Развитие традиций женской поэзии в лирике Ахматовой и Цветаевой
Ранняя лирика Ахматовой и Цветаевой
В начале XX века в ряду блистательных имен женской поэзии появились два ярких имени — Анна Ахматова и Марина Цветаева. Будет ли преувеличением сказать, что в эту пору "серебряный век" русской поэзии обрел своих цариц, не уступавших масштабом дарования давно и признанно "коронованным" В. Брюсову и А. Блоку, С. Есенину и Б. Пастернаку? За всю многовековую историю русской литературы это, пожалуй, лишь два случая, когда женщина-поэт по силе своего дарования ни в чем не уступила поэтам мужчинам. Не случайно обе они не жаловали слово "поэтесса". Они не желали ни каких скидок на свою "женскую слабость", предъявляя самые высокие требования к званию Поэт. Ахматова так прямо и писала:
Увы! лирический поэт
Обязан быть мужчиной...
Критики начала века постоянно отмечали эту их особенность: "Г-жа Ахматова, несомненно, лирический поэт, именно поэт, а не поэтесса. "(Б. Садовский). "Поэзия Марины Цветаевой — женская, но, в отличие от Анны Ахматовой, она не поэтесса, а поэт. "(М. Осоргин).
Что же позволило им встать в один ряд с крупнейшими лириками ХХ века: Блоком, Есениным, Маяковским, Мандельштамом, Гумилевым, Белым, Пастернаком? В первую очередь это предельная искренность, отношение к творчеству как к "священному ремеслу", виртуозное владение словом, безукоризненное чувство родной речи. Это то, что роднит их с предшественницами в женской поэзии XIX века ( строки о "святом ремесле" мы найдем еще в поэзии Каролины Павловой).
|
|
|
Лирика Ахматовой периода ее первых книг ("Вечер", "Четки") — почти исключительно лирика любви. Поэзия Анны Ахматовой сразу же заняла особое место уравновешенностью тона и четкостью мыслевыражения. Чувствовалось, что у молодого поэта свой голос, своя, присущая этому голосу, интонация. Голос, запевший в стихах Ахматовой, выдает свою женскую душу. Здесь все женское: зоркость глаза, любовная память о милых вещах, грация — тонкая и чуть капризная. Эта грация, эта не столько манерность, сколько видимость манерности, кажется нужной, чтобы закрыть раны, потому что подлинный лирик всегда ранен, а Ахматова — подлинный лирик.
Я была, как и ты, свободной,
Но я слишком хотела жить.
Видишь, ветер, мой труп холодный,
И некому руки сложить.
Íåòðóäíî íàéòè ëèòåðàòóðíóþ ãåíåàëîãèþ Àõìàòîâîé. Êîíå÷íî, äîëæíû âñïîìíèòüñÿ èìåíà ïðåäñòàâèòåëåé æåíñêîé ïîýçèè XIX âåêà. Ïî ñêëàäó ñâîåãî äàðîâàíèÿ, ïî ñâîåé ñïîñîáíîñòè âèäåòü ìèð òî÷íî è ñòåðåîñêîïè÷íî Àõìàòîâà áûëà õóäîæíèêîì âåðíîãî ðåàëèñòè÷åñêîãî çðåíèÿ. Âîññîçäàâàÿ ÷óâñòâî ÷åðåç ïðåäìåò, áûò, îáñòàíîâêó, îíà ïîñòóïàëà êàê õóäîæíèê ïñèõîëîãè÷åñêîãî ðåàëèçìà. Àõìàòîâîé ïñèõîëîãè÷åñêè âûâåðåíà êàæäàÿ äåòàëü, âûðàçèòåëüíî ïåðåäàíà ðàñòåðÿííîñòü ãåðîèíè ïåðåä ðàçëóêîé:
|
|
|
Так беспомощно грудь холодела,
|
|
|
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки...
Ахматовская поэтика вобрала в себя достижения не только поэзии, но и русской классической прозы с ее психологизмом и вниманием к конкретной среде. В то же время поэтическое искусство Ахматовой, несомненно в русле новейших художественных исканий своего века. Пунктирность поэтической речи, мерцающий глубинный подтекст, обыденность разговорных, полуобрывочных фраз при их спрятанном главном смысле, кажущаяся импровизационность — это приметы и поэзии и прозы XX века.
Если использовать выражение Цветаевой, то было поистине явление Поэта в облике женщины. Но эти же слова можно отнести и к самой Марине Цветаевой. Ее первые сборники ("Вечерний альбом", "Волшебный фонарь", "Из двух книг") являлись ярким образцом камерной лирики. Сила и ахматовских и цветаевскких стихов поражала тем больше, что их сюжеты были не только традиционны для женской лирики, но в какой-то степени даже обыденны. Но если раньше о любви рассказывал Он или от Его имени (как делала Гиппиус), то теперь голосом Ахматовой и Цветаевой, о любви — как равная из равных — рассказывает Она, женщина. В первом альбоме Цветаевой встречаются стихи в форме сонета, что предполагает высокое мастерство, умение в четырнадцати строках сказать многое. Внимание к сонету требовало не только высокой стиховой культуры, но и емкость образа, четкость мысли. Стихи ранней Цветаевой звучали жизнеутверждающе, мажорно. Но уже в первых ее стихах была неизвестная прежде в русской поэзии жесткость, резкость, редкая даже среди поэтов-мужчин. В стихах Марины Цветаевой есть и твердость духа и сила мастера:
|
|
|
ß çíàþ, ÷òî Âåíåðà — äåëî ðóê,
Ðåìåñëåííûõ, — è çíàþ ðåìåñëî.
Откроешь любую страницу, и сразу погружаешься в ее стихию — в атмосферу душевного горения, безмерности чувств, острейших драматических конфликтов с окружающим поэта миром. В поэзии Цветаевой нет и следа покоя, умиротворенности, созерцательности. Она вся в буре, в действии и поступке. Слово Цветаевой всегда свежее, прямое, конкретное, значит только то, что значит: вещи, значения, понятия. Но у нее есть своя особенность — это слово-жест, передающее некое действие, своего рода речевой эквивалент душевного жеста. Такое слово сильно повышает накал и драматическое напряжение речи:
Нате! Рвите! Глядите! Течет, не там же?
Заготавливайте чан!
Я державную рану отдам до капли!
Зритель — бел, занавес — рдян.
