О заключительной трели на доминанте
Лупикина Т.Е. К вопросу об интерпретации мелизмов
В клавирных произведениях венской классики
Об исполнении трели в сочинениях Й. Гайдна
Лупикина Т.Е.
доцент
Санкт-Петербургский государственный институт культуры
tatyanalupikina@mail.ru
В статье рассматривается комплекс вопросов, связанных с трактовкой и исполнением трели – одного из распространённых видов музыкальных украшений, характерны x для клавирного творчества композиторов эпохи венского классицизма и Йозефа Гайдна, как величайшего её представителя. Содержание статьи адресовано студентам высших и средних музыкальных учебных заведений, вузов искусств и культуры, а также может быть рекомендована фортепианным педагогам, концертным исполнителям и всем интересующимся музыкальной орнаментикой, вопросами интерпретации произведений венской классики, и творчеством Гайдна.
Ключевые слова: фортепиано, музыкальная орнаментика, трель, пральтриллер, шнеллер, сонаты Гайдна, венский классицизм.
Орнаментика в музыке – существенный пласт музыкальной культуры и особый вид музыкального исполнительства. Возникшее в древности на Востоке орнаментальное искусство постепенно распространилось на Запад и с развитием музыки стало затем неотъемлемой частью европейского быта и духовной жизни. Наиболее ярко потребность в орнаментике проявилась в период расцвета абсолютизма в Европе, когда стремление к украшению в аристократическиx кругаx явилось признаком стиля жизни во всеx её сфераx. Высочайших высот виртуозности достигло вокальное орнаментирование. Развитию искусства украшения способствовало и расширение музыкального инструментария, особенно возникновение и совершенствование клавира. Музыкальные украшения складываются в систему мелизмов и становятся признаком клавирного барочного искусства, а владение искусством орнаментирования – показателем высокого уровня профессионализма исполнителя.
|
|
|
В наше время искусное владение украшением в музыке так же является свойством образованного, вдумчивого, художественно одарённого музыканта. Это искусство сейчас особенно ценно, так как за два-три-четыре столетия многое оказалось забытым и исчезло из практики музицирования. XX век стал поистине возрождением старыx традиций. В настоящее время мы присутствуем при подлинном буме увлечения аутентичным подходом к исполнению старинной музыки.
Включение в исполнительский процесс музыкальныx украшений представляет для исполнителя, однако, некоторую, иногда значительную сложность. Прежде всего, с точки зрения верного прочтения зашифрованных знаками мелизмов и возникающих в связи с этим множества вопросов. Исполнитель неизбежно соприкасается с проблемами семантики, различного в разные периоды музыкальной истории отношения к звуковому составу украшения, времени звучания, способам написания, сугубо исполнительскими проблемами. Причём, не существует единых решений: в каждом регионе Европы формировались свои представления о видаx орнаментов, иx знаков, названий, способаx исполнения, складывалась и разная практика применения этиx способов.
|
|
|
Остановимся подробнее на одном из видов мелизмов – трели. Исполнение этого украшения не является исключением из теx проблем, которые сопутствуют изучению старинныx орнаментов.
Прежде всего, хотелось бы обратить внимание на сущностный, художественный аспект в использовании такого выразительного средства, как трель. Часто, заботясь о виртуозности, о техническом совершенствовании в исполнении этого украшения, играющий на фортепиано, особенно, если он ещё находится в стадии обучения, не задаётся вопросом: а что стоит за знаком трели, что хотел выразить автор, предлагая украсить какой-то звук этим орнаментом? Часто, на вопрос преподавателя: что такое трель, что означает это слово, с какого языка и как оно переводится, и что ты сам хочешь сказать, играя это украшение, – студент недоуменно молчит.
|
|
|
А между тем, ища ответы на заданные вопросы и ознакомившись с историческими корнями явления, обучающийся активизирует свои представления, своё воображение и фантазию, раскрывает творческое начало своей натуры, углубляя таким образом содержание и улучшая качество исполнения.
Напомним читателю, что трель (ит. trillo от trillare) означает колебать, дребезжать; (нем. Triller; фр. Trille; англ. trill, shake) – также дрожать, трясти, трястись от страха, волноваться, как радостно, так и тревожно, кроме того, трепетать и петь соловьём (соловьиные трели). Всё это – близкие значения, но столь различные душевные состояния, которые можно и нужно выразить в звуках в зависимости от того или иного содержания момента.
Немного истории.
