Вторая тема марша - начнется, как продолжение первой – в As-dur.

Жанр СИМФОНИИ

в творчестве Бетховена.

Творчество Бетховена одно из величайших явлений мировой культуры. Оно занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли как Толстой, Шекспир, Рембрандт. По философской глубине и смелости, в музыкальном искусстве Европы прошлых веков Бетховен не имел себе равных. Это – величайший композитор-симфонист в истории западной музыки.

Наиболее выдающаяся область Бетховенского творчества – симфоническая музыка. Она относится к самым великим достижениям мировой культуры. В своих истоках симфонизм Бетховена тесно связан с ранним Венским классицизмом. Среди оркестровых жанров, на первом месте у Бетховена была симфония. Этот жанр сложился и приобрел классические черты в XVIII веке в творчестве предшественников Бетховена, а наивысшего расцвета достиг в творчестве Гайдна и Моцарта.

Опираясь на их опыт и развивая уже сложившиеся классические традиции, Бетховен выступает в этом жанре как смелый, яркий и дерзкий новатор. Его симфонии знаменуют новую эру в музыкальном искусстве и открывают новые возможности в развитии жанра. Бетховен говорит иным, более смелым языком, строит крупные музыкальные формы на основе нового героического, революционного содержания. Именно в этом жанре с наибольшей философской глубиной воплотились революционно-демократические образы. Бетховен первый придал симфонии общественное назначение и возвысил её до идейного уровня философии и литературы. Симфония в творчестве Бетховена, отразила свойство искусства обращаться ко всему человечеству.

Героический симфонизм стал выразителем мира его идей. Мощное воздействие на мировоззрение Бетховена оказал великий общественный переворот во Франции. В массовом искусстве народных празднеств революционной Франции складывается новый, демократический музыкальный язык, который проник в область симфонической музыки. Образы героической борьбы, великих деяний и триумф победы стали главными темами во многих произведениях Бетховена.

Три симфонии Бетховена: - Третья "Героическая", Пятая – с темой"судьбы" и Девятая – с темой "радости", представляют три важнейших этапа в творчестве композитора. Величайший контраст бетховенской музыки олицетворяют - тема "судьбы" и тема "радости", отражающие непреклонность враждебного начала и всепобеждающую радость освобождённого человечества. А между ними бушует море бетховенских образов. Эти симфонии открывают собою все новаторские искания музыкального искусства Европы в течение ближайших десятилетий.

Обе эти линии: венский классицизм и образы революционной героики - нашли в творчестве Бетховена свой гениальный синтез.

Исключительно важна роль Бетховена в формировании симфонического оркестра. Традиционные приёмы оркестровки нередко получают у него новое воплощение. Но, вместе с тем, он использует и такие приёмы, которые не имели аналога в прошлом. Бетховен придал оркестру силу, гибкость и разнообразие, неведомые его предшественникам.

Облик бетховенского оркестра складывался в тесной связи с новыми художественными образами. Бетховен начал с обычного для его времени состава оркестра. Впоследствии он сильно расширил его и сформировал тот состав, который до начала XX века назывался большой симфонический оркестр. Так, обязательным инструментом деревяно-духовой группы стал кларнет. В состав медно-духовой группы Бетховен иногда включал тромбоны.

В симфоническом оркестре XVIII века был использован квартет струнных:

- violini I

- violini II

- viole

- violoncello e contrabassi

Начиная со Второй симфонии, Бетховен превратил традиционный струнный квартет

в квинтет:

- violini I

- violini II

- viole

- violoncello

- contrabassi

На протяжении всей жизни Бетховен создал всего 9 симфоний. Яркость и действенность музыкальных образов симфоний Бетховена настолько велика, что их называют - симфоническими драмами. Появление каждой из них обобщает целый этап творческих исканий и раскрывает свой, особый, неповторимый образный мир. По идейной значимости и силе эмоционального высказывания, симфонии Бетховена возвышаются над всей инструментальной культурой XVIII века. Каждая из них занимает выдающееся место в мировом музыкальном искусстве. Путь к симфонии был долгим.

Первая симфония ( C - dur ) была написана им в 30 лет и стала важным событием в творчестве. Она подводит итог исканиям раннего периода. В ней еще сохраняются традиции, характерные для XVIII века. Но, наряду с классическими чертами, в ней ярко заявляют о себе новаторские принципы.

Вторая (D-dur), Третья "Героическая" (Es-dur) и Пятая (c-moll) симфонии отражают образы революционной героики.

Четвёртая (B-dur), Шестая (F-dur) "Пасторальная", Седьмая (A-dur) и Восьмая (F-dur) - лирико-жанровые. Круг образов этих симфоний контрастно оттеняет и дополняет героико-драматические замыслы.

В Девятой симфонии (d-moll) Бетховен последний раз обратился к теме героической борьбы и оптимистического жизнеутверждения. В этой симфонии он достиг предельной художественной выразительности, философской глубины и драматизма. Девятая симфония достойно увенчала не только творчество Бетховена, но и все произведения мировой гражданско-героической музыки прошлого.

В творчестве Бетховена Первая симфония и Девятая отделены друг от друга четвертью века. За это время жанр симфонии у Бетховена проделал громадный путь.

Первая симфония C-dur (1800) явилась сверстницей нового столетия. Она была написана весной 1800 года. Ею Бетховен завершает развитие Венской инструментальной музыки XVIII века. От большинства симфоний Гайдна и Моцарта она отличается, прежде всего, своим составом оркестра. Два кларнета участвуют в партитуре наряду с двумя флейтами, гобоями и фаготами. До Бетховена кларнеты лишь изредка встречались в симфонических партитурах, чаще всего они заменяли гобои. Начиная с Первой симфонии, Бетховен делает кларнеты равноправными участниками ансамбля деревянно-духовых инструментов.

И, хотя, в Первой симфонии ещё только скромно наметились проблески будущего бетховенского симфонизма, однако венские слушатели уже при первом исполнении ощутили в её музыке новые черты. Более того, современники сочли это произведение путанным и претенциозным.

Черты своеобразия Первой симфонии видны уже с самого начала: во Вступлении, где основная тональность C - dur появляется не сразу, а в результате сопоставления с другими тональностями.

Это уже, в полном смысле слова, бетховенский приём "становления тональности в борьбе за тонику".

Большим потрясением для слушателя той эпохи, стал первый аккорд симфонии, начинающий Вступление. Вопреки сложившейся традиции, начинать произведение с Тоники основной тональности, Бетховен открывает симфонию доминантсептаккордом к F-dur, т.е. к субдоминанте До мажора. Поэтому, венские критики говорили, что симфония начинается парадоксально – с диссонанса.

В I части тема ГП фанфарна и героична. Это типичный для Бетховена тип тематизма - восходящая "тема-ракета",в основе которой лежит тоническое трезвучие. А в ПП оживает венский песенно-танцевальный колорит. В целом первая часть составляет вершину симфонических, сонатных Allegro XVIII века. В I части этой симфонии чувство меры в пропорциях соединяется с проблесками необычных героических эмоций и новыми для того времени оркестровыми контрастами.