И даже музыкальность, передавшаяся ей от матери сказывалась своеобразно — не в певучести и мелодичности. Наоборот ее стихи резки, порывисты, дисгармоничны. Она не столько писала стихи в обычном смысле, сколько их записывала — на слух и по слуху. Они возникали из звукового хаоса, из сумятицы чувств, похожей на шум ветра или воды. Музыкальность Цветаевой не похожа на символическую звукопись, она дожидалась, когда поэтическое слово само появится из звуковой влаги — из моря или речевой реки. Звук, музыка были в ее сознании лоном стиха и прародителем поэтического образа. Повинуясь музыкальной интонации Цветаева безжалостно рвет строку на отдельные слова и даже слоги, подобно музыканту, изнемогающему в море звуков. Бродский в одной из своих статей говорил даже о "фортепианном" характере цветаевских произведений. "Музыка" Цветаевой развивалась контрастно.
И что тому — костер остылый,
Кому разлука — ремесло!
Одной волною накатило,
Другой волною унесло.
Развитие традиций женской поэзии в лирике Ахматовой и Цветаевой
Ëþáîâíûé ðîìàí, ðàçâåðòûâàâøèéñÿ â ïðåäðåâîëþöèîííûõ ñòèõàõ è Àõìàòîâîé è Öâåòàåâîé, áûë øèðå è ìíîãîçíà÷èòåëüíåé ñâîèõ êîíêðåòíûõ ñèòóàöèé.  èõ ëþáîâíûå ðîìàíû âõîäèëà ýïîõà.
В сложной музыке ахматовской лирики жила и давала о себе знать особая, странная пугающая дисгармония. Она писала впоследствии, что постоянно слышала непонятный гул, как бы некое подземное клокотание, сдвиг и трение тех первоначальных твердых пород, на которых извечно и надежно зиждилась жизнь, но которые стали терять устойчивость и равновесие. Эпоха по-своему озвучивала и переиначивала стихи, вносила в них ноту тревоги и печали, имевших более широкое значение, чем собственная судьба. В ее стихах возникли мотивы мгновенности и бренности человеческой жизни, греховной в своей смелой самонадеянности и безнадежно одинокой в великом холоде бесконечности, те мотивы, которые звучали и в поэзии Гиппиус:
Помолись о нищей, о потерянной,
О моей живой душе,
Ты, в своих путях всегда уверенный,
Свет узревший в шалаше.
...
Отчего же бог меня наказывал
Каждый день и каждый час?
Или это ангел мне указывал
Свет, невидимый для нас?
Мысли о неизбежности и ужасе конца проходят и в лирике Цветаевой. Об этом свидетельствует строфа знаменитого стихотворения: "Идешь на меня похожий...", впоследствии отброшенная:
ß âå÷íîñòè íå ïðèåìëþ!
Зачем меня погребли?
Я так не хотела в землю
С любимой моей земли.
В ахматовской лирике предреволюционных лет, особенно в "Четках" и "Белой стае", появился мотив воспаленной, жаркой и самоистязающей совести:
Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело нам!
Тема уязвленной и даже "беснующейся" совести придает лирике Ахматовой резко оригинальный характер, раздвигая ее рамки, показывает нам человеческую душу в ее страданиях и боли, по существу несоизмеримых с конкретной жизненной ситуацией:
И только совесть с каждым днем страшней
Беснуется: великой хочет дани.
Тяжелое, кризисное состояние, итогом которого являлась "Белая стая", было тем более мучительным, что поиски нового смысла жизни, отказ от лукавой легкости тягостной праздности, сложные перипетии личной жизни в сочетании с тревожным ощущением грядущих перемен, все это требовало от поэта служения высшим интересам. Сложность заключалась в том, что общие координаты, по которым развивалось и двигалось время, были ей неясны. Не чувствуя ориентиров, Ахматова, судя по всему, ориентировалась главным образом на силу художественного творчества.
И печально Муза моя,
Как слепую, водила меня,
— признавалась она в одном из стихотворений. В "Белой стае" много стихов, посвященных Музе, тайной и могучей силе искусства. Эта власть в представлении Ахматовой обычно исцеляюща, она способна вывести человека из круга обступивших его мелких интересов и страстей, подавленности и уныния. Воздухом высокого искусства дышать труднее, но мир сквозь него видится яснее и подлиннее. Характерно в этом отношении стихотворение "Уединение":
Òàê ìíîãî êàìíåé áðîøåíî â ìåíÿ, —
×òî íè îäèí óæå íå ñòðàøåí...
Здесь выразилось то, что поэт вступил в иной, более зрелый и высший круг жизни.
Постепенно мотивы камерной лирики теряли и для Цветаевой свое очарование и в конце концов выветрились в ее творчестве, ибо пришли в резкое противоречие со все больше овладевавшим ее пафосом драматического переживания жизни и осознанием высокого призвания поэта.
Åñòü íà ñâåòå ïîâàæíåé äåëà
Страстных бурь и подвигов любовных
Цветаева была романтиком-максималистом, человеком крайностей, художником исключительно напряженной эмоциональной жизни, личностью, постоянно "перевозбужденной" в своих "безмерных" стремлениях, — она никогда не могла остановиться на "золотой середине", соблюсти размеренности глагола или выдержать паузу. Правда, нередко это ей удавалось, но все же, как правило, ценою каких то потерь в краске, в звуке, в просторности регистра. Эту особенность, которою она дорожила, хотя и усмиряла, имела она ввиду в стихотворении "Поэт":
Поэт — издалека заводит речь,
Поэта — далеко заводит речь...
Это двустишие можно поставить эпиграфом ко всему, что Цветаева сделала в поэзии. Счеты с поэзией у нее не легки. Она постоянно видела перед собой дорогу, которая шла "издалека" и уводила "далеко".
Ìíå è òîãäà íà çåìëå
Не было места,
Мне и тогда на земле
Всюду был дом.
Íà ýòîé ôîðìóëå ïðîòèâîðå÷èé ñòðîèòñÿ âñå åå äàëüíåéøåå òâîð÷åñòâî. Öâåòàåâà ëþáèò àíòèòåçó, åå ñòèëü èñêëþ÷èòåëüíî ÿðîê è äèíàìè÷åí, îí êàê áû ðàññ÷èòàí íà ñèëüíåéøåå ãèïíîòè÷åñêîå âîçäåéñòâèå, íà "÷àðó". Àíòîíèìû Öâåòàåâîé óïîòðåáëÿþòñÿ äëÿ õàðàêòåðèñòèêè ñóáúåêòèâíûõ ïåðåæèâàíèé ãåðîèíè, ÿâëåíèé ïðèðîäû, êàêèõ-ëèáî äåéñòâèé è ïðèçíàêîâ ïðåäìåòà: âäîõ - âûäîõ, ðîäíàÿ - ÷óæàÿ, ïåðâûé - ïîñëåäíèé, íà÷àë - êîí÷èë, áëèçü - äàëü, ðîäèëàñü - óìðó, òîøíî - ñëàäêî, ëþáèòü - íåíàâèäåòü è ò.ä. Ãëàâíàÿ ôóíêöèÿ àíòîíèìîâ â ïîýòè÷åñêîì òâîð÷åñòâå Öâåòàåâîé — êîíòðàñò. Çäåñü îïÿòü âñïîìèíàþòñÿ ëó÷øèå îáðàçöû æåíñêîé ïîýçèè, èñïîëüçóþùèå ýòîò õóäîæåñòâåííûé ïðèåì, ñ ïîìîùüþ êîòîðîãî áîëåå ÿðêî ïåðåäàþòñÿ ÷óâñòâà, ýìîöèè, ïåðåæèâàíèÿ, îòíîøåíèå ê ìèðó è ëþäÿì (ïîäîáíîå âñòðå÷àì è â ïîýçèè Ãèïïèóñ). Íåóåìíàÿ ôàíòàçèÿ Öâåòàåâîé ïîçâîëÿåò åé íàõîäèòü íîâûå èíäèâèäóàëüíûå êîíòðàñòû. Èíîãäà îíà ñîâìåùàåò, êàçàëîñü áû íåñîâìåñòèìûå ïîíÿòèÿ (îêñþìîðîí):
Ледяной костер — огневой фонтан!