Согласно Адольфу Бейшлагу, автору солидного исследования «Орнаментика в музыке»[1], современная трель берёт свое начало от украшения под названием groppo. Украшение строилось на вводном тоне, с него начиналось, чередуясь с тоникой, и в неё разрешалось, завершаясь нахшлагом. Причём основным тоном считалась тоника, а не украшаемая нота, как это стало позднее[2].
|
|
|
Кроме того, в Италии в XVI столетии существовал и другой вид трели, называвшийся tremolo и обозначавший чередование главной ноты и верхней вспомогательной. Существование третьего вида трели не имеет для нас сейчас принципиального значения, так как не встречается в клавирном творчестве Гайдна, относясь к вокальному искусству[3]. Это так называемая «трель Каччини», представляющая собой быстрое колебание глотки певца на одной ноте. Термины, определяющие первый и второй способы исполнения трели, в дальнейшем распространились в других странах Европы. В процессе развития термин groppo вместе со своим значением устарел. Термин tremolo в струнно-оркестровой музыке стал использоваться для указания на многократное повторение (приемом detache) одного звука, а в фортепианной – обозначать чередование звуков, интервальное соотношение которых превышает секунду. Трелью (trillo или Triller) стали называть чередование рядом стоящих звуков – основного и верхнего вспомогательного.
Последний вид орнамента и стал ведущей формой украшения. При этом обозначилось два способа начинать трель: с верхней вспомогательной ноты и с главной. Главной стала считаться выписанная в тексте нота вне зависимости от её принадлежности к той или иной ступени лада.
Отношение к началу трели менялось в разные исторические периоды в соответствии с эстетическими представлениями, господствовавшими в каждом из них, и было различным в тех или других странах. Считается, что в Италии, а также в Германии, отдавали предпочтение трели, начинавшейся с основного звука, а противоположное исполнение – с верхней ноты – заняло ведущее положение во Франции, откуда затем распространилось и в Германию. Невзирая на проникновение французского стиля эпохи барокко в Германию, привязанность к традиционному в этой стране способу исполнения трели – с основной ноты – не исчезла. Поэтому у И.С. Баха, например, возможно начинать трель и её варианты не только с верхней ноты, как это предписано им самим, но иногда и с основной (как всегда, многое зависит от контекста).
Сын Баха, Карл Филипп Эммануэль, утверждает уже непреложное правило исполнять трель, начиная с верхнего вспомогательного звука. Это требование явилось отражением эстетических концепций нового, после барокко, «галантного» стиля в музыке (так же, как и появление в мелодике обилия задержаний в виде долгих форшлагов на вспомогательных, неаккордовых звуках). Эстетика К.Ф.Э. Баха в этом отношении, как и во многих других, несомненно, повлияла на композиторов будущего поколения – представителей венской школы.
Однако переходный характер этого периода, проявившийся в целом в стремлении к общей демократизации музыкального языка, его упрощению, сказался на подходе венских классиков и к орнаментике, в том числе к трели. Поэтому в произведениях Гайдна и Моцарта мы, хотя ещё и находим трели, которые можно играть по-старому, с верхнего вспомогательного звука, но чаще встречаем трели, которые лучше звучат, начатые с основного. Ряд исследователей считает ведущим в творчестве венских классиков исполнение трели именно с главной ноты, что нашло своё продолжение у Бетховена, который уже явно предпочитает последнее. Мы заметили, что, когда Бетховен мыслит начало трели с верхнего звука, он обычно пишет перед ней форшлаг на этом звуке. Это означает, что саму трель принято уже исполнять начатой с основного звука.
Приведём некоторые мнения о том, с какого звука следует начинать трели в произведениях венских классиков.
А.Д. Алексеев, пишет: «У Моцарта и Гайдна нередко представляется более целесообразным начинать трель с главной ноты, за исключением долгих заключительных трелей в кадансах, где обычно хорошо звучат трели с верхних вспомогательных. У Бетховена и романтиков трель, как правило, начинается с главной ноты. Исключение составляет Шопен, который, судя по свидетельству его ученика Микули, иногда начинал трель с верхней вспомогательной»[4].
Н.И. Голубовская считает, что у Моцарта трель чаще играется с основной ноты, характеризующей звено мелодического хода[5]. Того же мнения о моцартовских трелях придерживаются, в принципе, и Е. и П. Бадура-Скода[6].