II часть - Andante cantabile con moto - F-dur – написана в сонатной форме. ГП и ПП представляют образец изящного музыкального диалога в духе XVIII века.

III часть - Менуэт - Allegro molto e vivace , шагнул далеко за пределы галантного танца. Название - Менуэт - можно было бы применить к этой части лишь условно. По сути, это настоящее скерцо с Трио, которое изобилующего тонкой ритмической игрой, а также, динамическими и тональными контрастами. Это пример того, как старинный Менуэт уступает место новому жанру Скерцо. От традиционного Менуэта осталась лишь форма: 3-х ч. da capo и размер ¾. А сила, мощь и энергия явили дух нового содержания, которое проявилось в стремительном темпе, яркой динамике Forte, мощной оркестровке с литаврами и большим количеством оркестровых tutti.

Безусловно, новым является юмористическое начало Финала. После постепенного, робкого, "лениво потягивающегося" Вступления - Adagio, следует веселое, лёгкое Рондо в темпе Allegro molto e vivace .

В то время IV часть нередко выпускалась дирижёрами из боязни вызвать смех у публики. Один из комментаторов так сказал о Первой симфонии Бетховена: - "Если здесь уже видны когти, по которым можно узнать льва, то последний ещё не счёл благоразумным сделать прыжок".

Вторая симфония (D-dur) - одно из наиболее жизнерадостных произведений Бетховена. Она была написана в год Гейлигенштадтского завещания – в 1802 году, сразу после "Лунной сонаты" и других, выдающихся по новизне, произведений молодого композитора. Вторая симфония знаменует разрыв Бетховена с искусством "старого мира" и свидетельствует о рождении нового симфонического стиля. Это значительный шаг в направлении героического жанра.

Вторая симфония – памятник счастливых дней. Даже тягостное сознание своей глухоты не могло помешать композитору выявить свои неисчерпаемые жизненные силы. Эпиграфом ко Второй симфонии можно поставить гордые слова Бетховена из письма 1801 года к своему другу - профессору медицины Францу Вегелеру:

- "Я чувствую, как силы мои растут…Я хочу схватить судьбу заглотку… Как прекрасно жить тысячекратной жизнью…"

Все пропорции этой симфонии крупнее обычного, что соответствует могучему оптимистическому содержанию. По масштабам она в 2 раза превосходит Первую симфонию, (т.е. звучит почти 45 минут)

I часть начинается со Вступления. Это прекрасное длительное Adagio , в котором лирика сочетается с порывами величавой силы. По богатству музыкальных образов, Вступление играет роль лирико-драматической поэмы, предшествующей сонатному Allegro. Завершается Adagio длительным органным пунктом.

Огромное напряжение созданное во Вступлении разрешается в Allegro con brio. ГП появляется в басу, что явилось новшеством в классической музыке. И вновь, как и в Первой симфонии, тема ГП олицетворяет энергичную и волевую "тему-ракету".

ПП – сочетает лирическую выразительность и триумфальную маршевую поступь. Такие особенности характерны для "Карманьолы". Тема ПП по характеру предвосхищает ПП из Финала Пятой симфонии.

II часть – Larghetto – A-dur – принадлежит к числу наиболее совершенных медленных частей у молодого Бетховена. Она написана в сонатной форме, но контрасты между ГП и ПП, также как и во второй части Первой симфонии, незначительны.

В III части - Бетховен решительно порывает прежними традициями. Впервые в истории развития жанра симфонии, здесь происходит замена Менуэта XVIII на стремительное Скерцо. III часть этой симфонии - шутка титана. Своим безудержным весельем, динамическими, регистровыми и тембровыми контрастами она превосходит все, что было создано в этом роде Бетховеном к тому времени.

Самая своеобразная часть симфонии – Финал – Allegro molto. Он написан в форме Рондо-сонаты. В нем царит озорной, вакхический дух и удивительная поэтическая лирика. Первый диссонантный мотив Финала – один из самых смелых у молодого Бетховена. Это своеобразная преамбула к веселой теме, напоминающей классические Финалы.

Вторая симфония произвела большое впечатление на современников. Критика отнеслась к ней с осторожностью, принижая новую симфонию за счет Первой. А великий немецкий скрипач Рудольф Крейцер, слушая отрывки из этой симфонии, пришёл в ужас и убежал.

Работа над Второй симфонией протекала в то время, когда слух Бетховена слабел, и глухота прогрессировала. К концу пребывания в Гейлигенштадте он впал в глубокую меланхолию. Высшая степень его отчаяния выражена в знаменитом письме к братьям, так называемом – Гейлигенштадтском завещании.

Оно написано в октябре 1802 года. При жизни Бетховена оно не было известно и было найдено среди самых сокровенных документов после смерти композитора. Достаточно его прочесть, чтобы понять, – Бетховен не собирался уйти из жизни, не выразив себя в искусстве. Его могучая натура художника преодолела взрыв отчаяния, и через некоторое время он был поглощен работой над III симфонией.

Таким образом, 1802 год представляет в жизни Бетховена грань, отделяющий первый, ранний период творчества (90 – годы) от второго, Центрального (800-е годы).

Произведения, законченные Бетховеном в течение 1803 – 1805 годов величественно возвышаются над всем, что было создано композитором в предыдущий период:

- "Крейцерова" соната для скрипки и ф-но - (1803)

- "Героическая" симфония - (1804)

- фортепианные сонаты: "Аврора" - (1804)

и "Аппассионата" - (1805)

- опера "Фиделио" - (1805)

Эти произведения до наших дней сохранили свое значение. Ими открывается великолепная панорама музыкального искусства XIX века. Эти произведения связаны с общим мировоззрением композитора.

Рождение героико-драматического симфонизма произойдёт в 1804 году в Третьей "Героической" симфонии (Es-dur). Она откроет самый сложный и самый блистательный - центральный период - в творчестве композитора. В центре искусства Бетховена этих лет – героика и борьба . Это объясняется событиями политической жизни, поэтому необходимо кратко остановиться на них.

В начале 800-х годов австрийские армии были разбиты французами во главе с Бонапартом. В 1801 году был заключен Люневильский мир. Ожидалось возрождение нового, революционного движения. Все надежды и чаяния возлагались на группу передовых французский генералов, среди которых был генерал Бонапарт. В те годы он был для многих идеалом народного вождя.

Бонапарт стал главной темой, на которой Бетховен сосредоточился в течение зимы 1803 года и весны 1804 года. Работа Бетховена над Третьей симфонией – (Es-dur) связана с политическими событиями начала XIX века. В эти годы в его сознании ярко горит революционный идеал свободного человеческого общества. К 1804 год симфония была закончена, и на её титульном листе стояло заглавие: - "Большая симфония…Бонапарте". Из этого следует, что первоначально она была посвящена генералу Бонапарту, как герою революции.