Высоко несу свой высокий стан...
Ïîýçèÿ Öâåòàåâîé, ÷óòêàÿ íà çâóêè ðàçëè÷àëà ãîëîñà áåñ÷èñëåííûõ äîðîã, óõîäÿùèõ â ðàçíûå êîíöû ñâåòà, íî îäèíàêîâî îáðûâàþùèõñÿ â ïó÷èíå âîéíû: "Ìèðîâîå íà÷àëîñü âî ìãëå êî÷åâüå..."  êàíóí ðåâîëþöèè Öâåòàåâà âñëóøèâàåòñÿ â "íîâîå çâó÷àíèå âîçäóõà". Ðîäèíà, Ðîññèÿ âõîäèëà â åå äóøó øèðîêèì ïîëåì è âûñîêèì íåáîì. Îíà æàäíî ïüåò èç íàðîäíîãî èñòî÷íèêà, ñëîâíî ïðåä÷óâñòâóÿ, ÷òî íàäî íàïèòüñÿ â çàïàñ — ïåðåä áåçâîäüåì ýìèãðàöèè. Ïå÷àëü ïåðåïîëíÿåò åå ñåðäöå.  òî âðåìÿ, êàê ïî ñëîâàì Ìàÿêîâñêîãî "óíè÷òîæèëèñü âñå ñåðåäèíû", è "çåìíîé øàð ñàìûé íà äâå ðàñêîëîëñÿ ïîëóøàðèé ïîëîâèíû" — êðàñíóþ è áåëóþ. Öâåòàåâà ðàâíî ãîòîâà áûëà îñóäèòü è òåõ è äðóãèõ — çà êðîâîïðîëèòèå:
Âñå ðÿäêîì ëåæàò, —
Не развесть межой.
Поглядеть: солдат!
Где свой, где чужой?
Все более заявляла о себе тема Родины и в поэзии Ахматовой. Это тема, бывшая для нее, как показало время, органичной, помогла ей в годы первой мировой войны занять позицию, заметно отличавшуюся от официальной пропагандистской литературы. Здесь можно говорить о ее страстном пацифизме, покоившемся на религиозной евангелистской основе.
Не напрасно молебны служились,
О дожде тосковала земля:
Красной влагой тепло окропилось
Затоптанные поля.
В стихотворении "Молитва", поражающем силой самоотреченного чувства, она молит судьбу о возможности принести в жертву России все, что имеет:
Дай мне горькие годы недуга,
Задыханья, бессонницу, жар,
Отыми и ребенка, и друга,
И таинственный песенный дар —
Так молюсь за твоей литургией
После стольких томительных дней,
Чтобы туча над темной Россией
Стала облаком в славе лучей.
 ýòèõ ñòèõàõ — ïðîäîëæåíèå òðàäèöèé æåíñêîé ïîýçèè èçëîæåíèÿ ñâîèõ ÷óâñòâ â ôîðìå ìîëèòâû. Ñâîåãî ðîäà èòîãîì, ïðîéäåííûì Àõìàòîâîé äî ðåâîëþöèè ñëåäóåò ñ÷èòàòü ñòèõîòâîðåíèå, íàïèñàííîå â 1917 ãîäó:
Мне голос был. Он звал утешно,
Он говорил: "Иди сюда,
Оставь свой край глухой и грешный,
Оставь Россию навсегда".
Здесь Ахматова выступала как страстный гражданский поэт яркого патриотического направления. Строгая, приподнятая, библейская форма стихотворения, заставляющая вспомнить пророков-проповедников — все в данном случае соразмерно своей величественной и суровой эпохе. Здесь нет ни понимания революции, ни ее приятия, но в нем страстно прозвучал голос той интеллигенции, которая сделала главный выбор: осталась вместе со своим народом. Тут сыграли роль и национальная привязанность к своей земле, и внутренняя культурно-демократическая основа, присущая русской интеллигенции.
Путь, пройденный к тому времени и Ахматовой и Цветаевой — это путь постепенного, но последовательного отказа от замкнутости душевного мира. Глубина и богатство духовной жизни, серьезность и высота моральных требований неуклонно выводили их на дорогу интересов более широких, чем любовная и камерная лирика.
2.3. Эволюция Ахматовой от "я" до "мы" и трагическое одиночество Цветаевой
Ìåæäó ðàííåé ëþáîâíîé ëèðèêîé è ïîçäíèì òâîð÷åñòâîì è Àõìàòîâîé è Öâåòàåâîé — îãðîìíàÿ ïîëîñà: òóò áûëè ñìåðòü, ðàçðóõà, ïîòåðè, ïðåäàòåëüñòâà, ïåðåâåðíóòûé áûò, áåçûñõîäíîå îùóùåíèå êàòàñòðîôû, áûëî âñå, ÷òî òîëüêî ìîæåò âûïàñòü íà äîëþ ÷åëîâåêà, çàñòèãíóòîãî ñìåíîé ýïîõè. Íî êàê âñå æèâîå, èõ ëèðèêà ïðîäîëæàëà æèòü, îòêàçûâàëàñü áûòü íàäãðîáíûì óêðàøåíèåì. "Ñêðûòûé äâèãàòåëü" ïîýçèè Öâåòàåâîé — æàäíàÿ òÿãà ê Æèçíè. Íå â ñóæåíîì ïîíèìàíèè, êàê ïðîñòîå æèçíåëþáèå, à íåêîå ÿçû÷åñêîå îùóùåíèå ñåáÿ, ñòðåìëåíèå âñå ïî÷óâñòâîâàòü è âñå ïåðåæèòü, íåêîå "âñåõîòåíèå". Ìàðèíà ïîðèöàåò Ñîçäàòåëÿ â ñòèõîòâîðåíèè "Ìîëèòâà":
Ты сам мне подал — слишком много!
