность заключить в рамки конечного произведения бесконечное множество черт ими деталей, но и (а с художественной точки зрения прежде всего) необходимость того, чтобы эстетическое восприятие открыло существенные для данного произведения качества и качественные сочетания, важные в эстетическом отношении, требует в ряде случаев затушевывания или игнорирования при восприятии различных сторон или черт изображаемых предметов, то есть неполной их определенности. Способ, посредством которого поэт достигает этой неполноты определенности, во многих случаях определяет стиль произведения, способ же частичного ее устранения или перемещения читателем имеет существенное значение для правильного понимания произведения и влияет на формирование ансамбля его эстетически действенных качеств, а в особенности на становление окончательного, пронизывающего все произведение образного качества, если таковое вообще появляется. Схематичность бывает характерна не только для пласта изображаемых предметов, но также (причем, может быть, даже в большей степени) и для слоя «видов». Слой этот, как я уже отмечал выше, не создает непрерывных видовых потоков, с которыми мы сталкиваемся, например, при чувственном восприятии меняющихся предметов: в нем явственно обнаруживаются разрывы. Правда, исследуя отдельное произведение, не-

легко установить, где и какие пробелы присущи данному слою и какие виды в нем имеются определенно. Слой этот обладает относительно наибольшей чувствительностью к способу чтения и актуализации произведения. Зачастую трудно объяснить, почему в данном месте произведения не возник тот или иной «вид»: то ли потому, что он не обозначен, не «держится наготове» в самом произведении, то ли потому, что мы не сумели его актуализировать. И наоборот: если вид возник, то действительно ли он налицо в произведении или это мы без нужды актуализировали его при чтении. Чтобы устранить в какой-то степени такого рода сомнения, надо не только читать, но и подвергать анализу данное произведение, рассматривая те его факторы, которые обусловливают возникающие виды. Но и тут нас ждут значительные трудности, ибо до конца пока не выяснено, какие факторы произведения следует принимать при этом в расчет1. На основе имеющихся исследований можно, однако, с уверенностью сказать, что эти факторы произведения существуют во множестве разновидностей. Кроме того, нужно учитывать еще и факторы, от которых зависит актуализация «видов» читателем. Разнородность всех этих факторов, а также то обстоятельство, что не все они и не всегда одновременно выступают в каждом произведении или в отдельных его частях, что они появляются в самых различных сочетаниях, внутри которых отдельные факторы нередко противодействуют друг другу, — все это причина того, что, пытаясь сориентироваться, обозначены ли в произведении виды и какие именно, мы не можем получить действительно надежных результатов. И тем не менее, если не подлежит сомнению наличие видового слоя в произведении литературы, то бесспорно также и существование в нем пробелов, иногда очень значительных. Нормальным явлением следует считать скорее возникновение «видов» intermittendo. Этим при чтении вызывается особое явление рассеивания и уга-

1 Вопрос этот (хотя и без должного понимания того, о каких, собственно говоря, элементах литературного произведения идет речь) впервые, пожалуй, был поставлен Лессингом в «Лаокооне», когда он спрашивал, от чего зависят, употребляя его термин, «poetische Gemälde» («поэтические картины»). Решение, предложенное Лессингом, по меньшей мере односторонне и не является исчерпывающим.

сания видов, связанных с данными эстетическими эффектами. В самом произведении схематичность (неполная определенность) появляется также применительно к отдельным видам, хотя обнаружить ее при чтении гораздо труднее, чем констатировать наличие разрывов в «видовом слое». То, что при чтении произведения выступает как своеобразный наглядный фактор, — это уже не схемы видов, а конкретные виды. При этом если они действительно выступают в своей специфической функции проявления соответствующих предметов, то мы не обращаем на них особого внимания, а попросту их «узнаем»1. Вследствие этого мы даже не отдаем себе отчета в том, что они в себе заключают, а сосредоточиваем внимание на том, что посредством их проявляется. Только сопоставление множества различных обликов, которые приобретает одно и то же произведение при многократном его чтении тем же самым читателем, а особенно обнаружение того факта, что разные люди разных эпох, и даже одной эпохи, поразному формируют видовой слой одного и того же произведения, приводит нас к мысли, что причина этого кроется не только в разнообразии способностей и вкусов читателей и условий, при каких совершается чтение, но, кроме того, и в определенной специфике самого произведения художественной литературы. Не подлежит сомнению, что наряду с упомянутыми мною моментами специфику эту составляет неполнота определенности самих «видов». В отдельных «видах», актуализируемых во время чтения произведения, обозначены лишь некоторые из содержащихся в них элементов, а прочие отданы на волю читателя. Только этим и можно объяснить тот факт, что даже при внимательном чтении у разных читателей возникают «виды», во многих отношениях друг от друга отличающиеся. К убеждению, что в содержимом отдельных «видов» существуют пробелы, мы приходим и тогда, когда на примерах анализируем то, что в видовом слое обозначается другими компонентами самого произведения. Обратимся снова к сонету «Аккерманские степи» (в переводе Бунина):

1 «Узнавание» — это особая разновидность пассивного сознания в отличие от активного осознавания чего-либо в актах наблюдения или мышления.

Выходим на простор степного океана. Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод, Меж заводей цветов в волнах травы плывет, Минуя острова багряного бурьяна.

Как я уже отмечал, при чтении этих строк перед нами возникает зримая картина бескрайней степи, покрытой волнами зелени и пестрящей пятнами цветов. Очевидно, что в конкретно воспринимаемом «виде», с которым мы столкнулись бы, находясь вместе с так называемым «автором» на упомянутом «возу»1, были бы совершенно исчерпывающе определены и оттенок зелени2, и форма, величина, расположение светлых пятен ярких цветов, и качество их окраски. Это была бы некая относительно недолго развертывающаяся видовая последовательность однозначно изменяющихся фаз. Определена была бы также степень живости передвижения пятен в поле зрения, а также тип и степень восприятия их познающим субъектом. В самом же произведении все эти детали либо вовсе не определены, либо не имеют по крайней мере окончательной определенности. На фоне какой-то бескрайней зелени рассеяны какимто образом небольшие пятна светлых цветов, точно не определяемой, а потому стирающейся в возникающей картине формы. Все, что определено содержанием самого произведения в характеризуемой здесь картине,

1 Слово «воз» появилось здесь, безусловно, прежде всего по соображениям ритма. Читая стихотворение, мы невольно настраиваемся скорее на «коляску» или «бричку». Достаточно впечатлительный читатель при словах «тонет» и «челн» может представить себе пространственномускульные «виды» испытываемого движения повозки, колыхания на рессорах и т. д., а также слуховой «вид» приглушенного топота конских копыт и т. д. При этом оба этих видовых элемента, если они вообще появляются, сопутствуют зрительному «виду» степи. Нельзя, однако, сказать, чтобы эти пространственно-мускульные и слуховые элементы были и вправду строго обозначены самим текстом произведения. Появление их тем не менее возможно как нечто естественно сопутствующее ситуации. Однако источник его коренится скорее во впечатлительности читателя, во всестороннем восприятии им произведения. 2 В конкретном восприятии эта зелень, несомненно, контрастирует с каким-то фоном неба, простирающегося над степью, хотя о небе в сонете говорится гораздо позже. Но практически трудно представить себе степь с высоты «воза», не представляя себе одновременно хотя бы мимоходом неба. Здесь мы опять-таки имеем дело с элементом, который в самом произведении пока что не обозначен, но на деле потенциально к нему принадлежит.

которую мы получаем или можем получить во время чтения, — это не более как схема, которую мы дополняем и в какой-то мере обязаны дополнить, если стремимся непосредственно пережить данный вид, а не только мыслить о нем посредством понятий. В непосредственном переживании (через наблюдение или при помощи воображения) невозможно, например, иметь дело с какой-то, а не с той или иной определенной зеленью. Так же обстоит дело и с другими полностью определяемыми элементами, содержащимися в «виде». Этот факт наряду с другими требует, чтобы мы провели различие между литературным произведением, взятым в его схематической структуре, и его конкретизацией, получаемой при чтении. Следует обратить внимание еще на одну характерную особенность, которая, хотя и встречается лишь в отдельных произведениях, но вместе с тем свойственна литературным произведениям, и только им. Наличие ее позволяет нам полнее осознать одно общее свойство «видов», присущее только литературному произведению. Речь идет о своеобразной двойственности, или «переливчатости», которая не была бы возможна, если бы при чтении мы сталкивались точно с таким же видом, какой был бы перед нами, наблюдай мы в действительности, скажем, тот или иной кусок реальной, а не изображаемой степи. Двойственность эта сходна (впрочем, лишь в известной степени) с той двойственностью, которая появляется на дважды отснятой киноленте. Вся ситуация первой строфы «Аккерманских степей» изложена при помощи ряда слов, употребленных явно в переносном смысле. При этом как раз то, что должно быть при помощи данного слова обозначено (например, «степь», «воз»), и то, что обозначает оно в буквальном своем смысле («океан», «челн»), как бы накрывают друг друга, и вместе с тем одно как бы просвечивает сквозь другое. В приводимых здесь случаях выступают оба слова: слово в переносном значении и слово в своем первичном, подлинном смысле. Наряду с этим употреблены и некоторые иносказательные выражения — как, например, «мы выплыли», «тонет», «бредет» — без параллельного употребления соответствующих слов в прямом их значении. Несмотря на это, мы, заранее настроившись благодаря названным выше выражениям на высказывания в переносном

смысле, сразу же понимаем, что в действительности речь идет о поездке в повозке или коляске, а не о плавании на лодке, что поэт здесь лишь «образно выражается», как отмечают обычно в литературоведческих разборах. Эта «образная» манера выражаться является одним из факторов, способствующих актуализации видов при чтении, произведения. На факт этот, впрочем, уже давно обращали внимание и много раз им подробно занимались, но, как мне представляется, еще не проанализировали его в достаточной степени. Обычно думают, что слово, употребляемое в переносном значении, всегда более «образно» (точнее сказать, в большей степени внушает читателю соответствующий «вид»), чем слово в своем прямом значении, которое было бы употреблено, если бы автор не воспользовался метафорой. На самом же деле во многих случаях это действительно имеет место, но в большинстве случаев этого не происходит. Почему слово «челн» должно быть более «образно», чем «воз», а «океан» более «образно», чем «степь»? И тем и другим обозначается некий конкретный предмет: воз так же легко представить себе, как и челн. И все-таки не подлежит сомнению, что употребление выражения в переносном смысле само по себе более «образно», чем прямое выражение, лишь бы оно не означало предмета менее конкретного, чем тот, который должен быть, в конце концов, назван при его помощи. С одной стороны, при переносном словоупотреблении сразу видно, что речь идет о чемто ином сравнительно с тем, что означает данное слово в своем точном, буквальном значении; из контекста же непосредственно выясняется, что, собственно говоря, имеется в виду. С другой стороны, видно, что не какая-нибудь ошибка или неумение автора владеть языком, а определенный художественный замысел служит поводом и целью переносного словоупотребления. Функция, выполняемая словом в переносном значении, — это двойная функция: по отношению к изображаемым предметам и по отношению к видам. В первом случае речь идет о наделении изображаемого предмета без употребления специального эпитета такой чертой, которой всегда обладает объект переносного словоупотребления («океан» — бескрайность) и не всегда обладает, но в данном случае должен обладать объект вы-

ражения, замененного словом в переносном смысле ( в данном случае «степь»). В результате тот предмет, о котором в конечном счете идет речь, как бы облекается в данную черту предмета, используемого для опосредованного его определения. Один предмет как бы просвечивает сквозь другой и приобретает при этом его наиболее наглядно выступающую черту. Такое представление читателю одновременно двух различных, но как бы совпадающих друг с другом предметов (с тем, что в конечном счете важен лишь один из них, что лишь он возбуждает воображение читателя) как раз и содействует актуализации видов. И вместе с тем оно служит созданию «переливающегося вида». В нем с большей явственностью выступают то те компоненты «вида», которые относятся к объекту прямого значения- слова, употребленного в переносном смысле («океан»), то те, которые относятся к объекту переносного значения слова («степь»). Вид степи как бы пронизан видовыми элементами океана. Иначе говоря, степь выступает Sub specie, проявляется сквозь определенную картину океана, но лишь таким образом, что только некоторые элементы, содержащиеся в картине океана (те, например, которые соответствуют его безбрежности, цвету, плоской поверхности при некоторой подвижности ее), вплетаются в содержимое вида степи, обогащая его или. подчеркивая в нем определенные компоненты, не выступившие бы без этого с такой живостью. Явление «переливчатости» или «двойственности» вида нелегко поддается описанию. И мое описание наверняка несовершенно. Но несомненно, что такое явление может иметь место лишь там, где вид не определяется исчерпывающе и полностью в результате взаимодействия определенной вещи с определенным субъектом (как это происходит при наблюдении), а обозначается тем или иным языковым образованием. Образование это именно потому, что оно наделено значением, может быть многозначащим или употребленным в символическом и переносном смысле. Другое условие, при котором имеет место явление «переливчатости», или «двойственности», вида, состоит в том, что ни один из переплетающихся друг с другом видов не является конкретным, полностью определенным, а представляет собой неполностью определенное образование. Этим обусловлена возможность их допол-

нения и доопределения посредством разного рода компонентов или видовых моментов, в частности таких, которые относятся, строго говоря, к виду совершенно другого предмета, но вызываются переносным словоупотреблением. В конкретном виде, который актуализируется читателем в процессе чтения, мы получаем в результате этого «меняющее свои краски», «переливчатое», «двоящееся» содержимое. Это влечет за собой своеобразные художественные эффекты, и, возможно, только потому, что вид актуализируется в этом случае, будучи вызван посредством языкового образования, в материале, даваемом воображением, а не впечатлением, как это бывает при наблюдении. Но этот вопрос касается уже не столько литературного произведения, сколько его «конкретизации». Нельзя вместе с тем думать, что неполная определенность или схематичность имеет место применительно лишь к слою изображаемых предметов и слою видов. Места неполной определенности в этих слоях попросту легче обнаружить, и в художественном отношении они здесь играют, может быть, более важную роль, чем в других слоях. Места неполной определенности имеются, как я уже отмечал, во всех слоях литературного произведения. В слое языковых звучаний это выступает особенно ясно в том случае, когда ( в наше время это почти обязательно) литературное произведение графически запечатлено на письме или в печати. Тогда литературное произведение дает не сами словесные звучания, а лишь их графические эквиваленты. В рамках каждого живого языка подавляющее большинство слов имеет ряд фонетических отклонений от звучания, свойственного так называемому «хорошему произношению», причем таких отклонений, которые не выходят за пределы правильного произношения. Их ясно ощущает ухо человека, для которого данный язык — родной, но их нельзя верно передать при помощи графических знаков. Слой словесных звучаний оказывается поэтому обозначенным не исчерпывающе, а лишь приблизительно. Когда отклонения заходят слишком далеко ( в том случае, например, когда автор хочет написать свое произведение на диалекте), подбирается обычно соответствующее написание. Тут и выясняется, как трудно, даже при фонетическом правописании, верно передать

звучания слов в данном диалекте. Это ясно ощущает тот читатель, который с этим диалектом пока не знаком, но пытается познакомиться с ним на основе определенного текста и лишь впоследствии изучает его, слушая непосредственно живую речь. Соответственно обстоит дело и тогда, когда мы читаем произведение на иностранном языке, не овладев полностью произношением. Тогда мы лишь приблизительно представляем себе звуковую сторону произведения. Звучание слова как некое типическое видовое качество, исчерпывающе определяется посредством написания лишь для читателей, владеющих данным языком, как родным. Но и в этом случае остается какая-то сфера возможной изменчивости в рамках допустимых отклонений1. Однако в состав языково-звукового слоя литературного произведения входит не только само звучание слова, и — что еще важнее — не только одно оно выполняет в нем конструктивные и важные в художественном отношении функции. Наряду с производными явлениями, такими, например, как ритм, рифма, мелодия фраз и т. д., на которых я не буду здесь останавливаться, здесь надо принять во внимание прежде всего тон, которым произносятся слова и целые сочетания слов2. Правда, не во всех литературных произведениях этот тон является интегральным компонентом звукового слоя, но он выступает везде, где слова выполняют функцию выражения, важную для формирования других слоев и произведения в целом. Это имеет место, во-первых, в лирических произведениях, а во-вторых, во всех тех произведениях, где имеются слова, произносимые изображен-

1 В книге «Das literarische Kunstwerk» я пытался показать, что следует отличать звучание слова как типическое видовое качество от конкретного голосового материала, который при различных произношениях данного слова чрезвычайно разнороден, но вместе с тем такой, что допускает в каждом случае проявление одного и того же видового качества (см. § 9 указанной книги). 2 Во избежание недоразумений необходимо заметить, что «тон» здесь следует понимать не в музыкальном, смысле, не как «тон» или «высота тона». Вместо «тон, которым произносится» здесь можно было бы выразиться более обще: «способ, которым произносится» и который основывается, между прочим, на тонах и высотах в музыкальном их значении, а также на использовании других средств. Обратим внимание на выражения вроде: «он обратился ко мне в резком тоне» или «тон ее речи был милым и ласковым» и т. д.

ными лицами, то есть прежде всего и драматических произведениях. Кроме восклицательного и вопросительного знаков, которые (по крайней мере в некоторой степени) используются для обозначения специфических разновидностей функции выражения, у нас нет, однако, никаких графических средств, передающих тот тон, которым произносятся слова. И это естественно: ведь если в тоне высказывания выражены психологическое состояние и функции говорящего, то существует настолько огромное разнообразие этих состояний и функций, что невозможно найти какую-либо завершенную систему знаков для обозначения хотя бы общего тона высказывания. В некоторых произведениях, например во вспомогательном тексте драмы (в ремарках) или в романе, мы время от времени встречаем замечания относительно тона, которым говорят изображаемые лица. Но замечания эти носят обычно весьма общий характер, а в других произведениях, как, например, в лирических стихотворениях, вообще отсутствуют. Таким образом, на первый взгляд кажется, что тон высказывания вообще невозможно более или менее верно «записать», а следовательно, и обозначить в литературном произведении, которое графически запечатлено в печати. Но это не вполне так, ибо тон этот (подобно тому как «мелодия фразы») косвенно обозначается в литературном произведении через смысл фразы или высказывания или через ситуацию, в которой высказывание имеет место. Правильно понимая данное литературное произведение, мы можем, как показывает опыт, соответствующим образом его прочитать (или «продекламировать»), то есть подобрать именно тот тон или, шире, способ произношения слов и целых фраз произведения, который, если можно так выразиться, «напрашивается» в данной ситуации. Причем, как опять-

таки свидетельствует опыт, мы можем сделать это не только «плохо» (то есть вследствие ошибочного понимания текста или по другим причинам не. попасть в соответствующий «тон»), но и «хорошо», причем множеством способов, пусть хоть немного отличающихся друг от друга. В каждом из этих «хороших» вариантов будет налицо несколько иной способ произнесения (иной «тон»), а значит, и несколько иное понимание текста, несколько отличное художественное целое. «Иной тон», которым мы говорим, не только ведет к выражению отличающихся друг от друга психических функций и состояний, но и вызывает, кроме того (способствуя этим несколько иному формированию предметного слоя), определенные сдвиги в оснащении отдельных слоев произведения, в их взаимной координации и взаимодействии и определяет, наконец, возникновение подчас совершенно других художественных эффектов. Об этом хорошо знают актеры. Но, как я уже отмечал, все эти отличающиеся друг от друга способы декламации, которые я имею в виду, вместе с тем таковы, что они, хотя и могут вести к лучшим или худшим, менее ценным реконструкциям данного произведения, являются, однако, «хорошими» (то есть ни одну из них нельзя назвать «дурной», ложной). Кроме них, существуют, разумеется, «дурные» реконструкции тона высказывания, но относительно них всегда можно отметить какое-нибудь нарушение, если можно так выразиться, указаний по реконструированию, доставляемых самим произведением. Все это говорит о том, что обозначение тона высказывания смыслом фразы является лишь приблизительным и оставляет открытым значительный диапазон допустимых способов произношения слов и речевых оборотов, данных в тексте произведения. Звуковой слой произведения имеет, таким образом, разнородные места неполной определенности. Вследствие этого появляются новые места неполной определенности внутри слоя представленных в произведении предметов. Наконец, и сам слой значений и смыслов содержит ряд разного рода неполно определенных мест. Это связано не только с многозначностью многих слов (которую лишь до известной степени можно устранить), но, кроме того, и с тем, что я назвал выше «потенциальным содержанием» значения слов и особенно названий.

Изолированное, а вместе с тем многозначное слово (в том виде, в каком оно выступает, например, в словаре) не столько имеет, сколько может иметь то или иное значение. Это не столько слово, сколько определенное звучание, которое употребляется иногда в одном, а иногда в другом значении и лишь в этом употреблении становится словом в подлинном смысле данного термина. Многозначность его, по крайней мере в определенной степени, устраняется употреблением (впрочем, не всегда и не в одинаковой степени). Это зависит от той ситуации, в которой слово употреблено, или от контекста. Чем «определеннее» контекст, тем сильнее уменьшается многозначность данного слова и тем более определенный вид приобретает его значение. Но иногда самый определенный контекст не может устранить многозначности слова: оно многозначно в любых контекстах. Так же обстоит дело и с потенциальным содержанием. И в этом случае контекст в определенной степени содействует извлечению его из значения слова, но никогда полностью его не ликвидирует. Кроме того, не каждый текст служит этому в одинаковой степени и не для каждого текста устранение это является, если можно так выразиться, идеалом. Бывают произведения, существенная ценность которых, своеобразие их воздействия на читателя основаны именно на наличии слов, богатых потенциальным содержанием. Связанные с этим явления «переливчатости», недосказанности, таинственности и т. п. составляют их особую прелесть. Особого рода явлением, характерным для слоя значений в литературном произведении (хоть и не в каждом из них выступающим), следует считать пробелы между смысловыми единицами. Чаще всего эти пробелы выступают, так сказать, между предложениями, а иногда даже и в пределах отдельно взятого предложения. В этом последнем случае пробел такого рода является или явной порчей текста, или определенным недостатком его построения. Зато, выступая между фразами, он может проистекать из невозможности исчерпать посредством смысловых образований тот или иной непрерывный ход мысли и может в этом случае считаться скорее нормальным (хотя и не для каждого произведения обязательным) явлением. Вместе с тем он

может быть также явлением, намеренно вводимым в текст и предназначенным для выполнения в нем особой функции. В этом случае он выступает как недоговоренность, недосказывание определенной мысли до конца или как намеренный пропуск той или иной смысловой единицы по тем или иным причинам. Недоговоренность или, вернее, то, что осталось недоговоренным или было обойдено молчанием, может при этом в какой-то степени домысливаться, так что под влиянием текста читатель заполняет пробелы теми или иными, в большей или меньшей степени определенными, смысловыми образованиями. Тем не менее образования эти уже не относятся, строго говоря,, к самому тексту произведения, не входят в его состав. Оставленные в некоем потенциальном состоянии, они в лучшем случае приданы ему. Безотносительно к тому, насколько красноречивыми и более сильными в своей экспрессии, чем сказанное expressis verbis подчас могут быть такого рода недомолвки, — то, что устраняет саму недоговоренность, сам пробел и что ставится на их место, как раз эффективно не произносится. А значит то, о чем можно догадываться, должно только словесно воплощаться в те или иные слова или обороты, отсутствующие в тексте. Переход от потенциального, «энтимематически» выступающего мыслительного содержания к содержанию разъясненному, актуализированному в определенном смысловом образовании, может происходить, как правило, множеством различных способов, более или менее гармонирующих со стилем (языка и способ а мышления) произведения. Каждый из этих способов является, однако, определенным добавлением, обогащением смыслового целого новым элементом, а вместе с тем и обеднением произведения посредством исключения всяких других возможностей, приданных в потенциальном состоянии произведению таким же образом, как и разъясненное содержание. Поэтому верный произведению способ его прочтения, направленный на сохранение всех его художественных эффектов (в том числе и тесно связанных с недомолвками), предусматривает сохранение выступающих в произведении смысловых пробелов и удержание напрашивающихся сущностей в состоянии загнанной «внутрь», как бы «свернутой», рождающейся мысли, а не грубое их разъяснение. Наличие

«пробелов» в смысловом слое произведения тесно связано, разумеется, с обусловленной ими неполной определенностью представленных в произведении предметов и вызывает как нередкие искажения изображаемой действительности, отрицательно влияющие на эстетическое восприятие, так и намеренно создаваемые деформации, играющие положительную с точки зрения художественности роль. То же самое можно сказать относительно неполной определенности и пробелов внутри «видового» слоя. И они тесно связаны как с явлением «пробелов» и недомолвок, так и с другими охарактеризованными выше структурными особенностями смыслового слоя литературного произведения. Можно сказать, что соотношения и связи между местами неполной определенности внутри слоя изображаемых предметов, а также видового1 слоя и между схематичностью смыслового слоя наглядно демонстрируют органическую слитность всех слоев произведения в единое целое, причем делают это не менее выразительно, чем связи между, так сказать, позитивными, «полными» компонентами и явлениями этих слоев. Изложенные здесь соображения убедили, может быть, читателя, что литературное произведение, в том числе и произведение художественной литературы, — создание во многих отношениях схематическое. Схематичность эта является важной чертой его структуры. Она имеет большое значение для различных художественных функций произведения. Установив ее наличие, мы должны сделать вывод, что следует различать само произведение художественной литературы как художественный объект и его эстетическую конкретизацию как объект эстетический. К этому вопросу я и обращусь в следующей статье.

1 Схематичность произведения, согласно Ингардену, тесно связана с тем, что в произведении воспроизводится главным образом не предмет, а «вид» предмета. Виды, получаемые от одного и того же предмета, релятивны: они зависят как от положения, состояния предмета и его окружения, так и от психо-физических качеств и состояния воспринимающего субъекта. Релятивность видов Ингарден объясняет не так, как в материалистической эстетике — степенью раскрытия свойств предмета, — а характером взаимодействия предмета и наблюдающего субъекта. — Прим. ред.

Анна Ахматова

ТВОРЧЕСТВО

Бывает так: какая-то истома;

В ушах не умолкает бой часов;

Вдали раскат стихающего грома.

Неузнанных и пленных голосов

Мне чудятся и жалобы и стоны,

Сужается какой-то тайный круг,

Но в этой бездне шепотов и звонов

Встает один, все победивший звук.