Но, всё же, Бетховен не мог не видеть, что генерал Бонапарт действует менее всего в интересах революции. Изменение отношения к Наполеону произойдет после провозглашения его императором в 1804 году. Былое доверие к Бонапарту было утрачено и Бетховен, по рассказу Риса, в ярости разорвал титульный лист рукописи и заменил его одним словом - " Eroica " - "Героическая".

Третья симфония открывает новую эру симфонической музыки XIX века. Это смелое, дерзкое и новаторское произведение. Её появление знаменует собой переворот в искусстве классицизма. Это грандиозное произведение превышает все известные симфонии того времени не только своими размерами, (оно звучит 50 минут), но и величием выраженных идей.

Третья симфония – это гениальное воплощение образов героической борьбы и победы. Именно здесь Бетховен поднимает значение симфонии до уровня музыкальной драмы, в которой каждая часть и каждый раздел формы отличается оригинальным решением.

Четыре части симфонии отражают свободный ход бетховенской мысли и становятся очередным этапом развития действия с кульминацией в Финале. Этот процесс начался уже в Первой симфонии, был успешно продолжен во Второй, но настоящего драматического пафоса достиг в "Героической".

В Третьей симфонии складываются типические образы бетховенского симфонизма и особые средства выразительности, присущие Бетховену. "Героическая" симфония написана свободно, без особых забот о правилах и традиционных приемах. Бетховен полностью сокрушает традиционные правила гармонии, вводит диссонансы, заставляющие слушателей содрогнуться.

Именно здесь впервые обнаруживает себя драматургия "от мрака к свету" - два её несовместимых полюса сосредоточены между II частью и блистательным Presto Финала. Такое сопоставление в одном произведении двух диаметрально-противоположных начал, станет в будущем для Бетховена одним из важнейших драматургических принципов и получит определение - "от мрака ксвету". А вскоре, в Пятой симфонии, его дополнит еще один важный тезис -"через борьбу – к победе", который связан с темой борьбы с судьбой.

Четыре части. Третьей симфонии - подобны актам большой драмы.

I и II части – это два диаметрально противоположных полюса, Они соотносятся друг с другом как:

- Свет и Мрак

- Жизнь и Смерть

- Победа и Поражение

I и II части – составляют первую половину симфонии. Это монументальные вехи, которые отражают:

Жизнь героя - I-я часть

Смерть героя - II часть.

I часть – начинается с двух мощных тонических аккордов, играющих роль лаконичного вступления. Начало темы ГП построено на звуках тонического трезвучия. Это типично бетховенская, мужественная фанфара. Продолжение её своеобразно – в басу возникает диссонанс на звуке До диез, который вызывает пульсацию синкоп в высоком регистре.

Но вскоре, преодолевая это препятствие, вновь звучит лаконичный фанфарный мотив, символизируя победу героического начала.

Героический образ отражен в I части во множестве оттенков. Тема ГП уже в экспозиции демонстрирует разные грани и возможности героики. Основной героический образ симфонии проходит здесь путь от выразительной лирики, через напряжение и развитие, к триумфальной кульминационной вершине.

ПП и ЗП продолжают цепь героических картин, раскрывая её во множестве разнообразных оттенков.

Целая эпопея связана с Разработкой. Четыре её раздела - это 4 вехи, 4 эпохи, 4 этапа борьбы, отчаяния и надежды. В Разработке произойдет перелом в действии, нити которого будут направлены к Финалу. Подобно драме, где в момент перелома появляется новое, важное действующее лицо - в переломный момент Разработки возникнет новая тема – Эпизод из Разработки.

Репризаусиливает все оттенки Экспозиции и переходит в Коду, которая является "эхом" Разработки. В Коде ещё раз обыгрываются основные события Разработки. I часть завершается триумфальным победным звучанием.

II часть - Траурный марш ( Marcia funebre ) - Adagio assai – c-moll - представляет собой грандиозную программную симфоническую картину, по своим масштабам и многогранности не уступающую I части. Она отражает другой мир, оборотную сторону Жизни – Смерть.

Впервые траурный марш, в качестве медленной части цикла, Бетховен использовал в ф-ной Сонате № 12 - As-dur. Она явилась ровесницей "Героической" симфонии. В обоих этих произведениях трагический образ смерти героя связан с жанром Похоронного марша. В сонате медленное Andante имеет название - "Похоронный марш на смерть героя". Andante поменялось местами с жанровой частью - Scherzo и заняло место III части.

В "Героической симфонии " Похоронный марш – это II часть цикла, которая разрослась до величественной эпопеи и стала противопоставлением I части. Она отличается сложностью композиционного строения. Здесь сочетаются:

- сложная 3-х частная форма с варьированной динамической Репризой и Кодой

- и отчетливо выраженные черты сонатности.

Последний путь Героя – это величественная картина погребального шествия. Этот ритуал состоит из нескольких больших этапов:

Первый раздел – Траурное шествие - построен на 2-х контрастных темах. Большую роль играет приглушённое звучание (sotto voce pianissimo), медленный темп (Adagio assai) и многоплановая ритмика. Это настоящая философская лирическая поэма – трагическое размышление о смерти героя. Как в классической сонатной экспозиции, две темы марша, изложены в тональностях: c - moll и Es - dur .

Первая тема в лаконичной форме воплотила в себе характерные интонации возвышенно трагического плана. Бетховен нашел её после долгих исканий.

Обращают на себя внимание – тираты, пунктированный ритм и полифоническое противопоставление крайних голосов фактуры. Кроме того, впервые в истории симфонического оркестра четырёхголосный состав струнной группы оказывается недостаточным, и Бетховен пишет для контрабаса самостоятельную партию.

Вторая, мажорная тема марша вносит пафос возвышенной скорби. Это нисходящая последовательность параллельных секстаккордов в тесном расположении, которую исполняет хорал струнных.

Центральный раздел II части – Трио ( C - dur ) - в траурном ритуале именно здесь звучит речь оратора. Это светлые воспоминания о героических деяниях.

Третий раздел (самый большой и скорбный) - это последний, завершающий этап погребального шествия. Конструкция третьего раздела сильно расширена.

После мажорного Трио, этот раздел начинается с "ложной репризы", где первый период модулирует из c-moll в f-moll. Затем начинается длительное, энергичное фугатто. И лишь потом возникает торжественный фон, на котором напряженно вступает "собственно" Реприза. По драматизму и богатству фактуры она резко отличается от Экспозиции Траурного марша.

Кода II части – завершающее прощание с павшим героем.Основная, траурная тема прерывается паузами. Они передают особое душевное состояние отчаяния, когда дыхание прерывается от волнения. Это трагическая вершина симфонии, после которой в драме происходит перелом.

Третья III часть - Scherzo - раскрывает картину продолжения пульса жизни и рождения новых, молодых героических сил. Жизнь продолжается, и на смену погибшим вскоре придут новые герои. Новые молодые побеги наливается соком жизни. Им суждено в будущем возмужать, окрепнуть и придти на смену павшим.

