ПУШКИН И ПРОБЛЕМА ЧИСТОЙ ПОЭЗИИ 5 страница
Где также иногда по биркам, по костям
Усатый староста, иль скопидом брюхатой,
Дает отчет казне...
И где, случается, художники млады
Работы кажут их на древе, на холстине...
И где до ужина, чтобы прогнать как сон,
В задоре иногда в игры зело горячи,
Играем в карты мы ...
И далее рассказ о своих развлечениях:
Иль из кристальных вод, купален, между древ,
Там внемлю юношей, а здесь плесканье дев....
Иль в стекла оптики картинные места
Смотрю моих усадьб; на свитках грады, царства,
Моря, леса, — лежит вся мира красота
В глазах...
Иль в мрачном фонаре любуюсь, звезды зря
Бегущи в тишине...
Так солнцы в воздухе, я мню, текут...
Иль смотрим, как вода с плотины с ревом льет...
Иль любопытны, как бумажны руны волн
В лотки сквозь игл, колес, подобно снегу, льются...
Иль как на лен, на шелк, цвет, пестрота и лоск —
Все прелести, красы берутся с поль царицы...
«Единоначатия», как видим, комбинируются у Державина с перечислениями, давая нередко повод к перечислениям, так же, как впоследствии у Вяземского. Вяземский, надо думать, явился в данном случае связующим звеном между Пушкиным и русскими поэтами XVIII века, к которым сам Пушкин относился скорее холодно. То, что в указанном отношении роднит его поэзию с поэзией XVIII века, было, по всей вероятности, воспринято им не непосредственно от них, а от эпигона, Вяземского. Но и в данном случае, как и во всех других, заимствуя нужное, Пушкин не удовлетворялся простым переносом его в поэзию, а подверг его творческому переосмыслению — если не всегда, то, по крайней мере, в целом ряде своих произведений. С этой точки зрения, для уразумения творческих тенденций Пушкина, его художественных исканий следует остановиться на «Евгении Онегине», где эти тенденции, эти искания проявились с особенной силой. Его другие вещи «большой формы» (вполне естественно, что указанные приемы всего легче могли быть — и были — использованы в вещах именно этого рода, а не в коротких произведениях пушкинской лирики) почти все написаны в согласии с канонами тогдашней романтической поэзии: в «Бахчисарайском фонтане», в «Кавказском пленнике», в «Полтаве», даже в «Медном всаднике», сколько бы высоко их ни ценить, Пушкин все же не сказался целиком — как в «Евгении Онегине» или в «Маленьких трагедиях». Не случайно же как раз первая категория его поэм вызывала у тогдашних критиков и у массового читателя наибольшее восхищение, тогда как на «Евгения Онегина» сыпались нападки за «вульгарность», «дурной тон», отсутствие «ярких красок» и изображения «могучих страстей». Из указанных соображений я остановлюсь только на тех примерах «перечислений» и «единоначатий», которые не имеют себе аналогии ни в поэзии XVIII века, ни у Вяземского:
|
|
|
|
|
|
Потом увидел ясно он,
Что и в деревне скука та же,
Хоть нет ни улиц, ни дворцов,
Ни карт, ни балов, ни стихов.
(«Евгений Онегин», I, 54)
Их разговор благоразумный
О сенокосе, о вине,
О псарне, о своей родне...