Так вкруг него непоправимо тихо,

Что слышно, как в лесу растет трава,

Как по земле идет с котомкой лихо...

Но вот уже послышались слова

И легких рифм сигнальные звоночки, -

Тогда я начинаю понимать,

И просто продиктованные строчки

Ложатся в белоснежную тетрадь.

Райнер Мария Рильке

ЗА КНИГОЙ

Я зачитался. Я читал давно.

С тех пор, как дождь пошел хлестать в окно.

Весь с головою в чтение уйдя,

Не слышал я дождя.

Я вглядывался в строки, как в морщины

Задумчивости, и часы подряд

Стояло время или шло назад.

Как вдруг я вижу, краскою карминной

В них набрано: закат, закат, закат.

Как нитки ожерелья, строки рвутся

И буквы катятся куда хотят.

Я знаю, солнце, покидая сад,

Должно еще раз было оглянуться

Из-за охваченных зарей оград.

А вот как будто ночь по всем приметам.

Деревья жмутся по краям дорог,

И люди собираются в кружок

И тихо рассуждают, каждый слог

Дороже золота ценя при этом.

И если я от книги подыму

Глаза и за окно уставлюсь взглядом,

Как будет близко все, как станет рядом,

Сродни и впору сердцу моему!

Но надо глубже вжиться в полутьму

И глаз приноровить к ночным громадам,

И я увижу, что земле мала

Околица, она переросла

Себя и стала больше небосвода,

А крайняя звезда в конце села,

Как свет в последнем домике прихода.

Перевод Б. Пастернака

Юрий Олеша

Лиомпа

Мальчик Александр строгал на кухне планки. Порезы на пальцах у него покрывались золотистыми съедобными корками.

Кухня выходила во двор; была весна, двери не закрывались, у порога росла трава, блестела пролитая на камень вода. В сорном ящике появлялась крыса. В кухне жарили мелко нарезанную картошку. Зажигали примус. Жизнь примуса начиналась пышно: факелом до потолка. Умирал он кротким синим огоньком. В кипятке прыгали яйца. Один жилец варил раков. Живого рака брал он двумя пальцами за талию. Раки были зеленоватого, водопроводного цвета. Из крана вылетали вдруг сами по себе две-три капельки. Кран тихо сморкался. Потом наверху заговаривали несколькими голосами трубы. Тогда сразу определялись сумерки. Один лишь стакан продолжал сиять на подоконнике. Он получал сквозь калитку последние лучи солнца. Кран разговаривал. Вокруг плиты начиналось разнохарактерное шевеление и потрескивание.

Сумерки были прекрасны. Люди ели подсолнухи, раздавалось пение, комнатный желтый свет падал на тротуар, ярко озарялась съестная лавка.

В комнате, по соседству с кухней, лежал тяжело больной Пономарев. Он лежал в комнате один, горела свеча, флакон с лекарством стоял над головой, от флакона тянулся рецепт.

Когда приходили к Пономареву знакомые, он говорил:

– Поздравьте меня, я умираю.

К вечеру у него начинался бред. Флакон смотрел на него. Рецепт тянулся, как шлейф. Флакон был бракосочетающейся герцогиней. Флакон назывался «тезоименитство». Больной бредил. Он хотел писать трактат. Он разговаривал с одеялом.

– Ну, как тебе не стыдно?.. – шептал он.

Одеяло сидело рядом, ложилось рядом, уходило, сообщало новости.

Больного окружали немногие вещи: лекарство, ложка, свет, обои. Остальные вещи ушли. Когда он понял, что тяжело заболел и умирает, то понял он также, как велик и разнообразен мир вещей и как мало их осталось в его власти. С каждым днем количество вещей уменьшалось. Такая близкая вещь, как железнодорожный билет, уже стала для него невозвратимо далекой. Сперва количество вещей уменьшалось по периферии, далеко от него; затем уменьшение стало приближаться все скорее к центру, к нему, к сердцу – во двор, в дом, в коридор, в комнату.

Сперва исчезновение вещей не вызывало в больном тоски.

Исчезли страны, Америка, возможность быть красивым или богатым, семья (он был холост)… К исчезновению этих вещей болезнь не имела никакого отношения: они ускользали по мере того, как он старел, – а настоящая боль пришла тогда, когда ему стало ясно, что и те вещи, которые постоянно двигались вровень с ним, также начинают удаляться от него. Так, в один день покинули его улица, служба, почта, лошади. И тут стремительно пошло исчезновение рядом, под боком: уже ускользнул из власти его коридор, и в самой комнате, на глазах у него, прекратилось значение пальто, дверной задвижки, башмаков. Он знал: смерть по дороге к нему уничтожает вещи. Из всего огромного и праздного их количества смерть оставила ему только несколько, и это были те вещи, которых он никогда бы, если бы это было в его власти, не допустил в свое хозяйство. Он получил подсов. Он получил страшные посещения и взгляды знакомых. Он понял, что не в силах защищаться против вторжения этих непрошеных и ненужных, как ему всегда казалось, вещей. Но теперь они были единственны и непреложны. Он потерял право выбирать вещи.

Мальчик Александр делал летающую модель.

Мальчик был гораздо сложнее и серьезнее, чем думали о нем остальные. Он резал пальцы, истекал кровью, сорил стружками, пачкал клеем, выпрашивал шелк, плакал, получал подзатыльники. Взрослые признавали себя абсолютно правыми. А между тем мальчик действовал совершенно по-взрослому, больше того, – он действовал так, как может действовать только некоторое количество взрослых: он действовал в полном согласии с наукой. Модель строилась по чертежу, производились вычисления, – мальчик знал законы. Он мог бы противопоставить нападкам взрослых объяснение законов, демонстрацию опытов, но он молчал, потому что не считал себя вправе показаться более серьезным, чем взрослые.

Вокруг мальчика располагались резиновые жгуты, проволока, планки, шелк, легкая чайная ткань шелка, запах клея. Сверкало небо. Насекомые ходили по камню. В камне окаменела ракушка.

К работающему мальчику подходил другой мальчик, совсем маленький, голый, в синих трусах. Он трогал вещи и мешал. Александр гнал его. Голый резиновый мальчик ходил по дому, по коридору, где стоял велосипед. (Велосипед педалью был прислонен к стене. На обоях педаль провела царапину. На этой царапине как бы и держался велосипед у стены.)

Маленький мальчик приходил к Пономареву. Голова малыша маячила над бортом кровати. У больного виски были бледные, как у слепого. Мальчик подходил вплотную к голове и рассматривал. Он думал, что в мире всегда было и бывает так: бородатый человек лежит в комнате на кровати. Мальчик только вступил в познавание вещей. Он не умел еще различать разницу во времени их существования.

Он повернулся и стал ходить по комнате. Он видел паркетные плитки, пыль под плинтусом, трещины на штукатурке. Вокруг него слагались и распределялись линии, жили тела. Получался вдруг световой фокус, – мальчик спешил к нему, но едва успевал сделать шаг, как перемена расстояния уничтожала фокус, – и мальчик оглядывался, смотрел вверх и вниз, смотрел за печку, искал – и растерянно разводил руками, не находя. Каждая секунда создавала ему новую вещь. Удивителен был паук. Паук улетел при одной мысли мальчика потрогать паука рукой.

Уходящие вещи оставляли умирающему только свои имена.

В мире было яблоко. Оно блистало в листве, легонько вращалось, схватывало и поворачивало с собой куски дня, голубизну сада, переплет окна. Закон притяжения поджидал его под деревом, на черной земле, на кочках. Бисерные муравьи бегали среди кочек. В саду сидел Ньютон. В яблоке таилось множество причин, могущих вызвать еще большее множество следствий. Но ни одна из этих причин не предназначалась для Пономарева. Яблоко стало для него абстракцией. И то, что плоть вещи исчезала от него, а абстракция оставалась, – было для него мучительно.

«Я думал, что мира внешнего не существует, – размышлял он, – я думал, что глаз мой и слух управляют вещами, я думал, что мир перестанет существовать, когда перестану существовать я. Но вот… я вижу, как все отворачивается от еще живого меня. Ведь я еще существую! Почему же вещи не существуют? Я думал, что мозг мой дал им форму, тяжесть и цвет, – но вот они ушли от меня, и только имена их – бесполезные имена, потерявшие хозяев, – роятся в моем мозгу. А что мне с этих имен?»

С тоской смотрел Пономарев на ребенка. Тот ходил. Вещи неслись ему навстречу. Он улыбался им, не зная ни одного имени. Он уходил, и пышный шлейф вещей бился за ним.

– Слушай, – позвал ребенка больной, – слушай… Ты знаешь, когда я умру, ничего не останется. Ни двора, ни дерева, ни папы, ни мамы. Я заберу с собой все.

На кухню проникла крыса.

Пономарев слушал: крыса хозяйничает, стучит тарелками, открывает кран, шуршит в ведре.

«Эге, она судомойка», – подумал Пономарев.

Тут же в голову пришла ему беспокойная мысль, что крыса может иметь собственное имя, неизвестное людям. Он начал придумывать такое имя. Он был в бреду. По мере того как он придумывал, его охватывал все сильнее и сильнее страх. Он понимал, что во что бы то ни стало надо остановиться и не думать о том, какое имя у крысы, – вместе с тем продолжал, зная, что в тот самый миг, когда придумается это единственное бессмысленное и страшное имя, – он умрет.

– Лиомпа! – вдруг закричал он ужасным голосом.

Дом спал. Было раннее утро – начало шестого. Не спал мальчик Александр. Дверь из кухни была открыта во двор. Солнце было еще где-то внизу.

Умирающий шел по кухне, согнувшись в животе и вытянув руки с повиснувшими кистями. Он шел забирать вещи.

Мальчик Александр бежал по двору. Модель летела впереди него. Это была последняя вещь, которую увидел Пономарев.

Он не забрал ее. Она улетела.

Днем в кухне появился голубой, с желтыми украшениями гроб. Резиновый мальчик смотрел из коридора, заложив за спину руки. Пришлось долго и всячески поворачивать гроб, чтобы пронести в дверь. Задели полку, кастрюлю, посыпалась штукатурка. Мальчик Александр влез на плиту и помог, поддерживая ящик снизу. Когда гроб проник наконец в коридор, сделавшись сразу черным, резиновый мальчик, шлепая сандалиями, побежал впереди.

– Дедушка! Дедушка! – закричал он. – Тебе гроб принесли.

Л.Ю.Фуксон

ЧТЕНИЕ

(фрагменты)

Цит. по: Фуксон Л.Ю. Чтение. Кемерово 2006

ВВЕДЕНИЕ

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь …

А.Пушкин

Если я хочу, чтобы дверь отворялась,

петли должны быть закреплены.

Л.Витгенштейн

Реальная наша жизнь представляет собой постоянную разорванность уже налично действительного и ещё возможного. Настоящее осуществление каких-то возможностей, то есть переход их в статус действительности, не устраняет этого разрыва, так как продолжение жизни означает возникновение новых возможностей. Говорят в связи с этим о постоянно меняющемся смысловом жизненном горизонте и о напряжённом несовпадении наличного бытия и смысла. Это обстоятельство заставляет в очередной раз вспомнить аристотелевскую мысль о назначении поэзии. Если, по Аристотелю, поэт, в отличие от историка, говорит не о «том, что было», а «о том, что могло бы быть» (см.: Аристотель. Соч. в 4 т. Т.4. М.,1984. С.655), то это вовсе не означает, будто поэзия – сфера лишь возможного, а не действительного. В аристотелевской формулировке важно понятие бытия, то есть момент осуществлённости возможности как сбывшегося смысла. Поэзия (и искусство вообще) как раз преодолевает указанный разрыв благодаря созданию другой – параллельной, вымышленной – реальности, где то, что «могло бы быть», дано именно как сбывшееся, но сбывшееся в жизни другого – героя. Эта вымышленная реальность может существовать, как известно, лишь благодаря усилиям воображения читателя (зрителя, слушателя).

Известные строки Пушкина, взятые нами в качестве эпиграфа, точно схватывают ситуацию чтения художественного произведения, в которой соединяются «вымысел» и самые что ни на есть настоящие, «всамделишные» слёзы, то есть возможность и действительность, взятые уже по отношению не к герою, а к читателю. Причём «слёзы» вовсе не обязательно указывают на печальный характер «вымысла». Это знак того, что искусство - нечто захватывающее, трогательное в широком смысле слова, прорывающееся в сферу бытия. Уместно здесь вспомнить, как Печорин накануне дуэли, открыв «Пуритан» В.Скотта, «читал сначала с усилием», но потом «забылся, увлечённый волшебным вымыслом». Забыться, конечно, вовсе не означает оказаться за бытием, по ту сторону бытия. Это указывает на то, что искусство «отключает» лишь заботы обыденной жизни (даже такие важные, как предстоящая дуэль) и совершенно реально увлекает читателя в другое (не наличное) измерение бытия. В преодолении обычного жизненного разрыва идеального и реального, игры и действительности как раз и состоит художественная «гармония», которой «упивается» читатель.

Чрезвычайно существенно то, что чтение (и художественное восприятие вообще) – это не «простое» переживание воображаемого, а понимающее, толкующее: ведь предмет его – вы-мысел - смысл. При этом непрерывную работу толкования, которая осуществляется в чтении художественных текстов, нельзя путать с научным анализом. О строгом различении “понимания и научного изучения” писал М.М.Бахтин (М.М.Бахтин. Эстетика словесного творчества. М.,1979. С.349). Это не исключает возможности интеграции анализа и истолкования, но - как принципиально различных акций, целью одной из которых является объяснение “устройства” структуры произведения, а с другой - понимание его смысла. Известное определение Ю.М.Лотманом стихотворения как «сложно построенного смысла» (Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.,1994. С.88) совершенно справедливо утверждает единство смысла художественного произведения и его структуры. Однако это неправильно было бы понимать как тождество. Поэтому анализ, направленный на «построенность» произведения, сам по себе не открывает смысл. Смысл обнаруживает только интерпретация. Часто сам анализ понимается расширительно - с включением в него и истолкования. Но это затушёвывает специфику герменевтических процедур и правил, а также - специфику самого анализа в точном смысле этого слова. Вопросы научно-специального анализа проецируют общие понятия на текст. Вопросы понимания обращены к тексту непосредственно: сам текст опрашивается. Научный анализ – это прежде всего разложение целостного художественного впечатления на объективную действительность с её различными аспектами и субъективную исследовательскую установку, регистрирующую эти аспекты и их взаимосвязи. Сама аналити-ческая акция осуществляется при молчании произведения. Чтение же – это как раз акт звучания произведения. Литературное произведение отнюдь не только то, что произведено (автором), но и то, что производит (читателя). В момент звучания слова произведения читатель, не как потенциальный (умеющий читать), а как реальный, и производится.

В предлагаемой книге речь идёт именно о чтении как об особой - неспециальной - установке по отношению к художественным текстам и об усилиях преодоления своего рода герменевтической беспомощности, присущей любому читателю. Дело заключается не в научном изучении читаемых текстов, а в читательской рефлексии, в оглядке на то, как мы читаем.

Одно из фундаментальных положений современной герменев-тики состоит в том, что понимание укоренено в предшествующем опыте, никогда не начинаясь, «с нуля», так сказать. По мысли Гадамера, «...проблеск смысла (...) появляется лишь благодаря тому, что текст читают с известными ожиданиями, в направлении того или иного смысла» (Г.-Г.Гадамер. Актуальность прекрасного. М.,1991. С.75). В своих «Лекциях по структуральной поэтике» Ю.М.Лотман употребляет очень точное выражение: «априорно заданная структура ожидания», описывая ситуацию похода в кино и тех «контуров ожидания», которые «складываются из внешнего вида афиши, названия студии, фамилий режиссёра и ведущих артистов, определения жанра, оценочных свидетельств ваших знакомых, уже посмотревших фильм, и т.д.» (Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.,1994. С.221). Это очень близко понятию читательского «горизонта ожиданий», введённому в литературоведение Х.Р.Яуссом (См.: Х.Р.Яусс. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение, 1995, № 12. С.60). Степень определённости этой структуры смыслоожидания может быть различной. Можно представить себе ситуацию, когда мы ничего не знаем о книге, кроме того, что она художественная. Определяет ли это хоть как-то читательский настрой? На этот вопрос мы бы ответили утвердительно. По-видимому, имеются более общие, априорно заданные аспекты структуры предпонимания, связанные с ожиданием не какого-то определённого произведения искусства, а искусства как такового. Понятие a priori означает здесь не некую теоретическую «приправу» к восприятию художественных произведений, а лишь то, что любое из них дано нам именно как художественное и тем самым в горизонте непреложных «правил», определяющих саму возможность художественного восприятия. Нами имеется в виду некая обнаруженность-до разнообразных суждений о литературе и восприятия текстов эстетических установок, которые присутствуют как сами собой подразумевающиеся.

Как писал Л.Витгенштейн, понимание - это не «душевный процесс», а действие по правилу (См.: Л.Витгенштейн. Философские работы. Ч.1. М.,1994. С.141-170). Близко этому тезису замечание Э.Д.Хирша: «The process of understanding is itself a process of validation» (Процесс понимания есть сам по себе процесс легитимации. См.: E.D.Hirsch. The aims of interpretation. Chicago & London,1976. P.33). Представление о необходимости неких правил истолкования текстов постоянно сопровождает герменевтику - от предписаний Аристарха Самофракийского и августиновских правил толкования Священного Писания до Э.Бетти с его четырьмя канонами интерпретации (см.: В.Кузнецов. Герменевтика и её путь от конкретной методики до философского направления //Логос # (1999) 20. С.71-72). У Э.Бетти, как и у его многочисленных предшественников, акцент сделан на сознательной установке понимания. Нас же здесь интересуют те условия чтения художественных произведений, которые чаще всего непроизвольно, «анонимно» содержатся в толковании как «очевидные». Поэтому слово «правила» означает не то, посредством чего мы у-прав-ляем своим пониманием художественных текстов, а то, что им управляет независимо от нас.

Априорные аксиоматические принципы читательского поведения могут быть сформулированы лишь в самом общем виде, так как чтение и истолкование по своей природе не может иметь чёткого набора процедур – универсальных «отмычек», ибо имеет дело не с объектом (как анализ), а с уникальным смыслом.

Указанная, чаще всего безотчётная, «законопослушность», правилосообразность чтения художественных произведений и является предметом нашего внимания.

1. УДИВЛЕНИЕ

В одно прекрасное утро, не отворив дверей гостиной и не призвав никого в свидетели чуда, Пьетро Креспи вставил в пианолу первый цилиндр, и надоедливый стук молотков, несмолкающий грохот падающих досок вдруг замерли и уступили место тишине, исполненной удивления перед гармонией и чистотой музыки.

Г.Г.Маркес. Сто лет одиночества.

Прохожий, остановись!

М.Цветаева

Что даёт нам искусство и, в частности, чтение художественных книг? Так поставленный вопрос имеет историческое измерение, в котором обнаруживается одна современная тенденция. Параллельно процессу снижения интереса к чтению художественной литературы и угасания эстетического интереса вообще происходит вытеснение тайны из нашей жизни. Мы, взрослея, постепенно разучиваемся удивляться, а мир становится всё более плоским – «понятным». Искусство как раз пытается противопоставить такому опыту обживания мира как его прозаизации свой особый опыт – опыт удивления. Последнее выражение, правда, звучит парадоксально. Ведь обычный опыт, кажется, наоборот, отучает удивляться, делает нашу жизнь автоматичной, отнимает у неё характер приключения. Обжитый участок мира – дом. Искусство напоминает о том, что освоенный нами участок реальности не вся реальность. Оно заставляет как бы «выглянуть наружу», открывает неохватность мира, превращает нас в странников. Оно само странно, то есть находится «в стороне» от обжитого, и нас делает странными, непривычными для себя самих.

Чтение – это вовсе не только разгадывание и дешифровка как сведение чего-то непонятного к понятному. Читать художественные книги прежде всего означает видеть саму загадку. Недавно умерший философ Г.-Г.Гадамер неоднократно писал об общности между художественной литературой и философией. И та, и другая дистанцируются от привычного, готового ракурса видения вещей, пытаясь прорваться в иную, ранее неведомую, действительность. Такой прорыв воспринимается как чудо и автором, и читателем художественного произведения. Поэтому удивление является началом не только философии, как об этом писали Платон и Аристотель, но и искусства.

У А.Фета есть такие стихи:

В моей руке – какое чудо! –

Твоя рука…

Бросается в глаза контраст между словом «чудо» и обычностью ситуации. Что тут чудесного? Вопрос порождён замеченной странностью и открывает границу различных точек зрения. Восклицание как выражение удивления и является здесь межевым, пограничным знаком. Влюблённый (кому принадлежит восклицание) способен разглядеть чудо там, где все остальные (равнодушные) не видят ничего особенного. Стихи эти об удивлении. Однако и поняты они могут быть лишь с помощью удивления. Умение видеть странности текста – предрасположенность к его пониманию, а точнее – необходимое условие такового. Удивление есть событие остановки. Это то первое, чего требует художественное произведение. Имеется в виду не просто физическая остановка (например перед картиной в музее), а нарушение инерции обыкновенности жизни. Формула такой инерции пребывания-в-привычном - прохождение-мимо. (См. глубокие размышления Е.Финка на этот счёт: Проблема человека в западной философии. М.,1988. С. 384). Удивление, открывающее странность, и прерывает инерцию прозы жизни. Очень точно выразил это поэт, герой цикла стихотворений Ахматовой «Тайны ремесла»:

По мне, в стихах всё быть должно некстати,

Не так, как у людей.

Загадочность любого художественного произведения не отменяется его толкованием. Причём эта неисчерпаемость тайны произведения вовсе не свидетельствует о плохом качестве интер-претации. Напротив, если читателю всё понятно, то он как раз плохо читал, значит, он прошёл мимо сокровенного содержания произведения. В процессе понимания смысл не только открывается, но и скрывается одновременно. (Здесь, может быть, следует вспомнить учение М.Хайдеггера об истине). Смысл не конечный пункт, а направление такого своего открытия.

Читатель, не умеющий удивляться, постоянно занят приспо-сабливанием произведения к своим готовым представлениям, используя своего рода решето для отсеивания всего «мелкого» («неважного»). При этом остаётся лишь с ходу опознанное, иллюстрирующее уже известное. В таком чтении нет попытки услышать голос самого произведения. Настоящее чтение не приспосабливает произведение к своим понятиям, а пытается почувствовать и выявить его собственную загадочную логику. Поэтому оно особенно внимательно к самому странному: это дорога, ведущая к тайне произведения, вечно «совершающейся», по слову поэта, в нём.

Указанная читательская установка вполне отвечает патетичес-кому призыву Иоанна Скотта Эриугены: «Так услышь божест-венную и несказанную странность, неразрешимую загадку, незри-мую, глубокую, непостижимую тайну…» (Иоанн Скотт Эриугена. Гомилия на Пролог Евангелия от Иоанна // Историко-философский ежегодник, 94. М.,1995. С. 228).

В известном стихотворении Пушкина “На холмах Грузии ле-жит ночная мгла…” есть следующие строки:

(…) унынья моего

Ничто не мучит, не тревожит (…)

Нельзя не заметить странности этого выражения. Ведь речь идёт вовсе не о том, что унынье само может быть мучительным или тревожным для героя, - наоборот, подразумеваются какие-то возможные муки и тревоги по отношению к унынью. “Унынье” обнаруживает в стихотворении Пушкина непривычный позитивный характер: это состояние оказывается родственным покою, будучи антонимом тревоги и мучения. Случайно ли такое специфическое словоупотребление? Читая стихотворение, мы находим ряд аналогичных странностей: грустно и легко, печаль светла. Понятие унынья связано с безнадёжностью (унывать - отчаиваться, как утверждает словарь Даля). Поэтому унынье, наоборот, может мучиться и тревожиться надеждой, «чаянием».

«Печаль моя полна тобою» - ещё одна таинственная строка. Печаль оказывается не чувством, наполняющим душу, а чем-то наполняемым, неким вместилищем, как бы самой душой, исходным, изначальным ее состоянием. Это совершенно аналогично «унынью», которое «ничто не мучит, не тревожит», которое дарует спокойствие и лёгкость, освобождая любовь от любого рода мотивировок, выявляя как бы чистую (causa sui) субстанцию любви, о чём речь идёт в последних стихах. Любовь - это внутренний источник света, увиденный именно во мгле безнадёжности (на это указывает рифма: мгла - светла). Здесь, как и всегда, необычность использования каких-то понятий вовсе не означает случайного их характера. Повторяющиеся странности образуют непрерывный смысл художественного текста, о чём речь впереди.

Так же можно «споткнуться» о странности, начав читать стихотворение Пастернака:

Февраль. Достать чернил и плакать!

Писать о феврале навзрыд (…)

Почему в феврале непременно нужно плакать? При чём тут чернила? «Слёзы» как сентиментальность творчества («Писать о феврале навзрыд») связываются, «рифмуются» с весенней слякотью и ливнем (плакать - слякоть) так же, как чернила - с чернеющими проталинами. Таким образом, о феврале здесь как бы «пишет» сам февраль. Оказывается, что природа не только предмет, но и субъект творчества. Весеннее творческое состояние природы «слагает стихи» на снегу, как на чистом листе бумаги. Непреднамеренность («...чем случайней, тем вернее...»), органичность творчества естественна, как плач: это «стихи навзрыд». Ещё один «удивительный» пример:

Звук осторожный и глухой

Плода, сорвавшегося с древа,

Среди немолчного напева

Глубокой тишины лесной ... (Мандельштам)

Даётся довольно странная характеристика звука: он не пре-рывает тишины (так как она «немолчная»), но, в свою очередь, сама тишина почему-то звучит («напев»). Важно, что здесь плод не кем-то сорван, а срывается сам как созревший. Поэтому напев тишины, «среди которого» рождается звук падающего плода, не что иное, как процесс творения. Тишина - не отрицательное качество бытия. Это не просто отсутствие звука, но его предвестие и созревание. Тишина онтологически первична («глубокая»). Это объясняет такое определение звука, как «осторожный», то есть как бы сам находящийся на страже тишины. Важно, что тишина «лесная». Мир, развёртывающийся в стихотворении, - естественный мир, куда ничто не вмешивается. Вместе с тем понятие напева уподобляет созревание лесного плода процессу художественного творения. О том же говорит отсутствие сказуемого в этом поэтическом высказывании: звук падающего лесного плода оказывается одновременно звуком поэтического слова.

