УРОВЕНЬ ВНУТРЕННЕЙ СИНТАГМАТИКИ ТЕКСТА

Внутритекстовые последовательности также характеризуются рядом несоответствий. Рассмотрим лишь одну строфу:

Хоть из народной гущи,
а спас средь бела дня.
Да здравствует торгующий
бараниной середняк!

Схема «хоть… а» задает на синтаксическом уровне уступительную конструкцию. «В сложных предложениях главное предложение может содержать в себе сообщение о факте, противоположном тому, чего можно было бы ожидать на основании того, о чем говорится в придаточном предложении. Такой характер отношений между главным и придаточным предложениями обозначается союзами хотя (хоть), несмотря на то что… В сложных предложениях с уступительными придаточными основным является указание на то, что в главном предложении излагается нечто противоположное тому, что должно было бы вытекать как логическое следствие из сказанного в придаточном предложении»³.

Между тем выражение «из народной гущи» не содержит в себе ничего логически противоречащего содержанию второго предложения, указанию на героический поступок. Зато здесь есть отсылка к газетной фразеологии — стихотворение написано в разгар кампании по привлечению к управлению кадров с низов. И эта отсылка сопровождается семантическим сдвигом, порождающим иронию. Формула «а спас средь бела дня» содержит противоречие на фразеологическом уровне. В факте спасения среди бела дня нет ничего удивительного, но этот фразеологизм отчетливо получен из другого: «ограбил (или “убил”) средь бела дня» — путем замены ведущего слова антонимом. Этот комический принцип, порождающий тексты типа гоголевского «выздоравливают, как мухи», часто применялся Маяковским. Аналогичен прием замены во фразеологизме какого-либо элемента на «чужой». Ср. в «Про это»:

Слова так
(не то чтоб со зла):
«Один тут сломал ногу,
так вот веселимся, чем бог послал,
танцуем себе понемногу».

Общая несоединимость ситуации («сломал ногу») и поступков («веселимся…, танцуем…») дополняется введением в фразеологизмы несовместимых элементов: «веселимся» вместо «закусываем» и «танцуем» вместо «веселимся». Стихи:

Да здравствует торгующий
бараниной середняк! —

с одной стороны, отчетливо связаны с газетно-плакатной фразеологией начала нэпа, с другой — не менее отчетливо не связаны с содержанием того стихотворения, выводом из которого они являются по композиционному месту и интонации. Существенно отметить и другое: важен не только самый факт конструктивных сдвигов, но и разнообразие этих сдвигов. Несоответствия развертываются на разных уровнях, и это обеспечивает постоянную и высокую степень неожиданности в соединениях структурных элементов текста. Характерна в этом смысле концовка:

Да светит солнце в темноте!
Горите, звезды, ночью!
Да здравствуют и те, и те —
и все иные прочие!

Первое несоответствие — несоответствие строфы в целом, имитирующей высшую степень пафоса, одический восторг, и всего предшествующего ей текста. Далее идут смысловые сдвиги внутри строфы. Первый и второй стихи интонационно и композиционно параллельны и воспринимаются на этих уровнях как аналогичные. Однако несовместимость их на лексико-семантическом уровне очевидна: первый стих содержит «одический» призыв к невозможному, второй — в патетических интонациях призывает к естественному, совершающемуся ежедневно безо всяких призывов. Комический эффект последних двух стихов в том, что одическая формула, предполагающая пафос, восторг, строится по схеме канцелярской справки, составленной по стандарту с пропущенными местами для вписывания фамилий. Строфа:

Уже исчез за звезды дым,
мужик и баба скрылись.
Мы дань герою воздадим,
над буднями воскрылясь —

дает три отчетливых типа лексики:

звезды дым

мужик баба

дань герой будни воскрыляться

Соединение элегической, бытовой и одической лексики порождает общий эффект соединения несоединимого.

УРОВЕНЬ РИФМЫ

Рифма принадлежит к наиболее активным в поэтике Маяковского уровням. О комической функции рифмы в данном тексте Маяковский говорил сам. «Смех вызывается, — писал он, — выделкой хлыстов-рифм…»⁴. Употребление каламбурной рифмы в поэзии XIX в. допускалось лишь в комической поэзии. В поэзии Маяковского это ограничение отброшено. В стилистическом отношении каламбурная рифма сама по себе нейтральна — она активизирует семантический уровень, сближая разнородные понятия. Однако в данном случае рифмы «дрожь нам — железнодорожным», «карьер с Оки — курьерский» и другие создают эффект огромной машины, производящей незначительную работу — сближение далеких понятий не порождает неожиданно нового смысла в силу общей незначительности содержания. Маяковский определил это как комизм «абсурдного гиперболизма»⁵.