В трио Скерцо фанфарная тема 3 валторн возвещают о новой теме, в которой слышна величественная поступь героического духа.

И, наконец, IV часть - Финал - посвящен многообразию картин жизни. Композиция Финала поражает своей монументальностью, своеобразием и сложностью замысла. Финал написан в форме двойных вариаций на две темы:

- тема баса

- тема контрданса

Каждая вариация представляет собой особую жанровую разновидность, например:

- венгерский марш

- пастораль

- фугатто и т.д.

Помимо этого, Финал состоит из трех больших разделов, написанных в 3-х разных темпах – Allegro, Adagio и Presto. Первый раздел (Allegro) и третий (Presto) предваряются стремительным Вступлением – интрадой. Жанровые вариации на две темы - баса и контрданса - начинаются в первом разделе - Allegro.

II раздел - Adagio - это монументальная вариация на тему контрданса. Кроме того, она звучит как величественная реминисценция медленной мажорной темы похоронного марша. Этому способствует хоральная фактура и оркестровка.

III раздел- Presto - выполняет в симфонии роль второй кульминациии является победно-ликующей вершиной драмы.

Такая своеобразная композиция IV части позволяет назвать Финал "Героической" симфонии - "цикл в цикле".Это один из самых сложных Финалов в симфониях Бетховена. Его превосходит только Финал Девятой симфонии.

"Героическая" симфония стала первой творческой кульминацией Бетховена. Она позволяет ясно увидеть новую трактовку частей в симфоническом цикле и их роль в инструментальной драме.

До Бетховена, в симфониях XVIII века круг основных образов был сосредоточен в I части, а возврат к ним, в более ярком, эмоциональном тонусе, отражен в IV части – Финале. А между I и IV частью находились песенно-танцевальные образы двух средних частей - Andante и Менуэта. Они играли роль камерной середины симфонического цикла.

Начиная с "Героической" симфонии, эта "расстановка сил" была пересмотрена Бетховеном. Уже в фортепианных сонатах и в первых двух симфониях II часть не укладывается в понятие - камерная, средняя часть цикла. Масштабы и драматургическая значимость выдвигают её на уровень альтернативного сопоставления с "лицом" цикла – с I частью. Но только в Третьей симфонии эта черта становится особенно очевидной. Трагические образы II части практически заводят действие в тупик. Тут необходим решающий, неожиданный поворот.

И на драматургическом переломе, в III части – Скерцо - возникают голоса новой жизни, новых героических сил. А это означает, что жизнь - продолжается! Новая созидательная энергия Скерцо предопределяет монументальный Финал-вершину, Финал-итог.

Таким образом, симфонический цикл у Бетховена, вопреки сложившейся традиции, был подразделен на две большие драматургические половины:

I и II части - составили первую половину цикла, а

III и IV части - вторую.

"Героическая" открыла простор для развития жанра симфонии и была любимым произведением композитора. Однако она не угодила критикам и не понравилась профессорам. Один из них ухитрился даже объявить её проникнутой "опасной безнравственностью". Даже Вебер поднял на смех Бетховена как музыкального мятежника.

Аристократические слушатели остались равнодушными к новому творению Бетховена. Часть публики считала, что " бесконечная продолжительность этой труднейшей из всех симфоний, утомляет даже знатоков, а для простых любителей музыки – она просто невыносима". Действительно, исполнение симфонии не вызвало энтузиазма у публики. Кто-то с галёрки крикнул: - "Дам крейцер тому, кто прекратит это безобразие!"

Нападки на чрезмерную продолжительность симфонии были единодушны. На это Бетховен отвечал: - "Когда я напишу симфонию, длящуюся целый час, то "Героическая" покажется короткой".

В этой симфонии Бетховен повиновался своему гению. И нет произведения, которое лучше донесло бы до нас облик молодого Бонапарта во всей его жизненной энергии.

Вслед за "Героической", в период с 1805 - 1809 годов были созданы еще три симфонии – Четвёртая, Пятая и Шестая. Каждая из них составляет важный этап в симфоническом творчестве Бетховена, а все вместе – шаг вперёд в развитии мирового симфонизма.

Четвёртая симфония (B-dur) - была закончена в середине ноября 1806 года. История её возникновения не известна, так как набросков не сохранилось. Известно лишь, что она написана во время работы над Пятой симфонией, начатой значительно раньше. Отсутствие трагических мотивов, легкость, свежесть и непосредственность, отличающие Четвёртую симфонию, вызывали восхищение у её современников. В ней гармонично и цельно выражено счастливое и беспечное состояние духа. Роберт Шуман сравнивал её со стройной эллинской девушкой, стоящей между двумя северными великанами – Третьей и Пятой симфониями. Мендельсон избрал её для исполнения в своём первом концерте – в лейпцигском Гевандхаузе.

Многое в этой симфонии послужило для романтиков источником новых музыкальных приёмов. Прежде всего, это относится к Интродукции I части – вступительному Adagio , с игрой мажора и минора, с "романтическим" звучанием отдалённых валторн.

По картинности эта симфония не уступает многим эпизодам будущих опер Вебера. Для Бетховена подобные неопределённые Вступления служат лишь подготовкой к ясным, пластическим, музыкальным образам. Неопределённость и выжидательность Интродукции подготавливает начало Allegro vivace , которое вступает с необыкновенным блеском и сверкающими тиратами струнных.

Четвёртая симфония приобрела популярность во Франции. С 1830 года она исполнялась ежегодно в парижских симфонических концертах.

Пятая симфония - (c-moll) - пожалуй, наиболее популярная из всех симфоний Бетховена. Нередко её называют самой совершенной из всех. Сам Бетховен не разделял такого мнения и предпочитал "Героическую" симфонию. Причина успеха Пятой симфонии лежит, по-видимому, в особенной ясности развития основной идеи.

Обычно содержание Пятой симфонии определяют двумя тезисами:

"От мрака – к свету!"

"Через борьбу – к победе!".

Однако эти определения могут относиться и ко многим другим произведениям, таким как:

- Опера "Фиделио"

- Четыре увертюры к опере "Фиделио" – четыре Леоноры

- Увертюра к трагедии Гёте "Эгмонт"

- Девятая симфония

Существенно в данном случае лишь то, что революционная идея борьбы с судьбой и основные драматургические тезисы: "от мрака – к свету и "через борьбу – к победе", выражены в Пятой симфонии в прямой и ясной форме.

Вся симфония предельно концентрированна и лаконична. Более того, основные образы симфонии – образ судьбы и мрака и образ торжества света – имеют свои постоянные тональные центры:

Мрак - c - moll , а

Свет - C - dur .

I часть - Allegro con brio - буквально пронизана одним четырёхзвучным мотивом, о котором Бетховен сказал: - "Так судьба стучится в дверь". Этот мотив даёт жизнь всем эпизодам I части. Уже в пределах Экспозиции сосредоточено мощное развитие, подобно мотивной разработке. Оно составляет одну из сильнейших сторон композиторского мастерства Бетховена.