По поводу исполнения собственно гайдновских трелей история, кажется, почти не оставила нам каких-либо обширных исследований по этому поводу. В последние годы, однако, благодаря изданию сборника статей (2003), посвящённых обсуждению различных сторон исполнения музыки Гайдна[7], в России стал известен взгляд Пауля Бадуры-Скоды на орнаментику композитора. В частности, относительно трелей Гайдна музыкант высказывает мысль, отличную от его же взгляда на трели Моцарта. Он пишет: «Трели у Гайдна, как и большинство трелей в XVIII веке, начинаются обычно с неаккордовой ноты»[8].
Сделав это утверждение, автор, однако, тут же оговаривается. Он пытается найти компромисс между ставшим хрестоматийным указанием на влияние «галантного века» и К.Ф.Э. Баха в творчестве Гайдна, с одной стороны, и новыми веяниями в музыке, идущими от итальянцев, – с другой. Такой, компромиссной фигурой, по мнению П. Бадуры-Скоды, является Кванц с его рекомендациями флейтистам исполнять трель, начиная с верхнего вспомогательного звука, который при этом играется легко и кратко, а акцент делается на основном звуке[9]. Тот же способ исполнения трели мы до сих пор слышим и у скрипачей: они играют трель, начиная с короткого неакцентируемого форшлага; в самом звучании трели преобладает основной тон. На наш взгляд, присутствует некий самообман: слуху требуется главенствующее звучание основной ноты вопреки теории – поэтому найден подобный компромисс.
По мнению Кристы Ландон[10], редактора Urtext’а гайдновских сонат, начинать ли трель у Гайдна с верхней вспомогательной ноты или с главной – должен решать сам исполнитель, исходя из музыкального контекста. (Вообще же музыкальный контекст играет важнейшую роль в выборе того или иного исполнительского решения.)
Что касается того, в какое время принято было начинать трели – в долю или перед ней – нужно отметить следующее: трель традиционно мыслилась субтрагированно, то есть игралась за счет длительности основной ноты, являясь, таким образом, продолжением украшаемого звука. Нет ни одной известной нам старинной таблицы украшений, в которой показывалось бы отношение к трели, как сыгранной за счёт предыдущей доли. Антиципированное исполнение короткой трели, однако, использовалось в практике, но это было, скорее, исключением, чем правилом, и обычно порицалось выдающимися музыкантами.
Обозначения трели также претерпевали изменения. Если в эпоху Фрескобальди это украшение выписывалось нотами полностью, то в дальнейшем стали употреблять знаки: t, +, зигзагообразная линия (короткая и удлинённая), позднее tr – как для долгой трели, так и для короткой. Как считает Бейшлаг, знаки короткого и длинного зигзага как символы короткой и долгой трели различают, начиная с К.Ф.Э. Баха. Делалось различие между обозначениями трели без нахшлага и с нахшлагом.
В эпоху венского классицизма господствующее обозначение трели – знак tr. У Моцарта для этой цели служит и короткий зигзаг. Гайдн использует последний уже только для пральтриллера (или шнеллера), и, с другой стороны, у него есть примеры явно короткой трели с символом tr[11]. У Гайдна, кроме того, для обозначения трели – долгой или короткой – иногда можно встретить и другие аббревиатуры[12].
Всё же ведущий знак трели у Гайдна – tr.
Нахшлаг Гайдн обычно записывает крупными нотами, включая его полностью в основной текст. Часто нахшлаг вообще не фиксируется, но подразумевается, и исполняется согласно установившимся традициям и интуиции, выросшей из накопленного слухового опыта и культуры музыкального мышления.
Итак, обозначились две проблемы, связанные с исполнением трели: начало трели и употребление нахшлага.
Изучая клавирное творчество Гайдна, мы убеждаемся в том, что в его сочинениях действительно существует возможность начинать трель как с верхнего вспомогательного звука, так и с основного, несмотря на преобладание последнего способа.
Нередко трели предшествует нижний вспомогательный звук. В последнем случае проблем не возникает, поскольку такой мелодический оборот Гайдн иногда фиксирует старым знаком (длинный зигзаг с начальным крючком, направленным вниз)[13], а чаще предписывает ноте с трелью одну, две или три мелкие ноты.
Существует различное понимание того, как исполнять такую трель с точки зрения её ритмической организации. Нам ближе, когда нижний вспомогательный звук, предшествующий трели, играется на сравнительно сильнее время, то есть за счёт длительности основного звука, субтрагированно. Что касается группы мелких нот перед трелью, то их субтрагированное или антиципированное исполнение в сочинениях Гайдна зависит от того, какой звук мы хотим услышать в начале трели, исходя из музыкального контекста: гармонической и мелодической логики, мотивной структуры, вкусовых предпочтений. Чтобы убедиться в правильности выбранного варианта, нужно представить, как бы мы отнеслись к исполнению обращённого группетто, стоящего перед нотой в отсутствии трели. Но заметим: когда композитор мыслит этот или эти звуки определённо антиципированными, он выписывает их крупными нотами в предыдущей доле[14].