Рифмы делят текст на три части. Первые три строфы сплошь организованы типичными для Маяковского каламбурными, неточными и неравносложными (в том числе составными) рифмами. Четвертое четырехстишие использует и неточные, и составные рифмы. Однако они сравнительно просты и вполне могли бы встретиться в частушке. Кстати, частушечный элемент вообще ощущается в интонации строфы. Этому способствует лексика типа «каб не мужик». В последних трех строфах трудные и необычные рифмы полностью отсутствуют. Скрытая усложненность рифм пятой строфы свидетельствует о том, что простота здесь нарочитая, имитирующая некоторый, чужой для Маяковского, тип рифмы. Приведем полный список рифм по группам.

I	II	III
знал о ком с молоком дрожь нам железнодорожным по форме семафорами карьер с Оки курьерский баба ранена с бараниной свистков ревмя вовремя	баба тогда бы поезд пояс гущи торгующий дня середняк	дым воздадим скрылись воскрылясь темноте те и те ночью прочие

Если первая группа сконцентрировала типичные для Маяковского «трудные» рифмы, вторая в этом отношении — нейтральна, то третья (в сочетании со специфически-одической лексикой) дает рифму, которая воспринимается, как чуждая поэтике Маяковского. Причем речь идет именно об имитации, своеобразном обмане читательского восприятия, поскольку, например, рифма «темноте — те и те», по сути дела, виртуозна и только «притворяется» элементарной. Однако в целом получается конструкция перехода от стихов, органичных для читательского представления о поэзии Маяковского, к стихам, не совместимым с этим представлением и абсурдным в этой несовместимости.

Переход от «трудной» рифмы к традиционной получает здесь и другой смысл: первая в истории русской поэзии устойчиво связывалась со сниженными, комически-фамильярными жанрами, вторая, в сочетании с лексикой типа «воздадим», «воскрылясь», воспринималась как знак одического жанра. Таким образом, динамика смены рифм задает композиционную последовательность — от комического к одическому, от низкого к высокому.

Однако движение это реализуется не как осмысленный переход, а как лишенное внутренней логики соединение несоединимого. Да и интонации оды — не настоящие, а лишь насмешливая имитация. На уровне рифмы это обнаруживается и вкраплением напоминающей о начале стихотворения рифмы «темноте — те и те», ироническим налетом, который придают этому контексту мнимо небрежные рифмы типа: «гущи — торгующий», «дня — середняк». С точки зрения поэтики Маяковского это рифмы мастерские, с позиций одической поэзии — плохие на грани невозможного. Поставленные в два взаимоисключающих контекста, они оказываются очень плохими и очень хорошими одновременно.

Маяковский считал свое стихотворение «безукоризненной формулой»⁶смеха. В чем конструктивная сущность этой формулы? Трагический контраст дает оппозицию, расположенную на одном уровне структуры и в принципе допускающую позицию нейтрализации. Для трагедии есть архиуровень, на котором контраст снимается. Контраст «злодейство — добродетель» логически может быть снят, но для высказывания «В огороде бузина, а в Киеве дядька» высказывания, нейтрализующего оппозицию, построить нельзя. Поэтому в истинно комических ситуациях в искусстве больше отрицательного пафоса, чем в наиболее трагических.

Текст, построенный на несовместимостях, структуры не образует, его структурность мнимая, это не-система, наделенная внешними признаками системы и от этого еще более внутренне хаотичная. Именно такова конструкция Маяковского, и именно поэтому она — «схема смеха».

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1959. Т. 12. С. 51, 52.

² Там же. С. 53.

³ Грамматика русского языка. Т. 2. Ч. 2. С. 337.

⁴ Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 52.

⁵ Там же. Ср.: Штокмар М. П. Рифма Маяковского. М., 1959. С. 14–15, 26–27 и сл.

⁶ Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 53.

 

Н. А. Заболоцкий

ПРОХОЖИЙ Исполнен душевной тревоги, В треухе, с солдатским мешком, По шпалам железной дороги Шагает он ночью пешком. Уж поздно. На станцию Нара Ушел предпоследний состав. Луна из-за края амбара Сияет, над кровлями встав. Свернув в направлении к мосту, Он входит в весеннюю глушь, Где сосны, склоняясь к погосту, Стоят, словно скопища душ. Тут летчик у края аллеи Покоится в ворохе лент, И мертвый пропеллер, белея, Венчает его монумент. И в темном чертоге вселенной Над сонною этой листвой Встает тот нежданно мгновенный, Пронзающий душу покой, Тот дивный покой, пред которым, Волнуясь и вечно спеша, Смолкает с опущенным взором Живая людская душа. И в легком шуршании почек И к медленном шуме ветвей Невидимый юноша-летчик О чем-то беседует с ней. А тело бредет по дороге, Шагая сквозь тысячи бед, И горе его, и тревоги Бегут, как собаки, вослед. 1948