(Там же, II, 11)
Правда, «иронические» перечисления имеются и у Вяземского, и у «вольных» поэтов XVIII века4. Возможно, что пользованию ими Пушкин научился без посредства Вяземского. Ведь в те дни, когда он «безмятежно расцветал в садах Лицея», он, по его признанию, «читал охотно Елисея» Василия Майкова. Но и у Вяземского и у Майкова при перечислениях подобного рода всегда соблюдается элементарная логика: именуются только объекты одной категории: они не позволили бы себе поставить в одном ряду «дворцы», «балы» и «стихи» — как в первом примере у Пушкина. (Богданович, правда, в этом отношении действует свободнее — у него, как мы видели (см. примеч. 4; — ред.), «военные силы» царя названы вместе с его «лицом» и даже «кудрями». Здесь он как бы предвосхищает Пушкина. Но Пушкин все же идет значительно дальше его. Во втором примере характерно смелое игнорирование «иерархии» объектов: «псарня» и «родня», причем «родне» отведено последнее место.)5
|
|
|
Здесь (см. цитаты из «Евгения Онегина» в примеч. 5 — ред.) нагромождение слов, указывающих одни на зрительные восприятия («поклоны», «встреча новых лиц»), другие — на слуховые, одни — на конкретные, другие — на неопределенные («толкотня», «тревога», «шум»), и намеренная беспорядочность такого «перечисления» усугубляет впечатление суматохи, «толкотни», вызывает в нас восприятие «чего-то» многоголосно и разноголосно шумящего и движущегося, какой-то аморфной массы, отдельные элементы которой как бы растворены в ней.
В дальнейшем Пушкин действует еще смелее:
Мелькают мимо будки, бабы.
Мальчишки, лавки, фонари,
Дворцы, сады, монастыри,
Бухарцы, сани, огороды,
Купцы, лачужки, мужики.
Бульвары, башни, казаки.
Аптеки, магазины моды.
Балконы, львы на воротах
И стаи галок на крестах. (VII, 38)
«Живые» объекты, люди, перечисляются здесь вперемежку с «мертвыми» вещами. Все они одинаково, здесь не сливаясь в общую картину, «мелькают» перед взором едущих. В «Путешествии Евгения Онегина» прием перечислений путем игнорирования «иерархии» и сопоставления «живых» и «мертвых» вещей служит предельным средством выражения иронии:
|
|
|
Москва Онегина встречает
Своей спесивой суетой,
Своими девами прельщает,
Стерляжьей потчует ухой... (5)
Сюда жемчуг привез индеец,
Поддельны вина европеец,
Табун бракованных коней
Пригнал заводчик из степей,
Игрок привез свои колоды
И горсть услужливых костей,
Помещик — спелых дочерей ... (6)
Поразительно также намеренное употребление эпитета «спелый», никогда не прилагаемого к людям. «Дочери» таким образом «снижаются» до степени товара, сбываемого на рынке (речь идет о Макарьевской ярмарке).
Здесь Пушкин является прямым — и, если не ошибаюсь, единственным — предшественником и, по всей вероятности, учителем Гоголя, одним из главных элементов словесного мастерства которого были именно такого характера перечисления:
...все останавливало меня и поражало. Каменный ли казенный дом... среди кучи одноэтажных... обывательских домиков, круглый ли... купол, ... вознесенный над... церковью, рынок ли, франт ли уездный, ... — ничто не ускользало от свежего тонкого внимания... («Мертвые души», I, 6).
...на Руси, где любит все оказаться в широком размере: и горы, и леса, и степи, и лица, и губы, и ноги (іb. 8).
Счастлив путник, который после длинной, скучной дороги с ее холодами, слякотью, грязью, невыспавшимися станционными смотрителями, бряканьями колокольчиков, починками, перебранками, ямщиками, кузнецами и всякого рода дорожными подлецами видит, наконец, знакомую крышу... (7).
И опять... пошли вновь писать версты, станционные смотрители, колодцы, обозы, серые деревни с самоварами, бабами и бойким бородатым хозяином..., пешеход в протертых лаптях, ... помещичьи рыдваны, солдат верхом на лошади... (11).
Схема здесь та же самая, что в 38-й строфе VII главы «Евгения Онегина». О зависимости Гоголя от Пушкина свидетельствует, как кажется, и глагол мелькать в других аналогичных местах:
Пешеходы стали мелькать чаще, начали попадаться и дамы, красиво одетые, на мужчинах попадались бобровые воротники... («Шинель»); ...и замелькали резные избы мужиков и красные крыши каменных господских строений..., и блеснули золотые верхи...» («Мертвые души», II, 1).