Я жажду — сразу всех дорог!
Всего хочу...
И даже у Ахматовой в таком мрачном стихотворении, как "Все расхищено, предано, продано..." можно было услышать доброжелательное любопытство и интерес к новому миру:
Все расхищено, предано, продано,
Черной смерти мелькало крыло,
Все голодной тоскою изглодано,
Отчего же мне стало светло?
Старый мир был разрушен, новый только начинал жить. Для Ахматовой, Цветаевой и многих других, разрушенное прошлое было хорошо знакомым и обжитым домом. И все же внутренняя сила жизни заставляла посреди обломков старого и незнакомого нового продолжать творить поэзию.
Çàìåòíî ìåíÿåòñÿ â 20-30 ãîäû ïî ñðàâíåíèþ ñ ðàííèìè êíèãàìè è òîíàëüíîñòü òîãî ðîìàíà ëþáâè, êîòîðûé äî ðåâîëþöèè âðåìåíàìè îõâàòûâàë ïî÷òè âñå ñîäåðæàíèå ëèðèêè Àõìàòîâîé. Íà÷èíàÿ óæå ñ "Áåëîé ñòàè", íî îñîáåííî â "Ïîäîðîæíèêå", "Anno Domini" è â ïîçäíåéøèõ öèêëàõ ëþáîâíîå ÷óâñòâî ïðèîáðåòàåò ó íåå áîëåå øèðîêèé è áîëåå äóõîâíûé õàðàêòåð. Îò ýòîãî îíî íå ñäåëàëîñü ìåíåå ñèëüíûì. Íàîáîðîò, ñòèõè, ïîñâÿùåííûå ëþáâè, èäóò ïî ñàìûì âåðøèíàì ÷åëîâå÷åñêîãî äóõà. Îíè íå ïîä÷èíÿþò ñåáå âñåé æèçíè, âñåãî ñóùåñòâîâàíèÿ, êàê ýòî áûëî ïðåæäå, íî çàòî âñå ñóùåñòâîâàíèå, âñÿ æèçíü âíîñèò â ëþáîâíîå ïåðåæèâàíèå âñþ ìàññó ïðèñóùèõ èì îòòåíêîâ. Íàïîëíèâøèñü ýòèì îãðîìíûì ñîäåðæàíèåì, ëþáîâü ñòàëà íå òîëüêî íåñðàâíåííî áîëåå áîãàòîé è ìíîãîöâåòíîé, íî è ïî-íàñòîÿùåìó òðàãåäèéíîé â ìèíóòû ïîòðÿñåíèé. Áèáëåéñêàÿ, òîðæåñòâåííàÿ ïðèïîäíÿòîñòü àõìàòîâñêèõ ëþáîâíûõ ñòèõîâ ýòîãî ïåðèîäà îáúÿñíÿåòñÿ ïîäëèííîé âûñîòîé, òîðæåñòâåííîñòüþ è ïàòåòè÷íîñòüþ çàêëþ÷åííîãî â íåì ÷óâñòâà. Íå ñëó÷àéíî, ê êîíöó 20-õ ãîäîâ, íî â îñîáåííîñòè â 30-å ãîäû, Àõìàòîâó íà÷èíàåò ïðèâëåêàòü áèáëåéñêàÿ îáðàçíîñòü è àññîöèàöèè ñ åâàíãåëüñêèìè ñþæåòàìè. Àõìàòîâà íà ïðîòÿæåíèè 30-õ ãîäîâ ðàáîòàåò íàä ñòèõàìè, ñîñòàâèâøèìè ïîýìó "Ðåêâèåì", ãäå îáðàçû Ìàòåðè è êàçíèìîãî Ñûíà ñîîòíåñåíû ñ åâàíãåëüñêîé ñèìâîëèêîé. Áèáëåéñêèå îáðàçû è ìîòèâû, òðàäèöèîííî èñïîëüçîâàâøèåñÿ â æåíñêîé ïîýçèè, äàâàëè âîçìîæíîñòü ïðåäåëüíî ðàñøèðèòü âðåìåííûå è ïðîñòðàíñòâåííûå ðàìêè ïðîèçâåäåíèé, ÷òîáû ïîêàçàòü, ÷òî ñèëû Çëà, âçÿâøèå â ñòðàíå âåðõ, âïîëíå ñîîòíîñèìû ñ êðóïíåéøèìè îáùå÷åëîâå÷åñêèìè òðàãåäèÿìè. Àõìàòîâà íå ñ÷èòàåò ïðîèñøåäøèå â ñòðàíå áåäû íè âðåìåííûìè íàðóøåíèÿìè çàêîííîñòè, êîòîðûå ìîãëè áû áûòü ëåãêî èñïðàâëåíû, íè çàáëóæäåíèÿìè îòäåëüíûõ ëèö. Áèáëåéñêèé ìàñøòàá çàñòàâëÿåò ìåðèòü ñîáûòèÿ ñàìîé êðóïíîé ìåðîé. Âåäü ðå÷ü øëà îá èñêîâåðêàííîé ñóäüáå íàðîäà, î ãåíîöèäå, íàïðàâëåííîì ïðîòèâ íàöèè è íàöèé, î ìèëëèîíàõ áåçâèííûõ æåðòâ, îá îòñòóïíè÷åñòâå îò îñíîâíûõ îáùå÷åëîâå÷åñêèõ ìîðàëüíûõ íîðì. Àõìàòîâà ïðåêðàñíî ïîíèìàëà ñâîþ îòâåðæåííîñòü â ãîñóäàðñòâå-çàñòåíêå:
Не лирою влюбленного
Иду пленять народ —
Трещотка прокаженного
В моей руке поет.
Успеете нахаяться,
И воя, и кляня.
Я научу шарахаться,
Вас, смелых, от меня.
Хотя Солженицын считал, что "Реквием" слишком личен и субъективен и, что личный момент "я была тогда с моим народом" — придавил всеобщий; "Реквием" — это подлинно народное произведение. Не только в том смысле, что он отразил и выразил великую народную трагедию, но и по своей поэтической форме, близкой к народной причети. "Сотканный" из простых "подслушанных", как пишет Ахматова, слов, он с большой поэтической и гражданской силой выразил свое время и страдающую душу народа. Цикл "Реквием" не существует в поэзии поэтессы изолировано. Мир поэзии Ахматовой — мир трагедийный. Мотивы беды и трагедии воплощались в ранней поэзии как мотивы личные. В 20-е годы личное и общее единоборствовали в ахматовской поэзии. Только после страшных переживаний, выпавших на долю Ахматовой в 30-40-х годах, ей удалось синтезировать оба эти начала. И характерно, что она находит решение не в радости, не в экстазе, а в скорби и в страданиях. "Реквием" и "Поэма без героя" — два ярких примера взаимопроникновения личного и общего. В "Реквиеме" отчаяние матери не обособляет ее. Наоборот, через свою скорбь она прозревает страдания других. "Мы" и "я" становятся почти синонимами. Ахматова сама предугадала, чем станет ее "Реквием":
И если зажмут мой измученный рот,
Которым кричит стомильонный народ...
