Художественно – биографический метод
Самым выдающимся литературоведом и критиком эпохи романтизма был Шарль Сент–Бев (1804–1869). Поэт–романтик, соратник В.Гюго, он и в науку о литературе внес дух и понятия романтизма, рассматривая, в частности, каждую творческую личность, особенно гения, как неповторимый феномен. Творчество поэта, считал Сент–Бев, – результат и выражение его личности, его психологических особенностей, сформированных воспитанием, образованием, семейным и общественным окружением и т.п. Задача критика состоит в том, чтобы изучить все обстоятельства личной жизни поэта и настроиться на «волну» его переживаний и мыслей. И далее – воссоздать «неповторимый» портрет автора, проследив его самовыражение в произведениях. Такая критика и сама является, как это подчеркивал Сент–Бев, творчеством, творческим актом. Очевидно, что она кардинально отличалась от нормативной критики теоретиков – классицистов, искавших в произведении соответствия раз и навсегда установленным образцам, нормам. Романтическая критика Сент–Бева ставила в центр своего внимания личность творца, а не застывшие эстетические нормы. Это стало подлинным переворотом в литературоведении.
Исследовательский метод Ш.Сент–Бева получил название «биографического». Несомненно, что этот метод был шагом вперед по сравнению с методологией классицистов, однако и он вскоре был подвергнут критике за свою узость. С резким осуждением биографического метода выступил В.Белинский, подчеркивавший самоценность художественного произведения.
|
|
|
«Что мы знаем, например, о жизни Шекспира?» – восклицал критик. – Почти ничего. Но от этого его произведения не делаются для нас менее ясными». В споре двух выдающихся критиков истину можно найти, скорее всего, в золотой середине: в лирике биография поэта объясняет многое, тогда как проза чаще тяготеет к объективности. В любом случае идеи Сент–Бева оказали чрезвычайное влияние на всё дальнейшее развитие литературоведения.
Учеником Сент–Бева считал себя другой выдающийся литературовед – Ипполит Тэн (1828–1893), идеи и методология которого были определяющими для европейского литературоведения второй половина XIX века. Это была эпоха расцвета реализма и натурализма в литературе, а также позитивизма в философии, возникшего на волне невиданного расцвета естественных наук. Позитивисты во всем стремились к определенности и лабораторной точности. Все туманно–романтическое ими отвергалось.
Основное, к чему стремился И.Тэн – найти твердые научные принципы, которые обеспечивали бы анализ как отдельных произведений, так и целых литературных эпох. В этом отношении И.Тэн пытался поставить романтическую методологию Ш.Сент–Бева на строго научные рельсы.
|
|
|
Психоаналитическая теория художественного творчества З. Фрейда
Особое место среди учений, рассматривающих творчество в целом и в частности искусство, имеет психоаналитическая школа, основателем которой явился Зигмунд Фрейд (1856-1939), австрийский невропатолог, психиатр.
Отдельные суждения по проблемам искусства и творчества содержатся в ряде работ Фрейда - "Лекциях по введению в психоанализ", "Неудовлетворенность культурой"; специально этим вопросам посвящены его очерки: "Леонардо да Винчи. Этюд по психосексуальности", "Достоевский и отцеубийство", "Поэт и фантазия", "Остроумие и его отношение к бессознательному".
Рассмотрим, как же трактуется художественное творчество, художника фрейдизм, ибо без анализа основных положений фрейдизма в сфере художественного творчества трудно понять такие направления как сюрреализм, драматургию жестокости, театр абсурда, поэзию отрешенности, включая литературу "потока сознания".
Исследование Фрейдом различных проблем искусства связано с его теорией бессознательного. "Понимание бессознательной душевной деятельности, - писал Фрейд, - впервые дало возможность получить представление о сущности и творческой деятельности "поэта" (Фрейд З. Введение в психоанализ. Лекции. -М., 1991.).
Возникновение художественного творчества, по утверждению Фрейда, связано с вытеснением из области сознательной жизни влечений. Согласно Фрейду, в детстве у людей возникает страсть к играм, которая впоследствии переходит в страсть к фантазированию, на основе чего и возникает искусство. Источник фантазии находится в бессознательном. Художника, как и всякого человека, только в большей степени, "обуревают очень сильные порывы влечений, он хотел бы иметь почести, могущество, богатство, славу и женскую любовь, но у него не хватает средств достигнуть этих удовольствий, поэтому он уходит, как и всякий неудовлетворенный, от действительности и переносит все свое либидо (энергию полового влечения) и весь свой интерес на желанные образы своей фантазии" (Фрейд З. Введение в психоанализ. Лекции. -М., 1991.) (Г.Юнг Э.Нойман. Психоанализ и искусство. 1966.).