Странность, с которой мы начали, приводит нас к прояснению каких-то важных оттенков смысла. Случайно ли это? По-видимому, нет. «Странности» - это не просто отрицательное свидетельство недо-умения, не-понимания. Это сигнал приближения тайны, прикосновения её к нам. Так мы понимаем суждение Х.Ортеги-и-Гассета: «Удивление – залог понимания» (Х.Ортега-и-Гассет. Избранные труды. М.,1997. С.44). По верному замечанию Б.М.Цейтлина, «...чем стесняет текст наше в него вхождение, тем же самым и помогает себя понять» (Человек. 1996, №1. С.121). Само понимание, стало быть, не осуществится, если мы не окажемся «введёнными» в непонимание (Хайдеггер). В уникальных особенностях произведения (а с ними и связаны его так называемые странности) скрыт важный, внутренний, то есть актуальный лишь для данного произведения, смысл. Можно ли этот смысл назвать, сформулировать? Мы сталкиваемся здесь с непреодолимой трудностью: любая, по необходимости конечная, формулировка неизбежно огрубляет и искажает смысл именно из-за его бесконечности. Можно в постижении внутренних связей произведения приближаться к его тайне, делая какие-то попутные заметы, указатели, ибо понимание всегда есть путь. Истинное завершение толкования произведения - многоточие, выражение «и так далее». Причём важен точный смысл этих слов. Имеется в виду не любое возможное продолжение интерпретации («далее»), а лишь следование по уже намеченному, проложенному («так»), найденному пути - в совершенно определённом направлении. Здесь, по-видимому, необходимо сослаться на Гуссерля, который, по свидетельству А.Шюца, впервые терминологически использовал выражение «und so weiter» (Культурология. ХХ век. Дайджест. Философия культуры. 2 (6). М.,1998. С.276).

Рассмотрим с точки зрения утверждаемой в данной главе «презумпции странности» упомянутое ранее стихотворение Ахматовой:

Мне ни к чему одические рати

И прелесть элегических затей.

По мне, в стихах все быть должно некстати,

Не так, как у людей.

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,

Таинственная плесень на стене...

И стих уже звучит, задорен, нежен,

На радость вам и мне.

Первая строфа стихотворения построена полемически: «Мне ни к чему», «некстати», «не так». В чем суть этого спора? Если присмотреться, какие образы вступают здесь в «полемику» (я - люди; некстати - рати, затеи; стихи - оды, элегии), то оказывается, что готовому жанровому содержанию (героическому либо элегическому) противостоит оригинальность творчества. Выражение «одические рати» означает строгое соответствие военно-героического содержания стихотворения жанровой форме оды. То же самое можно сказать и о «прелести элегических затей». Однако в последнем есть ещё смысл: «затеи» - нечто искусственное, то есть сочинение произведения по заданным правилам (жанра элегии), придумывание. Неслучайна здесь, по-видимому, перекличка с окончанием 6 главы «Евгения Онегина», где «элегические затеи» фигурируют в связи со стихами:

Мечты, мечты! Где ваша сладость?

Где вечная к ним рифма младость?

Как ироническая интонация цитируемого романа в адрес поэтического шаблона, искусственность «элегических затей» противопоставляется естественности, глубокой органичной связи поэта и окружающего мира в процессе творчества. Последнее подтверждается и развертывается далее во второй строфе сравнением стихов с растениями: стихи «растут». Очень важно, что здесь не садовые, искусственно выведенные цветы (розы, например), а желтый одуванчик у забора - дикий цветок - и сор-няки: лопухи, лебеда. Образ забора значим, во-первых, как образ границы, а во-вторых - как границы искусственной, человеком возведенной. Забор является контрастным фоном для дикорастущих одуванчиков, лопухов и лебеды. Это существенно, однако недостаточно. Ведь если принять к сведению то, что растения возле забора сравниваются со стихами, то образ забора также закономерно ассоциируется с искусственными границами жанров, в которые не помещаются стихи, не ведающие «стыда».

Стыд, таким образом, - это искусственный забор приличий, в данном случае - литературных, жанровых. Бесстыдство стихов означает природу, естественность, нарушающую литературный этикет. Поэтому понятие «сор», родственное в данном стихотворении понятию бесстыдства, перекликается с другим своим окказиональным синонимом: «некстати». Можно предположить, что «сор» - не что иное, как различные черновые варианты, наброски стихотворения. И это, по-видимому, не лишено оснований. Однако смысл здесь более глубокий, так как почва, на которой «растёт» литература, глубже самой литературы. «Сор» есть непредсказуемость и не загоняемая ни в какие границы пестрота жизни, из которой и «растут» стихи. Это подтверждается в последней строфе, как бы отчётливо разделенной пополам. Первая половина четверостишия содержит перечисление очень разнородных ощущений (слуховых, обонятельных и зрительных), которые, вроде бы, никак не связаны между собой. Такая беспорядочность как раз передает впечатление сора жизни. Закономерно поэтому продолжение: «И стих уже звучит...».

Странная строчка «таинственная плесень на стене» очень легко «расшифровывается», будучи включённой в контекст ранее сказанного - в уже обнаруженную ценностную логику произведения: «плесень» в мире стихотворения продолжает ряд: «некстати», «сор», «не ведая стыда», «одуванчик», «лопухи», «лебеда». Образ стены оказывается понятным при сравнении двух близких выражений: «жёлтый одуванчик у забора» и «таинственная плесень на стене». «Стена» = «забор» = «стыд» = «так, как у людей» (то есть как принято) - единый ценностно-смысловой ряд. Плесень на стене за пределами стихотворения - нечто антипоэтическое, безусловно отрицательное. В мире произведения Ахматовой, где всё «не так, как у людей» (а такова поэзия вообще), это живое на мёртвом и сама тайна жизни, без присутствия которой стихи могут быть правильными, жанрово безупречными, но мёртвыми.

Но, наверное, самая удивительная строка девятая: «Сердитый окрик, дёгтя запах свежий...». С одной стороны, это, как уже отмечалось, обрывочные, непредсказуемые впечатления жизненного потока. Но почему именно эти? Нетрудно заметить, что все жизненные впечатления имеют подчёркнуто сниженный характер. Жизнь представлена нарушающей литературное благообразие и именно в своей беспорядочности, дикой естественности и даже горечи воспринимается как жизнь. Запах дёгтя стоит в том же образном ряду, что «сор», «лебеда», «плесень» и тому подобное. Достаточно вспомнить его горечь из пословицы о бочке мёда, а также - способ позорить невест. Но на месте его ожидаемых, расхожих, привычно отрицательных или хотя бы нейтральных характеристик появляется положительно-оценочное определение «свежий». Однако «сор» жизни - это и «сердитый окрик». Из этого «сора» растёт стих, названный «задорным», «нежным». Ненависть превращается в любовь, как все отрицательные и прозаичные качества жизни превращаются в поэзию.

«Странности» читаемого стихотворения открывают определённую закономерность. Понимание художественных текстов совершается, таким образом, не «поверх» их странностей, а именно благодаря их распознанию и учёту.

Совершенно бесспорен тот факт, что художественное произведение связано с жизненным и культурным контекстом множеством связей. Это даёт основание рассматривать его как выражение определённой эпохи либо душевной жизни автора, как реализацию творческого манифеста либо некоего архетипа и так далее. Однако произведение означает и что-то само по себе. Загадка произведения ведёт не к чему-то вне его, а к нему самому. Поэтому произведение может рассматриваться и как феномен. При этом “выносятся за скобки” историко-литературный, общественно-политический и биографический контексты, а также творческая история текста без отрицания наличия и значимости всего этого. В этом мы полностью солидарны с К.Дальхаузом (см.: К.Дальхауз о ценностях и истории в исследованиях искусства // Вопросы философии. 1999, № 9. С.131). Уместна здесь аналогия с тем, что А.Бергсон в самом начале своего «Введения в метафизику» пишет о двух способах познания вещи: «Первый способ предполагает, что вращаются вокруг вещи; второй - что в неё входят» (А.Бергсон. Собр.соч. Т.5. СПб.,1914. С.3). Именно так - как неповторимый феномен - художественное произведение обращено к непрофессиональному читателю, а также - к толкователю. С фиксации странности начинает свою интерпретацию чеховского рассказа «Студент» В.В.Фёдоров: «Вера в то, что человеческую жизнь всегда направляли «правда и красота», рождается и укрепляется у Ивана Великопольского, героя рассказа, по мере того, как он рассказывает о самой, пожалуй, грустной вещи в мире – об отступничестве…» (Природа художественного целого и литературный процесс. Кемерово,1980. С.183). С.Г.Бочаров свои работы о Баратынском и Платонове тоже начинает с выделения странных особенностей поэтической манеры первого и поразительного языка второго (С.Г.Бочаров. О художественных мирах. М.,1985. С. 69, 249). Это примеры особой установки по отношению к художественному тексту, в основе которой лежит удивление. Конечно, речь идёт здесь вовсе не о том, что отдельные тексты или отдельные авторы производят странное впечатление. Иногда странность вообще незаметна. Но это означает, что произведение ещё не стало с нами «откровенным» и мы видим в нём пока лишь нечто ожидаемое, обычное.

Каждое произведение требует особых усилий и в определённом смысле руководит ими. Ницше писал: «Бросающиеся на Гомера филологи думают, что можно взять силою. Древность говорит с нами, когда ей это угодно, а не тогда, когда это нам угодно» (Ф.Ницше. Философия в трагическую эпоху. М.,1994. С.297). Так, по-видимому, можно сказать о любом художественном произведении. Понимание – это не столько умение что-то формулировать, сколько умение слушать само произведение, слушать и не перебивать. Ведь только так и можно что-то услышать. Как справедливо утверждает Г.Зедльмайр, «не приватное мнение о произведении должно получить слово, но само произведение должно заговорить» (Г.Зедльмайр. Искусство и истина. СПб.,2000. С.176).

Приведём загадочные заключительные слова рассказа Борхеса «Конец»: «Завершив своё праведное дело, он снова стал никем. Точнее, незнакомцем, которому уже нечего делать на земле, ибо он убил человека» (пер. Ю.Стефанова). Это, по-видимому, надо понимать так, что завершение дела жизни завершает саму жизнь как нечто уже потерявшее смысл. Таким «праведным делом» в рассказе оказывается месть за убитого брата.

Схватка негра и Мартина Фьерро увидена глазами владельца лавки и дана как событие на фоне абсолютно бессобытийной повсе-дневности жизни разбитого параличом Рекабаррена, который явля-ется не просто наблюдателем, а обречённым на лишь-наблюдение, не способным ни на что другое. Характерна, с этой точки зрения, разница между пончо на скачущем навстречу своей гибели всаднике и пончо, обёрнутым «вокруг ног» неподвижного паралитика. Причём это не только противопоставление, но и сопоставление.

Трое персонажей - убийца, убитый и наблюдатель - похожи тем, что все они, хоть и по-разному, выключаются из жизни. Похожесть Мартина Фьерро и негра подчёркивается тем, что сна-чала один называется незнакомцем, затем - второй. Мартин Фьерро уже до схватки такой, каким становится к концу его противник: он уже не видит смысла жизни в убийстве, говоря своим детям о том, что «человек не должен проливать кровь человека». Неслучайна его «странная усталость». Мартину Фьерро «уже нечего делать на земле»: ведь он уже убил человека (брата негра). Поэтому он, как и негр после схватки, похож на Рекабаррена, которому уже тоже «нечего делать на земле».

Процитированный фрагмент можно понять и по-другому, если сделать акцент не на исполнении предназначения, а на убийстве: после убийства человека уже невозможно жить. «Праведное дело» (месть) оказывается неправедным (убийством), но уже с какой-то иной точки зрения, внешней по отношению к схватке. На первой находится негр до убийства. Пролитие крови оказывается границей, разделяющей эти точки зрения: негр говорит о детях, выслушавших отцовские слова о недопустимости кровопролития: «Значит, они не будут похожи на нас». Отсюда ещё один смысл названия: уходит эпоха, когда пролитая в честном поединке кровь могла считаться «праведным делом».

Взгляд разбитого параличом Рекабаррена отчасти сливается с воззрением самой современности на героическое и кровавое про-шлое; в этом взгляде угадываются восхищение и ужас, а также сожаление по поводу своей никчёмной роли наблюдателя.

В поисках ответа на вопросы о смысле заключительной фразы произведения мы вынуждены обращаться к самому рассказу. Готовые общие понятия находят в произведении только самих же себя, а произведение молчит перед таким учёным монологом как не имеющий права голоса объект. На вопросы о смысле отвечает само произведение: его образная, странная логика и есть искомый смысл.

Указанный аспект понимания художественного текста хорошо поясняется марселевским разграничением проблемы и тайны. Имея дело с проблемой, мы, по мнению философа, находимся в чисто гносеологической плоскости отношения субъекта к объекту: «…там, где есть проблема, я работаю с данными, расположенными передо мной, но в то же время всё происходит так, как если бы я вовсе не обращал внимания на себя в процессе решения…» (Г.Марсель. Быть и иметь. Новочеркасск,1994. С.149-150). Тайна же выводит на первый план «онтологический статус исследователя» (с.150), благодаря чему в ситуации понимания художественного произведения и происходит встреча, а не приём информации. Но именно поэтому с тайной художественного произведения, с его странностями имеет дело прежде всего не исследователь, а читатель, сам «онтологический статус» которого и ставится этими странностями под вопрос. Его удивление, таким образом, есть не просто психологический «аккомпанемент», эмоциональное сопровождение понимания смысла произведения, а сам горизонт и необходимое условие такого понимания.

Как сплошная странность может быть воспринято «детское» стихотворение Д.Хармса:

Человек устроен из трёх частей, /из трёх частей, / из трёх частей.

Хэу-ля-ля, / дрюм-дрюм-ту-ту! / Из трёх частей человек.

Борода и глаз, и пятнадцать рук, / и пятнадцать рук, / и пятнадцать рук.

Хэу-ля-ля, / дрюм-дрюм-ту-ту! / Пятнадцать рук и ребро.

А впрочем, не рук пятнадцать штук, / пятнадцать штук, /пятнадцать штук.

Хэу-ля-ля, / дрюм-дрюм-ту-ту! / Пятнадцать штук, да не рук.

Сама установка высказывания («Человек устроен из …») носит научно-рациональный, объективирующий характер, так как исходит из того, что человек вообще (в абстрактном, собирательном значении) – устройство. Такой сам по себе серьёзный подступ обещает некую классификацию. Так как далее эта установка постоянно в тексте опрокидывается, то речь должна идти об общем художественном механизме стихотворения как комическом. Ведь ещё Кант писал о смехе как о превращении напряжённого ожидания в ничто. Такая весёлая игра с читательскими ожиданиями и происходит в данном тексте (как и вообще зачастую у Хармса). Первая строфа стихотворения лишь обещает назвать части человека, однако в самом их заявленном количестве уже содержится странность - логическая произвольность числа. При этом сам текст «устроен» именно «из трёх частей» (строф). Далее к этому добавляется «асимметричность» чисел в упоминании человеческих органов: глаз один, а не два, а рук – кроме того, что много, - ещё и нечётное количество. Борода не родовой (общечеловеческий) признак, а лишь мужской (и то не обязательный). Ребро одно, что, наряду с количеством рук, продолжает ряд асимметричных неожиданностей анатомии. Но как только читатель привык к странному существу с пятнадцатью руками – оказывается, что это вовсе не руки. Образ человека, взятый как узнаваемый и измеримый, редуцируется до игры чистых чисел.

Припев похож на детскую считалку, и этот контраст взрослого (мнимо серьёзного) и детского (игрового) имеет важнейшее значение. В припеве можно как раз выделить три части (1 - хэу-ля-ля; 2 - дрюм-дрюм-ту-ту; 3 - вариативный завершающий каждую строфу стих). Те три части человека, которые были обещаны в начале, являются в игровом облике. Припев – чистая игра – противостоит серьёзным попыткам анатомии и логики, так, что последние опрокидываются, а игровой ритм как жонглирование серьёзностями проходит через всё стихотворение и обеспечивает его чисто игровое – комическое – единство. Весёлый характер этой взрывающей саму себя таксономии проистекает именно из радостного ощущения необъективируемости, неисчисляемости человека. Игровая интонация слова выражает весёлое состояние творческого хаоса непредсказуемости и сплошной неготовости, «неустроенности» бытия.

Странности, без умения замечать которые не состоится понимание, не являются синонимом всего непонятного. Когда мы признаём что-либо в художественном произведении непонятным, то под «понятностью» можем подразумевать разное.

Например:

Духовной жаждою томим,

В пустыне мрачной я влачился,

И шестикрылый серафим

На перепутье мне явился...

Допустим, что нам неизвестно, кто такой шестикрылый серафим. Тогда всё высказывание вызовет определённое затруд-нение. Что за встреча происходит в мире стихотворения Пушкина? Таким образом, первое, что предстоит толкователю, - понять бук-вальное значение высказывания, понять произведение как феномен языка. Причём это повторимые моменты, объединяющие текст с любым другим на данном языке. Но есть, конечно, и то, что обособляет текст, делает его неповторимым. На различные аспекты понимания (непонимания) указывал Спиноза (См.: Б.Спиноза. Избранные произведения. Т.2. М.,1957. С.107-108). О двух видах непонимания писал Витгенштейн, различавший во встрече с произведением живописи непонятность как незнакомость предметов либо как «их расположение» (Л.Витгенштейн. Философские работы. Ч.I. М.,1994. С.228). То же применимо и к пониманию поэзии: «В одном случае мысль [заключённая] в предложении есть то, что является общим для разных предложений; в другом же - это нечто, выражаемое только этими словами в данной их расстановке» (там же, с.229).

Непонятность языка, обнаружение так называемых глосс - исключение; непонятность смысла - правило, так как наличие глоссария, объясняющего непонятные места, отнюдь не гарантирует откровение общего смысла.

Когда нам непонятно значение какого-то места высказывания, то подобное затруднение разрешается по ту сторону текста - обращением к словарю. Например, в «Библейской энциклопедии» архимандрита Никифора (1891 год) говорится, что серафимы - это высшие духовные существа, ближайшие к богу. Если нам это известно, всё дальнейшее воспринимается как встреча лирического героя с посланцем бога, помогающим превращению обыкновенного человека в пророка. М.М.Бахтин характеризовал различные аспекты понимания как «понимание повторимых элементов и неповторимого целого» (М.М.Бахтин. Эстетика словесного творчества. М.,1979. С.347). Это перекликается с выделенными Ф.Шлейермахером грам-матическим и психологическим направлениями интерпретации – к единству языка – объективное - и к личности автора – субъективное (см. об этом, например: В.Дильтей. Собр.соч. Т. IV. М.,2001. С.154-155, 221).

Очень верно описал указанные аспекты семантики Хосе Ортега-и-Гассет: «…точный смысл любого слова всегда определяется теми обстоятельствами, той ситуацией, в которых они были произнесены. Таким образом, словарное значение каждого слова не более чем остов его подлинных значений, которые во всяком употреблении бывают в какой-то мере разными и новыми, облекая данный костяк живой плотью конкретного смысла в быстротекущем и постоянно изменчивом потоке речи» (Х.Ортега-и-Гассет. Избранные труды. М.,1997. С.669).

Таким образом, семантика художественного произведения охватывает готовые, данные, опознаваемые значения и открывающийся лишь в момент чтения заданный смысл. «Повторимость» значения даёт возможность зафиксировать его в толковом словаре. Смысл же окказионален, ситуативен. Можно сказать, что если смысл – категория речи, то значение – категория языка. Значение отсылает к знаку, точнее – к системе знаков, к конвенции, смысл – к тексту, к высказыванию, к ситуации жизни, к событию.

В.Айрапетян в своей книге «Герменевтические подступы к русскому слову» (М.,1992) определяет эти термины несколько иначе: «Значение относится к словесному толкованию, а смысл к мысленному пониманию, так их стоит различать. Значение - душа, «внутреннее тело» слова, а смысл - дух» (с. 45).

Приведённый пример с готовым, найденным в словаре значе-нием демонстрирует первый аспект - понимание «повторимых элементов», то есть языка, на котором написано произведение. «Язык» здесь следует понимать в широком смысле – как код, на-пример, жанровый и т. д.

Более сложный аспект понимания - второй: произведение как неповторимое целое, как авторский замысел (только к замыслу всё, конечно, не сводится). Продукт понимания такого рода не может быть зафиксирован в словаре как нечто окончательное. Различие понимания значения элементов и смысла целого - это и есть древнее различие понимания буквы и духа произведения.

Причём как раз такая двойственность буквального значения и сокровенного смысла и принуждает к герменевтическим усилиям. Например, ещё для Оригена (III век) несовпадение духа и буквы Библии требует поиска «правильного пути (толкования Писания)» (см.: Ориген. О началах. Новосибирск,1993. С.280).

Правда, трудно согласиться с оценочным противопоставле-нием того и другого, идущим ещё от апостола Павла. Например, Эразм Роттердамский писал о том, что все сочинения «вроде как из тела и духа – состоят из простого смысла и из тайны. Пренебрегая буквой, тебе прежде всего надо думать о тайне. Таковы сочинения всех поэтов, а из философов – у платоников. Однако более всего – Священное писание» (Эразм Роттердамский. Философские произ-ведения. М.,1986. С.143).

Необходимо учитывать то, что первое столь же важно, сколь и второе, и нельзя «пренебрегать буквой», так как непонятность «простого смысла» (значения) пушкинского выражения «шестикрылый серафим» препятствовала бы пониманию остального. Однако, как уже было отмечено, это остальное - поиск смысла произведения в самом произведении - самое сложное. Это уже не опознавание знакомого, а встреча с новым, незнакомым – с «тайной» текста.

Разберём конкретный пример:

Квартира тиха как бумага –

Пустая, без всяких затей (…) Мандельштам

Выражение «Квартира тиха…» понятно с точки зрения узна-ваемости значения слов, которые составляют высказывание. Здесь опознаются и субъект (квартира), и его предикат (тиха). Это опознаваемое значение (которое можно найти в толковом словаре) встречается благодаря следующему сравнению со смыслом внесло-варным, идущим от самого стихотворения Мандельштама. Тишина акустическая получает дополнительную характеристику: это очело-веченная тишина, молчание, невысказанность. Но это не всё. Понятие «затеи» сообщает образу тишины ещё одно значение – нетворческого состояния отсутствия вдохновения. Причём «бумага», взаимодействуя с отсутствующими «затеями», указывает на образ поэта, оторванного от мира, что, по-видимому, как-то связано с его творческим молчанием.

Таким образом, смысл, которым читатель располагал до чтения стихов (значение знакомых слов), встречается со смысловы-ми «обертонами» данного текста. При этом узнаваемые, привычные предметы предстают в неожиданном, новом свете. Это как раз то, что В.Б.Шкловский называл остранением, – нарушение автоматизма читательского восприятия.

Здесь приходится абстрагироваться от существенных различий искусства Нового времени и средневекового, на которые, например, проницательно указывал Д.С.Лихачёв: «Искусство средневековья ориентировалось на «знакомое», а не на незнакомое и «странное». Стереотип помогал читателю «узнавать» в произведении необходимое настроение, привычные мотивы, темы. Это искусство обряда, а не игры» (Д.С.Лихачёв. Избранные работы в 3-х т. Т.1. Л.,1987. С.335). Близко этому различение Ю.М.Лотманом «эстетики тождества» и «эстетики противопоставления» (Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.,1994. С.222-232). Различные акценты в этих типах искусства не зачёркивают наличия в них обеих указанных ранее сторон. Средневековое искусство иными, по сравнению с искусством Нового времени, способами, но также извлекает читателя (зрителя, слушателя) из обыденности течения его прозаической жизни, хотя это на самом деле больше похоже не на игру, а на обряд. Поэтому чудо является универсальной эстетической категорией.

Присмотримся к расхождению смысла и значения понятия мудрости в стихотворении Баратынского «Мудрецу»:

Тщетно меж бурною жизнью и хладною смертью, философ,

Хочешь ты пристань найти, имя даёшь ей: покой.

Нам, из ничтожества вызванным творчества словом тревожным,

Жизнь для волненья дана: жизнь и волненье – одно (…)

Необычен здесь сам спор с мудростью. Значение - готовая семантика - этого слова открывает позитивность приобретения опыта, некий глубокий урок, извлечённый из жизни, и т. п. Смысл же, то есть семантика, актуальная для данного текста, носит отрицательный характер напрасных («тщетных») усилий в достижении мудрости как некой смерти при жизни.

Если для философа его покой – пристань устойчивости жизни, то логика стихотворения, отождествляющая жизнь как раз с волнением, относит такую пристань покоя к полюсу «хладной смерти». Попутно выявляется метафорический смысл слова «волненье» – движение чувств в противовес спокойствию рассудка. Понимание стихотворения Баратынского, таким образом, осуществляется не в обход странно негативной трактовки мудрости, а как раз на пути выявления и прояснения этой странности, ведущем от расхожего значения к окказиональному смыслу.

У Пушкина есть такое стихотворение.

Мне бой знаком – люблю я звук мечей;

От первых лет поклонник бранной славы,

Люблю войны кровавые забавы,

И смерти мысль мила душе моей.

Во цвете лет свободы верный воин,

Перед собой кто смерти не видал,

Тот полного веселья не вкушал

И милых жён лобзанья не достоин.

Обычно с образами смерти, войны, крови связывается отрицательная оценка, однако в стихотворении всё наоборот: герой выражает своё отношение к этому словами «люблю», «мила». Эта странная влюблённость в смерть необъяснима без подключения контекста произведения. Между готовой (словарной, внетекстовой) семантикой слов смерть, кровь, война и семантикой этих понятий в данном тексте существует расхождение. Можно обратить внимание, например, на оксюморонное выражение «кровавые забавы». Достоинство и полнота жизни обнаруживается лишь на её границе – перед лицом смерти. Получается, что чем дальше мы от смерти, тем дальше - от подлинной жизни. Это подготавливает более позднее: «Есть упоение в бою…». (Конечно, в трагическом контексте пьесы «Пир во время чумы» семантика этих понятий иная). Странность, обнаруженная в пушкинском стихотворении, таким образом, не уводит нас куда-то в сторону, а как раз, наоборот, приводит к смыслу.