Наиболее показательны те, нередкие случаи, где порядок перечисления имеет явной целью «снижение», «обесценение» тех или других указываемых величин — как иногда и у Пушкина:
Доктор этот был видный собою мужчина, имел прекрасные смолистые бакенбарды, свежую, здоровую докторшу... («Нос»; здесь эффект усиливается еще эпитетом «свеж», ср. «спелые дочери» у Пушкина). Посреди площади самые маленькие лавочки; в них всегда можно заметить связку баранков, бабу в красном платке, пуд мыла, несколько фунтов горького миндалю, дробь для стреляния, демикотон и двух купеческих приказчиков, во всякое время играющих у дверей в свайку («Коляска»).
Показательно, что столь же широко использован Гоголем и прием «единоначатий» и вообще нанизывания одинаково построенных речевых отрывков — в особенности в «Мертвых душах», являющихся, с точки зрения «внутренней формы», поэмой, как назвал эту вещь сам Гоголь, т.е. по существу тем же, что и «Евгений Онегин», — «роман в стихах», а не просто «роман»6.
Осмотрели собак... — хорошие были собаки. Потом пошли осматривать крымскую суку... осмотрели и суку... Потом пошли осматривать водяную мельницу... (I, 4).
Или, в другом «ладу»:
Когда же дорога понеслась узким оврагом..., и когда на вопрос «чей лес?» ему сказали: «Тентетникова»; когда, выбравшись из леса, понеслась дорога лугами..., и когда на вопрос «чьи луга...?» отвечали ему: «Тентетникова»; когда поднялась потом дорога на гору... и когда, постепенно темнея, входила и вошла потом дорога под тень широких... дерев...; когда пылко забившееся сердце и без вопроса знало, куда приехало, — ощущенья и мысли, непрестанно накоплявшиеся, исторгнулись наконец в громогласных словах... (II, 1).
У Гоголя прием таких иронических перечислений, при которых нарушается «иерархия» перечисляемых объектов, является одним из способов выражения его доминирующей идеи — преобладания в повседневности «вещного» начала над духовным. Прием этот, таким образом, органически связывается в его творчестве со всей его тематикой и всеми средствами экспрессии у него — например, с заглавием главного его произведения: мертвые — души; с темой «влюбленности» мелкого чиновника в свою — шинель7; с характеристикой Ивана Ивановича Перереленко, начинающейся с восхваления его — бекеши и тому под. В этом сущность гоголевского творчества. Мы видели, что у Пушкина в большинстве случаев прием иронических перечислений служит иным целям: иерархия вещей нарушается и у него: «псарня», а затем — «родня»; «шпиц» Пелагеи Николавны, а затем уже — «муж», в силу чего «ценности» эти снижаются; однако здесь нет еще отождествления «мертвых» вещей с «живыми». В других случаях, там, где живые люди перечисляются вперемежку с «мертвыми» вещами, это выражает впечатления его персонажей, обуславливаемые порядком следования восприятий. Один только раз Пушкин «по-гоголевски» переосмыслил этот прием: «спелые дочери», привезенные помещиком на ярмарку. Можно сказать: Пушкин открыл Гоголю его, Гоголя, собственный путь. Но самого Пушкина на этот путь натолкнул, не подозревая об этом, Вяземский.
* * *
Обратимся теперь к «единоначатиям» у Пушкина. Оговариваюсь, что, поскольку дело идет об их функциях в пушкинской поэтике, их приходится рассматривать вместе с перечислениями. Ходасевич правильно заметил, что у Пушкина перечисления часто сочетаются с «единоначатиями» и, так сказать, порождаются последними, например:
Опять кипит воображенье,
Опять ее прикосновенье
Зажгло в увядшем сердце кровь,
Опять тоска, опять любовь!..