Вообще же, вопрос об антиципации трели может стоять перед исполнителем только в том случае, если это трель короткая и по смыслу ассоциируется с её разновидностью – шнеллером.
При выборе способа исполнения мы будем более близки к верному решению, если подойдём к проблеме не только с логических позиций, но и с эстетических. С этой точки зрения мы должны рассмотреть украшаемый звук в непосредственном мелодическом окружении. Здесь мы должны ориентироваться на некие сложившиеся музыкальные представления, которые мы не можем игнорировать.
Так, если звуку с трелью в плавном мелодическом движении предшествует звук близлежащих ступеней, то украшение лучше начинать с основной ноты, как в Сонате № 2, До мажор, ч. I (т. 9). Идентичным образом, на наш взгляд, следует исполнять трель на проходящем звуке мелодии: в Сонате № 12, Ля мажор, ч. I (т. 3), Сонате № 13, Соль мажор, ч. III (т. 3), или Сонате № 34, Ре мажор, ч. I (т. 47).
С основной ноты, безусловно, следует начинать и «цепочку» трелей, украшающую звуки в поступенном или хроматическом ходе мелодии. Это касается как восходящего движения, так и нисходящего, как например, в Вариацияхфа минор (т. 83) или Сонате № 13, Соль мажор, ч. 1 (т. 10)[15].
Если же украшенному трелью звуку предшествует звук на той же ступени, то такую трель иногда лучше начинать с верхней вспомогательной ноты, как в I части Сонаты №29, Ми бемоль мажор (т. 12).
Правило это, однако, не может быть незыблемым. Мы часто встречаем в сонатах Гайдна моменты, когда музыкально-тематический материал как бы сопротивляется и не позволяет нам начать трель с верхней ноты, несмотря на предшествование главной, как например, в тт. 55 и 68 I части той же Сонаты № 29. Здесь важно сохранить чёткость ритмического рисунка. Пунктирная ритмическая фигура в данных примерах может быть исполнена с должной остротой и скоростью благодаря репетиционной технике звукоизвлечения. Поэтому нам кажется неизбежным здесь начинать трели с основного звука[16].
В такте 90 первой части Сонаты №35, Ля-бемоль мажор[17], начало трели с основной ноты так же очевидно: иное исказит смысл попевки, представляющей собой двукратное повторение одного звука; третьему звуку мотива предписана трель.
Настойчивость в повторении мелодического звука ре-бемоль2 подчёркивается столь же неуклонно повторяющейся гармонией, сопровождающей этот звук. Наша задача – сохранить эту музыкальную идею, для чего трель необходимо начать с основной ноты. Кроме того, звук ре-бемоль, являясь здесь септимой доминантового квинтсекстаккорда, обострённо стремится к разрешению. Трель, начатая с основного звука, усиливает напряжение доминанты.
Начало трели с основной ноты в этом примере подтверждается и имеющимися в данной части сонаты аналогичными музыкальными фразами, так же включающими в себя три звука одной высоты, но без украшения трелью. Например, в тактах 68 и 75:
Заметим, что в тт. 68 и 75 украшается не третий (как в т. 90), а четвёртый звук мотива. Перед нами пример вариантности украшения, предписанной самим автором (в первом примере трель, во втором — выписанное группетто). Исполнение трели здесь зависит от желаемой степени варьирования. Чем больше различий мы хотели бы придать этим, по существу, идентичным музыкальным построениям, тем мене похожими должны быть украшения (что вполне соответствует здесь замыслу автора). А это означает, что, в противовес выписанному группетто, начинающемуся с верхней ноты, трель здесь лучше начать с основного звука.
Таким образом, положение, при котором звуку с трелью предшествует звук той же высоты, не оказывает, по-видимому, прямого воздействия на выбор начального звучания трели – решение должно быть принято в соответствии с музыкальным контекстом.
Что касается более широких интервальных ходов перед нотой с трелью, то вряд ли и они влияют на способ исполнения трели. Здесь так же возможны различные варианты начала украшения в зависимости от смысла рассматриваемого отрезка.