Название рассказа Чехова «Скрипка Ротшильда» странно тем, что в нём соединяются совершенно различные темы – богатство и музыка, материальная и духовная стороны жизни. На первый взгляд, понятие богатства дано здесь в ироническом контексте: Ротшильд – “рыжий тощий жид с целою сетью красных и синих жилок на лице”. Вместе с тем чеховский Ротшильд по ходу рассказа тоже становится богачом, получив в наследство от гробов-щика Якова скрипку. Причём это богатство в буквальном, матери-альном, смысле слова: “…теперь в городе все спрашивают: откуда у Ротшильда такая хорошая скрипка? Купил он её или украл, или, быть может, она попала к нему в заклад?” Но этим не отменяется указанная странность соседства понятий названия произведения. Причём на этом странности не заканчиваются, что показывает первое предложение рассказа:

Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нём почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно.

Начало рассказа заставляет читателя как бы споткнуться: досада на редкость смертей есть досада на саму жизнь. Эта странность объясняется профессией героя, с точки зрения которого “от жизни человеку убыток, а от смерти – польза”. Обычная реакция Якова на окружающее – сетования на убытки. Например, к убыточным герой относит все праздничные дни, когда “грешно было работать”. Существование, таким образом, предстаёт как сумма упущенного дохода. Досада на жизнь выражается и в отношении к окружающим: к жене, которая радуется предстоящей смерти, к жиду Ротшильду. Видя незнакомую “полную краснощёкую даму”, Яков подумал: “Ишь ты, выдра!” Странность такой реакции в её кажущейся немотивированности. Однако она вполне соответствует установке гробовщика: неслучайно дама полная и краснощёкая. Это олицетворение самого полнокровия жизни, досадного для героя.

Попробуем проследить за тем, как в мысленном монологе Якова после смерти жены меняется смысл слова «убытки». Герой сначала жалеет о том, что не попробовал извлекать доход из торговли рыбой, из перегона барок, разведения гусей, то есть речь идёт о чисто материальных убытках. Но потом Яков суммирует все эти занятия и говорит о жизни вообще, которая “прошла без пользы, без всякого удовольствия, пропала зря…”. Имеются в виду уже не просто убытки, а упущенные возможности целой жизни. В конце же монолога первоначальный материальный смысл слова “убытки” окончательно вытесняется: “Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки! Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу”. То есть Яков обнаруживает не столько материальные, сколько духовные упущения. Через чисто профессиональные категории “пользы” и “убытков” просвечивает человеческое содержание.

Указание на сложность смысла понятий богатство и убытки помогает лучше уяснить суть названия произведения. Сближение таких разнородных понятий, как «музыка» и «богатство», возможно, по-видимому, если рассматривать скрипку как хорошую, дорогую вещь. И такой подход вполне соответствует тексту: наследник Якова Ротшильд, вероятно, извлекает немалый доход из игры на скрипке, так как его «приглашают к себе наперерыв купцы и чиновники», заставляя играть понравившуюся мелодию. Тем не менее, как это вытекает из сказанного прежде, буквальный смысл названия не единственный.

Если гробовое ремесло Якова утверждает убыточность жизни, то музыка, наоборот, - её ценность, причём даже в самом что ни на есть меркантильном смысле: ведь кроме дохода от изделия гробов герой зарабатывает игрой на свадьбах, а это событие – антоним похорон.

Но, опять же, музыка означает в мире данного произведения не только денежные доходы, но и духовную ценность жизни: звук скрипки отвлекает героя от мыслей об убытках; песни под вербой поют молодые Марфа с Яковом; взгляд на скрипку вызывает неже-лание умирать, так как «она останется сиротой», то есть пре-кратится, замолкнет её мелодия. Наконец, к Ротшильду переходит не только скрипка (вещь), но и мелодия, когда он «старается повторить то, что играл Яков». К тому же, само это наследство - знак примирения и прекращения убыточной (в духовном смысле) вражды, ненависти. Вот почему «скрипка Ротшильда» в конечном счёте оказывается не ироничным, а вполне серьёзным выражением, открывающим глубокий смысл понятия «богатство» и разницу цен-ностей в мире произведения Чехова.

Готовый смысл слов «убытки», «доход» и других, употре-бимых за пределами данного текста, преломляется в нём. При этом, как мы видим, заданное общеупотребительное значение отнюдь не отменено, а вступает в сложные напряжённые отношения с новыми смысловыми оттенками.

Прочтём начало стихотворения Пастернака «Поэзия»:

Поэзия, я буду клясться

Тобой и кончу, прохрипев:

Ты не осанка сладкогласца,

Ты – лето с местом в третьем классе,

Ты – пригород, а не припев (…)

Зададимся следующими вопросами: при чём тут смерть («кончу, прохрипев»)? В чём странность и нелогичность намеченного в строфе противопоставления? Почему «место» непременно «в третьем классе»?

1. Предсмертная клятва обладает здесь как бы большей весомостью: перед лицом смерти отпадает необходимость притворства. Это момент жизненного итога, истины без прикрас, открывающейся на фоне и в противовес «осанке сладкогласца» как внешней позы и настроенности на особое слово, возвышающееся над жизнью. Между тем поэзия как слово правдивое – это не сладкий голос, а именно хрип.

2. Любое соотнесение требует единого логического основания. Чтение художественного произведения зачастую (а в чём-то всегда) сталкивается с логическими непристойностями. Читательское сознание, находящееся до акта чтения на почве прозаической логики, ожидает чего-то вроде: «ты – пригород, а не город» (хотя этим странность соотнесения не отменилась бы полностью). Поэтическое слово выносит за скобки «город» как подразумеваемый отрицательный фон «пригорода», более близкого «лету с местом в третьем классе». Но при этом на место ожидаемого «города» попадает нечто «из другой оперы» - «припев». Это неожиданно и нелогично с прозаической точки зрения, но поэтической логике вполне соответствует: «припев» - понятие, сближающееся стихотворением с «осанкой сладкогласца» (то есть певца). Это повторяющаяся, «рефренная» часть песни (в третьей строфе – «перепев»), в которой как раз отсутствует нечто неожиданное, как и в готовой квазипоэтической позе, «осанке сладкогласца».

3. «Третий класс» по логике стихотворения отличается от «первого» тем же, чем «пригород» от города, - большей близостью к природе, а не к цивилизации, к «хриплому» и правдивому голосу жизни, а не к сладкому голосу приукрашивающего и искусственного искусства для избранных, ездящих исключительно в первом классе.

Эта художественная логика, на которую мы ссылаемся, означает своего рода сдвиг обычных логических правил и превращение их в объект игры. Но вместе с тем сама эта игра идёт по не менее строгим правилам, без которых она просто невозможна.

Уже начало повести Гоголя «Нос» настраивает на удивление:

Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие.

При этом можно сказать, что странность текста начинается раньше тематизированной странности происшествия, о котором текст рассказывает. Удивляет в начале повести не рассказываемое событие, а событие рассказывания. Читатель сталкивается с нарушением обычного порядка сообщения о времени. Во-первых, конкретность числа и месяца контрастирует с отсутствием указания на год. Во-вторых, название месяца опережает в сообщении число.

Такое нарушение отчасти предвосхищает и моделирует последующую историю “Носа” – историю распада целого на части: налицо некая обособленность различных “частей” (число, месяц, год) от “целого” потока времени.

Множество различных примеров приводится здесь для развёртывания тезиса об удивлении как единственной возможности понимания художественных текстов. Причём нас интересует здесь, как уже отмечалось, не столько психологическая сторона, сколько герменевтическая: сама смысловая структура художественного произведения требует совершенно особого, готового ко всяким неожиданностям, взгляда. Умение удивляться здесь означает умение узнавать и признавать нечто странное как не простую помеху для понимания (шум в канале связи), а как указатель тайны произведения. Эта читательская установка совершенно соразмерна готовности к неповторимости, уникальности идущего навстречу или обратившегося к нам человека.

7. ЦЕННОСТЬ

В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водою. И сказал Бог: да будет свет, и стал свет. И увидел Бог свет, что он хорош; и отделил Бог свет от тьмы.

Бытие I

Следующая характеристика произведения и, соответственно, a priori его интерпретации: художественный мир - это зона оценивания.

Иначе данная аксиома формулируется следующим образом. Ничто в художественном мире не находится в стороне от авторских ценностных акцентов изображения, даже если, на первый взгляд, что-то кажется совершенно нейтральным. Приведём пример:

Качается лодка на цепи,

Привязана крепко она,

Чуть движет на привязи ветер,

Чуть слышно колышет волна...

(К.Случевский)

Создаётся впечатление, что это совершенно нейтральное описание, в котором не содержится никаких оценок. Однако в том-то и дело, что строфа - лишь часть целого. Следующие строфы обнаруживают ценностный характер образов стихотворения:

...Ох, хочется лодке на волю,

На волю, в неведомый путь.

И свёрнутый парус расправить,

И выставить на ветер грудь!

Но цепь и крепка, и не ржава,

И если судьба повелит

Поплыть, то не цепь оборвётся,

А треснувший борт отлетит.

Цепь оказывается в ценностном единстве произведения образом несвободы, зависимости от судьбы. Цепь связывает жела-ние «воли», «неведомого пути», движения. Ценностная природа образов художественного произведения органично связана с эффектом их поляризации, благодаря которому никаких «нейтральных» образов в мире произведения не существует: все они как бы стремятся к одному из полюсов. Например, в рассматриваемом стихотворении Случевского за словом «качается» стоит образ, связанный с полюсом несвободы, - в противовес понятию «поплыть». Вообще все определения неподвижности, очевидно, «стремятся» к полюсу «неволи». При этом полюс несвободы является здесь ещё и полюсом жизни, хотя и связанной, «чуть» заметной. Полюс же «воли», на котором находится образ расправленного паруса, - это именно полюс смерти. Такова траги-ческая ситуация стихотворения Случевского.

Образ освобождения в последней строфе оказывается образом гибели. Эта трагическая логика выявляется, например, в изображении воды. С водой в стихотворении связано движение. Вода здесь - стихия воли, событие освобождения («поплыть»). Однако это и стихия, угрожающая смертью: ведь лодка потонет, если «треснувший борт отлетит». С образом воды единую ценностно-смысловую группу составляют образы ветра, расправленного паруса. Легко заметить, что в стихотворении нет подробностей, играющих служебную, вторичную роль. Здесь отсутствует сама разница «важного» и «неважного», касается ли это описания привязанной лодки (первая строфа), или её мечтаний о воле (вторая строфа), или, наконец, печального столкновения мечты и действительности (третья строфа).

Мир рассматриваемого произведения, поскольку оно художественное, - зона очеловечивания. С одной стороны, трагическое ощущение зависимости от жизненных обстоятельств воплощается в образе лодочного причала. С другой стороны, неодушевлённый предмет (лодка) одухотворён мечтой о свободе и персонализован. Поэтому треснувший борт воспринимается как «треснувшая» жизнь.

Очевидно, что рассматриваемое стихотворение представляет собой не простое описание единичного случая, некую «зарисовку с натуры». Вступая в сферу художественного изображения, мы оказываемся в мире, где всё - символ. В данном случае, например, цепь есть не только простая цепь, материальная вещь в материальном мире, но ещё и символ несвободы.

И, наконец, как было ранее сказано, мир произведения Случевского - ценностная зона, где отсутствуют не только случайные детали, но и ценностно нейтральные.

Эта последняя важная характеристика литературного произведения до сих пор находится на периферии внимания, а якобы наивное читательское представление о героях произведения как «положительных» и «отрицательных» не принимается всерьёз. Разумеется, наличие в произведении «положительных» и «отрицательных» героев - скорее исключение, чем правило. Можно с некоторой натяжкой привести в качестве примера отрицательного героя Петра Петровича Лужина, а положительного - Пьера Безухова, хотя это будет большим упрощением. В любом случае круг художественного произведения как зона оценки представляется полем ценностного напряжения, которое может обнаруживаться внутри человека, а не только между людьми (как в пьесе Фонвизина).

Прочтём начало повести Карамзина «Бедная Лиза»:

Может быть, никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, потому что никто чаще моего не бывает в поле, никто более моего не бродит пешком, без плана, без цели - куда глаза глядят - по лугам и рощам, по холмам и равнинам. Всякое лето нахожу новые приятные места или в старых новые красоты...

Первые строки повести кажутся чисто вводными и не имеющими прямого отношения ко всей истории бедной Лизы. Однако повествование, воспринимаемое, на первый взгляд, нейтральным, втягивает читателя с самого начала в поле ценност-ного напряжения, охватывающего весь мир «Бедной Лизы». В процитированном первом абзаце ценностный акцент любующегося взгляда повествователя перенесён с Москвы на её окрестности, то есть с большого города на природный ландшафт. Городское и природное пространства различаются в повести как искусственное и естественное. Поэтому пешие прогулки противопоставляются здесь городским (например в карете), а отсутствие плана и цели оказывается очень важной установкой недоверия рассудку, соответствующей как раз внерассудочному природному пространству окрестностей, между тем как город есть царство планов, целей и рассудка. Причём совершенно ясно, где здесь положительный полюс, то есть что предпочтительнее для повествователя, какую территорию он выбирает. Легко убедиться в том, что это ценностное противопоставление распространяется на всю повесть. Недаром Лиза слышит от матери следующее признание: «У меня всегда сердце не на своём месте, когда ты ходишь в город...». Эта чуткость сердца, в отличие от рассудка, не обманывает: город действительно оказывается источником напастей. Когда Эраст в лодке переплывает с городского берега на тот, где сидит на траве Лиза и думает о нём, то он пересекает указанную ценностную границу, разделяющую город и природу, мир лжи, общественных условностей, корыстолюбия и мир естественных чувств, где сердце как раз «на своём месте».

Вся повесть пронизана борьбой этих городских искусственных и, с другой стороны, натуральных ценностей.

Когда Лиза идёт в город продавать цветы, то она также пересекает указанную границу. Цветы как часть природы оказываются в городе уже товаром, то есть элементом социальных ненатуральных отношений. Но когда уже влюблённая в Эраста Лиза ждёт, что именно он захочет снова купить ландыши, она отказывает всем другим покупателям, говоря, что цветы «непродажные». Не встретив Эраста, Лиза бросает ландыши в Москву-реку. Здесь с цветами происходит обратная метаморфоза: из товара они становятся знаком естественного чувства и возвращаются к своей изначальной натуральной сущности, что подчёркивает символическое исчезновение их в реке. Так же в пруду затем утонет и сама героиня. Лиза как бы повторяет путь своих цветов, пересекая границу городского пространства.

Если цветы могут оказаться «непродажными» (свидетельство действия сентиментальных ценностей), то деньги, которые даёт отвергаемой Лизе Эраст, - знак влияния «бесчувственного» прост-ранства города; и именно денежные соображения разлучают с Лизой Эраста, который женится на богатой вдове. Первый разговор Эраста и Лизы не может продолжиться именно на городской улице, в зоне, как бы пронизанной враждебностью по отношению к естественным чувствам: «...мимоходящие начали останавливаться и, смотря на них, коварно усмехались». Любовное же признание совершается по другую сторону ценностной границы - на поросшем травой берегу реки, то есть в натуральном, органичном для сентиментальных отношений пространстве. К указанным ценностным полюсам «Бедной Лизы» примыкает оппозиция большого и малого. Городское пространство в повести Карамзина изображается как большое, необъятное, подавляющее человека. Москва в начале произведения описывается следующим образом: «сия ужасная громада домов и церквей, которая представляется глазам в образе величественного амфитеатра: великолепная картина...» (здесь и далее выделено мною - Л.Ф.). Затем упоминаются «бесчисленные златые купола» и «бесчисленные кресты». С этим описанием перекликается эпизод прихода Лизы в Москву после исчезновения Эраста: «На одной из больших улиц встретилась ей великолепная карета...».

Человек в необъятном пространстве города - потерянный человек. Однако он находит-ся в малом идиллическом пространстве любви: «Эраст вышел и хотел уже идти на крыльцо огромного дому, как вдруг почувствовал себя - в Лизиных объятиях».

Сентиментальный круг объятия - воистину то пространство, где можно себя почувствовать. Таким образом, пространственные категории «объятого» и «необъятного» оказываются в художест-венном мире ценностными категориями. Отсюда многочисленные уменьшительно-ласкательные атрибуты натурального пространства: лесочки, рощица, птички и т. п. Итак, ценностно разнороден мир, простирающийся вокруг человека. Но и «внутри» человека, в его душе мы находим то же ценностное напряжение естественного чувства и искусственного рассудка. Следует отметить присутствие данного напряжения уже в названии повести, где слово «бедная» может характеризовать сословно-имущественное положение героини, но также выражает сентиментальное отношение к печальной её судьбе. То есть определение «бедная» содержит и рассудочный, и чувствительный смыслы, которые находятся в отношении ценностного спора. Тот же конфликт сословного и человеческого, рассудочного и сентиментального обнаруживает знаменитая фраза: «...и крестьянки любить умеют!»

Предпринятое рассмотрение повести Карамзина обнаруживает ценностный характер пространства художественного мира. То же самое выявляется в плоскости художественного времени. Обратимся к рассказу Бунина «Холодная осень», в котором ценностное напряжение образуется на пересечении различных слоёв времени: социального (необратимого, «векторного») и семейного. Точными датами обозначены у Бунина политические события: убийство Фердинанда, объявление войны. Семейные события – именины отца, помолвка – связаны с цикличным, природным временем (Петров день).

Выражение необратимости социального времени – событие как новость. Неслучайно об убийстве кронпринца, послужившем поводом для войны, сообщает газета. Когда же говорится, что «после ужина подали, по обыкновению, самовар», то здесь обнаруживается иной слой времени – происходящего по обыкно-вению. В плавном течении семейной жизни отсутствует момент неожиданности: именины повторяются ежегодно, а помолвка отчасти предопределена тем, что герой «всегда» считался в имении, где он гостит, «своим человеком». В помолвке, таким образом, размыта граница перехода из одного состояния в другое, новое.

Перекличка названия рассказа и строчки стихотворения Фета, которое вспоминает герой («Какая холодная осень!..»), обнару-живает идущее по кругу семейное время, где нынешняя холодная осень повторяет то, что было во времена «дедушек и бабушек». Так же связывает времена и золотой образок, который мать надевает на шею жениха дочери и который «носили на войне её отец и дед».

В плоскости социального времени событие смерти (гибели на войне) имеет отрицательный смысл безвозвратного ухода, разлуки. Однако есть и противоположное восприятие смерти – как прихода, встречи. Это натуральная идиллическая кончина, событие семейного времени: «Ты поживи, порадуйся на свете, потом приходи ко мне».

Описание в рассказе прощального осеннего вечера по объёму превосходит изложение всей дальнейшей жизни героини. После разрыва круга домашней жизни всё остальное предстаёт как бессмысленный бег необратимого времени бездомного бытия. Ритм времени семейной и природной жизни нарушается: свадьба откладывается до весны, но весна (естественная пора свадьбы) так и не наступает в мире рассказа. Осень же (время «увяданья») приходит «удивительно» рано, по словам отца.

Дом в произведении Бунина как оплот семейного времени – тёплый мир, но, словно остров, окружён холодом осени. Над столом висит «жаркая лампа». Шаль, капот, пуховый платок (домашняя одежда) защищают от того же осеннего холода. Здесь пьют чай, а запотевшие от самоварного пара окна обозначают границу тёплого мира дома и холода внедомашнего пространства. Тепло и холод в рассказе оказываются и пространственными, и темпоральными характеристиками.

Похолодание в мире произведения связано не только со смертью, но и с забвением. Герой задаёт одновременно два вопроса: «Тебе не холодно? Воздух совсем зимний. Если меня убьют, ты всё-таки не сразу забудешь меня?» Здесь память противостоит времени похолодания. Причём важно, что память – союзница и атрибут семейного времени вечного возвращения, но социальное время беспамятно и необратимо.

Уже нескольких сделанных наблюдений достаточно для того, чтобы убедиться в неотделимости понимания художественного произведения от ценностного спора, открывающегося в нём читателю. (Слово «спор» здесь употребляется, конечно, не в буквальном значении, а как метафора коллизии, напряжённого противостояния и т.п.).

Рассмотрим с точки зрения сформулированной аксиомы «презумпции ценностности» рассказ Чехова «Дама с собачкой». Название его указывает на незнакомость, неопределённость: некая дама, «одна из». Неоткрытость имени здесь - знак неоткрытости человека, о котором сообщается лишь внешняя подробность: «с собачкой». В рассказе эти анонимность, незнакомость и чисто внешняя характеристика, конечно, преодолеваются: герой как раз знакомится с дамой, которую зовут Анной Сергеевной, которая подробно описывается, причём не только внешне, так как раскры-ваются её чувства радости, страдания, любви. Однако в том-то и дело, что название обозначает не просто Анну Сергеевну до знакомства, а определённое качество этого знакомства, опреде-лённый уровень человеческих отношений. С этой точки зрения резко противопоставляются начало и продолжение взаимоотноше-ний героев. Вначале Гуров предполагает «мимолётную связь», «роман с неизвестною женщиной, которой не знаешь по имени и фамилии». Такой поверхностной курортной связи вполне соответ-ствует простой, лёгкий способ знакомства - через «собачку»: «Он ласково поманил к себе шпица...». Эта деталь подчёркивает обозначенное названием. Герой как бы не хочет в знакомстве заходить дальше того, что его знакомая - просто дама с собачкой. Грубо поверхностный отличительный признак является и достаточно подходящим средством знакомства.

Совершенно иная ситуация - в третьей главе, когда уже влюблённый Гуров приезжает в С. и ищет случая встретиться с Анной Сергеевной: «Парадная дверь вдруг отворилась, и из неё вышла какая-то старушка, а за нею бежал знакомый белый шпиц. Гуров хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица». Простота и поверхностность лёгкого курортного знакомства отменяется. Герои оказываются на совершенно ином уровне взаимоотношений, где всё непросто.

Та же ценностная напряжённость обнаруживается в следу-ющем эпизоде:

Однажды ночью, выходя из Докторского клуба со своим партнёром, чиновником, он не удержался и сказал: - Если б вы знали, с какой очарова-тельной женщиной я познакомился в Ялте!

Чиновник сел в сани и поехал, но вдруг обернулся и крикнул: - Дмитрий Дмитрич! - Что? - А давеча вы были правы: осетрина-то с душком! Эти слова, такие обычные, почему-то вдруг возмутили Гурова, показались ему унизи-тельными, нечистыми....

Приятель Гурова не сказал ничего плохого. Более того, он лишь подтвердил сказанное самим Гуровым. Однако для него ялтинское знакомство Гурова находится в одном ряду с событиями клубного лёгкого времяпрепровождения. В то же время для Гурова это уже не просто курортная мимолётная встреча. Персонажи в приведённом диалоге находятся как бы по разные стороны ценностной границы, разделяющей два уровня отношения к человеку. На одном уровне человек - объект, средство весёлого досуга, отдыха, удовольствия и т. п. В качестве такого средства это анонимный человек, «один из», дама с собачкой или даже, как говорит Гуров, «очаровательная женщина», но увиденная глазами его карточного партнёра, похожего в данной ситуации на прежнего Гурова, не придающего вначале большого значения своему знакомству.

Ценностный аспект произведения вовсе не всегда связан с так называемым конфликтом. Не обнаружив последнего, как раз можно ошибочно принять произведение за ценностно индифферентное.

В стихотворении Пастернака, которое мы ниже приводим, на первый взгляд, нет никакого ценностного напряжения.

Как бронзовой золой жаровень,

Жуками сыплет сонный сад.

Со мной, с моей свечою вровень

Миры расцветшие висят.

И, как в неслыханную веру,

Я в эту ночь перехожу,

Где тополь обветшало-серый

Завесил лунную межу,

Где пруд как явленная тайна,

Где шепчет яблони прибой,

Где сад висит постройкой свайной

И держит небо пред собой.

Подобные тексты, пожалуй, опровергают слова Мерло-Понти: «Живопись одна наделена правом смотреть на все вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать» (М.Мерло-Понти. Око и дух. М.,1992. С.12). Живописность данного стихотворения отнюдь не делает его безоценочным. Ценностное напряжение обнаруживается здесь в событии преодоления границы, намеченной в первой строфе:

я сад

свет тьма

человек природа

явное тайное

бодрствование сон

жаровни жуки

обыденное волшебное

зола расцветшие

свеча миры

мёртвое живое

камерное космическое

Данная граница сразу дана размытой сравнением: «как», «вровень». Сравнениями же организован и весь текст в целом. Но это размывание границ бытия является одновременно обозначенной во второй строфе сознательной установкой лирического героя, его переходом границ духовного и матери-ального (вера = ночь, тополь, луна); волшебного и обыденного (яблоня = прибой, пруд = тайна); искусственного и естественного (постройка = сад, небо) и так далее. Это событие нарушения границы воспринимается с утвердительной интонацией благого приобщения к тайне. Сама же граница принадлежит отрицательному полюсу изображённого мира как некой разорванности бытия.

Понятие ценности по отношению к художественным текстам употребляется в различных смыслах. С какой ценностью имеет дело критик, когда он объявляет какое-то произведение художественно совершенным или наоборот? Например, Л.Толстой характеризует драму «Король Лир» как «очень плохое, неряшливо составленное произведение...» (Л.Н.Толстой. Собр.соч. в 22 т. Т.15. М.,1979. С.278). В шестой части своей статьи Толстой перечисляет критерии, которыми он руководствуется в своей оценке шекспировского творчества. Нас здесь не интересует справедливость последней. Важно, что критик оценивает художественное произведение, исходя из того, насколько оно соответствует или не соответствует его эстетическому вкусу и общему пониманию искусства.

Оценка критика может быть непосредственной (похвалой либо порицанием), а может быть эстетической рефлексией. В любом случае это подход к произведению как к объекту: оценка резко отделена от оцениваемого. Поэтому произведение характеризуется как изделие, то есть с точки зрения технической реализации творческого задания. Даже если критик, как советовал Пушкин, судит автора по законам, им самим над собою признанным, всё-таки для критика важнее всего определить, насколько соответствует замыслу исполнение, - ценность творчества. Принципиальна разница точек зрения критика и читателя. Критик обращается с произведением «на равных», и его похвала либо порицание относятся к тексту. Читатель смотрит на текст как на что-то непреложное (как средневековый богослов относился к тексту Библии). Его оценки относятся к реальности художественного мира, где они оказываются спровоцированными автором.