Стихотворение «Прохожий» представляет известные трудности не только для литературоведческого анализа, но и для простого читательского понимания, хотя уже первого знакомства с текстом достаточно, чтобы почувствовать, что перед нами — один из поэтических шедевров позднего Заболоцкого. Читателю может показаться непонятным, как связаны между собой «прохожий» и «невидимый юноша-летчик» и почему «прохожий», представший в начале стихотворения перед нами в подчеркнуто бытовом облике («в треухе, с солдатским мешком»), в конце неожиданно противопоставлен убитому летчику как «тело»:

А тело бредет по дороге…

Предварительной работой, которая должна предшествовать анализу текста этого стихотворения, является реконструкция общих контуров модели мира по Заболоцкому. Эта система, восстанавливаемая на основании других текстов поэта, являющихся для данного стихотворения контекстом, по отношению к анализируемому стихотворению выступит в качестве языка, а стихотворение по отношению к ней — в качестве текста.

Заболоцкий пережил длительную и сложную эволюцию, охватывающую все его творчество и до сих пор еще далеко не полностью исследованную. Тем более заметно то, что некоторые фундаментальные представления его художественной системы оказались на редкость устойчивыми. Прежде всего, следует отметить высокую моделирующую роль оппозиции «верх — низ» в поэзии Заболоцкого. При этом «верх» всегда оказывается синонимом понятия «даль», а «низ» — синонимом понятия «близость». Поэтому всякое передвижение есть в конечном итоге передвижение вверх или вниз. Движение, по сути дела, организуется только одной — вертикальной осью. Так, в стихотворении «Сон» автор во сне оказывается «в местности безгласной». Окружающий его мир прежде всего получает характеристику далекого («Я уплывал, я странствовал вдали…») и отдаленного (очень странного). Но дальше оказывается, что этот далекий мир расположен бесконечно высоко:

Мосты в необозримой вышине
Висели над ущельями провалов.

Земля находится далеко внизу:

Мы с мальчиком на озеро пошли,
Он удочку куда-то вниз закинул
И нечто, долетевшее с земли,
Не торопясь, рукою отодвинул.

Эта вертикальная ось одновременно организует и этическое пространство: зло у Заболоцкого неизменно расположено внизу. Так в «Журавлях» моральная окраска оси «верх — низ» предельно обнажена: зло приходит снизу, и спасение от него — порыв вверх:

Черное зияющее дуло
Из кустов навстречу поднялось
…………………………………
И, рыданью горестному вторя,
Журавли рванулись в вышину.
…………………………………
Только там, где движутся светила,
В искупленье собственного зла
Им природа снова возвратила
То, что смерть с собою унесла:

Гордый дух, высокое стремленье,
Волю непреклонную к борьбе…

Совмещение высокого и далекого и противоположная характеристика «низа» делают «верх» направлением расширяющегося пространства: чем выше, тем безграничнее простор — чем ниже, тем теснее. Конечная точка «низа» совмещает в себе все исчезнувшее пространство. Из этого вытекает, что движение возможно лишь наверху и оппозиция «верх — низ» становится структурным инвариантом не только антитезы «добро — зло», но и «движение — неподвижность». Смерть — прекращение движения — есть движение вниз:

А вожак в рубашке из металла
Погружался медленно на дно…

В «Снежном человеке» привычная для искусства XX в. пространственная схема: атомная бомба как смерть сверху — разрушена. Герой — «снежный человек» — вынесен вверх, и атомная смерть приходит снизу, и, погибая, герой упадет вниз.

Говорят, что в Гималаях где-то,
Выше храмов и монастырей,
Он живет, неведомый для света,
Первобытный выкормыш зверей.
…………………………………
В горные упрятан катакомбы,
Он и знать не знает, что под ним¹
Громоздятся атомные бомбы,
Верные хозяевам своим.
Никогда их тайны не откроет
Гималайский этот троглодит,
Даже если, словно астероид,
Весь пылая, в бездну полетит.

Однако понятие движения у Заболоцкого часто усложняется в связи с усложнением понятия «низа». Дело в том, что для ряда стихотворений Заболоцкого «низ» как антитеза «верху — пространству — движению» — не конечная точка опускания. Связанный со смертью уход в глубину, расположенную ниже обычного горизонта, в поэтическом мире Заболоцкого неожиданно характеризуется признаками, напоминающими некоторые свойства «верха». «Верху» присуще отсутствие застывших форм — движение здесь истолковывается как метаморфоза, превращение, причем возможности сочетаний здесь не предусмотрены заранее:

Я хорошо запомнил внешний вид
Всех этих тел, плывущих из пространства:
Сплетенье ферм и выпуклости плит
И дикость первобытного убранства.
Там тонкостей не видно и следа,
Искусство форм там явно не в почете…
(«Сон»)

Это переразложение земных форм есть вместе с тем приобщение форм к более общей космической жизни. Но то же самое относится и к подземному, посмертному пути человеческого тела. В обращении к умершим друзьям поэт говорит:

Вы в той стране, где нет готовых форм,
Где все разъято, смешано, разбито,
Где вместо неба — лишь могильный холм…
(«Прощание с друзьями»)

Таким образом, в качестве неподвижного противопоставления «верху» выступает земная поверхность — бытовое пространство обыденной жизни. Выше и ниже его возможно движение. Но движение это понимается специфически. Механическое перемещение неизменных тел в пространстве приравнивается к неподвижности; подвижность — это превращение.