Так, в маленьком Andante из Сонаты № 1, Соль мажор (т.7) и в Adagio из Сонаты № 13, Соль мажор (т.1)[18], интересующие нас музыкальные обороты, содержащие трели, одинаковы по мелодико-гармонической конструкции и содержат, каждый, терцовый ход перед украшаемым звуком. Украшенный трелью звук ми2 (в первом примере) и ми-бемоль2 (во втором) вместе с разрешениями в звук ре2 образуют нисходящую секунду, относительно самостоятельную хореическую интонацию, каждый звук которой гармонизован. Характер субмотива усилен параллельным подголоском в терцию. Хочется сохранить здесь мелодико-ритмическую, гармоническую и артикуляционную ясность. Начало трели с основного звука (ми и ми-бемоль соответственно) в данном случае как нельзя лучше отвечает этому желанию.
Подобный мелодико-гармонический оборот используется в Adagio из Сонаты № 13 не единожды, в основном, в прерванных кадансах (такты 4, 6, 12, 17, 19, 21, 23). Способы записи оборота, при этом, различны. В такте 4, например, для первого звука попевки применён явно долгий форшлаг и в мелодии, и в подголоске (трель на первой ноте, как в предыдущих примерах, естественно, отсутствует, потому что трель на форшлаге – это украшение на украшении, что само по себе абсурдно). Понятно, что интонация, идентичная рассматриваемому субмотиву (в такте 1), начинается с того звука, какой здесь обозначен в виде форшлага. В тактах 6 и 23 применена первоначальная форма записи того же оборота — без помощи форшлага; второй звук субмотива (разрешение) при этом украшен трелью. С помощью этой записи проясняется сущность интересующего нас музыкального оборота и способ исполнения трели на первом звуке в такте 1 – с основной ноты. В такте 23, кроме того, аналогичный оборот увеличен во времени и включён в полный каданс. Такая, растянутая во времени, выписанная в тексте музыкальная фигура приобретает ещё бóльшую ясность в отношении того, как мы будем трактовать начало трели в первом и аналогичных тактах третьей части сонаты №13. Во всех эпизодах мы будем начинать трель с главной ноты.
В Allegro из Сонаты № 13, в такте 12, мы находим мелодический оборот с терцовым скачком перед трелью – такой же, как в предыдущих примерах, но по-иному гармонизованный. Сопровождающийся трелью звук фа-бекар1 в этом такте вместе с разрешением в звук ми1 в данном примере – не что иное, как повторенный субмотив. Начальный звук этого субмотива в предшествующем такте был украшен трелью, являющейся продолжением «цепочки» трелей в хроматическом ходе мелодии и начинающейся, поэтому, с главной ноты. Таким образом, и здесь трель необходимо начать с основного звука.
Трактовку трели в Сонате № 6, До мажор, Moderato (т. 35), мы объясним так же, как в последнем: мотивным строением музыкального отрезка.
Интересующий нас звук до2 (после скачка на сексту) есть начало нисходящего мотива, являющегося по своему психологическому смыслу ответом на вопросительную интонацию предшествующего восходящего мотива. Исполнение трели во втором мотиве зависит от того, как мы будем исполнять её в первом. Ощущение характера музыки подсказывает нам начать мотив — активный (построение ямбическое) и устремлённый вверх – с основного звука соль2. Именно благодаря этому звуку образуется здесь поступенное движение вверх и создается «ситуация вопроса». Варьированный «ответ» повторяет конструкцию мотива в противоположном движении. Поэтому и в нём мы будем играть трель, начиная с основного звука.
В Andante из Сонаты № 12 Ля мажор (такты 11, 46), желательно сыграть трель так же с главной ноты. Иное исполнение нарушит чёткость мелодического, гармонического и ритмического рисунков мотива, началом которого является украшенный трелью звук.
Приведёнными выше примерами мы проиллюстрировали способ употребления трели, начинающейся с основного звука. Покажем теперь примеры, возможно, иного отношения к мелизму, то есть трели, начатой с верхнего звука.
В Largo из Сонаты № 11, Си-бемоль мажор (такты 18, 46), трель лучше начинать с верхнего вспомогательного звука. Ощущение широты дыхания этой скорбной музыки, осознание её интонационного богатства, прихотливости мелодического и ритмического рисунков способствуют стремлению к подчёркнутой выразительности исполнения. Одним из её средств является звучание вспомогательного звука гармонии на сильном времени такта. Звук этот, кроме того, предвосхищается октавой ниже в партии левой руки и как будто ищет своего продолжения и разрешения в тонику. Немаловажно здесь и то, что украшаемый звук включён в каданс, а кадансовые трели, особенно, долгие и, особенно, на второй ступени лада хорошо звучат, начинаясь с верхнего звука, и, поэтому, традиционно с него и начинались.