(«Евгений Онегин», I, 34)
Типичнейший образец стилистической структуры «Евгения Онегина» — это строфы 10-я — 13-я I главы. Все четыре начинаются с как, причем здесь налицо чередование как рано мог он (10, 12) и как он умел (11, 13); и это как повторяется внутри 10-й, 12-й и 13-й строф. «Единоначатия» и нанизывания сходно построенных речевых целых являются разработкой «темы», заданной уже в конце 9-й строфы: «Зато — как женщин он узнал!» Повторения зачинов и перечисления создают впечатление все возрастающего напряжения, достигающего высшей точки в последних стихах 11-й строфы:
Преследовать любовь, и вдруг
Добиться тайного свиданья...,
где это и само по себе сильное вдруг звучит с усугубленной силой после предшествующей цезуры на третьей стопе. В 12-й строфе — передышка; главная тема сменяется побочною:
Но вы, блаженные мужья,
С ним оставались вы друзья:
Его ласкал супруг лукавый,
Фобласа давний ученик,
И недоверчивый старик,
И рогоносец величавый,
Всегда довольный сам собой,
Своим обедом и женой.
(Еще один, замечу кстати, пример «иронических» перечислений.) После этой передышки новая строфа, начинающаяся опять с как; затем переход к завершающей весь этот отрывок части, начинающейся как раз со второй рифмовой группы строфы (стихи 9-й — 14-й):
Так хищный волк, томясь от глада,
Выходит из глуши лесов
И рыщет средь безумных псов
Вокруг неопытного стада;
Все спит... И вдруг свирепый вор
Ягненка мчит в дремучий бор.
Это «трагическое» место резко контрастирует с «комическим» пассажем второй половины 12-й строфы. Оно подготовлено концовкой 11-й строфы, но звучит еще напряженнее, еще сильнее, потому что фраза, начинающаяся с и вдруг, здесь вдвое короче. Надо обратить внимание и на то, что последний, завершительный стих является первым из всех, которыми заканчиваются эти строфы, где употреблена цезура на второй стопе, что придает ему особую мерность, «правильность»8, соответствующую «правильности» заключительного аккорда музыкального произведения.
Мы видим, что в данном случае «единоначатия» и перечисления являются вместе одним из элементов, определяющих ритмику данного отрывка, могущего рассматриваться как известное композиционное целое, своею структурою приближающееся к музыкальному произведению так называемой сонатной формы.
С рассмотренным примером следует сопоставить еще некоторые: это нас убедит, что здесь мы имеем дело с проявлением известной постоянной тенденции, присущей пушкинскому творчеству.
Напомню прежде всего, что онегинская строфа, состоящая из 14 строк, построена на таком чередовании мужских и женских рифм, при котором рифмующие строки естественно распадаются на две главных группы в 8 и в 6 строк: aBaBccDD — eFFeGG (прописными буквами обозначены мужские рифмы). Отношения, с точки зрения числа стихов, строфического целого к первой группе и первой ко второй почти равны друг другу, т.е. мы имеем здесь дело с приближением к так называемой «божественной пропорции». Если выразить эти отношения графически, то окажется, что точка, отделяющая первую группу от второй, близка к точке «золотого сечения». Возьмем теперь в пример уже отчасти цитированную 34-ю строфу I главы. За «единоначатиями» и перечислениями с опять в первой части строфы следует «срыв», которым начинается вторая часть:
Но полно прославлять надменных
Болтливой лирою своей;
Они не стоят ни страстей,
Ни песен, ими вдохновенных...