Предельное одиночество не перерождается в эгоцентрическое замыкание в собственной боли. Душа Ахматовой открыта:
Îïÿòü ïîìèíàëüíûé ïðèáëèçèëñÿ ÷àñ.
ß âèæó, ÿ ñëûøó, ÿ ÷óâñòâóþ âàñ.
È ÿ ìîëþñü íå î ñåáå îäíîé,
À îáî âñåõ, êòî òàì ñòîÿë ñî ìíîþ.
Чисто поэтически "Реквием" — чудо простоты. Поэзия Ахматовой всегда была четкой, по-петербургски подобранной. Ей всегда были чужды вычурность и говорливость московского лада. Но в "Реквиеме" ей удалось еще большее — дисциплинировать свои собственные чувства, вогнать их в крепкую ограду стихотворной формы, как воды Невы сдерживаются гранитными набережными. Простая суровость формы, противостоящая страшному содержанию, делает "Реквием" произведением, адекватным той апокалиптической поре, о которой оно повествует. В свете следующих событий в жизни страны и в жизни Ахматовой многие мотивы перечисленных стихотворений выглядят как предчувствие и предсказание. Вариации тем "Реквиема" находим в ее поэзии с конца 30-х годов. Спустя два десятилетия после завершения работы поэме был предпослан эпиграф, в котором позиция Ахматовой в жизни и в поэзии получила строгую и лаконичную характеристику:
Нет, и не под чуждым небосводом,
И не под защитой чуждых крыл, —
Я была тогда с моим народом
Там, где мой народ, к несчастью, был.
Дважды повторяющееся слово "чуждый" дважды подчеркивается словами "мой народ": прочность слияния судеб народа и его поэта проверяется общим для них несчастьем. Подробности происходящего воспроизводятся с обычной для Ахматовой достоверностью. Правда жизни в стихах нигде не нарушается ни в большом, ни в малом. В поэме прорывается крик боли, но предпочтение отдается слову, сказанному негромко, сказанному шепотом — так, как говорили в той страшной очереди. "Реквием" звучит как заключительное обвинение по делу о страшных злодеяниях. Но обвиняет не поэт, а время. Вот почему так величаво, — внешне спокойно, сдержанно — звучат заключительные строки поэмы, где поток времени выносит к памятнику всем безвинно погибшим, но еще и тем, в чьих жизнях горестно отразилась их гибель:
И голубь тюремный пусть гудит вдали,
И тихо идут по реке корабли.
Ëèðèêà Öâåòàåâîé â ãîäû ðåâîëþöèè è ãðàæäàíñêîé âîéíû, êîãäà îíà âñÿ áûëà ïîãëîùåíà îæèäàíèåì âåñòè îò ìóæà, êîòîðûé áûë â ðÿäàõ áåëîé àðìèè, ïðîíèêíóòà ïå÷àëüþ è íàäåæäîé. Îíà ïèøåò êíèãó ñòèõîâ "Ëåáåäèíûé ñòàí", ãäå ïðîñëàâëÿåò áåëóþ àðìèþ. Íî, ïðàâäà, ïðîñëàâëÿåò åå èñêëþ÷èòåëüíî ïåñíåé ãëóáî÷àéøåé ñêîðáè è òðàóðà, ãäå ïåðåêëèêàþòñÿ ìíîãèå ìîòèâû æåíñêîé ïîýçèè XIX âåêà.  1922 ãîäó Ìàðèíå áûëî ðàçðåøåíî âûåõàòü çà ãðàíèöó ê ìóæó. Ýìèãðàöèÿ îêîí÷àòåëüíî çàïóòàëà è áåç òîãî ñëîæíûå îòíîøåíèÿ ïîýòà ñ ìèðîì, ñî âðåìåíåì. Îíà è ýìèãðàöèè íå âïèñûâàëàñü â îáùåïðèíÿòûå ðàìêè. Ìàðèíà ëþáèëà, êàê óòåøèòåëüíîå çàêëèíàíèå, ïîâòîðÿòü: "Âñÿêèé ïîýò, ïî ñóùåñòâó, ýìèãðàíò... Ýìèãðàíò èç Áåññìåðòèÿ âî Âðåìÿ, íåâîçâðàùåíåö â ñâîå âðåìÿ!"  ñòàòüå "Ïîýò è âðåìÿ" Öâåòàåâà ïèñàëà: "Åñòü òàêàÿ ñòðàíà — Áîã. Ðîññèÿ ãðàíè÷èò ñ íåé, — òàê ñêàçàë Ðèëüêå, ñàì òîñêîâàâøèé ïî Ðîññèè âñþ æèçíü". Òîñêóÿ íà ÷óæáèíå ïî ðîäèíå è äàæå ïûòàÿñü èçäåâàòüñÿ íàä ýòîé òîñêîé, Öâåòàåâà ïðîõðèïèò êàê "ðàíåíîå æèâîòíîå, êåì-òî ðàíåíîå â æèâîò":
Тоска по родине! Давно
Разоблаченная морока!
Мне совершенно все равно
Где совершенно одиноко.
Она даже с рычанием оскалит зубы на свой родной язык, который так обожала, который так умела нежно и яростно жать своими рабочими руками, руками гончара слово:
Íå îáîëüùóñü è ÿçûêîì
Ðîäíûì, åãî ïðèçûâîì ìëå÷íûì.
Ìíå áåçðàçëè÷íî — íà êàêîì
Íå ïîíèìàåìîé áûòü âñòðå÷íûì!
Далее "домоненавистнические" слова:
Âñÿê äîì ìíå ÷óæä, âñÿê õðàì ìíå ïóñò...
Затем следует еще более отчужденное, надменное:
И все — равно, и все — едино...
И вдруг попытка издевательства над тоской по родине беспомощно обрывается, заканчиваясь гениальным по своей глубине выдохом, переворачивающим весь смысл стихотворения в душераздирающую трагедию любви к родине:
Íî åñëè ïî äîðîãå — êóñò
Встает, особенно — рябина...
И все. Только три точки. Но в этих точках — мощное, бесконечно продолжающееся во времени, немое признание в такой сильной любви, на какую неспособны тысячи вместе взятых стихотворцев, пишущих не этими великими точками, каждая из которых как капля крови.