Появление фантазий создает условия для впадения в неврозы и психоз, так как они свидетельствуют о мощном напоре бессознательного на сознание. Художнику, однако, согласно Фрейду, удается избежать болезни, так как он не останавливается на стадии фантазирования. В отличие от простого мечтателя он не скрывает свои фантазии, а воплощает их в художественные образы.
Художник, "умеет так обрабатывать свои грезы, что они лишаются всего личного, отталкивающего посторонних и могут благодаря этому доставлять удовольствие другим. Он может также их настолько смягчить, что нелегко заметить их происхождение из запретного источника".
Причем творческий процесс практически идентичен процессу возникновения сновидений и фантазий: "сильное настоящее переживание будит в писателе старое воспоминание, большей частью относящееся к детскому переживанию, исходному пункту желаний, которое находит осуществление в произведении".
Поскольку творчество "сверхдетерминировано", художник осознает только часть мотивов деятельности, причем наиболее глубинные из них остаются скрытыми. Это ведет к предельно иррационалистической трактовке творчества, что усиливается стремлением сблизить творчество и невроз, гений и болезнь. Развиваются идеи о конфликте художника с действительностью и бегстве от нее в иллюзорный мир, о болезни и повышенной нервной впечатлительности, подчеркивается роль мечты и фантазии.
Таким образом, психоанализ с его расчленением духовной жизни человека на сознательные и бессознательные процессы пытался раскрыть противоречивость чувств человека и двойственность его внутреннего мира. Это привело к отождествлению художественного творчества с душевной терапией, а художников - с людьми, находящимися на грани безумия. Тем самым получал дальнейшее развитие тезис Фрейда, согласно которому художник - это невротик, борющийся со своим безумием посредством создания художественных образов.
|
|
|
|
|
|
* Суммируя все вышеизложенные точки зрения можно попытаться выделить основные свойства гениальности в искусстве:
o естественное природное основание, врожденная способность к тому или иному виду творчества, базирующаяся на биологических, анатомо-физиологических предпосылках. Весь опыт истории искусства свидетельствует о том, что эту способность можно развить или, напротив, утратить, но нельзя приобрести; она - от природы, она как бы запрограммирована в генотипе личности;
o творческое воображение, мысленное преобразование накопленного жизненного материала - восприятий и представлений о действительности в новые образы;
o острая впечатлительность, обостренная чувствительность, особая восприимчивость, - вот как Мюссе характеризует свое пристрастие к линиям и краскам: "Глаза были особенно развиты у меня, я все замечал, ни один вид от меня не ускользал, я постоянно охотился за формами, за цветами, за тенями". Эта острая впечатлительность гения бывает причиной его болезней. Вот как характеризует Мопассан повышенную возбудимость органов чувств, когда мельчайшие физические ощущения могут вызвать боль или радость: "Не решаешься войти в театральную залу, потому что соприкосновение с толпой таинственным образом потрясает весь организм, не решаешься войти в бальную залу, потому что веселое кружение пар возмущает своей банальностью, чувствуешь себя мрачным, готовым расплакаться или беспричинно веселым - в зависимости от меблировки комнаты, от цвета обоев, от освещения, иногда же испытываешь благодаря острой комбинации физических восприятий чувство такого острого удовольствия, какого никогда не испытать людям с крепкой нервной системой. Что это такое: счастье или несчастье? Не знаю, знаю только, что, если нервная система не будет чувствительна до боли или до экстаза, оно ничего не сможет нам дать, кроме умеренных эмоциональных возбуждений и бесцветных впечатлений";
o острая наблюдательность - так поражает наблюдательность Бальзака в отношении внутреннего мира человека, в отношении ума, страстей, которая предполагает и верное наблюдение, и мощное воображение. Острая наблюдательность, непосредственно связана со способностью сохранять впечатления в памяти;
o память, сохраняющая в сознании художника результаты его наблюдений, позволяющая держать в голове целые композиции. Например, Флобер помнил с двух с половиной лет, Достоевский сообщал, что его герой Алеша помнил свою покойную мать с четырехлетнего возраста. О необыкновенной памяти Паскаля говорят, что она охватывала все им прочитанное: важные факты, чужие мнения, цитаты из Библии. Братья Гонкур замечают о Теофиле Готье, что он обладал удивительной памятью, в которой воспоминание сравнимо лишь с фотографией. Очень хорошей памятью обладал Руссо, особенно с детских лет. Вообще детские впечатления для таланта являются ценнейшим источником вдохновения в силу своей яркости и чистоты. Так о большом значении впечатлений детства говорит нам Гоголь, когда рассказывает, как его религиозная чувствительность была пробуждена рассказами матери;
o способность художника к вдохновению, то есть к особому напряжению всех его духовных и физических сил, к творческому подъему являющемуся условием продуктивной деятельности творческого воображения и практического воплощения его результатов;
o высокое мастерство, проявляющееся в умении найти соответствующую форму для содержания, основывающееся на упорном труде, на знании жизни и на умении оригинально воплотить ее в произведении (Дизраэли Исаак. История гения. Дубна, 2000.) (Арнаудов М. Психология литературного творчества. - М., 1970.).