Следует оговориться, что здесь имеется в виду типичная, характерная именно для критика как критика позиция. Мы абстрагируемся от того обстоятельства, что в действительности критик является также и читателем, актуализирующим эстетическую целостность, и человеком, сопереживающим герою.

Художественное произведение может содержать другого типа ценности, которые обнаруживает не точка зрения критика, а интенция персонажа. Это не оценки произведения, так как в горизонте персонажа простирается не произведённый, вымышлен-ный мир искусства, а «всамделишный» мир жизни. В этом случае, как и в предыдущем, налицо заданный характер ценностей. Как критик, оценивая художественный образ, проецируя на него свои вкусы и представления об искусстве, исходит из внешней этому образу эстетической нормы, так и персонаж в своих оценках опирается на заданные (этические) представления о жизни.

Герой шекспировской пьесы Эдмонд, предавая своего отца, произносит следующие слова:

Старик пропал. Я выдвинусь вперёд.

Он пожил - и довольно. Мой черёд.

(3,3 - пер. Б.Пастернака)

Когда в следующей сцене Глостер говорит королю «Так выродились люди, ваша светлость, / Что восстают на тех, кто их родил!», то это, конечно, относится и к семье самого Глостера. Как установка «выродка» Эдмонда, рвущая человеческую «связующую нить» времени, так и оценка такой позиции Глостером находятся в этической плоскости, поскольку это горизонт персонажей.

Однако литературное произведение содержит ценностное отношение к изображённой жизни, запечатлённое в её образе, выраженное самим образом.

Король Лир после объяснения со старшей дочерью, когда она показывает своё истинное лицо, восклицает:

...О не плачьте

Вы, старческие глупые глаза,

А то я вырву вас и брошу наземь... (1,4)

Сопереживая герою, мы воспринимаем всё происходящее как несчастье, разделяя чувства придворного: «Как жаль его! Несчаст-ный человек» (4,3). Однако это, конечно, не просто несчастная жизнь, но и трагический образ жизни. Для героя его выражение, по-видимому, не означает ничего, кроме желания остановить слёзы. Но наряду с этим «жизненным» смыслом существует ещё художественный контекст пьесы, в котором снимается случайность мотива ослепления как трагической вины героя.

Итак, понятие «ценность» может употребляться по отноше-нию к литературному произведению в следующих смыслах:

1) оценка образа жизни, открывающая ценность творчества (точка зрения критика);

2) оценка жизни изнутри самой жизни (точка зрения персонажа);

3) образ жизни как её оценка, открывающая ценность творения (точка зрения автора либо читателя).

Так как оценки критика звучат всегда по ту сторону произведения, то само художественное произведение обнаруживает два принципиально различных типа оценок. Первая глава романа Диккенса «Холодный дом» содержит следующее высказывание:

И в самом непроглядном тумане и в самой глубокой грязи и трясине невозможно так заплутаться и так увязнуть, как ныне плутает и вязнет перед лицом земли и неба Верховный Канцлерский суд, этот зловреднейший из старых грешников (Ч.Диккенс. Собр.соч. в 30 т. Т.17. М.,1960. С.12).

Эта оценка может быть охарактеризована как непосред-ственная, высказанная в самом тексте.

Другого типа оценка обнаруживается в портрете миссис Джеллиби из четвёртой главы «Холодного дома» («Телескопическая филантропия»):

Это была миловидная, очень маленькая, пухленькая женщина лет сорока-пятидесяти, с красивыми глазами, которые, как ни странно, всё время были устремлены куда-то вдаль. (Указанное издание. С.56).

Кроме прямо высказанных, непосредственных оценочных выражений («миловидная», «красивые») здесь присутствует деталь, характеризующая своего рода дальнозоркость героини, что не позволяет ей, озабоченной происходящим в Африке, заметить полное расстройство собственных домашних дел. Данная оценка не запечатлена непосредственно в самом слове, а опосредована обра-зом. В отличие от высказанной («безобразной»), она обнару-живается не в тексте, а в мире художественного произведения.

Здесь мы должны сослаться на Б.О.Кормана, который совершенно справедливо разграничивал прямо-оценочную и косвенно-оценочную точки зрения (см.: Б.О.Корман. Практикум по изучению художественного произведения. Ижевск, 1977. С.13-15), а также указывал на их взаимодействие в произведениях.

Для нас важно подчеркнуть то, что именно образные оценки суть собственно эстетические. Прямые оценки имманентны изображённому миру, образные «расположены» на его границах (форма в бахтинском понимании). То, что называют иногда «прямой авторской оценкой», факультативно, обязательны лишь образы, которые могут «иллюстрировать» прямые (безобразные) интенции, но «иллюстрации» вполне самодостаточны.

Эстетическая оценка объективна, онтологична, в отличие от субъективных этических оценок, содержащихся в тексте, хотя это не значит, что у эстетической оценки отсутствует субъект. Просто этот субъект трансцендентен изображаемому. Его присутствие выражается в самом строе бытия героя в мире.

Приведённая нами инвектива повествователя в адрес Канцлерского суда в начале диккенсовского романа сама по себе совершенно прозаична. Как только эта прямая оценка начинает «обрастать» образными деталями, она тем самым приобретает эстетический характер, теряя свою непосредственность. Так, ненастная погода, описываемая в начале романа, которая сравнивается с библейским потопом, заставляет вспомнить легенду об осуждённом богом неправедном мире. Здесь не просто возвышенно-библейский план описания соединяется с буднично-бытовым (божий и правый суд над неправым земным), но налицо эстетический суд, запечатлённый в конкретном образе.

Что касается субъективной стороны названных типов оценки, то совершенно очевидна принадлежность образных оценок автору художественного произведения. Субъектом же непосредственных («прямых» в терминологии Б.О.Кормана) оценок является герой либо повествователь.

Обратимся к конкретному примеру. В романе «Идиот» есть эпизод (1,10), когда Рогожин с компанией приходит к Иволгиным и застаёт там Настасью Филипповну. Всё действие происходит здесь на пороге, границе дома и улицы. Эта граница носит ценностный характер, что подчёркивается приветствием Рогожина, граничащим с оскорблением: «Здравствуй, Ганька, подлец!»

В описании рогожинской компании как «безобразной» об-наруживается та же граница уличного и домашнего. Уличное в горизонте повествователя синоним неприличного. То же самое мы видим в реплике Гани: «... вы не в конюшню, кажется, вошли, господа, здесь моя мать и сестра...». Однако в словах Гани отсутствует третья дама - Настасья Филипповна. Отсюда ирония Рогожина: «Видим, что мать и сестра, - процедил сквозь зубы Рогожин».

Умолчание нечаянно для героя проводит границу между матерью и сестрой, с одной стороны, и Настасьей Филипповной - с другой. Тем самым Настасья Филипповна оказывается в едином с рогожинской компанией - неприличном - контексте. Эта невольная откровенность героя, ненавидящего Настасью Филипповну, но намеренного жениться на ней из-за приданого, ввести её в свой дом, подтверждает слова Рогожина, обращённые к Гане: «Да покажи я тебе три целковых, вынь теперь из кармана, так ты на Васильевский за ними доползёшь на карачках, - вот ты каков!»

Прямая оценка (горизонт персонажа) пересекается с непрямой - авторской, выраженной посредством указанного умолчания героя. Конечно, точка зрения Рогожина здесь только на миг сливается с авторской. Утверждение продажности Гани распространяется Рогожиным на всех и всё: «Всех вас куплю! Всё куплю!» Но такое бесконечное разрастание сферы продажного сталкивает героя с высоты её осуждения.

И этот объективный план, как и в рассмотренной реплике Гани, обнаруживает авторский ценностный горизонт, в котором оценивающий герой сам оказывается предметом оценки. Важно здесь подчеркнуть то, что эта непрямая эстетическая оценка как Гани, так и Рогожина, носит сложный, напряжённый характер. Такое напряжение выражается, в частности, в противоречивости поведения Рогожина и всего его облика. С одной стороны - обещание всех купить, с другой - обращение к Настасье Филипповне: «Э-эх! - крикнул он, - Настасья Филипповна! Не прогоните, скажите словцо: венчаетесь вы с ним или нет? Рогожин задал свой вопрос как потерянный, как божеству какому-то, но с смелостью приговорённого к казни, которому уже нечего терять. В смертной тоске ожидал он ответа».

Предложение Настасье Филипповне денег сменяют «глубокое раскаяние», «опрокинутое лицо». В Рогожине «опрокидываются» и вытесняют одна другую «купеческая» и «человеческая» линии поведения, когда Настасья Филипповна для него оказывается то покупаемой вещью, то каким-то «божеством», женщиной, которую он страстно любит.

Аналогичная противоречивая ценностная ориентация обнару-живается в образе Настасьи Филипповны, начиная с амбива-лентности её взгляда: «с беспокойным любопытством глядела на гостей». Насмешка и высокомерие взгляда, которым Настасья Филипповна «обмерила» Рогожина, сменяются серьёзным тоном после взгляда на семью Иволгиных. Далее «засверкавший взгляд» (тоже серьёзный), вызванный оскорбительным предложением денег, предположением продажности, контрастирует с последующим смехом и «наглой фамильярностью», то есть подчёркиванием продажности. Такова же дисгармония «бледного и задумчивого лица» и «напускного смеха».

Существует как бы две Настасьи Филипповны. Одну из них Варя называет «бесстыжей». Другая же, как она сама признаётся Нине Александровне, «не такая». То же самое можно сказать и о других героях. Князь Мышкин хорошо чувствует эту ценностную неоднозначность людей и, обращаясь именно к их «лучшему я», как в рассматриваемом эпизоде, постоянно провоцирует тем самым его обнаружение.

На примере данного фрагмента романа мы видим, как непосредственные (этические) оценки (Рогожин о Гане Иволгине, Варя о Настасье Филипповне и другие) имеют частное значение, являясь точками зрения персонажей. Эти оценки подчиняются ценностной логике целого как эстетической.

Рассмотрим ценностный план произведения как сложное взаимодействие различных горизонтов, или, как выражается Бахтин, ценностных контекстов, на примере рассказа Булгакова «Ханский огонь».

Первое представление персонажей произведения содержит определённое противоречие. С точки зрения повествователя, тот факт, что Татьяна Михайловна названа им смотрительницей музея, а Иона - «дряхлым камердинером», носит, по-видимому, случайный характер. Это как бы почти незаметная оговорка, вследствие которой персонажи обнаруживают ценностную принадлежность разным временам и пространствам. Татьяна Михайловна всецело связана с современностью и служит в музее, являющемся для неё объектом исторического прошлого. Иона в этой первой рекомендации повествователя показан укоренённым именно в прошлом, в том времени, когда он служил камердинером во дворце, а не дворником и сторожем в музее. Дворец и музей, с физической точки зрения - одно и то же пространство, однако существенно то, что музей - это как бы мёртвый дворец, не жилое, а мемориальное пространство, опредмеченное, находящееся ценностно вне человека, а не любовно окружающее его. Это место службы или экскурсий, а не место обитания, казённый дом.

С первым определением Ионы перекликается отзыв посетителя: «Его самого бы в музей». В этой фразе, как и в словах повествователя, Иона принадлежит прошлому, а не настоящему. Он не служащий при музее, а его экспонат и, одновременно, обитатель дворца.

С эстетической точки зрения, всё это не случайные оговорки. Но, становясь на эстетическую точку зрения, мы покидаем горизонт персонажа либо повествователя, горизонт житейски непреднамеренного, «случайного» (см. вторую главу настоящей книги). Иона занимает в мире рассказа исключительное положение. Он, в отличие от смотрительницы Татьяны Михайловны и уборщицы Дуньки, не только дворник и сторож, но и камердинер, слуга. Так же и его хозяин, в отличие от остальных посетителей, не просто на экскурсии, но и у себя дома.

С этими слоями времени, на границе которых оказываются персонажи, связаны различные системы ценностей.

В отзыве о том, что дворец построен в восемнадцатом веке Растрелли, обнаруживается резкая граница настоящего и прошлого, которое воспринимается как окаменевшее (музей), как эстетический памятник. Возражение Ионы кажется непринципиальным: «Какой Растрелли?.. Строил князь Антон Иоаннович, царствие ему небесное, полтораста лет назад... Прапрадед нынешнего князя». В словах Ионы сохранена живая связь прошлого с «нынешним». Его антагонист эту связь отрицает: «ваши симпатии к царству небесному и к князьям довольно странны в теперешнее время...». Повествователь занимает двойственную и, тем самым, более объективную позицию. Описывая бронзовый бюст матери князя, он упоминает её «две славы - ослепительной красавицы и жуткой Мессалины». Отзыв «голого», однозначно отрицательный, учитывает лишь одну, дурную, славу: «Вот, товарищи, замечательная особа. Знаменитая развратница первой половины девятнадцатого века». Это объективирующая, резко отталкивающая прошлое, точка зрения.

Напряжённый спор прошлого и настоящего запечатлён в рассказе Булгакова как объективный исторический процесс, но и в виде противоположных ценностных интенций персонажей, находящихся на границе времён. В особенности это касается князя Тугай-Бега и его камердинера Ионы, ценностно укоренённых в уходящей эпохе. Данные персонажи олицетворяют прошлое в настоящем. Они встречаются как сторож и незаконно вторгшийся в музей иностранец, но, одновременно, как вернувшийся в свой дом хозяин и его преданный слуга.

Ценностная структура фрагмента, в котором речь идёт об осмотре посетителями шатра, отражает ситуацию всего рассказа в целом. Здесь мы видим сложное переплетение сразу нескольких ценностных контекстов: различных персонажей, повествователя и автора.

Во-первых, здесь присутствует точка зрения посетителей музея, отчуждённая от прошлого как своего, ещё живого. Не случайно эта позиция охарактеризована Ионой как чуждая и равнодушная. Причём это характеристика не только ценностного горизонта посетителя музея, но и точки зрения самого Ионы, испытывающего «боль, обиду и стеснение сердца». Иона ценностно укоренён в том, что для посетителей музея является объективированным (и, следовательно, мёртвым и чужим) прошлым. Для него это не столько музей, сколько ещё «жилой» дом, не публичное, а личное пространство. Поэтому в его ценностном горизонте посетители - «незваные гости». Это выражение обнаруживает именно позицию Ионы, а не повествователя.

Среди посетителей выделяется фигура «голого». Это не равнодушный и просто любопытствующий посетитель, а враждебно настроенный. Его оценки лежат не в общечеловеческой плоскости, а в сфере классового антагонизма. «Голый» во время экскурсии находится как бы на вражеской территории, его позиция однозначно и плоско негативна. (Не случайно он голый как олицетворение нового времени, сбросившего старые одежды, знак чистого отрицания прошлого: «Голый оказался впереди всех, рядом с Ионой, и шёл, гордо попирая босыми ступнями пушистые ступени» (ковра - Л.Ф.). Поэтому для Ионы совершенно нестерпимо его присутствие в спальне Тугай-Бегов - в интимной зоне, где классовая установка особенно груба и неуместна.

Ценностный контекст повествователя, будучи объемлющим по отношению к точкам зрения персонажей, не сводится ни к одной из них. В приведённом фрагменте видно, что, с одной стороны, повествователю внятны переживания Ионы, но, с другой стороны, говорится о том, что «жилым всё казалось в шатре». Это слово «казалось» обнаруживает точку зрения повествователя, не совпадающую с позицией Ионы, для которого всё не кажется жилым, а есть жилое.

Когда же повествователь выделяет нынешнее посещение музея как особенное, он выражает чувства Ионы: «Но сегодня особенно щемило у Ионы в груди от присутствия голого и ещё от чего-то неясного, что и понять было нельзя...». В то же время это неясное предчувствие персонажа, которое затем сбывается, обнаруживает вездесущий авторский горизонт. Повествователь - посредник: он вместе с Ионой находится в этической, «жизненной» плоскости грядущего, ещё «неясного» события, но при этом обращается к читателю, занимающему эстетическую позицию.

Грядущее событие встречи предчувствуется героем и, одновременно, предопределяется автором. Эта встреча Ионы с князем происходит в ценностно завершённом эстетическом горизонте произведения (читай: авторском), что видно из приведённых ранее деталей, обнаруживающих различную ценностную укоренённость персонажей в старом и новом времени. Ценностная ориентация персонажей рассказа Булгакова непосредственно зависит от исторической смены эпох. Герои укоренены именно в ценностях, создаваемых определённым временем. Они как бы находятся внутри исторического времени и порождаемого им противоборства ценостей. В авторском горизонте эти противоположные ценности объективируются, оказываясь в поле эстетического напряжения.

Показательно рассуждение голого о паркете дворца: «Голый усмехнулся неодобрительно. - Сработано здорово, что и говорить. Видно, долго народ гнул спину, выпиливая эти штучки, чтоб потом тунеядцы на них ногами шаркали. Онегины... Трэнь...брень...Ночи напролёт, вероятно, плясали. Делать-то ведь было больше нечего». Здесь акцент сделан не на позитивном эстетическом моменте, связывающем прошлое и настоящее, а на отрицании классового паразитизма, крепостного права. Эта антиэстетическая установка подчёркивается именем персонажа литературы (Онегина), используемым в том же отрицательном политическом контексте.

Князь Тугай-Бег так же отрицательно относится к настоящему положению своего дома («на-ародного» достояния), как голый - к прошлому. Крайние оценки сходятся: в памятнике культуры и истории Тугай-Бег и голый видят помещичий дом, видят лишь временное, прошлое, классовое. Политический, поверхностный слой времени (классовая рознь) - зона сближения полярных точек зрения. В авторском объемлющем кругозоре политические, классовые оценки сталкиваются с общечеловеческими, трансвременными.

Это обнаруживает, например, изменение выражения глаз Тугая в зависимости от темы разговора. В эпизоде, когда Иона узнаёт князя и персонажи оказываются в плоскости общих воспоминаний, где сословная разница вторична, повествователь говорит о «блестящих» глазах Тугай-Бега. Совсем другие глаза у князя, когда он говорит Ионе о своём намерении повесить Эртуса: «Глаза его подёрнулись траурным пеплом». Это разница живого взгляда и мёртвого. Блеск живого чувства в глазах персонажа потухает, уступая место выражению сословной ненависти («траурный пепел» - след её пожара).

Горизонт художественного целого обнаруживает ценностное напряжение, на одном полюсе которого - исторический распад прошлого и настоящего, на другом - надвременная и внесословная основа человеческих взаимоотношений. Как показал предшествующий анализ, такая напряжённость выявляется на границе мира произведения - как предельный, охватывающий этот мир, ценностный горизонт. Будучи трансцендентным изображаемому миру, он может быть обнаружен только «на пересечении» всех имманентных оценок - различных персонажей, повествователя. Но не путём их «сложения», а усилием их опредмечивания, благодаря чему горизонт читателя расширяется до границ художественного мира как целого. Плодом такого опредмечивающего усилия является эстетическая оценка.

Непрямой, опосредованный характер эстетической оценки предопределяет следующую её особенность. Так как в художест-венном произведении авторская оценка выражается самим образом, то она именно поэтому не может обойтись, не может осуществиться без актуализации ценностной границы - иногда еле уловимой, иногда вынесенной к пределам самого художественного мира, но всегда обязательной. Эстетические, то есть «предметные», по выражению М.Шелера, ценности, обнаруживаются непременно как напряжение, поляризация образов. Оценить эстетически означает поэтому противо-поставить. Невозможность для автора самому появиться на сцене, в кадре – в сфере изображаемого, невозможность прямых авторских оценок, “облечённость в молчание” – всё это вынуждает автора заставить сами образы “заговорить” и оценить себя. Но как это сделать? – Только с помощью ценностного “расподобления” изображаемого мира, организации его внутренней напряжённости – ценностной поляризации.

Нужно оговориться. Мы имеем здесь в виду как раз эстети-ческую оценку, запечатлённую в самом художественном образе, а не прозаические определения чего-то как прекрасного или безобразного; оценку художника, а не критика.

Указанные виды оценки (непосредственная и образная) можно охарактеризовать с несколько иной стороны. Если оттолкнуться от фундаментального положения бахтинской эстетики, согласно кото-рому человек - «ценностный центр эстетического видения» (М.М.Бахтин. Собр.соч. Т.1. М.,2003. С. 56), то художественное произведение открывает, во-первых, отношение человека к миру, а во-вторых - его положение в мире. Слово «положение» означает, конечно, не отсутствие оценки, а особый, предметный - эстетический - её характер. Оценка, опосредованная положением героя в художественном мире, является уже авторским ценностным отношением.

Этот последний вид оценки, выраженной посредством самого оцениваемого образа, имеет прямое отношение к тому, что содержит понятие «идеал» в гегелевских «Лекциях по эстетике». Само понятие «идеал», как уже отмечалось, имеет отчётливо выраженную ценностную природу. Причём в нём имплицитно содержатся точки зрения критика, героя и автора (читателя). Гегель, как известно, различал идею и идеал таким образом, что идеал понят как действительная, воплощённая идея - красота. Гегель это воплощение считал объективированием, овнешнением (Г.В.Ф.Гегель. Эстетика. Т.1. М.,1968. С.104). Бахтин такое объективирование и овнешнение как эстетическую акцию называл завершением и связывал с категорией другого.

Идеал в этом, сугубо эстетическом, смысле есть целостность, единство внутренней и внешней сторон изображённого мира. Это не заданность, то есть не творческая задача (точка зрения критика) и не жизненная задача (позиция героя). Это данность.

Итак, эстетические ценности следует рассматривать как запе-чатлённые, опосредованные героем как образом, определённые его положением в мире художественного произведения.

Отношение героя к миру, в которое читатель отчасти «вживается», то есть как-то этически на него реагирует, и положение героя в мире, определяемое извне, то есть эстетически, - эта соотнесённость этических и эстетических ценностей в произведении литературы понимается нами как сложное взаимо-действие различного типа напряжений - заданного - в открытом горизонте персонажа - и данного - в закрывающем горизонте автора. В эстетической ценностной плоскости мы имеем дело с образной логикой произведения, охватывающей весь его мир. Поэтому можно сказать, что прямые этические оценки частичны, они дробят целое. Этически художественный мир плюралистичен и разомкнут (сопереживанию). Эстетическая же оценка объединяет и замыкает образ мира.

По-видимому, можно, исходя из нераздельности оцениваемого предмета и оценивающего субъекта, содержательных и формальных моментов произведения, утверждать, что в нем есть одна система ценностей, но «увиденная» с двух точек зрения - «изнутри» изображенной жизни и «извне». Это, конечно, не может означать совпадения последних, однако авторская система ценностей «построена» как бы из материала самой изображаемой реальности, в которой укоренен герой.

Поэтому такая опредмеченная оценка и представляет собой не что иное, как поле напряжения, охватывающее художественный мир. Это поле образовано его полюсами, и все образы мира произведения ценностно поляризованы, находятся в отношениях явного либо неявного противодействия, спора или, наоборот, согласия. Обнаружить авторские оценки произведения, то есть горизонт его мира как целого, означает, таким образом, выявить его ценностные полюса. По-другому это сделать не удаётся. Рассмотрим в указанной плоскости рассказ Бунина «Смарагд»:

Ночная синяя чернота неба в тихо плывущих облаках, везде белых, а возле высокой луны голубых. Приглядишься – не облака плывут – луна плывёт, и близ неё, вместе с ней, льётся золотая слеза звезды: луна плавно уходит в высоту, в которой нет дна, и уносит с собой всё выше и выше звезду.

Она боком сидит на подоконнике раскрытого окна и, отклонив голову, смотрит вверх – голова у неё немного кружится от движения неба. Он стоит у её колен.

- Какой это цвет? Не могу определить! А вы, Толя, можете?

- Цвет чего, Киса?

- Не зовите меня так, я уж тысячу раз говорила вам…

- Слушаю-с, Ксения Андреевна.

- Я говорю про это дивное небо среди облаков. Какой дивный цвет! И страшный и дивный. Вот уже правда небесный, на земле таких нет. Смарагд какой-то.

- Раз он в небе, так, конечно, небесный. Только почему смарагд? И что такое смарагд? Я его в жизни никогда не видал. Вам просто это слово нравится.

- Да. Ну я не знаю, - может, не смарагд, а яхонт…Только такой, что, верно, только в раю бывает. И когда вот так смотришь на всё это, как же не верить, что есть рай, ангелы, божий престол…

- И золотые груши на вербе…

- Какой вы испорченный, Толя. Правду говорит Марья Сергеевна, что самая дурная девушка всё-таки лучше всякого молодого человека.

- Сама истина глаголет её устами, Киса.

Платьице на ней ситцевое, рябенькое, башмаки дешёвые; икры и колени полные, девичьи, круглая головка с небольшой косой вокруг неё так мило откинута назад… Он кладёт руку на её колено, другой обнимает её за плечи и полушутя целует в приоткрытые губы. Она тихо освобождается, снимает его руку с колена.

- Что такое? Мы обиделись?

Она прижимается затылком к косяку окна, и он видит, что она, прикусив губу, удерживает слёзы.

- Да в чём дело?

- Ах, оставьте меня…

- Да что случилось?

Она шепчет:

- Ничего…

И, соскочив с подоконника, убегает.

Он пожимает плечами:

- Глупа до святости!

Мир рассказа отчетливо делится пополам: это «нижняя» и «верхняя» его части. В каждой из них - один из персонажей. Девушка «сидит на подоконнике раскрытого окна и, отклонив голову, смотрит вверх - голова у нее немного кружится от движения неба». Молодой человек «стоит у ее колен». Это как бы персонажи-антонимы:

он она

стоит сидит

у её колен на подоконнике раскрытого окна

рассудок чувство

ирония серьезность

взрослость детскость

Во взгляде молодого человека - земное измерение бытия, любование красотой девушки. В её же взгляде - усилие проникнуть в трансцендентную, небесную область. Когда в самом начале рассказа повествователь описывает красоту ночного неба, то это описание соответствует как раз кругозору девушки и находится совершенно вне кругозора молодого человека. Поэтому на её вопрос «Какой это цвет? Не могу определить! А вы, Толя, можете?» он не сразу в состоянии ответить: «Цвет чего, Киса?»