В своих письмах Цветаева пишет: "Всякая жизнь в пространстве — самом просторном! — и во времени — самом свободном! — тесна... В жизни ничего нельзя... Поэтому искусство ("во сне все возможно"). Из этого — искусство — моя жизнь... Других путей нет". Действительно, других путей, кроме ухода в собственный мир, у Цветаевой не было в эмиграции. В этот период для ее лирики характерным стало погружение в мифотворчество.
Еще в 1921 году в творчестве Марины Цветаевой обнаруживается явный перелом. Она все чаще изменяет широкой и свободной напевности ради медленного и торжественного "большого стиля". От чисто лирических форм она все более охотно обращается к сложным лирико-эпическим конструкциям к поэме, к стихотворной трагедии. И сама лирика ее становится монументальной: отдельные стихотворения сочетаются по принципу лирической сюжетности в циклы, подчиненные особым законам композиции. Главенствующая форма речи в лирике Цветаевой — монолог, но очень часто обращенный к некому собеседнику, которого убеждают или оспаривают. Стих Цветаевой с течением времени как бы отвердевает, утрачивает свою летучесть. Уже в циклах "Ученик" и "Отрок" он становится торжественно величавым, приобретая черты одического "высокого слога".
И колос взрос, и час веселый пробил,
И жерновов возжаждало зерно...
Высокий слог в зрелых стихах Цветаевой перемешан с просторечиями, книжная архаика — с разговорным жаргоном. Это было обдуманным приемом, и на свободном сочетании высокопарности с просторечием был основан особый эффект цветаевского стиля — та "высокая простота", когда слово самое обиходное, подчас даже вульгарное, обретает ударное звучание в ряду слов иного лексического слоя и в соответственном интонационном ключе.
Ñëîâîèñêàòåëü, ñëîâåñíûé õàõàëü,
Ñëîâ íåïðèêðûòûé êðàí,
Ýõ, ñëóõàíóë áû ðàçîê — êàê àõàë
 íî÷ü ïîëîâåöêèé ñòàí!
Ïîèñêè ìîíóìåíòàëüíîñòè, "âûñîêîñòè" ïðèâåëè Öâåòàåâó ê Áèáëèè è ê àíòè÷íîñòè. Ñ íàèáîëüøåé îò÷åòëèâîñòüþ ñêàçàëîñü ýòî â äâóõ ñòèõîòâîðíûõ òðàãåäèÿõ Öâåòàåâîé íà ìèôîëîãè÷åñêèå ñþæåòû — "Òðèàäíà" è "Ôåäðà". Ïîâûøåííûé äðàìàòèçì åå ñòèõîâ âûðàæàåòñÿ ÷åðåç ïðîòèâîïîñòàâëåíèå ìàòåðèè è äóõà, áûòîâîãî è íàäáûòîâîãî íà÷àëà ("Ïðèãâîæäåíà..."). Ïðè ýòîì íåðåäêî îäíî è òî æå ñëîâî âìåùàåò â ñåáÿ îáà ïîëþñíûõ ïîíÿòèÿ. Òàê ïðîèñõîäèò â "Ïîýìå Ãîðû", ãäå ãîðà — îäíîèìåííûé ðåàëüíûé õîëì è äóõîâíàÿ âåðøèíà. Îáûãðûâàåòñÿ äâà çíà÷åíèÿ ñëîâà "ãîðà" — â ïðèâû÷íîì äëÿ íàñ ñìûñëå è â àðõàè÷åñêîì, ïîëóçàáûòîì — "ãîðà" — "âåðõ". "Ïîýìà Ãîðû" — "Ïåñíÿ Ïåñíåé" Öâåòàåâîé, ýìîöèîíàëüíî ïåðåíàïðÿæåííîå âûðàæåíèå âçìûâàþùåãî äóõà, îáúÿòîãî âûñîêîé ñòðàñòüþ. Ëþáîâü îñìûñëèâàåòñÿ â íåé êàê ÷óâñòâî, ïîäûìàþùåå ñìåðòíîãî èç ãðÿçè áûòèÿ. Ìàðèíà Öâåòàåâà îòòàëêèâàåòñÿ îò áûòà â ïîðûâå óòâåðæäåíèÿ âëàñòè ñòðàñòíîãî, ñòðàäàþùåãî äóõà. Áûò è áûòèå ðåçêî ïðîòèâîïîñòàâëåíû äðóã äðóãó â åå ñòèõàõ:
Око зрит — невидимейшую даль,
Сердце зрит — невидимейшую связь...
Ухо пьет — неслыханнейшую молвь...
Над разбитым Игорем плачет Див.
 ãîäû ýìèãðàöèè â ñòèõàõ Öâåòàåâîé çâó÷àëè òîñêà è áîëü ðàññòàâàíèÿ ñ ðîäèíîé, èññòðàäàâøåéñÿ è "ëþòîé", ïîæàðèùàõ è êðîâè. Ñòèõè ðîæäàëèñü ñàìûå ðàçíûå, îò âûñîêîòîðæåñòâåííûõ äî "ïðîñòîíàðîäíûõ", òîëüêî íà òðàãè÷åñêîì óðîâíå. Öâåòàåâà ïðîäåëàëà íà ÷óæáèíå òîò æå ïóòü, ÷òî è ìíîãèå ðóññêèå ïèñàòåëè (Áóíèí, Êóïðèí, Øìåëåâ, Íàáîêîâ), îíè — êàæäûé ïî-ñâîåìó — ÷óâñòâîâàëè ñåáÿ îäèíîêèìè, îòúåäèíåííûìè îò ýìèãðàíòñêîé äåéñòâèòåëüíîñòè, îò ëèòåðàòóðíîé è ïðî÷åé ñóåòû. È âñåìè ìûñëÿìè îíà îáðàòèëàñü âñïÿòü, ê ïðîøëîìó, ê "èñòîêàì". Óéäÿ "â ñåáÿ, â åäèíîëè÷üå ÷óâñòâ" îíà õîòåëà âîñêðåñèòü âåñü òîò ìèð, êàíóâøèé â íåáûòèå, êîòîðûé ñîçäàë, âûëåïèë åå — ÷åëîâåêà è ïîýòà.
Той России — нету,
Как и той меня.
В цикле "Стихи к сыну" есть строки:
Íàñ ðîäèíà íå ïîçîâåò!
Езжай, мой сын, домой — вперед —
В свой край, в свой век, в свой час, — от нас —
В Россию — вас, в Россию — масс,
В наш-час — страну! в сей-час — страну!
В на-Марс — страну! в без-нас — страну!
Но несмотря на это утверждение, Цветаева в 1934 году пишет с чувством гордости:
Ñåãîäíÿ — ñìåþñü!
Сегодня — да здравствует
Советский Союз!
За вас каждым мускулом
Держусь — и горжусь:
Челюскинцы — русские!