Таким образом, структура художественного субъекта есть целостная система, включающая в себя социально - детерминированные рациональные и эмоциональные элементы. Эмоциональный мир художника детерминирован той социальной средой, в которой он живет и чем глубже он отражает основные тенденции социальной жизни, тем значительнее его творчество.
Что же касается самой сущности природы гениальной личности, то этот вопрос остается предметом острых дискуссий. И это понятно, ибо проникновение в природу одаренности в такой степени, которая дает возможность получить над ней непосредственную власть, умение управлять ею привело бы вообще, видимо, и к уничтожению таковой.
Карл Густав Юнг (1875 – 1961) – швейцарский культуролог и психолог, родоначальник аналитической психологии. Последователь учения З. Фрейда, с 1913 г. он отошел от ортодоксального фрейдизма, не приняв основные его постулаты: о доминирующей роли сексуального начала в жизни человека и интерпретации природы бессознательного. Ввел понятие архетипа – образа-символа, носителя коллективного бессознательного – как импульса возникновения культуры. Основные работы: «Метаморфозы и символ либидо», «Об архетипах коллективного бессознательного», «Психология и религия» и др. В представленном отрывке из работы «Психология и поэтическое творчество» анализируется проблема художника и его творчества.
Тайна творческого начала, так же как и тайна свободы воли, есть проблема трансцендентная, которую психология может описать, но не разрешить. Равным образом и творческая личность – это загадка, к которой можно, правда, приискивать отгадку при посредстве множества разных способов, но всегда безуспешно. И все же новейшая психология время от времени билась над проблемой художника и его творчества. Фрейду казалось, что он отыскал ключ, которым можно отпереть произведение искусства, идя от сферы личных переживаний его автора. <...>
В самом деле, здесь открываются очевидные возможности: почему бы и не попытаться вывести произведение искусства из «комплексов» наподобие того, как это делают с неврозами? Великое открытие Фрейда в том и состояло, что неврозы имеют свой исток в эмоциональных причинах и в детских переживаниях реального или фантастического свойства... Нельзя отрицать, что в определенном отношении личная психология автора может быть прослежена вплоть до корней и вплоть до последних разветвлений его создания. Точка зрения, согласно которой личная сторона художника во многом предопределяет подбор и оформление его материала, сама по себе нисколько не нова. Но показать, как далеко простирается эта предопределенность и в каких своеобразных связях по аналогии она себя осуществляет, удалось лишь фрейдовской школе. <…>
Знает ли сам художник-автор, что его творение в нем зачато и затем растет и зреет, или он предпочитает воображать, будто по собственному намерению оформляет собственное измышление – это ничего не меняет в том факте, что на деле его творение вырастает из него. Оно относится к нему, как ребенок к матери. Психология творческого индивида – это, собственно, женская психология, ибо творчество вырастает из бессознательных бездн, в настоящем смысле этого слова из царства Матерей. Если творческое начало перевешивает, то это означает, что бессознательное получает над жизнью и судьбой большую власть, чем сознательная воля, и что сознание захватывается мощным подземным потоком и нередко оказывается бессильным зрителем происходящего. Органически растущий труд есть судьба автора и определяет его психологию. Не Гете десятки лет пишет «Фауста», но некий психический компонент «Фауста» творит самого Гете.
Так получает удовлетворение душевная потребность того или иного народа в творении поэта, и поэтому творение означает для поэта поистине больше, чем личная судьба, – безразлично, знает ли это он сам или нет. Автор представляет собой в глубочайшем смысле инструмент и в силу этого подчинен своему творению, по каковой причине мы не должны также, в частности, ждать от него истолкования последнего. Он уже исполнил свою высшую задачу, сотворив образ. Истолкование образа он должен поручить другим и будущему. Великое произведение искусства подобно сновидению, которое при всей своей наглядности никогда не истолковывает себя само и никогда не имеет однозначного толкования. Ни одно сновидение не говорит: «ты должен», или «такова истина»; оно выявляет образ, как природа выращивает растение, и уже нам предоставлено делать из этого образа свои выводы.
Дата добавления: 2019-11-25; просмотров: 347; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!