ГП об этом свидетельствует с полной очевидностью. Её развитие достигает редкой силы концентрации и разнообразия. При сильнейших динамических нарастаниях, и отсутствии мотивных контрастов, постоянное повторение одного и того же "угрожающего" мотива, свидетельствует о колоссальном напряжении борьбы.

ПП - нежная, лирическая и певучая тема. Она начинается с угрожающего мотива и все время им сопровождается. Тема ПП разомкнута и без остановки переходит в ЗП, наполненную образами победного ликования

Экспозиция I части - одна из самых коротких и лаконичных у Бетховена. Она является первым отражением монументального замысла всей симфонии:

- от мрака – к свету

- через борьбу – к победе.

Этот путь проделан от начальной "темы судьбы" в ГП, открывающей симфонию - к ликующим,фанфарным звучаниям ЗП. Таким образом:

- начало Экспозиции - аналогично образам судьбы и мрака I части,

- а конец Экспозиции - аналогичен образам света и ликования в Финале.

II часть – Andante con moto – As-dur, написана в форме двойных вариаций, в основе которых лежат две контрастные маршевые темы.

Первая, As-dur - величавая и строгая - звучит у виолончелей (p dolce ). Необыкновенно пластичная песенность и выразительность этой темы сочетается с пунктированным ритмом, а аккомпанемент подчеркивает ритм шага. Это спокойное, сосредоточенное размышление.

Вторая тема марша - начнется, как продолжение первой – в As-dur.

Но в её второе предложение врывается неожиданным вторжением C-dur, в блестящей оркестровке: фанфара труб на фоне яркого tutti.

Восторженный тонус второго предложения этой темы, динамика forte, оркестровое tutti и, особенно, тональность C-dur - являются предвосхищением гимнических, праздничных и триумфальных ликований Финала.

В I части тональность C-dur была связана с ПП и ЗП в Репризе. Однако фанфарные ликования ЗП не удержали в репризе радостную, победную вершину - преодолеть мрак на данном этапе не удалось. Последнее слово в I части связано с мотивом "судьбы" в c - moll , которым заканчивается Кода.

Copyright © Андреева Е. Г.

Зато, начиная со II части, тональность C-dur приобретет в симфонии лейтзначение: ей суждено будет стать главной тональностью света и образовпобедного ликования. Это - лейттональность будущего Финала.

Таким образом, начиная со II части, C-dur, (наряду с c-moll) становиться второй важнейшей тональностью симфонии.

III часть - Allegro - задумана таким оригинальным образом, что Бетховен не дает ей жанрового определения. Музыканты называют её Скерцо, потому, что это название было использовано композитором в третьих частях симфоний и сонат, когда он решительно порвал с танцевальной традицией XVIII века. Но веселый, остроумный, шутливый дух бетховенских Скерцо этой части совершенно не свойственен. Поэтому название Скерцо используется в этой симфонии скорее по привычке. Сам автор ограничился в III части только определением темпом – Allegro.

Есть еще одно немаловажное обстоятельство, которое указывает на особый замысел композитора. Эта особенность касается формы. Обычно в третьих частях симфонии, будь то Менуэт, или Скерцо, используется 3-х частная форм da capo. В данном случае, образный замысел симфонии был настолько монолитен и целенаправлен, что использование da capo стало невозможным. В третьей части образы страдания и судьбы исчерпают свои возможности и уступят место грандиозной картине ликования и света в Финале. Этот момент истаивания, угасания "мрака" в репризе III части и привел к невозможности использования формы da capo

В первом разделе III части царит c-moll, и взаимодействуют две темы:

Первая - состоит из двух элементов. Они взаимодействуют между собой как вопрос и ответ. Из глубины басов рождается сосредоточенный унисонный мотив, которому отвечает печальное lamento. Этот диалог звучит очень тихо - на pp.

Вторая тема - это образ Судьбы. Она вторгается внезапно, на ff и вносит сильнейший контраст. Её тональность (c-moll) и лейтритм моментально заставляют вспомнить фатальные образы I части и, особенно, образ "судьбы, стучащей в дверь".

На чередовании этих тем построен весь первый раздел 3-х частной формы.

Средний раздел Скерцо – Трио - C-dur. Это энергичное фугатто у струнных, в котором царит дух веселья, юмора и непринужденности. Первый раз тема фугатто звучит у контрабасов "на смычке", в быстром темпе. Такой прием игры при быстром темпе не очень свойственен этому инструменту. И поэтому, возникает юмористический образ деревенского оркестра, где каждая групп музыкантов, не желая упасть лицом в грязь, во всю старается справитьсяс техническими задачами. При этом особенно трудно приходится группе контрабасов, но они усердно трудятся и передают эстафету виолончелям, а те в свою очередь – скрипкам.

Таким образом, тема фугатто начинается в басах и постепенно, со сменой инструментов, переходит в очень высокий и светлый регистр. При этом её изложение связано с большой динамической волной - от тихого pp до яркого f . Своими неприхотливыми образами и тональностью C-dur - Трио вносит яркий контраст в напряженную атмосферу Скерцо.

А затем начнется Реприза. Она также как и первый раздел построена на чередовании двух тем. Но общий характер и тонус Репризы необыкновенно изменился. Вся динамика сосредоточена исключительно на pp. Основной приём изложения у струнных - пиццикато, а у духовых - стаккато. Таким образом, знакомые мотивы звучат здесь как тени прошлого, как видения, и постепенно исчезают.

Новаторски решено завершение III части – Кода. Она без остановки переходит в Финал, наполненный ослепительным светом и триумфальными звучаниями. Возврата к образам Мрака уже не будет! Таким образом, именно здесь главная идея симфонии - от мрака к свету - отражена в самом масштабном виде. Почти вся III часть погружена во мрак тональности c-moll, а весь Финал заливают потоки мажорных звучаний, среди которых C-dur является главной тональностью.

Copyright © Андреева Е. Г.

Переход от Скерцо к Финалу связан с невероятно длительным органным пунктом (52 такта). Он начинается на звуке As в басах. Глухо, еле слышно, литавры отбивают лейтритм "судьбы".

Затем на этом фоне появляется трансформированная 1-я тема Скерцо – её басовый, унисонный мотив. На протяжении этого перехода он трансформируется всё больше и больше и, при этом, начинает меняться нота органного пункта в басу - As – G - fis и, наконец, происходит остановка на звуке G.

А далее, на огромной волне динамического нарастания, начинающегося от еле слышного pp, следует "бесконечное" cresc. Оно создаёт огромнейшее напряжение и заставляет мучительно ожидать разрядки. В этом гениальном предъикте к Финалу концентрируются все эмоциональные и психические силы симфонии.

Слушая за кулисами исполнение в Вене этой симфонии, великая певица Мария Малибран, не выдержала такого напряжения и упала в обморок.