С другой стороны, горизонт повествования и точка зрения молодого человека совпадают в описании девушки: «Платьице на ней ситцевое, рябенькое, башмаки дешевые; икры и колени полные, девичьи, круглая головка с небольшой косой вокруг неё так мило откинута назад...». Это описание как бы предопределяет дальнейший поцелуй, но, вместе с тем, и слёзы обиды, так как земной, чувственный план бытия находится вне её горизонта.

Когда герой спрашивает «Да что случилось?», недоумевая по случаю обиды, а героиня шепчет «Ничего...», то, с одной стороны, речь идет о нежелании её продолжать разговор, а с другой - о несостоявшейся встрече, о непреодолённой разорванности мира. Однако «нижняя» и «верхняя» части мира, разобщенные в кругозорах героев, являются едиными, нераздельными в «любующемся» горизонте повествования.

Эстетическое ценностное напряжение, о котором идет речь, образуется в рассматриваемом произведении как раз между односторонним, ограниченным ракурсом, земным либо небесным, и, с другой стороны, целостностью бытия. Эти полюса воплощаются в точках зрения героев и повествователя.

Таким образом, понятие эстетической ценности необходимо предполагает некое напряжение, или, иначе говоря, поляризо-ванность художественного мира. Здесь уместна, по-видимому, аналогия с электромагнитным напряжением, создаваемым «разностью потенциалов», то есть положительного и отрицатель-ного полюсов. Такую аналогию можно встретить, например, в работе С.Г.Бочарова о романе «Евгений Онегин» (С.Г.Бочаров. Поэтика Пушкина. Очерки. М.,1974. С.36).

Это положение, на первый взгляд, противоречит одному из важных определений красоты как «ценностно успокоенного в себе бытия» (М.М.Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М.,1975. С.33).

Этическое напряжение как отрицательное отношение к данности (уже-бытия) в эстетическом плане, будучи отнесённым к другому (к герою), снимается в гегелевском понимании этого слова. Напряжение ценностей не исчезает, не вытесняется эстетическим актом, а, если можно так выразиться, «оттесняется внутрь»: жизнь с её заданностью-неудовлетворённостью оказывается позицией героя.

Поэтому ценностная напряжённость присутствует в художест-венном мире настолько, насколько он образ «всамделишного» и насколько вымышленный персонаж – образ человека. Напряжение теряет для читателя свою этическую актуальность, становясь созерцаемым извне. Тем не менее момент этической сопричаст-ности (не жизнь, но сопереживание) обязателен в восприятии художественного произведения. Ценностные коллизии преломля-ются, а не отменяются в новом модусе бытия. Печальное в глазах героя является не просто печальным, а трагическим для читателя, но не перестаёт оставаться печальным (так как читатель не перестаёт оставаться человеком, способным сопереживать).

«Ценностная успокоенность», таким образом, не означает ценностной индифферентности, так как вненаходимость эстетичес-кая – это «не индифферентизм» (Бахтин, там же).

Рассмотрим стихотворение Мандельштама:

Умывался ночью на дворе.

Твердь сияла грубыми звездами.

Звёздный луч – как соль на топоре,

Стынет бочка с полными краями.

На замок закрыты ворота,

И земля по совести сурова, -

Чище правды свежего холста

Вряд ли где отыщется основа.

Тает в бочке, словно соль, звезда,

И вода студёная чернее,

Чище смерть, солёнее беда,

И земля правдивей и страшнее.

Во второй строке стихотворения возвышенная реальность «тверди» и звёзд парадоксально соединяется с определением «грубыми». Такое же необычное объединение возвышенного и грубого налицо в следующем стихе, сравнивающем «звёздный луч» и «соль на топоре». Вообще в тексте образы ночного умывания объединены с предметами, весьма далёкими от этого обыденного события: «совесть», «правда», «смерть», «беда». Все «негрубые» предметы претерпевают определённое «огрубление». Художественное событие стихотворения происходит сразу как бы в двух измерениях – внешнем и внутреннем – у бочки с водой и в сознании, оперирующем этими этическими категориями. Кроме того, парадоксально объединены и совершенно различные масштабы происходящего одновременно «на дворе» и в космосе, где «твердь», «звезда», «земля».

Образ холста играет в стихотворении двойную роль: это и обычное («грубое») полотенце, необходимый атрибут умывающегося, и «основа» картины художника. Поэтому «грубое» в мире стихотворения оказывается синонимом суровой правды, чистоты, совести.

Вообще ночное умывание – это расставание с ночью, со сном, а следовательно – с иллюзиями. У Мандельштама здесь это событие холодного отрезвления, как бы спуск с неба на землю, акцент не на красоте, а на правде («свежего холста»).

Событие ночного умывания, воспринимаемое как приобщение к суровой правде и очистительное расставание с иллюзиями, означает и конец романтизма, отмену двоемирия, отмену неба как другой – мнимой – реальности. Образ творчества, введённый выражением «правда свежего холста», развёртывается в стихотворении именно как оппозиция романтизму.

Понимание произведения Мандельштама означает, во-первых, подключение к его ценностному напряжению, что осуществляется схватыванием отношений полярности. Образ ночного умывания воспринимается как ценностно значимый акт в связи с напряжённостью перехода от иллюзий к суровой правде. Во-вторых, понимание текста невозможно без учёта другого типа отношений – репрезентативности. Обоюдное представительство различных семантических слоёв художественной реальности образует символическую структуру произведения. Например, понятие правды во второй и третьей строфах сближает образы холста и земли, которые становятся взаимно репрезентативными: правда холста указывает на творческую установку художника, связанную со спуском с небес на землю, то есть с приближением к земной правде. Взаимное представительство образов стихотворения отчасти проясняет выражение «чище смерть». Образ умывания = очищение = прощание с иллюзиями = ощущение смертности, суровости подлинного существования, жизни «по совести». Поэтому понятие чистоты символически соединяет буквальный смысл (связанный с образом умывания у бочки с водой) и фигуральный – этический. В рассматриваемом стихотворении, как и в других текстах, выявляется нерасторжимое единство символического и ценностного параметров чтения – взаимная репрезентативность смысловых слоёв и напряжение полюсов изображаемого мира.

В рассказе Олеши «Лиомпа» пространство описываемого дома не просто членится на различные участки, а обнаруживает ценностную поляризацию. На каждом из полюсов выделяется персонаж. Мальчик Александр изображается в разомкнутом пространстве кухни, выходящей во двор. И не просто разомкнутом, а имеющем тенденцию к расширению – до неба, куда улетает модель самолёта. Тяжело больной Пономарёв находится в замкнутом участке комнаты, где он лежит (то есть это, по сути, ещё более тесное пространство постели и ближайших предметов). Причём это пространство сужается, что видно из размышлений больного о постепенном уходе вещей и наступлении смерти как сужении жизненного кругозора (от Америки до дверной задвижки). Предел такого сужения и замыкания пространства – гроб. В конце рассказа размыкание пространства мальчика Александра (он выбегает во двор, его модель взмывает ввысь) контрастирует с описанием тесноты помещения, куда вносят гроб. Таким образом, противопоставление носит не чисто топологический характер. Это как бы зоны «жизни» и «смерти». В описании кухни находим: «Жизнь примуса начиналась пышно: факелом до потолка. Умирал он кротким синим огоньком». Персонификация примуса имеет прямое отношение к концу и началу жизни, олицетворённых в старике Пономарёве и юных героях, один из которых странно назван как резиновый мальчик. Прочитаем связанный с этим фрагмент:

С тоской смотрел Пономарёв на ребёнка. Тот ходил. Вещи неслись ему навстречу. Он улыбался им, не зная ни одного имени. Он уходил, и пышный шлейф вещей бился за ним.

Старик Пономарёв и резиновый мальчик – персонажи-антонимы: уходящий из жизни и входящий в неё. Резиновому мальчику принадлежат безымянные вещи, Пономарёву – невещественные имена. Налицо две половинки распада цельности мира. В этом состоит близость этих в остальном противоположных персонажей. Сам мальчик лишён имени, как мир в его представлении полон вещей, лишённых смысла. Поэтому он «резиновый», как бы ещё неодушевлённый. Приведённый отрывок как раз демонстрирует эту противоположность:

старик ребёнок

с тоской улыбался

смотрел ходил

имя вещь

знание незнание

разлука встреча

смерть жизнь

Пономарёв на жизнь смотрит с точки зрения смерти и бессмысленности (отсюда – «тоска»), резиновый мальчик, наоборот, на смерть смотрит как на момент самой жизни, как на появление новой вещи в мире, где идёт прибывание вещей: «Дедушка! Дедушка!..Тебе гроб принесли». Общее у персонажей – разрыв жизни и смерти, вещи и имени. Такой разрыв в рассказе означает потерю смысла.

Центральное место в рассказе принадлежит теме бессмысленности, на что указывает само его название. В описании, начинающемся словами «В мире было яблоко (…)», акцент сделан на определённой цельности мира: яблоко – закон притяжения – Ньютон - которая распадается в восприятии пожилого и юного персонажей. Яблоко в его жизненно-смысловой полноте одинаково недоступно и Пономарёву, и резиновому мальчику. Первому – уже (как живая вещественная плоть), второму – ещё (как заключающее в себе пока недоступные детскому сознанию «все причины и следствия» яблоко познания – библейское и ньютоновское). Такое отсутствие целостности восприятия и дано как отсутствие смысла.

С темой бессмысленности связан бред умирающего. Пассаж о том, что мир умрёт вместе со смертью Пономарёва, - это как раз картина превращения реального мира в абстракцию (солипсизм), в мозговой продукт. В сознании Пономарёва цепочка яблоко – закон притяжения - Ньютон перевёртывается: Ньютон оказывается не открывателем, а учредителем закона и самого яблока. Здесь это нарушение естественного порядка дано как бред больного: «Я заберу с собой всё». Однако солипсизм Пономарёва совершенно аналогичен такому же бессмысленному перепутыванию причин и следствий, какое мы видим в сознании резинового мальчика, где велосипед якобы держится на царапине, которую сам оставляет на стене.

Обещание Пономарёва забрать «с собой всё», на первый взгляд, не выглядит серьёзной опасностью, так как это не что иное, как бред умирающего, который, как мы видим, не осуществился в мире рассказа. Однако при учёте художественно-смысловых связей эпизода проникновения умирающего на кухню со всем остальным смерть воспринимается как обращённая к каждому человеку, вечно караулящая его трансцендентная угроза, с которой жизни приходится бороться, так как непреложность смерти делает саму жизнь бессмысленной. Обещание Пономарёва в связи с неизбежной участью всего живого как раз есть серьёзная попытка дискредитации любого жизненного итога: «ничего не останется» после смерти вообще любого человека.

В конце рассказа борьба смысла и бессмысленности воплощается в одновременном появлении персонажей-антагонистов:

Дом спал. Было раннее утро – начало шестого. Не спал мальчик Александр. Дверь из кухни была открыта во двор. Солнце было где-то внизу. Умирающий шёл по кухне, согнувшись в животе и вытянув руки с повиснувшими кистями. Он шёл забирать вещи. Мальчик Александр бежал по двору. Модель летела впереди него. Это была последняя вещь, которую увидел Пономарёв. Он не забрал её. Она улетела.

В указанном символическом плане фраза «Дом спал…Не спал мальчик Александр» означает то, что мастерящий модель стоит как бы на страже смысла, которому угрожает бесследное исчезновение. Бодрствование выглядит неслучайным, спасительным для мира и спящих людей. Творчество охраняет жизненный смысл, ускользающий от смерти, как модель, улетевшая от Пономарёва (единственная вещь, которую он бессилен забрать «с собой» в гроб).

Два основных события в рассказе связаны с больным Пономарёвым и мальчиком Александром. Эти события – смерть и построение модели самолёта. На первый взгляд, они протекают параллельно, никак не взаимодействуя одно с другим. Однако то, что последней вещью, которую видел Пономарёв и не смог забрать, оказалась как раз модель самолёта, доказывает обратное. Между этими событиями протекает ценностный спор.

Перед лицом угрозы отрыва бытия от смысла мальчику Александру принадлежит роль персонажа-посредника и, одновременно, спасителя. Если резиновый мальчик и Пономарёв оказываются на разных полюсах распада цельности мира на вещь и имя, то мальчик Александр создаёт новую вещь «в полном согласии с наукой», то есть основываясь на знании законов природы, «как может действовать только некоторое количество взрослых». Поэтому у него такое имя: он ещё мальчик, но не Саша, а Александр (победитель). Творчество в его лице побеждает бессмысленность жизни.

Когда мы употребляем понятие ценностного напряжения, имеется в виду отнюдь не эмпирическое субъективное затруднение выбора, не какое-либо ощущение напряжения при оценке (хотя такое вполне возможно). Сама реальная акция оценивания в различной степени может быть отчуждена от психологической напряженности выбора и от осознания, что это именно выбор. Однако имеется в виду не психологическая, а онтологическая напряженность, которая может совершенно не осознаваться. Каждая реальная оценка есть безоглядное устремление к одному из полюсов и «забвение» противоположного. Но безоговорочность её не должна заслонять того, что изначально это именно акция выбора, часто безотчётного. В мире художественного произведения такая изначальная ситуация выбора, предпочтения обязательно актуализирована.

Как уже говорилось, полюса этого ценностного напряжения вовсе не обязательно персонифицированы как «положительные» и «отрицательные» герои (этого не было, например, в вышепри-веденных рассказах Бунина и Олеши). Более того, такое возможно лишь как исключение, например, пьеса «Недоросль», где ценностное напряжение можно ощутить уже в именах перечисляемых действующих лиц. Однако, несмотря на исключительную редкость положительных и отрицательных персонажей, любое художественное произведение есть поляризованный мир, где один полюс невозможен без другого. Эта ценностная диалектика сводится к тому, что отрицание - средство утверждения противоположного.

В весеннем пейзаже, открывающем роман «Воскресение», ценностное напряжение образовано полюсами природного и социального мироустройства:

Как ни старались люди, собравшиеся в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, - весна была весною даже и в городе.

Идиллические ценности здесь, как нетрудно заметить, «пробиваются» через отрицание своей противоположности, что выражается в критическом пафосе повествователя. Между полюса-ми камня и земли, города и природы, уродства и красоты, смерти и жизни, власти и любви, закона и совести развёртывается мир всего романа и его художественное событие, обозначенное названием.

Хорошим примером интерпретации художественного произве-дения как ценностно напряжённого мира является описание М.Хайдеггером греческого храма: «Творение храма слагает и собирает вокруг себя единство путей и связей, на которых и в которых рождение и смерть, проклятие и благословение, победа и поражение, стойкость и падение создают облик судьбы для человеческого племени» (М.Хайдеггер. Работы и размышления разных лет. М.,1993. С.75). Этот пример тем более важен, что М.Хайдеггер, как известно, был противником аксиологического подхода. Однако выясняется, что художественное произведение невозможно истолковать в обход ценностных характеристик.

Ценностный аспект художественного произведения может подчас не восприниматься как некая напряженная оппозиция. Но нас не должна вводить в заблуждение кажущаяся монолитность художественной оценки: или всецело положительной, или сплошь отрицательной. Оценка всегда есть актуализация противоположных полюсов и - значит - напряжения. Романтическая «голубая» мечта есть одновременное отталкивание от «серой», «пошлой» дейст-вительности. Отрицательный мир сатиры обнаруживает положи-тельную эстетическую энергию - смех. То есть любое художест-венное произведение представляет собой определённое соотноше-ние ценностей, только не абстрактно-теоретическое, а экзистен-циальное, событийно напряжённое.

Видимо, психологической подоплёкой содержания произведе-ния как системы ценностей следует считать то, о чем писал в своём известном труде Л.С.Выготский: «Всякое художественное произведение - басня, новелла, трагедия - заключает в себе непременно аффективное противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды чувств и приводит к их короткому замыканию и уничтожению. Это и можно назвать истинным эффектом художественного произведения» (Л.С.Выготский. Психология искусства. М.,1987. С.203).

Очевидно, что такого психологического объяснения при всей его справедливости совершенно недостаточно и оно само должно быть обосновано эстетически. «Аффективное противоречие» возникает на почве ценностного, эстетического напряжения, которому подчинены все образы художественного произведения. При этом сама эта эстетическая напряжённость выявляется, как было отмечено, лишь в горизонте художественного целого.

Рассмотрим эпизод комедии «Ревизор», где Хлестаков отзывается о Ляпкине-Тяпкине: «Судья хороший человек!» (4,3). Не подозревающий ещё о том, за кого его принимают, Хлестаков считает, что Аммос Фёдорович даёт ему деньги бескорыстно – просто как частному лицу, хотя судья и обращается к Хлестакову как к начальнику, спрашивая, не даст ли он «приказанья здешнему уездному суду». Отсюда наивность ответа: «Зачем же? Ведь мне никакой нет теперь в нём надобности». Хлестаковым суд вос-принимается не в публичной своей, а в личной (денежной) для героя надобности. Судья же думает, что дал взятку должностному лицу. Однако эта мнимая взятка оказывается – уже в эстетическом, смеховом горизонте читателя – нечаянной благотворительностью. Судья на самом деле оказывается нечаянно «хорошим человеком».

Та же коллизия личного и публичного, частного и долж-ностного обнаруживается в пьесе постоянно. Это вытекает из самой ситуации мнимой ревизии. Хлестаков уверен в гостеприимстве городничего, услужливости почтмейстера, хлебосольстве Земля-ники, не удивляясь, что последний, например, на похвалу Хлестаковым завтрака отвечает: «Рад стараться на службу отечеству» (4,6).

Хлестаков не слышит официального тона, а чиновники, наоборот, воспринимают приватные темы, затрагиваемые мнимым ревизором (женщины, карты), как провокацию. Характерна, с этой точки зрения, реакция городничего на сватовство Хлестакова: «Не могу верить» (4,15).

На острие указанного ценностного спора частного и официально-должностного развёртывается комический конфликт пьесы Гоголя.

Иной тип оценки – не смеховой, а чувствительный, слёзный, - реализуется, например, в сказке Андерсена «Снежная королева».

Изобретение злым троллем кривого зеркала, искажающего мир, является исходным пунктом чувствительной ситуации, противопоставляющей естественную природу и фальшивое её подобие, извращение как плод искусственных ухищрений. Позже оказывается, что с этим зеркалом соединён мотив холода: когда после того, как зеркало разбилось, его осколок попадал кому-нибудь в сердце, «сердце делалось как кусок льда» (пер. А.Ганзен). Лето в сказке описывается как время жизни и цветения природы, а зима - наоборот. Для того, чтобы увидеть друг друга в замёрзшие, покрытые коркой льда окна, Каю и Герде нужно было оттаивать нагретыми на печи монетами отверстия.

Заледеневшее сердце Кая - типичный сентиментальный образ человека, чувства которого как бы покрываются корой отчуждения. Характерная деталь: Кай разглядывает в увеличительное стекло (холодное приспособление, искусственный глаз разума) снежинки и говорит о том, что они «интереснее настоящих цветов», восхищаясь точностью и правильностью линий: «Ах, если б только они не таяли!». Кай как бы становится человеком зимы, способным увидеться и разговаривать со снежной королевой, в то время как Герда, наоборот, слышит и понимает язык живой летней природы: птиц, солнечного света, волн реки, цветов.

Чертоги снежной королевы описываются как холодные, пустынные и грандиозные: «Посреди самой большой пустынной снежной залы находилось замёрзшее озеро. Лёд треснул на нём на тысячи кусков, таких одинаковых и правильных, что это казалось каким-то фокусом». «Большое» в сентиментальном мире воспри-нимается с отрицательной точки зрения, а чувствительность всегда оперирует уменьшительно-ласкательными категориями, о чём нам уже приходилось упоминать. Бесчувственность закономерно соеди-нена с разумностью и безупречной правильностью (не случайно снежная королева называет это озеро зеркалом разума). Этому вполне соответствует занятие Кая, за которым его застаёт Герда. Он складывает различные затейливые узоры из льда, «и это называлось ледяной игрой разума». Причём Кай стремится составить из льда слово «вечность», в котором мы слышим ту же бесчувственную грандиозность, которая царит во дворце снежной королевы. Это полюс холода, грандиозности, разума, смерти и забвения, так как Кай не узнаёт Герду, сидит «неподвижный и холодный». Бесчувственность и беспамятство в идиллическом горизонте - подобие смерти при жизни. Поэтому оттаивание сердца Кая горячими слезами Герды воспринимается здесь как воскре-шение. Слёзы растапливают «ледяную кору» отчуждения.

Сказка делает наглядным и буквальным событие слёз как событие оттаивания чувств. Но по сути такого рода воскресение чувств происходит при чтении любого сентиментального произ-ведения. Слёзы оказываются растапливанием ледяной коры рассуд-ка, управляющего нашей обыденной практической жизнью.

Необходимо остановиться ещё на двух важных деталях сказки. Дети возвращаются домой, где «всё было по-старому: часы говорили «тик-так», стрелки двигались по циферблату». Здесь важен как образ дома (сентиментальный мир - дом), так и образ времени, противостоящий вечности. Естественно текущее время здесь - полюс жизни, в то время как вечность - полюс смерти. И последнее предложение сказки: «Так сидели они рядышком, оба уже взрослые, но дети сердцем и душою, а на дворе стояло лето, тёплое благодатное лето». Это противопоставление детскости и взрослости открывает ещё один важный аспект чувствительности: внутренняя суть человека, некая его субстанция («человечность») есть его не ушедшее детство, не утраченные во взрослом состоянии качества ребёнка. То есть мера детскости есть мера человечности. В детстве обнаруживается те наивность и непосредственность, которые есть в природе (Ф.Шиллер). Поэтому сентиментальный образ человека двойственен: это «уже взрослый, но ребёнок сердцем и душой». То есть изнутри он как бы лучше.

Читатель в чувствительной ситуации отчасти обнаруживает происходящее с героем в самом себе. Подобно тому, как смеясь над комическим героем, читатель смеётся «над самим собою», плачет читатель тоже над самим собой, а не только над героем. При этом происходит «увлажнение» чёрствой скорлупы практической жизни. Здесь следует сослаться на проницательные слова Ф.Ницше: «Нам следует время от времени отдыхать от самих себя, вглядываясь в себя извне и сверху, из артистической дали, смеясь над собою или плача над собою...» (Ф.Ницше. Соч. в 2 т. Т.1. М.,1990. С.581). При непосредственном читательском восприятии мы имеем дело с целостным напряженным внутри себя художественным миром. Результат же анализа - система ценностно-смысловых оппозиций, что мы наблюдали при рассмотрении некоторых произведений.

Приведём в качестве ещё одного аналогичного примера стихотворение Н.Заболоцкого «Противостояние Марса»:

Подобный огненному зверю, / Глядишь на землю ты мою,

Но я ни в чём тебе не верю / И славословий не пою.

Звезда зловещая! Во мраке / Печальных лет моей страны

Ты в небесах чертила знаки / Страданья, крови и войны.

Когда над крышами селений / Ты открывала сонный глаз,

Какая боль предположений / Всегда охватывала нас!

И был он в руку – сон зловещий: / Война с ружьём наперевес

В селеньях жгла дома и вещи / И угоняла семьи в лес.

Был бой и гром, и дождь и слякоть, / Печаль скитаний и разлук,

И уставало сердце плпкать / От нестерпимых этих мук.

И над безжизненной пустыней / Подняв ресницы в поздний час,

Кровавый Марс из бездны синей / Смотрел внимательно на нас.

И тень сознательности злобной / Кривила смутные черты,

Как будто дух звероподобный / Смотрел на землю с высоты.

Тот дух, что выстроил каналы / Для неизвестных нам судов

И стекловидные вокзалы / Средь марсианских городов.

Дух, полный разума и воли, / Лишённый сердца и души,

Кто о чужой не страждет боли, / Кому все средства хороши.

Но знаю я, что есть на свете / Планета малая одна,

Где из столетия в столетье / Живут иные племена.

И там есть муки и печали, / И там есть пища для страстей,

Но люди там не утеряли / Души естественной своей.

Там золотые волны света / Плывут сквозь сумрак бытия,

И эта малая планета - / Земля несчастная моя.

Название произведения содержит научный термин. В астроно-мическом горизонте событие великого противостояния, макси-мального приближения Марса к Земле, совершающегося раз в пятнадцать лет, совершенно нейтрально. В мире стихотворения оно приобретает ценностный характер. Существенно то, что из термина убрано слово «великое». Устранены научная значимость и астрономический масштаб события. Акцент переносится на его гуманитарный смысл, связанный с образом Марса как бога войны. Поле возникшего ценностного напряжения может быть обозначено как система оппозиций:

Марс Земля

разум сердце

огонь земля

смерть жизнь

зверь человек

лес дом

большое малое

воля душа

искусство природа

война мир

мрак свет

и так далее.

Оговоримся, что такого рода схемы фиксируют то, что «выпало в осадок» в динамичном процессе осмысления текста. Ведь смысл подвижен, перманентно уточняем. Это некое усилие мысли, энергейя. Схема же - эргон. Любая схема интерпретации синхронизирует протяжённое во времени, ставит рядом разрозненное, делая внутренние связи наглядными. Только для этой наглядности, проясняющей художественную логику произведения, и нужна такая искусственная схематическая упорядоченность. Ассоциирование как диахронный процесс понимания схема представляет как некий синхронизированный «результат», своего рода «стенограмму».

Все образы художественного мира рассматриваемого стихотворения Заболоцкого тяготеют либо к одному, либо к другому ценностному полюсу. На каждом из этих полюсов при анализе обнаруживается бесконечно развертывающийся «веер» образных определений, самых разных, но ценностно синонимичных, связанных между собой. По свидетельству Борхеса, Иоанн Скотт Эриугена сравнивал Священное Писание, содержащее бесконечное множество смыслов, с развёрнутым павлиньим хвостом (Х.Л.Борхес. Соч. в 3 т. Т.3. Рига,1994. С.368).

Понимание ценностного напряжения художественного мира как бесконечно сложного, многосоставного феномена, описываемого с помощью открытого ряда противопоставлений, возвращает нас закономерно к понятию символа и многослойности смысла. Именно это понятие прежде всего используется в герменевтике (см., например: П.Рикёр. Конфликт интерпретаций. М.,1995; Г.-Г.Гадамер. Актуальность прекрасного. М.,1991. С.298-305).

Для нас весьма существенной является органичная связь символического и ценностного аспектов произведения литературы и его истолкования. Ряд оппозиций, выстраиваемых при анализе ценностной структуры произведения, представляет собой не что иное, как открытое символическое единство слоев художественного смысла. Рассмотрим это на примере стихотворения И.Анненского:

Я на дне, я печальный обломок,

Надо мной зеленеет вода.