Ñ ãîðå÷üþ è áîëüþ Öâåòàåâà âñòðåòèëà èçâåñòèå î çàõâàòå ×åõîñëîâàêèè ôàøèñòàìè. Åå àíòèôàøèñòñêèå ñòèõè, ïîñâÿùåííûå áîðþùåìóñÿ ÷åøñêîìó íàðîäó, ñòàëè âçëåòîì åå òàëàíòà:
 êëÿòâå ðóêó ïîäíÿëè
Все твои сыны —
Умереть за родину
Всех — кто без страны!
Но заключительного аккорда в творчестве Цветаевой нет, причиной тому — творческий кризис. "Эмиграция делает меня прозаиком..." — писала она. Принято считать, что молчание было вызвано тяжелыми обстоятельствами жизни. Рассуждая по-человечески, даже одного из трагических событий ее жизни достаточно было бы, чтобы парализовать творчество. Тем не менее, внешние обстоятельства никогда полностью не объясняют внутреннюю судьбу поэта. Террор пробудил музу Мандельштама, мировая война не помешала, а наоборот, помогла Ахматовой взглянуть на свою жизнь "как с башни". Сама Цветаева считала, что ее кризис связан с художественными причинами: "Моя трудность, — писала она в 1940 году, — в невозможности моей задачи, например словами (то есть смыслами) сказать стон: а-а-а. Словами (смыслами) сказать звук". Еще раньше в "Крысолове", Цветаева определила поэзию как
Рай — сути,
Рай — смысла,
Рай — слуха,
Рай — звука.
Îäíàêî ýòà "èäåàëüíàÿ ïîýòèêà" ó Öâåòàåâîé íà÷àëà ðàçäâàèâàòüñÿ: ãàðìîíèÿ "ñóòè è ñëóõà" ñìåíèëàñü èõ ïðîòèâîáîðñòâîì, ñìûñë óæå íå óìåùàëñÿ â çâóê, ãîëûé ñòîí, îò ñîöèàëüíî-ïîëèòè÷åñêîãî ðàçäâîåíèÿ, óæå íå ìîã îáëå÷üñÿ â ñìûñë. Ëåòîì 1939 ãîäà, ïîñëå ñåìíàäöàòè ëåò ýìèãðàöèè Öâåòàåâà âåðíóëàñü íà ðîäèíó. Ïî-ïðåæíåìó, îíà îáùàëàñü ñî ìíîãèìè, íî âñå áûëî ëèøü "ëþäíîé ïóñòîøüþ" â åå îäèíî÷åñòâå è ãîðå. Ìóæ è äî÷ü áûëè ðåïðåññèðîâàíû. Öâåòàåâó íå àðåñòîâàëè, íå ðàññòðåëÿëè — åå êàçíèëè íåçàìå÷àíèåì, íåïå÷àòàíèåì, íèùåòîé. Òåìà þíîñòè (æèçíè è ñìåðòè) âîçíèêàþò ó Öâåòàåâîé è â ïîñëåäíèå ãîäû:
Быть нежной, былинкой и шумной,
— Так жаждать жить! —
— Очаровательной и умной, —
— Прелестной быть!
Знаю, умру на заре!
На которой из двух, вместе с которой из двух
Не решить по закату.
Ах, если б можно, чтоб дважды мой факел потух,
Чтоб на вечерней заре и на утренней сразу.
Êàêàÿ æàæäà æèçíè — äàæå â ïðåääâåðèè ãèáåëè! Êàêîå ñòðàííîå, íåïîìåðíîå, íåèñòîâîå æåëàíèå óìåðåòü, ñõâàòèâøèñü ðóêàìè ñðàçó çà îáå çàðè — è óòðåííþþ è âå÷åðíþþ! Îíà óøëà èç æèçíè â 1941 ãîäó, êîãäà â íåé ïîãàñëè îñòàòêè ïîñëåäíåé ýíåðãèè. Æèçíü çàäóâàëà ýòîò îãîíü ñî âñåõ ñòîðîí...
1941 год стал важнейшим рубежом на творческом пути Ахматовой. Война застала Ахматову в Ленинграде, который к осени стал фронтовым городом, и поэтесса, как и все ленинградцы, пронесла сквозь 900 дней блокады невиданные в истории человечества мужество и стойкость. Ахматовой этого времени в высокой степени присуще чувство историзма. Действие в ее стихах происходит как бы на фоне больших исторических событий современности, как и прежде, стихи остаются искренней исповедью души. С особым подъемом Ахматова встретила победу над фашизмом. Но победа далась ценою великих усилий и жертв. Об этом нельзя было забыть и в дни всеобщего ликования. Для Ахматовой, с ее острым ощущением текущего времени, радость оттого, что со славой завершено великое народное дело, неотделима от памяти о грозных испытаниях. Говоря о стихах Ахматовой, написанных в военное время, отмечая и выделяя их гражданский и патриотический пафос, было бы неправильно умолчать о том, что в эти же годы и месяцы нередко, как отзвуки прошлого, прорывались стихи, продиктованные отчаянием и острым ощущением трагического одиночества. Но тем не менее в лирике Ахматовой военных лет главенствует широкое "мы". Многочисленные кровеносные нити родства со страной, прежде громко заявленные о себе лишь в отдельные переломные моменты биографии ("Мне голос был. Он звал утешно...", 1917; "Петроград", 1919; "Тот город, мне знакомый с детства", 1929; "Реквием", 1935-1940), сделались навсегда главными, наиболее дорогими. Родиной оказались не только Петербург, не только Царское Село, но и вся огромная страна, раскинувшаяся на бескрайних и спасительных просторах:
Мы знаем, что ныне лежит на весах
И что совершается ныне.
Час мужества пробил на наших часах,
И мужество нас не покинет.
Значительным произведением последнего творческого периода была "Поэма без героя". Ахматова работала над этой поэмой многие годы, дополняя, редактируя, переписывая, перемещая отдельные строки, строфы и главки. "Поэма без героя" — суд совести и суд памяти. "Неукротимая совесть", являвшаяся главным психологическим содержанием многих произведений Ахматовой, в "Поэме без героя" организовала все действие, весь смысл и все внутренние повороты произведения. Именно в "Поэме без героя" три сквозные темы ахматовской поэтической мысли — время, смерть, покаяние — выявлены наиболее выпукло и переплетены друг с другом. Причем это сплетение имеет место на трех временных уровнях или в трех потоках — в рассказе о 1913 годе, в возврате этой темы четверть века спустя и в том времени, в котором пишется поэма: "у шкатулки ж тройное дно", — говорит сама Ахматова. Всю поэму — на чисто психологическом уровне — можно истолковать как исповедь. Но "Поэма без героя" — нечто несравненно большее, чем только одно лирическое излияние, как бы страстно оно ни было. Поэма одновременно и величественный эпос — правда не героический, эпос "без героя". Две части этого эпоса самоочевидны: старый мир накануне своей гибели; новый мир накануне и во время войны. Но есть в "Поэме" и третья тема. Это третье дно шкатулки запрятано и замаскировано — отчасти в результате купюр, которые Ахматова иронически объясняет как "подражание Пушкину", отчасти же в результате нарочитой неясности, которую Ахматова вносит в поэму.