И вот, наконец, происходит мощнейшая разрядка и начинается величественный Финал - Allegro , написанный в полной сонатнойформе. Его первые торжественные аккорды на маршевой поступи в динамике ярчайшего ff , воздействуют на восприятие потрясающе!

ГП Финала звучит как триумфальный гимн. Этому содействует мощная аккордовая фактура, великолепное оркестровое tutti и монументальная оркестровка с обилием духовых. Впервые в истории симфонического оркестра, специально для Финала Пятой симфонии, Бетховен вводит в партитуру тромбоны. Они исполняют основную тему Финала в аккордовом изложении. Поэтому в парный состав оркестра были введены не два, а три тромбона – альтовый, теноровый и басовый. Такая традиция использования тромбонов - в виде трёх инструментов – впоследствии была сохранена в XIX веке.

Величественное начало Финала произвело на слушателей необыкновенное впечатление. При исполнении этой симфонии в Вене, в зале присутствовали французские солдаты. И, когда, после невероятного напряжения в Коде Скерцо, грянули первые аккорды Финала, их торжественный пафос напомнил им о государственном гимне революционной Франции – о Марсельезе. Они вскочили и отдали честь!

Действительно, тема ГП Финала по кругу выразительных средств, необыкновенно близка Марсельезе – её начальный восходящий мотив движется по звукам C - dur ’ного трезвучия. Кроме того, каждый звук темы входит в состав сопровождающего аккорда, рождая образ уверенности и силы.

Гармонический язык предельно прост - преобладают Т и D. В этом проявился новый, демократический музыкальный язык революционной Франции.

Вся сонатная экспозиция раскрывает картину массового торжества. Она залита потоками праздничного света, – везде царит мажор.

Каждая тема Экспозиции Финала - это особая грань образов победного ликования:

- ГП - гимн, в духе Марсельезы

- СП   - фанфарный призыв

- ПП - отражает взаимодействие маршевых и танцевальных звучаний, в духе

Карманьолы

- ЗП - величественное, торжественное шествие

Весь богатейший спектр праздничных, победных звучаний наполняет Разработку. И, только перед Репризой, в небольшом 2-м разделе Разработки, возникает сокращенная реминисценция репризы и Коды Скерцо. Она звучит как далекое эхо прежних трагических образов и, затем, наступает Реприза Финала. В ней все четыре основные темы: ГП, СП, ПП и ЗП - будут связаны с тональностью C - dur . Именно здесь эта вторая, важная в драматургии симфонии, тональность, найдет своё кульминационное утверждение.

Наконец, в Коде на основном лейтритме, произойдет окончательное утверждение образов Победы и Света. Невероятно долго обыгрывается кадансирование - D - Т

Симфония завершается многократным (38 раз) утверждением тоники C-dur. Создаётся впечатление, что Бетховен никак не может расстаться с миром новых, светлых победных образов, завоеванных в результате длительного процесса борьбы.

Copyright © Андреева Е. Г.

Шестая симфония, "Пасторальная" - F-dur – была закончена почти одновременно с Пятой, в 1808 году, но совершенно отлично от неё по своему настроению и содержанию. В Пятой симфонии всё напряжено до последней степени. Могучими звуковыми средствамив ней были выражены борьба и радость победы.

Шестая"Пасторальная" симфония по своему идиллическому музыкальному содержанию и по своей программе, представляет собой смену спокойных картин. Бетховен говорил, что "Пасторальная" симфония является передачей чувств, возникающих от соприкосновения с миром природы и сельской жизни.

I часть – Allegro ma non troppo - носит название "Пробуждение бодрых чувств по прибытии в деревню". По использованию типичных приёмов деревенской инструментальной музыки, эта часть действительно пасторальна и народна. Она изобилует повторением мотивов. Эта спокойная идиллия посвящена безмятежному счастью общения с природой и народной жизнью, т.е. тому, что составляло почти единственную, ничем не омраченную радость композитора.

II часть -Andante molto moto – B-dur, "Сцена у ручья"- прелестная жанровая картина, насыщенная певучими мелодиями и птичьим гомоном.

III , IV и V части идут без перерыва, но каждая имеет своё программное название.

III часть – Allegro - одно из лучших бетховенских Скерцо, называется - "Весёлая компания поселян". Эта часть отражает незатейливый сельский праздник. Здесь царит неподдельное веселье. В музыке Скерцо использована смена 3-х дольного и 2-х дольного размеров, характерных для австрийских крестьянских танце и изобилие разнообразных ритмов. А также, отражено забавное подражание сельскому оркестрику, с играющим невпопад фаготистом.

IV часть – Allegro – f-moll - называется "Гроза. Буря". Средствами оркестра Бетховен передает яркую картину грозы:

- стук падающих дождевых капель – скрипки,

- порывы ветра                             – виолончели и контрабасы,

- подражание молнии и грому    - флейты и литавры.

При этом музыка проникнута трепетным настроением, возникающим у человека перед лицом могучих сил природы. Бетховенская картина "Грозы" стала прародительницей многих будущих музыкальных картин, отражающих Бурю:

- в опере Россини "Севильский цирюльник"

- в опере Россини "Вильгельм Телль"

- в опере Верди "Риголетто"

- в "Фантастической" симфонии Берлиоза

- в опере Вагнера "Валькирия"

- Чайковский - симфоническая картина "Буря"

- В опере Римского-Корсакова "Садко"

V часть – Allegretto - "Радостное чувство благодарности после бури". Спокойно перекликаются свирель и пастуший рожок. Широко разрастается пастушеская песня, которая звучит как гимн благодарности – таково завершение этой симфонии.

Русский критик Серов писал о Шестой симфонии:

- "Вот - истинная идиллия, безмерно далёкая от ложных, сентиментальных, музыкально-идиллических затей, напоминавших аркадских пастушков и овечек. "Пасторальная" симфония Бетховена в своей простоте так же величественна, правдива и естественна , как и симфония "Героическая" в своём роде".

После нескольких лет работы в 1812 году Бетховен закончил две новые симфонии – Седьмую (A-dur) и Восьмую (F-dur). Обе симфонии являлись предметом творческого размышления композитора в течение нескольких лет.

Copyright © Андреева Е. Г.

Выдающееся значение в классическом симфонизме приобрела Седьмая симфония - "непостижимо превосходная" по словам Глинки. Рихард Вагнер называл её "танцевальной", однако, этим не исчерпывается всё её многообразное содержание.

Для этой симфонии характерно сохранение в каждой части особого ритмического мотива. Этим определяется массовый характер движения и своеобразная моторность всей симфонии.

Чайковский писал: - "Нельзя передать словами до чего изумительно это бесконечное разнообразие в единстве. Только такие колоссы, как Бетховен, могут справиться с подобной задаче, не утомив внимания слушателя и не на минуту не охладив его наслаждения назойливостью повторения первой ритмической фигуры".