Из тяжелых стеклянных потемок

Нет путей никому, никуда...

Помню небо, зигзаги полета,

Белый мрамор, под ним водоем,

Помню дым от струи водомета,

Весь изнизанный синим огнем...

Если ж верить тем шепотам бреда,

Что томят мой постылый покой,

Там тоскует по мне Андромеда

С искалеченной белой рукой.

Обратимся к системе противопоставлений образов данного произведения:

статуя Андромеды обломок

прошлое настоящее

античное современное

красота искалеченность

верх (небо) низ (дно)

синий зеленеет

огонь потемки

легкость тяжесть

полет (движение) постылый покой

свобода безвыходность

радость печаль

струя водомета вода как стекло

память беспамятство

культура природа

и так далее.

С определенной долей приблизительности можно сказать, что если в первой строфе стихотворения развернут «правый», отри-цательный, полюс, то во второй строфе - «левый», положительный. Третья строфа соотносит оба этих полюса, обнаруживая, что вся искалеченная статуя оказывается тоже обломком, стремящимся к воссоединению с целым. То есть в третьем четверостишии на передний план выступает тема разрыва; мифологическое имя обозначает здесь древность, от которой чувствует себя отчужденным современное сознание. Античная реалия напоминает о вчерашнем дне культуры. Образ обломка поэтому воплощает некий тупик и упадок современной культуры, отчужденной от классического прошлого. «Тяжёлые стеклянные потемки» - образ забвения и могилы. Причём с этим полюсом смерти соединен образ обломка, то есть распада целого на части. Целое есть нечто живое - тоскующая Андромеда, но обломок - мёртвый камень, и «голос» его - голос мертвеца. Духовная смерть, таким образом, оказывается синонимом забвения, отрыва настоящего от прошлого. Вот почему лирическое сознание, то есть субъект всего высказывания, - обломок на дне водоёма. Это голос культуры из могилы забвения. Здесь на отрицательном полюсе оказывается не современность, а оторванность её от прошлого. Это поляризация расколотости и единства культурной традиции.

Приведенный ряд оппозиций, во-первых, можно рассматри-вать как схему символической структуры произведения, так как перед нами, если мы обратим внимание на «вертикальную плоскость» схемы, - смысловые слои символической реальности, организованные взаимной репрезентативностью, способностью вза-имного представительства. Например, вода в виде подвижной «струи водомёта» репрезентирует живой пульс культуры, в то время как «стеклянность» воды (то есть её неподвижность) указывает, наоборот, на смерть, как и, соответственно, понятия «огонь» и «потемки», «верх» и «низ» и так далее. Взаимная репрезентация, таким образом, - не просто отождествление, а обоюдное смыслообогащение.

Во-вторых, данная схема, если обратить внимание на её «горизонтальную» плоскость, описывает ценностное напряжение. Если в «вертикальной плоскости» мы находим взаимное пред-ставительство слоёв смысла, то в «горизонтальной» - их противо-поставление, поляризацию.

Принципиально важна допустимость перестановок по верти-кали, то есть последовательности ряда оппозиций: какая бы то ни было иерархия слоёв художественно-символического смысла отсутствует. Но вот перестановка по горизонтали невозможна (разве только всё «правое» становится «левым»). На одном полюсе могут оказаться лишь взаимно репрезентируемые понятия.

Таким образом, ценностная поляризация и смысловая много-слойность художественного произведения взаимно координируют друг друга.

Эти рассуждения отчасти инспирированы замечательной книгой Е.Г.Эткинда «Разговор о стихах» (М.,1970), где исследователь развивает понятие «лестница смыслов» на материале стихотворения Фета (с. 232-236). Ступени этой «лестницы» Е.Г.Эткинд обозначает как раз рядом противопоставлений.

Очень важно здесь то, что мы воспринимаем текст Анненского так не потому, что именно он содержит символ и оценку, а наоборот: этот текст мы воспринимаем в ценностном и символическом горизонте потому, что он художественный. Сама наша установка на художественный текст есть установка на символ и оценку – не теоретически осознанная, а непосредственная. Это аналогично тому, что Лейбниц выделял в качестве единственного «врождённого» (то есть доопытного) принципа «аксиому тождества, или, что то же самое, аксиому противоречия, которая является первичной, так как в противном случае не существовало бы разницы между истиной и ложью: любые рассуждения с самого начала потеряли бы смысл, если бы было всё равно, что сказать – да или нет» (Г.В.Лейбниц. Соб.соч. в 4 т. Т.2. М.,1983. С.546-547).

Конечно, при проведении такой аналогии имеется в виду именно художественное восприятие, в котором этот априорный принцип (тождества – противоречия) реализуется как образное со- и противопоставление, как единство отношений репрезентативности и полярности. «Образная логика» - это логика конкретностей, а не отвлечённостей. Тем не менее её принципы вполне соотносимы с принципами последней (логики в собственном смысле слова). И это важная предпосылка понимания поэзии (как художественной литературы вообще): ведь поэтический мир изначально предстаёт прозаическому сознанию, поэтическая метаморфоза которого возможна как раз благодаря общей логической почве (аксиома тождества-противоречия Лейбница).

Поскольку для нас акция понимания любой художественной детали означает поиск связей её с другими деталями, постольку отсюда вытекает необходимость учёта двух типов таких смысловых связей, ассоциаций: это связи по сходству и по контрасту. Можно это соотнести с системой со- и противопоставлений, о которой писал Ю.М.Лотман (см., например: Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.,1994. С.88). Как в рассудочной логике мы имеем дело с тождеством и различием, так и в художественной - образной - логике есть то же самое. Для О.М.Фрейденберг семантика (этим словом она часто пользуется) складывается из тождеств и различий, имея прямое отношение к символам, когда, например, образы еды и жертвоприношения оказываются в первобытном сознании взаимно репрезентативными (О.М.Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. М.,1997. С.58-62).

Снова подчеркнём: важно, что в художественном мире обнаруживаются не абстрактные тождество и различие, а сопоставления и противопоставления, которые, к тому же, как мы видим, носят ценностный характер. У Г.Г.Гадамера можно найти размышления о смысле как об идентичности: «Как понимающий я должен идентифицировать (…). Я отождествляю нечто с тем, что было или есть, и только эта идентичность составляет смысл произведения» (Г.Г.Гадамер. Актуальность прекрасного. М.,1991. С.291). При этом произведение не просто опознаётся лишь как нечто знакомое, а ещё и что-то новое «имеет в виду», «говорит» (там же). Поэтому идентификация дополняется дифференциацией. Какие-то моменты смысла проясняются именно по принципу дифференциации: война – крушение мира, здоровый – не болеющий. И т. п. Г.Г.Шпет писал: «Поэтическая предикация – только quasi предикация, не установление (Setzung), а со-поставление (symbolon)» (Г.Шпет. Эстетические фрагменты. Ч.2. Пб.,1923. С.78). К этому необходимо ещё добавить и противо-поставление (оценку), что подводит к общей герменевтической читательской установке: искусство – игра, представление, репрезентация бытия (символ), но, одновременно, ещё и некое да-нет бытию (поляризация, оценка).

Все предыдущие рассуждения показывают, что ценностный и символический аспекты интерпретации являются как бы развёртыванием положения об очеловеченности художественного образа. Как уже отмечалось, символ и ценность суть полюса единства бытия и смысла, чем как раз является художественный образ человека. Если мы делаем акцент на смысле, смотрим на смысл, указываемый, открываемый в бытии, то обычно говорим при этом о символе (указание плоти на дух). Движение к полюсу символа - интериоризация. Символ поэтому открывает «смысловую глубину» (С.С.Аверинцев). Если же сделать акцент именно на бытии, то имеется в виду ценность - «смертная плоть» смысла (М.М.Бахтин). Движение к полюсу эстетической ценности - овнешнение, экстериоризация человека (и - обязательно - индивидуализация). Если этическая ценность - это смысл, долженствующий стать бытием, то эстетическая - ставший бытием смысл или, как выражается М.М.Бахтин, «ценностно успокоенный» = у-плот-нённый. В символическом горизонте произведение художественной литературы открывается как поле смысловой многослойности. (О таком смысловом «наслоении» как предмете средневековой экзегетики писал, например, Поль Рикёр). Это бесконечная смысловая перспектива, «глубина» произведения, его разомкнутость в пространство культурной традиции, выступание за границы hic et nunc. Как писал С.С.Аверинцев, «смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а задан» (Символ // КЛЭ. Т.6, ст. 827).

Ценностное «измерение» интерпретации обнаруживает в про-изведении единство напряжения, образующегося благодаря эффекту поляризации всех образов художественного мира. Цен-ностная сторона произведения гарантирует его художественную сосредоточенность, цельность, будучи не чем иным, как автор-ским завершающим горизонтом. Если символ - это заданность смысла, то ценность есть смысловая данность.

Представление о художественной логике связей по сходству и контрасту (тождеств и различий), которое носило предварительный и, так сказать, рабочий характер, может быть теперь конкретизировано с помощью понятий символа и ценности. Символическая смысловая структура обнаруживает отношения репрезентативности, то есть взаимного представительства различных семантических слоёв (художественные тождества). Ценностное напряжение в художественном мире открывает отношения полярности.

Рассмотрим первое предложение романа «Обыкновенная история»:

Однажды летом, в деревне Грачах, у небогатой помещицы Анны Павловны Адуевой, все в доме поднялись с рассветом, начиная с хозяйки до цепной собаки Барбоса....

Если придавать значение всему (а именно так, по-видимому, и следует читать художественный текст, о чём шла речь во второй главе), то можно задуматься над тем, зачем здесь определение «небогатая». Художественная роль его в приведённом выска-зывании проясняется в связи с общей картиной патриархального единства дома, куда мы, начиная читать роман, попадаем («с хозяйки до цепной собаки Барбоса»).

Богатство означает большее расстояние между господами и слугами. Это знак чисто деловых их отношений. Здесь такая дистанция и отчуждённость как раз отсутствует. Налицо семейный мир, более близкий природной естественности, нежели социальным условностям и субординации. Это подчёркивается не только тем, что в один ряд попадают хозяйка дома и её собака Барбос, но и названием деревни, стирающим границу между человеком и природой. Кроме того, подъём жителей дома совпадает с восходом солнца.

Когда мы читаем начало романа, мы, конечно, чисто интуи-тивно схватываем названные особенности описываемого жизнен-ного уклада. Но если потом проанализировать это первичное впечатление, то можно заметить, что в нём в неразвёрнутом виде присутствует оппозиция семейно-патриархального и городского типов отношений; природы и цивилизации; чувства и рассудка и так далее.

Этот пример показывает, как в чтении художественного текста актуализируются ценностная полярность и символическая репрезентативность. «Богатство» оказывается существенно чужеродным для представленного здесь «натурального» мира. В то же время данная ценностная оппозиция обнаруживает свой репрезентативный характер по отношению ко всему роману. Достаточно вспомнить двух центральных его персонажей - дядю и племянника Адуевых.

Чрезвычайно важная особенность того, что называется смыслом художественного текста, состоит в обязательной причастности этому смыслу самого читателя и интерпретатора. Этим чтение и толкование отличается от анализа, в котором анализируемое произведение – объект. Смысл же никогда до конца не объективируется, так как он вовлекает в свою «зону влияния» понимающего субъекта. Как писал М.Бубер, «смысл обнаруживается, поскольку собственная личность человека оказывается вложенной в его самораскрытие» (М.Бубер. Два образа веры. М.,1995. С.361). Открывающиеся в художественном тексте отношения символической репрезентативности носят настолько глобальный характер, что распространяются и на самого читателя. Поэтому читатель стихотворения «Горные вершины…», прочитав «…Отдохнёшь и ты», видит и в самом себе, как и в любом человеке, путника. Обнаружение мира художественного произведения ценностно поляризованным выводит и самого читателя из состояния ценностной безучастности, индифферентности, нейтральности. Например, понимание романа «Обыкновенная история» заключается не столько в приёме к сведению конфликта чувствительной и рассудочной жизненных установок его героев (племянника и дяди Адуевых), сколько в актуализации своих чувствительности и рассудочности, что даёт возможность переживания этого напряжения и ощущения своей причастности смыслу произведения – не интеллектуальной, а событийной.

Фундаментальный характер категории целостности для эстетики обнаруживается и в герменевтической плоскости: символическая при-частность и ценностное у-частие – это две стороны единого эстетического события, как и сами слова эти растут из одного корня: в чтении художественного произведения преодолеваются одновременно частичность, раздробленность жизни и наша безучастность, индифферентность.

Итак, понимание художественного произведения осуществляется не благодаря использованию слов «символ» и «ценность», а благодаря обнаружению двух взаимосвязанных типов смысловых отношений – репрезентативных и полярных – в произведении и в самом читателе.

8. МЕДЛЕННОЕ ЧТЕНИЕ

Филология…учит читать хорошо, то есть медленно…

Ф.Ницше. Утренняя заря

Читать художественные книги сегодня многим кажется страшным расточительством времени. Это объясняется не только тем, что такое чтение абсолютно бесполезно, а для развлечения изобретено много более подходящего. Художественные тексты требуют совершенно особого – неторопливого – настроя. Имеется в виду настрой в буквальном смысле: на чтение художественной книги нужно на-строить-ся, как отлаживают строй музыкальных инструментов перед игрой. Этот строй, «лад» как раз извлекает нас из прозаической реальности, где мы должны что-то делать, куда-то стремиться.

В связи с таким переходом из прозаического мира в поэтический и соответствующей сменой ритма возникает проблема начала чтения. Уже приводившийся тезис М.Хайдеггера о понимании как смысловом наброске требует развёртывания в этом направлении. Как происходит самая ранняя смысловая разметка художественных читательских впечатлений? Для того, чтобы понаблюдать над этим, необходимо сокращение протяжённости текста, для чего подойдут любые короткие тексты. Но принципиальна, на наш взгляд, допустимость чтения начальных фрагментов текста как его «порций», уже содержащих какой-то смысл, который, конечно, должен уточниться чтением последующего. Дело обстоит не таким образом, что сначала мы «просто» читаем, а уж затем – ближе к концу – понимаем. Осмысление - это вовсе не вторичная, следующая за восприятием, деятельность. Наше восприятие художественных образов укоренено в их осмыслении, так что неверно было бы считать их голой данностью, якобы воспринимаемую сперва только в её наличности, к которой потом как бы «добавился» смысл. Образы учреждены (в исходном значении этого слова) в своей понятности. Как писал М.Мерло-Понти, «...ощущения и образы (...) всегда являются на горизонте смысла» (М.Мерло-Понти. Феноменология восприятия. СПб.,1999. С.40). Это как раз даёт нам основание называть художественные образы понятиями. Как уже ранее отмечалось, имеются в виду понятия не как предмет рассудочной логики, а как то, что адресовано пониманию.

Главное препятствие в толковании части художественного произведения – презумпция тотальной взаимосвязи всего со всем: размышления над отрывком текста, кажется, противоречат самой формуле понимания как нахождения принципа целостности произведения. Сомнения в адрес интерпретации фрагмента оправ-данны. Однако то, что мы располагаем каким-то неотрывочным, “целостным” (в смысле “всеохватным”) представлением о тексте, - иллюзия. Любая интерпретация оперирует “кусочками” текста, даже если он дочитан “до конца”. И важно, не закрывая на это глаза, понимать разницу между окончательностью текста и вечно черновым характером смыслового наброска, всегда успевающего связать лишь отдельные художественные детали.

Фиксация того, что можно «вычитать» из начального фрагмента текста, то есть некий эскиз, или черновик, понимания, и предлагается нами в качестве материала так называемого медленного чтения. Вместе с тем здесь вовсе не имеется в виду то, что обычное чтение должно всегда осуществляться в том же – специально заторможенном – ритме. Искусственность этой операции напоминает рассматривание в микроскоп, что, конечно, расширяет наши представления о мире, но нельзя смотреть на мир только в микроскоп – это создаст искажённую перспективу, то есть приведёт к известному косоглазию специалиста. Можно вспомнить здесь слова Ницше: «Любое ремесло кривит человека».

Перейдём к конкретным примерам. Прочтём первую строку стихотворения О.Мандельштама:

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.

Наше понимание её зависит от того, насколько нам удастся преодолеть кажущуюся бессвязность названных понятий. Межевым знаком является здесь слово «Гомер». С предыдущим его связывает то, что это книга как вещь, находящаяся в камерном пространстве не могущего заснуть героя. В связи с последующим («Тугие паруса») слово «Гомер» означает уже совершенно другое: это оживший в чтении, развеществляющем книгу, мир героев древности и наполненное ветром распахнутое пространство моря. Однако важна и последовательность текста. Мы не просто намечаем пограничное слово Гомер, но и вместе с героем совершаем переход указанной границы.

Зафиксируем схематически этот переход и тем самым опишем его семантическое направление:

текст мир

материальное идеальное

комната море

дом путь

замкнутое пространство открытое пространство

настоящее прошлое

неподвижность движение

проза поэзия

реальность воображение

малое великое

пассивное активное

состояние действие

Единство перечисленных моментов (причём этот ряд может быть продолжен) и образует сложную смысловую структуру грани-цы, нарушаемой в начале стихотворения Мандельштама. Дальней-шее его чтение должно привести во взаимодействие прочитанного с последующим. При этом обязательно произойдёт уточнение смысла. Но без какого-то предварительного чернового наброска понимание целого произведения не состоится.

Здесь, как и в дальнейших попытках толкования, важнейшую роль играют два коррелятивных аспекта: символическое развёртывание и ценностно значимая граница.

Следующий пример – начало стихотворения И.Бунина «После битвы»:

Воткнув копьё, он сбросил шлем и лёг.

Название проводит границу между свершившимся событием и тем, что за ним последовало. То есть первое, с чем встречается здесь читатель, это различение времени битвы и времени отдыха (войны и мира). Но тем самым дифференцируются социальный и натуральный аспекты изображаемого: причастность историческому - линейному, «векторному» - времени сменяется причастностью природному - циклическому чередованию напряжения и отдыха. Природа вступает в свои права после того, как социальное событие завершается. И это означает некую пассивность человека («после» героической активности). Все действия, указанные в стихе, осуществляются в той же плоскости: остриё копья, поражавшее врагов, прячется, тонет в земле. При этом его вертикальное положение является как бы напоминанием о происшедшем (копьё здесь репрезентирует самого героя). Продолжение разоружения - сбрасывание шлема, искусственного приспособления, прикрывающего природную беззащитность. Это жест возвращения к природе. Тот же смысл имеет слово «лёг». Здесь не имеет значения, сон это или смерть, - в любом случае важна горизонтальная поза отдыха, подчинения естественной усталости. Природа побеждает победителя. Вертикальное положение копья приобретает значение памятника: это оружие в героическом прошлом и память о нём в уставшем настоящем. На глазах читателя происходит как бы «окаменение» события. Дистанция «до» и «после» обнаруживает символический смысл смены эпох (как в «Бородино»). И так далее.

У А.Ахматовой есть стихотворение из четырёх строк:

Ржавеет золото, и истлевает сталь,

Крошится мрамор. К смерти всё готово.

Всего прочнее на земле – печаль

И долговечней – царственное слово.

За каждым из перечисляемых материалов закреплена репутация устойчивости и неподверженности разрушению. Однако имеются и специфические оттенки значений: если с золотом связано представление о благородстве и блеске богатства, то сталь ассоциируется с оружием, с воинской доблестью, с силой. Мрамор же, во-первых, - материал для скульптуры, а во-вторых – для памятных надгробных сооружений. Всё объединено идеей недолговечности: знатность и богатство, сила, красота и память. Символическая природа всех названных в начале материалов отсылает к нематериальным разрушительным процессам, к иллюзорности и хрупкости ценностей человеческой жизни.

Взятая изолированно вторая половина текста совершенно непонятна: почему печаль «прочнее», например, радости? Однако два последующих стиха совершенно закономерно вытекают из двух предыдущих. Временно и неустойчиво всё, кроме самого печального осознания этой временности и смертности, закреплённого и выраженного в слове. Царственность слова контрастирует с картиной непрочности и недолговечности в первой половине текста. Имеется в виду не «слово» вообще, а именно печальное слово, говорящее о недолговечности жизни, то есть правдивое слово, власть которого (царственность) выражается в ясном осознании непрочности любой власти. Поэтому самое непрочное оказывается самым прочным и наоборот. Парадоксальное соединение понятий прочность и печаль, долговечность и слово указывает на подспудный спор с общепринятыми представлениями (докса) о прочности и о царственности.

Попробуем “медленно” прочесть название повести Гоголя “Ночь перед рождеством”.

Здесь выраженное предлогом предшествование указывает на само шествие – шествие времени. Причём не абстрактное – благо-даря имеющимся определениям. Взаимодействие этих определений приводит к тому, что смысл каждого из них развёртывается, образуя сложную символическую структуру.

«Ночь», понятая не сама по себе (как определённое время суток), а как именно предрождественская, наделяется сакральными, праздничными коннотациями: её темнота означает дохристианское состояние мира. Но точно так же рождество, в свою очередь, развёртывает свой ритуально-праздничный смысл возвещения новой эры в направлении посленочного состояния рассвета, начала нового дня.

Важно здесь не столько сравнение двух отрезков времени – тёмного и светлого, - сколько внимание к сосредоточенности на самой границе времён, в эпицентре их духовного спора.

Чуть позже ночное время персонифицируется в образе ведьмы, подымающейся из трубы верхом на метле, а также чёрта, крадущего месяц, который светит «добрым людям и всему миру, чтобы всем было весело колядовать и славить Христа».

Ночное предрождественское время шабаша нечистой силы проецируется на кражу месяца и наступление тьмы, на козни Солохи, на капризы красавицы Оксаны. Всё это побеждается в сюжете повести, как наступление светлого праздника возвещает о конце тёмного времени.

Название повести Гоголя имеет отношение к проблеме образования художественного символа. Имеются в виду какие-то готовые символические клише, которые зафиксированы в словарях (тяготеющих к истории и феноменологии религии). Эти готовые значения (скажем: ночь – смерть – конец и, с другой стороны, рассвет – рождение – начало) вступают во взаимодействие с конкретными деталями текста. Например, уже в названии слово «рождество» указывает именно на христианскую символическую плоскость, в которой «работают» данные значения.

Можно ли сказать, что название содержит лишь этот общерелигиозный смысл, а художественный начнётся лишь с началом повествования? – Ответ отрицательный. Дело в том, что мы воспринимаем слова «ночь перед рождеством» именно как название художественного произведения и, следовательно, в горизонте ожидания. Чего? - Распахивания иной – параллельной – реальности, художественного мира. В названии параметры этого ожидаемого мира ещё носят слишком неопределённый характер, но читатель настроен не на любую предрождественскую ночь (безразлично, какую), а конкретную. Название обещает событие. И это обещание события (в широком смысле - события встречи) создаёт экзистенциальный характер выражения «ночь перед рож-деством». Если посмотреть в этой рецептивной плоскости на название повести Гоголя, то оно задаёт ожидание чего-то страшного и, одновременно, такого, что закончится хорошо – победой света. [Это механизм комического, по Ницше]. Такое ожидание смешного как победы страшного сбывается в самом сюжете повести, где нечистая сила, появляясь с самыми серьёзными намерениями и нацеливаясь на фаустовскую ситуацию (то есть трагическую), оказывается осёдланной и окарикатуренной: в конце произведения появляется младенец на руках матери, которого подносят к картине, изображающей чёрта в аду, со словами: “Он бачь, яка кака намалёвана!”

Таким образом, обещанный смысл развёртывается именно в том направлении, которое задано названием. Название – это не пустое обещание, а некая смысловая разметка ожидаемого произведения.

Обратимся к первой строке стихотворения Б.Пастернака:

В трюмо испаряется чашка какао (…)

Первое, с чем здесь сталкиваешься, - это восприятие мира не непосредственное, а отражённое в зеркале. Перед нами не сам мир, а его искусственное подобие. Чашка какао, конечно, “реально” испаряется сама по себе, а трюмо это просто отражает. Но это “просто” незаметно редуцирует поэтический смысл, как бы прозаизирует стих. Ведь текст говорит “В” трюмо. Нам дана именно и только отражённая реальность, но так, как будто она настоящая.

Можно обратить внимание на иностранные, экзотичные на фоне русских слов, несклоняемые “трюмо” и “какао”. Как несу-щественной и, так сказать, снятой оказывается граница настоящего и ненастоящего (отражённого), так и, с другой стороны, размывается граница русского и нерусского, обычного и экзотичного. Иначе говоря, налицо пафос стирания границ, как, например, нечёткой и подвижной ощущается здесь граница тёплого и холодного в остывающем какао. Обнаружить границы как исчезающие, а вместе с этим - сохраняемое единство мира – горизонт понимания стиха.

Из фрагмента текста не удаётся вычитать слишком много, однако главное здесь – бережно относиться к мелочам. Причём надо подчеркнуть, что умение читать – это не столько умение говорить что-то о прочитанном, сколько умение видеть – видеть связи образов произведения, хотя, наверное, нельзя отрывать одно от другого.

Ещё один стих Пастернака:

Весна, я с улицы, где тополь удивлён (…)

Пограничное состояние природы (холод - тепло, неподвиж-ность - движение, привычное - неожиданное) соответствует погра-ничности ситуации, в которой оказывается герой: «я с улицы». То есть это черта, разделяющая внутреннее, домашнее, замкнутое, отчуждённое от природы, пространство и, наоборот, - внешнее, уличное, открытое. Герой здесь переходит эту границу и оказыва-ется как бы вестником из внешнего мира. Тем самым замкнутое пространство дома раскрывается, и весенняя событийность, пере-ходность из одного состояния в другое, врывается внутрь. Чудесной метаморфозе природы оказывается причастным человек.

Такое преодоление отчуждённости, отгороженности запечат-лено в выражении «тополь удивлён». Удивление связано с событием преображения, возрождения природы, но также и человека, возвращающегося домой с благой вестью о весне.

Рассказ Ф.Кафки «Посейдон» начинается со следующего предложения:

Посейдон сидел за рабочим столом и подсчитывал.