Но сознаюсь, что применила
Симпатические чернила...
И зеркальным письмом пишу,
А другой мне дороги нету.
Это тема "великой молчальницы-эпохи", сталинского безвременья.
Êàê èòîã ñëîæíî ïðîæèòîé æèçíè çâó÷àò çàêëþ÷èòåëüíûå ñòðîêè àâòîáèîãðàôèè, íàïèñàííûå Àõìàòîâîé â ïðåäèñëîâèè ê èçäàííîìó â 1961 ãîäó ñáîðíèêó ñòèõîâ: "ß íå ïåðåñòàâàëà ïèñàòü ñòèõè. Äëÿ ìåíÿ â íèõ — ñâÿçü ìîÿ ñ âðåìåíåì, ñ íîâîé æèçíüþ ìîåãî íàðîäà. Êîãäà ÿ ïèñàëà èõ, ÿ æèëà òåìè ðèòìàìè, êîòîðûå çâó÷àëè â ãåðîè÷åñêîé èñòîðèè ìîåé ñòðàíû. ß ñ÷àñòëèâà, ÷òî æèëà â ýòè ãîäû è âèäåëà ñîáûòèÿ, êîòîðûì íå áûëî ðàâíûõ". Òðàãè÷åñêîå îäèíî÷åñòâî Öâåòàåâîé çàêëþ÷àëîñü â òîì, ÷òî îíà âêëþ÷àëà ñåáÿ â ÷èñëî "âñåõ — êòî áåç ñòðàíû", áëàãîñëîâëÿÿ ñâîåãî ñûíà "â áåç-íàñ — ñòðàíó". Ïîýçèÿ Àõìàòîâîé è Öâåòàåâîé, áåçðàçäåëüíî ïðèíàäëåæàùàÿ ñâîåé ýïîõå ñî âñåìè åå ïîòðÿñåíèÿìè, âîáðàëà â ñåáÿ è ëó÷øèå òðàäèöèè æåíñêîé ïîýçèè XIX âåêà è ðàçâèëà èõ. Ïîðàçèòåëüíîå ñî÷åòàíèå æåíñòâåííîñòè è èçÿùåñòâà ñ ìóæåñòâîì è âîëåé, ñòðàñòíîñòè è ïîðûâèñòîñòè ñ ÷åêàííîé ôèëèãðàííîñòüþ ñòèõà, íåïîääåëüíàÿ èñêðåííîñòü ÷óâñòâ è ãëóáîêèå ôèëîñîôñêèå ðàçäóìüÿ î âå÷íûõ ïðîáëåìàõ áûòèÿ — âîò ÷òî îáúåäèíÿåò òàêèõ ñàìîáûòíûõ, òàêèõ íåïîõîæèõ ïîýòîâ — Àõìàòîâó è Öâåòàåâó. "Þíîñòü ïî÷òè âñåãäà îòäàåò ïðåäïî÷òåíèå Öâåòàåâîé, — ïèøåò ñîâðåìåííûé ïîýò Â. Ñîëîóõèí, — íî ñ ãîäàìè, ñî çðåëîñòüþ, âçîðû (è äóøè è ñåðäöà) âñå ÷àùå è óâåðåííåå îáðàùàþòñÿ ê Àõìàòîâîé. Íàøå ñ÷àñòüå ñîñòîèò â òîì, ÷òî ó íàñ åñòü è òà è äðóãàÿ".
ЛИТЕРАТУРА:
1. Ахматова А.А. Избранная лирика: Стихи /Вступ. ст. Вс. Рождественского. - Л.: Дет. лит., 1989. - 223с.
2. Бавин С., Семибратова И. Судьбы поэтов серебряного века: Библиографические очерки. - М.: Кн. Палата, 1993. - 480с.
3. Бродский И. Скорбная муза //Журнал "Юность" №6, 1989г.
4. Гиппиус З.Н. Последние стихи 1914-1918 /Ред.-сост. С.С. Лесневский. - М.: Библиотека "Огонек", 1991 - 32с.
5. Литература: Справ. шк. /Сост. Н.Г. Быкова. - М.: Филол. об-во "Слово", 1995. - 576с.
6. Павловский А.И. Куст рябины: О поэзии М. Цветаевой. - Л., 1989.
7. Кедров К. Россия - золотая и железная клетки для поэтесс //"Новые Известия" №66, 1998г.
8. Русская лирика XIX века /Сост. Вл. Орлова. - М.: Худож. лит., 1981. - 511с.
9. Русский сонет: Сонеты русских поэтов XVIII - начала ХХ века /Сост. Б. Романова. - М.: Сов. Россия, 1983. - 512с.
10.Саакянц А.А. Марина Цветаева. Страницы жизни и творчества (1910-1922). - М., 1986.
11.Струве Н.А. Православие и культура. - М.: Христианское изд-во, 1992. - 337с.
12.Цветаева М. В певучем граде моем: Стихотворения, пьеса, роман в письмах /Сост. К.В. Смородин. - Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1989. - 288с.
13.Цветаева М.И. Стихотворения; Поэмы; Драматические произведения /Сост. Е. Евтушенко. - М.: Худож. лит., 1990. - 389с.
14.Цветаева М.И. Стихотворения /Сост. Г. Седых. - М.: Мол. Гвардия, 1989. - 237с.
15.Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой. Кн.1. 1938-1941. - М.: Книга, 1989. - 272с.
16.Страхова Л. Увековечение жизни в слове //А. Ахматова, М. Цветаева. Стихотворения. Поэмы. Драматургия. Эссе. - М.: Олимп, 1997. - 752с.
17.Из рецензии на сборник "Вечер" //Гиппиус В. - Там же.
18.Из рецензии на книгу "Четки" //Ходасевич В. - Там же.
19.Из рецензии на книгу "Подорожник" //Эйхенбаум Б. - Там же.
20.Из рецензии на сборник "ANNO DOMINI MCMXXI" //Мочульский К. - Там же.
21.Из статьи "Бег времени" //Франк В. - Там же.
22.Из статьи "Анна Ахматова и серебряный век" //Коржавин Н. - Там же.
23.Заметки о стихах. М. Цветаева. "Молодец" //Ходасевич В. - Там же.
24.Поэт Марина Цветаева //Осоргин М. - Там же.
25.Из статьи "Марина Цветаева" //Павловский А. - Там же.
Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 170; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!