I часть - начинается длительным Вступлением –Poco sostenuto. По характеру оно близко, вступлению Второй симфонии, однако, оно более широкое по масштабу. Это торжественная и величественная музыка.

Постепенно в ней рождается четкий ритм, и на его фоне звучит задорный мотив Vivace. Эту часть Серов называл "героическая идиллия".

II часть – Allegretto – a-moll - печально-торжественная. В её основе лежит задушевная тема песенно-танцевального склада. Ритм "шага" придает ей сдержанность и скорбность. Можно предположить, что содержанием этой части является траурное событие.

III часть – Presto – F-dur - стремительное, буйное Скерцо. В Трио использована песня нижнеавстрийских крестьян.

IV часть – Финал – Allegro con brio – одно из безудержно радостных произведений Бетховена, раскрывает картину праздника, где царит танцевальная стихия. В основе Финала - две танцевальные темы.

Чайковский говорил: - "Слушая эту великолепную, заключительную часть симфонии – не знаешь, чему более удивляться: богатству творческой фантазии Бетховена или совершенству формы, изумительному мастерству владения всеми средствами развития тем или полной, сочной, роскошной инструментовке.

Седьмая симфония получила немедленное признание в Вене и в других городах.

Небольшая по размерам Восьмая симфония (F-dur) - примыкает к типу классических симфоний XVIII века. Созданная одновременно с Седьмой, она является контрастом по отношению к ней. Отличительные её черты - камерность звучания, изящество и непринуждённость, а её атмосфера – юмор и веселье.

I часть – Allegro vivace e con brio - танцевальная. Её темп и ритм воссоздают жанр изящного Менуэта – в противовеснесколько грузному Менуэту III части.

II часть – Allegretto scerzando - несколько юмористична. На размеренных аккордах деревянно-духовых возникает "порхающая " тема у скрипок. С ней перекликаются басы, образуя блестящий по форме шутливый диалог.

III часть - в стиле старинного Menuetto, с характерной для этого танца тяжеловесной, величественной грацией.

IV часть Финал – Allegro vivace - носит вакхический характер и роднит эту музыку с бетховенской скерцозностью, где в стремительном беге проносится лёгкое звучание задорных мотивов.

Восьмая симфония была впервые исполнена в 1814 году в Вене в бетховенской "академии" и имела большой успех. Доступность этой музыки вызвала у концертной аудитории Вены вздох облегчения: даже горячие поклонники Бетховена втайне опасались его новых произведений, ожидая услышать что-либо очень смелое.

Таким образом, два десятилетия упорнейшего труда Бетховен завершает этими двумя замечательными симфониями, полными ярких, танцевальных ритмов. Жанр танца служит в них обобщающим началом, выражающим всю полноту бетховенского оптимизма. Пульсация жизни в этих симфониях служит соединительным звеном между Финалами Пятой и Девятой симфоний.

Copyright © Андреева Е. Г.

Вершиной творчества Бетховена справедливо считается его последняя Девятая симфония (d-moll), или Симфония с хорами, законченная в 1824 году. От предыдущих симфоний Девятую отделяет 12 лет. Она венчает путь великого музыканта, который сумел преодолеть личные страдания, сохранить веру в человечество и прекрасное будущее и пронести эту веру через все испытания. Девятая симфония в полном смысле слова, является итогом всей творческой жизни Бетховена. Текст хорового финала написан на основе оды Шиллера "К радости".

Материал к Девятой симфонии накапливался годами, пока творческие усилия композитора не привели все замыслы к полному развитию и объединению в 1822-1824 годах. Нити, ведущие к Финалу Девятой симфонии можно увидеть в следующих примерах:

- поэтические образы Шиллера фигурируют в юношеской кантате 1890 года

- освободительные идеи - воплощены в опере "Фиделио", в Третьей и Пятой симфониях, в увертюре к трагедии Гёте "Эгмонт", в "Фантазии" C-dur для ф-но, хора и оркестра, а также, в юношеской песне "Взаимная любовь", где предвосхищена тема радости От предыдущих симфоний Девятую отделяет внушительный промежуток в 12 лет.

В своей последней, Девятой симфонии Бетховен охватывает гораздо больший круг образов, идей и переживаний, чем раньше. Более монументальными стали размеры симфонии (1’5 часа). Воплощение героической темы привело к демократизации самого жанра симфонии, и в Финале появились солисты и хор.

Монументальность замысла Девятой симфонии приближается к стилю мощной простоты. Нигде у Бетховена этот принцип не обнаруживается полнее и ярче, чем в первой теме, открывающей симфонию.

Вся I часть симфонии пронизана двумя мотивами ГП:

- мотив нисходящего трезвучия d - moll с начальной квартой ре-ля

- и волевым решительным мотивом в объёме восходящей квинты ре-ля

Второй мотив ГП Ромен Роллан называл "мотивом судьбы". Из данного элемента ГП вырастает подавляющее большинство музыкальных образов I части.

ПП состоит из целой группы тем и мотивов, которые противопоставлены "неумолимой судьбе".

Разработка приобретает большую психологическую выразительность. Это картина напряженных усилий, вызванных борьбой.

Начало Репризы – ff – создаёт образы "грозы и бури" в человеческих сердцах. Это высший этап борьбы и кульминация I части симфонии.

В Коде появляется мажорный момент неожиданного душевного просветления. Он возникает тогда, когда, казалось бы, битва окончательно проиграна и всё потеряно. Но этот светлый луч надежды скоро исчезает. Кода является трагической развязкой инструментальной драмы, в которой победа остаётся за судьбой.

II часть – Скерцо –– Molto vivace - d - moll - раскрывает картину титанической игры, стремительного движения и ярких контрастов. Композиция II части отличается сложностью. Эта часть написана в сложной 3-х частной форме da capo c Кодой. Крайние разделы Скерцо изложены в полной сонатной форме.

ГП - представляет собой фугатто, написанное в динамической 3-х частной форме. Начальный, энергичный, вступительный мотив на ff , приводит к началу ГП: затаенному звучанию темы фугатто, которая зарождается у струнных на pianissimo. В неё врываются громовые удары. Большая волна cresc. ведёт к первой кульминации - репризе ГП.

ПП - ясная, дерзкая, полная энергии. По характеру и тональности – C - dur - она противостоит сумрачному колориту ГП.

Центральная часть Скерцо – Трио – Presto . Тема этого раздела - прелестная пастораль в D-dur. Она будет использована в Коде. Это самая яркая предшественница "темырадости". Серов находил в ней даже сходство с "Камаринской" Глинки.

Copyright © Андреева Е. Г.

III -я медленная часть цикла - построена на двух основных темах:

Первая - Adagio molto e cantabile – B-dur - "кантабильная" мелодия.

Вторая - Andante moderato - D-dur - медленная, танцевальная тема.

Эта часть написана в форме двойных вариаций, в которых варьируется только первая тема, а вторая остается неизменной.