По аналогичной схеме построен целый ряд строф:
Всегда скромна, всегда послушна,
Всегда как утро весела,
Как жизнь поэта простодушна,
Как поцелуй любви мила;
Глаза, как небо, голубые,
Улыбка, локоны льняные,
Все в Ольге... Но любой роман
Возьмите и найдете верно
Ее портрет: он очень мил,
Я прежде сам его любил,
Но надоел он мне безмерно. (II, 23)
Неправильный, небрежный лепет,
Неточный выговор речей
По-прежнему сердечный трепет
Произведут в груди моей;
Раскаяться во мне нет силы,
Мне галлицизмы будут милы,
Как прошлой юности грехи,
Как Богдановича стихи,
Но полно. Мне пора заняться
Письмом красавицы моей... (III, 29)
В первом случае «срыв» приходится на 9-й стих (1-й второй группы); во втором — на 8-й (последний первой группы), в третьем — снова на 9-й, т.е. всюду на место, отстоящее близко от точки «золотого сечения». Ср. еще главу III, 41 — встреча Татьяны с Евгением после ее письма к нему:
И как огнем обожжена,
Остановилася она.
Но следствия нежданной встречи
Сегодня, милые друзья,
Пересказать не в силах я...
IV, 3: Я долго был пленен одною...
Но был ли я любим, и кем,
И где, и долго ли?.. Зачем
Вам это знать? Не в этом дело!..
IV, 24: Увы, Татьяна увядает,
Бледнеет, гаснет и молчит!
Ничто ее не занимает,
Ее души не шевелит.
Качая важно головою,
Соседи шепчут меж собою:
Пора, пора бы замуж ей!..
Но полно. Надо мне скорей
Развеселить воображенье
Картиной счастливой любви.
Эти но, но полно, зачем, прерывающие повествование, снижающие патетику, напоминающие читателю, что рассказываемое — фикция, создающая ироническую дистанцию между читателем и объектом повествования, во всех приведенных случаях приходятся все на одну и ту же приблизительно точку — раздела первой и второй полустроф; перечисления и «единоначатия», встречающиеся в первых полустрофах, усугубляют патетический тон и тем увеличивают эффект контраста между каждой парою полустроф. Ритмика смыслового движения совпадает с ритмикой движения чисто музыкального и подчеркивает последнюю.
Разумеется, это далеко не единственная схема построения онегинской строфы. Надо принять во внимание, что разделение строфы на две полустрофы по тому признаку, что каждая из них завершается двустишиями, заканчивающимися мужскими рифмами, отнюдь не является какой-нибудь обязательной и неразрушимой рамкой, строго определяющей ход речевого движения. Смысловая и музыкальная стороны здесь находятся в отношении взаимозависимости. Поясню это примером, каким является 46-я строфа VIII главы:
А мне, Онегин, пышность эта,
Постылой жизни мишура,
Мои успехи в вихре света,
Мой модный дом и вечера,
Что в них? Сейчас отдать я рада
Всю эту ветошь маскарада,
Весь этот блеск, и шум, и чад
За полку книг, за дикий сад,
За наше бедное жилище,
За те места, где в первый раз,
Онегин, видела я вас,
Да за смиренное кладбище,
Где нынче крест и тень ветвей
Над бедной нянею моей...
Здесь движение речи таково, что с музыкальной точки зрения строфа эта воспринимается нами как состоящая, правда, из двух полустроф, но из которых первая — всего только первое четверостишие. Столь же показательна следующая строфа:
А счастье было так возможно,
Так близко!.. Но судьба моя
Уж решена. Неосторожно,
Быть может, поступила я:
Меня с слезами заклинаний
Молила мать; для бедной Тани
Все были жребии равны...
Я вышла замуж. Вы должны,
Я вас прошу, меня оставить;
Я знаю: в вашем сердце есть
И гордость и прямая честь.
Я вас люблю (к чему лукавить?),
Но я другому отдана; Я буду век ему верна.
Здесь имеем дело с своего рода поэтическим «синкопом»: движение речи обрывается на первом стихе двустишия, завершающего первую полустрофу. Татьяна повествует сперва о том, что предшествовало моменту, после которого возврата назад уже не может быть. Она вспоминает о своей непоправимой ошибке — и мы словно слышим, как она задыхается, захлебывается слезами, мешающими ей продолжать. Пауза как раз там, где мы ждем рифмы, диктуемая смыслом, разрушающая строфическую структуру, тем самым воспринимается острее, больнее.
Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 103; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!