В этой фразе слово Посейдон отделено от всего остального резкой, хотя и невидимой, границей, которую важно заметить. Сидячее положение характеризуется статичностью на предполагаемом смысловом фоне зыбкой стихии, связанной с именем морского бога. Соответственно, дом (некое помещение) противостоит здесь миру, глубина (моря) – поверхности (стола), природа – цивилизации, древность – современности, свобода – занятости (работе), божественное величие и неохватность – мелочности клерка («подсчитывал»), поэзия – прозе и так далее.

Читатель переходит здесь как бы из золотого века в век железный, чувствуя резкое умельчение масштаба и саркастическую интонацию, внезапно обнаруживающую нечто меньшее по сравнению с ожидаемым. Сакральное состояние мира побеждено бюрократическим, власть Бога – властью Стола.

Прочтём первый стих пушкинского «Талисмана»: «Там, где море вечно плещет…». Сказать «там» можно только из «тут», то есть находясь «тут». Это ближнее место пространства есть то, от чего субъект высказывания как бы отталкивается. Можно реконструировать некоторые характеристики этого ближнего топоса. Море здесь репрезентирует природу вне человека. Поэтому «тут» означает «берег» (не в буквальном смысле, а как сушу, землю, в отличие от воды), привычный для человека участок бытия. «Тут» - устойчивость, противостоящая зыбкой стихии моря. «Там» связано с опасностью и смертью, а также – с неизвестностью, неопределённостью. Это великое, перед которым теряется малое; вечность, в которой как бы готовится раствориться временность. «Там», связанное с вечностью, есть идеальное пространство, «тут» - реальное. Море – жизнь («плещет»), человек – сознание, медитация. Жизнь природы – круг вечности, жизнь человека – отрезок времени. Устойчивость человеческого существования носит как бы иллюзорный характер, а зыбкость моря и движение природы вечны.

Можно построить систему оппозиций, обозначающую обнаружившиеся в стихе смысловые связи:

тут там

близость даль

человек природа

берег (суша) море

земля вода

ограниченность безграничность

малое большое

временность вечность

отрезок круг

реальное идеальное

сознание жизнь

я мир

и так далее.

Конечно, это лишь предварительная смысловая разметка художественного мира, куда «входит» читатель. Причём в непосредственном чтении указанные связи схватываются интуитивно и в свёрнутом, так сказать, виде – не как система аналитического описания, а как целостность понимающего восприятия.

Зададимся вопросом: откуда взялось в нашем истолковании всё то, что перечислено слева? Не произвольна ли такая интерпретация? Можно ли говорить о ближайшей пространственной точке, если в тексте есть только слово «там»? Мы должны здесь обратить внимание на замеченное ещё Спинозой свойство любого определения прочерчивать границу, предел: determinatio negatio est. Любое определение есть отрицание запредельного: жара – отрицание холода, тьма – отрицание света, мир – отрицание войны. Определение всегда как бы касается запредельного, иного, граничит с ним. Это необходимо учитывать при чтении и интерпретации: ведь читатель не просто регистрирует значения прочитываемых слов, а представляет себе всю ситуацию; он имеет дело не только с текстом произведения, но и с художественным миром, не только со словом, но и с образом. Поэтому слово «там» надо понимать звучащим именно из того места, относительно которого только оно и имеет смысл, - тут. Это касается и прочих понятий, развёртываемых в осмыслении приведённой строки Пушкина.

Следующий пример – начало стихотворения В.Набокова:

В хрустальный шар заключены мы были (…)

Слово «были» указывает на смену различных состояний. При этом предшествующее состояние заключённости в «хрустальный шар» символически многозначно:

1) некая несвобода, замкнутость мира прошлого;

2) игрушечность и малость (это мирок, а не мир);

3) с предыдущим связано значение инфантильности, детскости, наивности, причём «были» свидетельствует о произошедшем повзрослении; шар – космос античности – как бы детства культуры;

4) сверкающая красота, очарованность (в противовес истине);

5) хрупкость, которая разбивается («были»);

6) оторванность идеальной мечты от реальной жизни и ситуация утраченных иллюзий;

7) момент крушения, потери определённой цельности;

8) приход разума на смену вере;

9) приход ответственности вместе со свободой;

10) открывание горизонта реальной жизни связано с утратой статичности состояния: жизнь как данность сменяется жизнью как задачей; дом сменяется дорогой.

В экспликации этих символических слоёв выявляется и ценностная демаркационная линия, проведённая художественным временем события обретения самосознания, инициации.

В строке стихотворения Лермонтова «Расстались мы, но твой портрет...» событие расставания предполагает переход границы двух состояний: от «мы» к «я» и «ты». Это имплицитное противопоставление любви и разлуки связано с качественной разницей прошлого и настоящего. Строка стихотворения содержит также эксплицитное противопоставление (выраженное союзом). «Но» указывает не на то, что в портрете есть нечто противодействующее расставанию. Разлука свершилась. Но портрет отрицает что-то другое. «Ты» на портрете существует в идеальном эстетическом плане, в то время как расставание - в реальном. Идеальное эстетическое бытие неподвластно времени, тяготеющему над реальностью, где «мы» исчезает. Реальное существование человека схвачено здесь в отрицательном модусе, но «твой портрет» как раз оберегает бытие от распада - эстетически.

Подумаем над началом книги Ф.Ницше «Так говорил Зара-тустра. Книга для всех и ни для кого». Первое предложение из «Предисловия Заратустры» таково:

Когда Заратустре было тридцать лет от роду, покинул он родину и озеро родины и ушёл в горы (…).

[Так перевёл Я.Э.Голосовкер. У Ю.М.Антоновского вместо «было» – «исполнилось», а вместо «ушёл» – «пошёл»; кроме того, Антоновский добавляет к «родине» притяжательное местоимение «своя», а В.В.Рынкевич употребляет вместо «ушёл» не «пошёл», а «удалился». От смысловых оттенков, порождаемых этой разницей, мы здесь абстрагируемся].

1. Первый вопрос, связанный с именем древнего пророка, касается характера читаемого текста: историографический, религи-озный, художественный или какой-то другой? Название книги исключает первый вариант как слишком высокопарное для научного дискурса. Подзаголовок же, перенося читателя из эпической древности в раздробленную различиями мнений современность, исключает понимание текста как религиозного. Тем не менее установка на стиль древнего священного текста обнаруживается как в названии, так и в самом начале, хотя риторическая высота и торжественность ставятся здесь под вопрос: кому же они всё-таки адресованы?

2. Парадокс подзаголовка настраивает на высказывание в противовес общему мнению (докса). Налицо соединение пре-дельной открытости, исключающей какую-то специальную адре-сованность, и предельной закрытости как самопогружённости одиночества. Охват «всех» и недоступность никому может означать, например, общую причастность тайне. В «книге», то есть в слове, которое нам обещано, мы видим странное единство откровения и утаивания.

Обращает на себя внимание то, что слово («книга») о Заратустре является одновременно словом самого Заратустры. Точнее, герой высказывания, покинувший родной дом, - это как раз тот, кому приписывается само высказывание. Таким образом, слово здесь («так говорил») подготавливается делом. Это особое слово, которое как бы будет больше весить.

3. Тридцатилетний возраст Заратустры – граница, делящая его жизнь на качественно различные этапы. «Тридцать лет от роду» он прожил именно как природное существо. Покидание родины является его вторым – духовным – рождением. С этого момента он становится не представителем рода, а индивидуумом, то есть тем, кто сам определяет свою жизнь. Индивидуальная ответственность возникает при освобождении от круговой – родовой – поруки. Но как раз это и является необходимой предпосылкой для обретения своего собственного слова.

4. Образная инкарнация этих двух этапов жизни – озеро и горы. То, что обычно ассоциируется с озером, - округлые очертания, замкнутость (в отличие от течения реки), зеркальная гладь, - указывает на невозмутимый покой, тишину, гармоническую цельность жизни. Горы выражают отделённость, одинокое возвышение, открытость ветрам и опасность падения – «угловатость» и своеволие индивидуальной жизненной позиции. И так далее.

Рассмотрим первый стих произведения Ф.Сологуба:

Затаился в траве и лежу (…)

По первой строке мы не можем определить мотива, который заставляет героя таиться в траве. Означает ли это, что тут ещё нечего понимать? Трава прячет человека. На какой-то момент человек сливается, уравнивается с природой, отказывается от своего «привилегированного», заметного («царского») положения. Это уравнивание и есть та тайна, которая хранит, прячет героя. Причём состояние такого потаённого единства с травой есть состояние покоя. Имеется в виду не только временная остановка, а тот абсолютный, хотя и живой, покой, который обычно недоступен человеку, - покой травы, вечный покой природы.

Возьмём четверостишие Лермонтова:

Делись со мною тем, что знаешь,

И благодарен буду я.

Но ты мне душу предлагаешь:

На кой мне чёрт душа твоя!..

Мы обязаны воспринимать выражение «на кой мне чёрт» не просто как грубый эквивалент «зачем», а как неслучайное. Соседство слов «чёрт» и «душа» указывает на Фауста и на отчуждение знания от души. Отказ от души сопровождается закономерным появлением чёрта. За «я» и «ты» стоят противоположные ценности: желаемое и предлагаемое предстают как бездушное знание и бесполезная душа; как нечто частичное (делимое) и, наоборот, целостное; как безличное и личностное; как оно («то, что знаешь») и ты («душа твоя»). За понятием знания в стихотворении стоит всегда неполная информация, которой можно владеть. На противоположном ценностном полюсе находится духовное бремя и полная (неделимая) ответственность отношения, иначе говоря: иметь и быть.

Попробуем интерпретировать начало «Мёртвых душ:

В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная бричка, в какой ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, - словом, все те, которых называют господами средней руки.

Анонимность города NN указывает на его собирательный характер. Это один из губернских городов. Однако мы видим, что и бричка, въехавшая в ворота гостиницы, описывается не как единственная в своём роде, а как типичная. Причём через вещь мы узнаём о владельце. Но, опять же, не как об отдельном лице. Описание сводит хозяина брички к социальному положению, даёт его собирательный и анонимный образ – тип «господина средней руки».

Все перечисления владельцев подобных бричек характеризуют «господ средней руки»: отставной подполковник занимает в лестнице званий место между майором и полковником, как штабс-капитан – между поручиком и капитаном. По-видимому, на таком же среднем уровне находится богатство помещиков, имеющих около сотни душ крестьян». Иначе говоря: под- - то же самое, что штабс- или около. Предмет изображения дан читателю не прямо и непосредственно, а через пределы, в которых он находится: губернский город NN – это не столица, но и не совсем уж маленький городок – нечто среднее, как и «довольно красивая» бричка, в которой ездят «господа средней руки». Кстати, бричка эта в Москву доедет, а в Казань не доедет. Хозяин же её «не красавец, но и не дурной наружности…» и так далее. Но это выяснится уже за пределами выбранного фрагмента.

Значение слова «холостяк» - неженатый. Это его общая, готовая, словарная семантика. Смысл слова всегда зависит от контекста ситуации, от употребления. Поэтому семантика слова «холостяк», отнесённая к неизвестному, въехавшему в ворота гостиницы, конкретизируется: семейное положение героя становится знаком его неукоренённости, неприкреплённости к какому-то месту, бездомности. Это в-мире-гость.

Можно обратить внимание на разницу слов «въехала» и «ездят», выявляющую едва заметное напряжение между хоть и незначительным, быть может, но событием - и бессобытийностью существования; между авантюрным и бытовым ритмами жизни; между тем, что случилось однажды, вдруг, и тем, что бывает постоянно, обычно.

Первая строка стихотворения Некрасова:

Пускай мечтатели осмеяны давно (…)

Так как готовая семантика слова пускай вариативна (слово имеет несколько значений), выяснение смысла в данном случае заключается в выборе значения, актуального для контекста стиха. В связи с этим, важно заметить серьёзность высказывания. Это означает, что его субъект не разделяет осмеивания мечтателей. Поэтому можно сделать вывод, что контекст целого вводит в «смысловую работу» уступительное значение слова пускай: «несмотря на то, что…», «пусть…, но…». Такое толкование и подтверждается дальнейшим чтением, когда появляется «но».

Стих обнаруживает столкновение серьёзной и насмешливой позиций. «Мечтатели» - это те, кто находится в сфере идеального, кто принимает её всерьёз. Смех – наоборот – точка зрения реальной действительности, низвержение «мечтателей» с небес на землю, скептическое отношение к беспочвенности идеализма. Существенно то, что серьёзная интонация стиха обещает некую реабилитацию осмеянных мечтателей и, соответственно, идеальной стороны жизни.

Слово «давно» в данном случае не проводит границы прошлого и настоящего, так как давнишняя осмеянность мечтателей не мешает всё ещё всерьёз к ним относиться; иначе говоря, речь идёт о неискоренимости мечтателей. Однако к времени относится и само понятие «мечтатель». Мечта – устремлённость в будущее, в ещё не сбывшееся, причём не просто выглядывание и предвосхищение, а ценностное предпочтение будущего. Смех же в такой темпоральной плоскости есть пафос настоящего, наличного бытия, предпочтение синицы в руках журавлю в небе. Такие, как видим, уже достаточно сложные, смысловые отношения открываются в самом начале стихотворения.

Роман Достоевского «Подросток» начинается с внутренне противоречивого признания героя:

Не утерпев, я сел записывать эту историю моих первых шагов на жиз-ненном поприще, тогда как мог бы обойтись и без того.

Прежде всего, выражение «первые шаги на жизненном поприще» сразу указывает на юный возраст, обозначенный названием романа. Читателю обещается история подростка, рассказанная им самим через некоторое время после всего происшедшего. «Первые шаги» подростка вроде бы стали «историей», то есть прошлым. Однако ретроспективный угол зрения не означает, что прошлое и настоящее разделены как подростковое и взрослое. Герой решается записать всё, что с ним произошло, не по желанию трезвого и отстранённого осмысления прошлого, что как раз свидетельствовало бы о его повзрослении, а по нетерпению сердца, переполненного случившимся и, следовательно, ещё актуальным, не прошедшим. Таким образом, прошлое проникает в настоящее, что выражено стилистической контаминацией: разговорное выражение «не утерпев» означает ещё живую актуальность того, о чём пойдёт речь; «первые шаги на жизненном поприще» – книжное клише, указывающее на временное отстояние, дистанцию, взрослый взгляд с высоты прожитых лет. Причём это не простое соседство разных стилей, а выражение внутреннего спора: подростковая неизжитость про-шлого прорывается сквозь маску взрослости.

В связи со сказанным «подросток» является не просто возрастной категорией. Конец фразы героя означает неуверенность в решении написать о происшедшем, внутреннюю неустойчивость, которая снова напоминает о ещё не окончившемся подростковом (переходном) состоянии жизни. Эти наблюдения показывают, как уже начало романа запускает процесс инкарнации смысла его названия.

Начало стихотворения Блока «Сфинкс»:

Шевельнулась безмолвная сказка пустыни (…)

Сразу же необходимо обратить внимание на необычное выражение «безмолвная сказка», соединяющее несоединимые понятия.

Так как смысл слова определяется только в связи с другими словами, то готовое общее значение изолированно взятого слова «шевельнулась» конкретизируется: шевеление «безмолвной сказки» означает нарушение безмолвия и начало сказывания. Иначе говоря, контекст целого стиха переводит семантику слова «шевельнулась» из реального – физического - в идеальный план - слова.

Стихотворение озаглавлено именем мифологического существа, с которым соединён сюжет разгадывания загадки. В горизонте названия произведения событие, описываемое в первом стихе, осмысливается как приоткрывание древней тайны или самой загадки прошлого. Во всяком случае нарушение безмолвия здесь, кроме всего прочего, означает ещё и возникновение контакта прошлого с настоящим.

Подумаем над первым предложением рассказа А.Платонова «Река Потудань»:

Трава опять отросла по набитым грунтовым дорогам гражданской войны, потому что война прекратилась.

Понимание этого фрагмента происходит благодаря выявлению в нём ценностного напряжения, а также символической многослойности. Прежде всего обращает на себя внимание неоднородность времени: между прошлым и настоящим нет преемственности, они поляризуются как время войны и мира. Причём полярность этих понятий носит не абстрактный, рассудочно-логический характер, а конкретный, образный: время войны предстаёт здесь как время прекращения, затухания жизненных процессов; рост травы же – возобновление жизни – связывается в тексте именно с прекращением войны. Война репрезентируется понятием «дороги», которое здесь не что иное, как синоним состояния бездомности. При этом то, что война «гражданская», братоубийственная, подчёркивает её противоестественный характер. Бездомность и разрушение на-родного единства взаимно предполагаются одно другим.

Образ «набитых грунтовых дорог» обнаруживает ещё один важный аспект. Грунт – земля, утрамбованная («набитая») войной, то есть пострадавшая. Такое состояние земли есть знак её омертвения. Поэтому, наоборот, прекращение войны, выражаемое в возобновлении роста травы, есть победа жизни, возобновление способности земли к рождению. Кроме всего прочего, это ещё борьба жёсткой поверхности и терпеливой, дождавшейся победы, глубины.

Итак, налицо ценностное напряжение, имеющее несколько символически единых, взаимно репрезентативных, смысловых плоскостей: на одном полюсе находится образ «набитых грунтовых дорог», который представляет антиприродную войну и смерть; на другом полюсе – растущая трава, символизирующая прекращение войны и возвращение животворящих сил природы.

Рассмотрим ещё несколько первых строк различных стихотворений «в ритме» медленного чтения и понаблюдаем за самим началом развёртывания художественного смысла.

Лермонтов. Не смейся над моей пророческой тоскою (…)

Стих открывает ценностный спор противоположных настроений «ты» и «я» – смех и тоска. Причём эти настроения не случайны. Тоска объясняется именно тем, что она пророческая. Пророк – тот, кто способен заглянуть в будущее. Его тоска означает, что будущее не обещает ничего хорошего. Смех же, наоборот, - симптом совершенной отчуждённости от будущего. Это жизнь настоящим и нежелание тосковать «раньше времени», то есть тогда, когда видимых причин для тоски нет.

Раскол этих точек зрения олицетворяет раскол самого времени и как бы нарушение нормальной зрительной перспективы: налицо либо жизненная дальнозоркость, либо, наоборот, близорукость. Неумение предвидеть то печальное, что будет, противостоит неумению радоваться тому, что есть.

А.Белый (“Шоссе”). За мною грохочущий город (…)

Остановимся на определении города «грохочущий». Любые определения, как уже отмечалось, проводят границы. Это «места прикосновения» к иному, внеположному. Поэтому слова «грохочущий город» проводят границу грохота и тишины, а также города и загородного пространства. На последнее указывает предлог: герой говорит о городе, оставленном позади.

Нетрудно поэтому выявить ценностное напряжение на границе оставленного города и открывающегося впереди неназванного мира. Покидание города есть жест предпочтения тишины грохоту. Необходимо уточнить, что тишина здесь – это не отсутствие любых звуков, а отсутствие именно городского грохота - искусственных, механических звуков цивилизации. Но поэтому покидаемое открывает искомое – противоположное – природную естественность.

Есенин. О красном вечере задумалась дорога (…)

Олицетворение дороги («задумалась») прямо указывает на человеческую жизнь. Конечно, это уравнение жизни и дороги не оттесняет буквального смысла слова «дорога». Читателю предстоит обычная дорога, освещённая закатным солнцем. Однако художественный образ несводим к наличной действительности. Поэтому сквозь задумавшуюся дорогу здесь символически просвечивает человеческая жизнь, подходящая к своему закату. Слова «вечер» и «задумалась» взаимно объясняют друг друга: задумчивость здесь не случайное и мимолётное настроение, а характеристика «закатного» возраста, распростившегося с бездумностью юности.

Гумилёв. Император с профилем орлиным (…)

Герой дан читателю через социальную роль, через место на верхней ступени имперской лестницы. Аналогичное – самое высокое – место занимает орёл в мире природы. В таком портрете человека на первом плане оказывается «вертикальная» идея власти. Именно поэтому герой повёрнут к нам профилем. Его взгляд никому не адресован, направлен, так сказать, мимо. Остаётся скрытым, недоступным читателю, личностный, внутренний аспект изображения человека, вынесенный за скобки в такой «вертикальной» плоскости.

Таким образом, художественным смыслом стиха (разумеется, понимаемым не как окончательная формула) мы считаем здесь, как и везде, не сумму готовых значений слов, его составляющих, а их взаимодействие.

Ахматова. Муза-сестра заглянула в лицо (…)

Здесь очеловеченность богини предстаёт таким образом, что отношения поэта и музы оказываются фамильярными, более тесными, чем это обычно представляется. Но вместе с тем это означает и специфический характер поэзии, которая имеется в виду, - укоренённой в жизни, а не высокопарной. Поэзия, спустившаяся с небес на землю, носит личностный характер: «заглянула в лицо» – бесхитростный жест понимания и участия.

Появление музы означает приход вдохновения. Здесь это состояние, соединяющее высокое и обыденное. Речь идёт о со-при-род-ности различных аспектов бытия («муза-сестра» – это буквально родственница), а также об их встрече лицом к лицу. Таким образом, поэзия предстаёт в стихе как пафос целостности. В этом парадоксальном сближении, породнении «обычно» далёкого обнаруживается ценностное напряжение: зачёркиваются расхожие романтические штампы и готовые представления о поэзии.

Закончим ряд примеров разбором начала стихотворения И.Бродского «На столетие Анны Ахматовой»:

Страницу и огонь, зерно и жернова (…).

Этот фрагмент демонстрирует не просто незаконченность текста, но даже незаконченность предложения. И всё же художественный смысл уже здесь начинает развёртываться постольку, поскольку нам удаётся заметить какие-то связи в начале произведения. Нетрудно определить закономерность приведённого перечисления. Даны две пары – разрушаемое в соседстве с разрушающим: огонь может сжечь страницу так же, как жернова – смолоть зерно. Абстрактность этих соотнесений кажущаяся. Ведь слово «страница» может (и должно!) быть связано с именем в названии стихотворения. Конечно, имеется в виду не реальный факт сжигания книг Анны Ахматовой, а не менее реальные сложные отношения поэта с временем. Время в произведении, прежде всего, - это конкретная эпоха, прошедший век, о чём напоминает название. Однако важно здесь обнаружить ценностно напряжённый характер образа времени, в связи с чем выявляется его более общий – символический – смысл. В самом заголовке бесформенному потоку («бегу») времени противостоит его мемориальная, юбилейная мера («столетие»): посмертная память противостоит смертности жизни. Но важно также учесть то, что такой отрицательный, разрушительный момент дан как необходимый. На это указывает соседство «зерно и жернова»: жернова не просто уничтожают зерно, а перемалывают ради будущего хлеба. Можно сделать предположение о непременности вхождения темы смерти в содержание бессмертного творчества, что подтвердит или, наоборот, отменит последующее чтение.

Однако и к любому нашему смысловому наброску надо относиться именно как к предположению, которому суждено остаться вечно уточняющимся предположением, вечным переписыванием черновика понимания. Вместе с тем, сказанное вовсе не означает допустимость любых предположений, любых смысловых версий. Набросок смысла протекает в строгих рамках сформулированных правил чтения и на основе абсолютной непреложности текста.

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Мы уже ссылались на Г.-Г.Гадамера, который писал применительно к художественному произведению о «презумпции совершенства». Выясняется, что чтение и понимание художественных тестов основано на целом ряде описанных априорных положений –презумпций:

1) странности;

2) семантической непрерывности;

3) тотальной взаимосвязанности;

4) открытости и закрытости;

5) человекоразмерности;

6) символичности;

7) ценностности.

Отсюда вытекает неизбежно нормативный, «законопослушный» характер чтения, предполагающий различение правильного и неправильного. Вообще, всё не-правильное связано с несоблюдением каких-то правил. Поэтому соответственно изложенным правилам («презумпциям») чтения и понимания художественных произведений необходимо отметить типичные их нарушения.

1. Совершенно неподходящей для художественных текстов приходится признать такую невозмутимую манеру их чтения, при которой то, что не соответствует читательским ожиданиям, просто «выносится за скобки», списывается на «оригинальность» (или даже оригинальничание) автора, на так называемые художественные приёмы, «средства выразительности» и т. п. Читатель в этом случае ждёт и ищет лишь знакомого. Чтение превращается в жанровую идентификацию. Поэтому более естественна готовность читателя к неожиданностям, то есть восприятие чтения как приключения.

2. Неприемлем в чтении художественных произведений поиск каких-то более важных участков текста («ключевых») по сравнению с менее важными, например, восприятие слов повествователя более авторитетными, чем слова героев. Множество художественных деталей при этом воспринимается как средство создания иллюзии случайной фактичности изображаемой жизни, сквозь которую якобы необходимо прорваться к сути дела.

3. Ошибочно «центробежное» понимание, при котором чита-тель пытается прояснять частности каждую по отдельности, надеясь без всякого на то основания, что сумма таких прояснённых деталей и есть смысловое целое. На самом деле само подобное прояснение оказывается мнимым: если мы не видим переклички частностей, то каждая из них, взятая в своей изолированности, хотя и имеет значение, но вполне художественно бессмысленна.

4. Возможно ошибочное восприятие художественного произведения как чего-то абсолютно закрытого. При этом игнорируется (не опознаётся) присутствие чужого слова, а также подтекстовая символика. Но возможно и столь же неверное обратное – растворение самого произведения в бесконечном множестве внешних связей, когда налицо не текст, а интертекст или подтекст. Абсолютная проницаемость границ текста, аналогично столь же абсолютной их непроницаемости, как раз обессмысливает понятия: текст, подтекст, интертекст.

5. Препятствует пониманию художественного произведения и отсутствие человеческой меры, восприятие текста как информации, игнорирование событийных моментов, обращённости произведения к жизни читателя, слепота к способности художественного произведения быть зеркалом. Собственно, такая отчуждённость и холодная, чисто познавательная настроенность остаётся невосприимчивой к трогательности искусства.

6. Если читатель не замечает в произведении художественного обобщения, то чисто эмпирическая наличность вымышленной истории ничем принципиально не отличается от того, что случилось в реальной жизни; смысл при этом сводится к содержанию, а толкование – к пересказу.

7. Другая ошибка при чтении художественных произведений – принимать во внимание только прямые оценки, высказанные героями либо повествователем, не чувствовать ценностного напряжения, поляризации художественного мира. Толкование в таком случае приобретает характер нравоучения, попытки выведения «морали.

Дата добавления: 2020-11-23; просмотров: 124; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

Мы поможем в написании ваших работ!