Определяющий характер III части связан с первой темой. Её круг настроений - сосредоточенное размышление. Вариации мелодии Adagio по силе концентрации и мудрой простоте превосходят все Adagio позднего Бетховена. Тема Adagio нигде не завершается и не заканчивается на тонике. Она "истаивает", уступая место образу "мечты": второй теме – Andante moderato, которая составляет коренной контраст к первой.

Во второй теме – Andante - авторское обозначение гласит: - "в духе менуэта", однако фактура сопровождения больше похожа на медленный вальс.

Сфера великолепной бетховенской лирики ещё никогда не достигала таких высот, как в медленной части Девятой симфонии. Это большое философское размышление, сфера высокой духовности, погружение в мир поэтических откровений.

В драматургии цикла III часть является монументальным"лирическимцентром", прекрасной "лирической кульминацией", торможением перед событиями Финала.

Разнообразные картины жизни, выраженные в первых трёх частях, потребовали огромных пропорций Финала. В его основу был положен поэтический текст оды Шиллера "К радости" Этот смелый, новаторский шаг оправдан самой идеей произведения – революционной по существу. Она потребовала необычного расширения средств выразительности.

IV часть - Финал – Presto (d-moll – D-dur) - делится на две неравные части: инструментальный Пролог и вокально-инструментальный раздел.

Первый раздел - Пролог - открывается "фанфарой ужаса". Это трансформированный вариант темы ГП I части. Затем следует строгий recitativ виолончелей и контрабасов.

Эти два элемента вступают в "гневный диалог", который приводит к оригинальному эпизоду: все три части симфонии напоминают о себе краткими отрывками (реминисценциями) – воспоминаниями о пережитом. Между реминисценциями появляется recitativ.

Однако сознание как будто отвергает в памяти прежние темы: - оно устремлено к будущему, – к светлой радости освобождения. И теперь впервые звучит фрагмент новой темы, которой предназначено играть главную роль во всем течении Финала. Это "тема радости" давно ожидаемая и желанная, она бурно поддерживается речитативными возгласами уже при первом намеке на её появление. Инструментальный раздел Финала заканчивается проведением "темы радости" и её вариацией.

И в тот момент, когда "тема радости" достигла известной полноты музыкального развития, вновь раздаются раздирающие звуки "фанфары ужаса", и повторяется ураганное Presto Пролога.

Так начинается Второй раздел Финала. Следующий далее recitativ, обрел теперь слово. На этот раз исполнение речитатива поручено уже не виолончелям и контрабасам, а живому человеческому голосу – солисту баритону: (О, братья, не надо этих звуков"). Это текст оды Шиллера "К радости".

Напомнить ход действия Финала важно потому, именно здесь Бетховен резко подчеркнул момент небывалого в истории музыки вторжения живого слова в симфонию. Для этого он использовал приём ярчайшего противопоставления:

- прервал "немое" звучание "темы радости" и вариаций

- повтори начальное Presto

- и на этом, максимально контрастном фоне, ввел торжественную фразу баритона, чтобы потом дать вновь расцвести "теме радости" уже в голосах и со словами.

Финал Девятой симфонии дает образец вариаций, построенных, в целом, согласно принципу сонатной формы. Вариации Финала объединяют две идеи - общечеловеческой радости и величия мироздания.

Copyright © Андреева Е. Г.

Все этапы развития грандиозного хорового Финала свидетельствуют о том, что композитор стремился к доступному музыкальному языку. Музыка оды подвергалась многим переработкам, но все время сохраняла первоначальную простоту.

Вначале "мелодия радости" появляется у виолончелей и контрабасов в тихой динамике без всякого сопровождения. Эта торжественная тема, возникает после суровых речитативов. Она настолько спокойна, что, кажется, будто она создана самой природой. Понемногу вступают и другие инструменты и "мелодия радости" расцветает подголосками. И вот она уже звучит во всем оркестре, приобретая маршевый ритм и обрастая все новыми голосами. "Тема радости" проходит в 11 вариациях, представляющих в основном чередование массовых жанров – песни, марша и танца.

"Ода радости" является органическим результатом первых трех частей. Таким образом, инструментальные части этого цикла объединились с симфонически-хоровым Финалом.

Девятая симфония представляет собой итог всего революционного искусства Бетховена, которое в разных формах воплотило идею пламенного мятежа во имя свободы и радости. Это произведение – источник истинного новаторства. Мы видим в Девятой симфонии одну из великих социальных утопий первой половины XIX века. Эта симфония, в совершенно небывалой музыкальной форме, запечатлела на своих страницах великие народные движения революционной эпохи.

В завершении, подводя итог сказанному, необходимо еще раз обратить внимание на особое понимание роли частей в симфонии. Бетховен всегда тяготел к 4-х частному симфоническому циклу. Таким образом, в его "инструментальных драмах" было четыре акта. Их драматургическая роль была переосмыслена композитором. И симфонический цикл у Бетховена совершенно четко был разделен на две половины:

I и II части - представляли первую половину цикла и соответствовали первому этапу драмы

III и IV части - составляли вторую половину симфонического цикла и утверждали в драме завершающую кульминацию

В "Героической" симфонии эта особенность проявилась очень заметно, благодаря целой эпопее "Траурного марша".

В Пятой симфонии, благодаря масштабной картине сопоставления мрака и света, в преддверии генеральной развязки, III часть - Скерцо - без остановкипереходит к Финалу. Тем самым композитор, как драматург, даёт понять, что это - вторая, неделимая половина его героической драмы.

В Шестой симфонии I и II части образуют первую половину цикла, а III , IV и V части, идут без перерыва и становятся единым целым, представляя вторую половину симфонии.

В других симфониях заметно, что каждая из 4-х частей играет роль важного этапа драмы. Но, завершая свой творческий путь, в Девятой симфонии Бетховен вновь позволит увидеть в цикле это качество драматургии. Здесь оно будет усилено тем, что впервые в симфоническом цикле Бетховен поменяет II и III части местами.

Таким образом, I и II части образовали первую половину симфонии не только по масштабу и драматургической роли,   но также благодаря: общей тональности ( d - moll ),

темпу Allegro и сонатной форме (напомню, что во II части крайние разделы сложной 3-х ч. формы da capo, написаны в полной сонатной форме).

А масштабы III части и Финала в Девятой симфонии разрослись объёмов обычной классической симфонии XVIII века. Каждая из частей второй половины этого цикла звучит 20-25 минут. Это две монументальные величественные вершины, своего рода "гармония сфер". Впоследствии, Брамс создаст подобного рода завершение в своей последней Четвертой симфонии, где III и IV части будут противопоставлены друг другу как два разнохарактерных Финала: Финал-праздник и Финал-апокалипсис.

В заключение приведу слова русского критика Владимира Васильевича Стасова, который в письме к М. Балакиреву писал:

"Бетховен думал об истории и обо всем человечестве, как одной огромной массе. Это - Шекспир масс".

Copyright © Андреева Е. Г.

Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 141; Мы поможем в написании вашей работы!
Поделиться с друзьями:

Мы поможем в написании ваших работ!