В Сонате № 3, Фа мажор(Allegro, такт 6), нам так же представляется более уместным исполнять трель с верхней секунды. Перед нами типичный простой кадансовый оборот с раздробленной во времени доминантой в басу. В таком обороте в мелодии обычно употреблялась так называемая приготовленная трель. Она начиналась с вытянутой во времени верхней вспомогательной ноты – долгого форшлага.
В Сонате № 5, Соль мажор (Менуэт, т.1), и Сонате №8, Ля мажор (Allegro, т. 54), вполне возможно начать трель как с основного звука, так и верхнего вспомогательного.
Аргумент в пользу первого способа исполнения – определённость мелодико-ритмического построения в каждом из приведенных примеров, простота музыкальной мысли, последний звук которой, украшенный трелью, приходится на сильное время и на тоническую функцию. Начало трели с основного звука весьма естественно для такой «ситуации».
С другой стороны, оправданным было бы и иное решение. Последний звук с трелью, завершая музыкальное построение на сильном времени такта, является моментом остановки движения энергичных затактовых звуков и именно таким образом выделяется среди них (в силу характера пульсации все звуки играются раздельным штрихом). Верхний вспомогательный звук трели, будучи диссонансом на сильном времени, акцентирует внимание слушателя на этом моменте и притом несколько смягчает слишком прямолинейное для старого стиля (менуэт из ранней Сонаты №5, например, – ещё вполне в духе старинных пьес) вхождение в тонику на сильной доле такта.
В клавирном творчестве Гайдна, по всей видимости, преобладают всё же трели, которые лучше и целесообразнее начинать с главной ноты. Можно предположить, что Гайдн, вероятнее всего, отдавал предпочтение именно такой трактовке трели: по мере совершенствования стиля, кристаллизации музыкального языка, эта тенденция проявляется всё заметнее. В тех же произведениях, которые по своим жанрово-стилистическим особенностям тяготеют к старинной музыке доклассической эпохи, к французской клавесинной культуре, к галантной манере – во многих случаях, например, в традиционных мелодико-гармонических оборотах[19], лучше звучат трели, начатые с верхней секунды.
Один из таких устоявшихся музыкальных оборотов представлен в кадансах с долгой трелью, как, например, в Финале Сонаты №47, си минор(такты 50 и 62). Впрочем, трели, исполненные с основной ноты, в настоящее время и в таких оборотах звучат вполне естественно, особенно в быстрых пьесах.
О приготовленной трели
Несколько слов о приготовленной трели, о которой уже упоминалось в связи с обсуждением вопроса о начальном звуке трели.
Приготовленной, или подготовленной, называется такая трель, которая состоит из долгого форшлага на верхнем вспомогательном звуке и собственно трели – на основном. Форшлаг отнимает у главной ноты половину её веса, а в трёхдольном размере может отнять и две трети. При этом в принципе неважно, каким штилем записан форшлаг. По старой традиции он обозначался восьмушкой независимо от длины основной ноты. Согласно рекомендации К.Ф.Э. Баха, он должен был записываться стоимостью, равной половине длительности украшаемого звука. До эпохи венского классицизма такая трель записывалась знаком зигзага с вертикальной чертой впереди.
Гайдн, следуя правилу Ф.Э. Баха, обозначает форшлаг в приготовленной трели реальным значением и нотирует её восьмой, четвертью и половинной длительностью. Иногда композитор не заботится о правиле и записывает форшлаг в виде восьмой, не зависимо от длины основной, украшаемой ноты. Как уже было сказано, так записывали любой форшлаг ещё до того, как К.Ф.Э. Бах предъявил свои требования к сочинителям.
Примеры приготовленной трели можно встретить во многих сонатах Гайдна. Вот некоторые из них: Соната №19, ми минор, ч. II (тот же текст в Сонате №57, Фа мажор, ч.III); Сон. №29, Ми бемоль мажор, ч. I (т. 14); Соната №31, Ля-бемоль мажор, ч. III (тт. 8, 41, 94) и №33, до минора, ч. II (т. 4); Соната №36, До мажор, ч. II, и другие.
В ряде случаев, в частности, в стереотипных музыкальных формулах, приготовленная трель не обозначается, но подразумевается[20].
О заключительной трели на доминанте
Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 599; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!