В связи с этим в творчестве Заболоцкого выдвигается новое существенное противопоставление: неподвижность приравнивается не только к механическому перемещению, но и к всякому однозначно предопределенному, полностью детерминированному движению. Такое движение воспринимается как рабство, и ему противопоставляется свобода — возможность непредсказуемости (в терминах современной науки эту оппозицию текста можно было бы представить как антиномию «избыточность — информация»). Отсутствие свободы выбора — черта материального мира. Ему противостоит свободный мир мысли. Такая интерпретация этого противопоставления, характерная для всего раннего и значительной части стихотворений позднего Заболоцкого, определила причисление им природы к низшему, неподвижному и рабскому миру. Этот мир исполнен тоски и несвободы и противостоит миру мысли, культуры, техники и творчества, дающим выбор и свободу установления законов там, где природа диктует лишь рабское исполнение.

И уйдет мудрец, задумчив,
И живет, как нелюдим,
И природа, вмиг наскучив,
Как тюрьма, стоит над ним
(«Змеи»).

У животных нет названья.
Кто им зваться повелел?
Равномерное страданье —
Их невидимый удел.
…………………………………
Вся природа улыбнулась,
Как высокая тюрьма
(«Прогулка»).

Те же образы природы сохраняются и в творчестве позднего Заболоцкого. Культура, сознание — все виды одухотворенности сопричастны «верху», а звериное, нетворческое начало составляет «низ» мироздания. Интересно в этом отношении пространственное решение стихотворения «Шакалы». Стихотворение навеяно реальным пейзажем Южного берега Крыма и, на уровне описываемой поэтом действительности, дает заданное пространственное размещение — санаторий находится внизу, у моря, а шакалы воют наверху, в горах. Однако пространственная модель художника вступает в противоречие с этой картиной и вносит в нее коррективы. Санаторий принадлежит миру культуры — он подобен электроходу в другом стихотворении крымского цикла, о котором сказано:

Гигантский лебедь, белый гений,
На рейде встал электроход.

Он встал над бездной вертикальной
В тройном созвучии октав,
Обрывки бури музыкальной
Из окон щедро раскидав.

Он весь дрожал от этой бури,
Он с морем был в одном ключе,
Но тяготел к архитектуре,
Подняв антенну на плече.

Он в море был явленьем смысла…
(«На рейде»)

Поэтому стоящий у моря санаторий назван «высоким» (электроход — «над бездной вертикальной»), шакалы же, хотя и находятся в горах, помещены в низ верха:

Лишь там, наверху, по оврагам…
Не гаснут всю ночь огоньки.

Но, поместив шакалов в овраги (пространственный оксюморон!), Заболоцкий снабжает их «двойниками» — квинтэссенцией низменной животной сущности, помещенной еще глубже:

И звери по краю потока
Трусливо бегут в тростники,
Где в каменных норах глубоко
Беснуются их двойники.

Мышление неизменно выступает в лирике Заболоцкого как вертикальное восхождение освобожденной природы:

И я живой скитался над полями,
Входил без страха в лес,
И мысли мертвецов прозрачными столбами
Вокруг меня вставали до небес.

И голос Пушкина был над листвою слышен,
И птицы Хлебникова пели у воды.
…………………………………
И все существованья, все народы
Нетленное хранили бытие,
И сам я был не детище природы,
Но мысль ее! Но зыбкий ум ее!
(«Вчера, о смерти размышляя…»)

Правда, в дальнейшем у Заболоцкого имела место и известная эволюция. Поэт понял опасность негибкой, косной, полностью детерминированной мысли, которая таит в себе гораздо меньше возможностей, чем самая грубая и вещная природа. В «Противостоянии Марса» впервые появляется у Заболоцкого мысль об угрозе догмы, застывшей мысли и «разум» характеризуется без обычной для этого образа положительной эмоциональной окраски:

Дух, полный разума и воли,
Лишенный сердца и души…

He случайно в стихотворении резко меняется обычная для поэта пространственная расстановка понятий: зло перемещается вверх, и это, вместе с отрицательной оценкой разума, делает текст уникальным в творчестве Заболоцкого:

Кровавый Марс из бездны синей
Смотрел внимательно на нас.
И тень сознательности злобной
Кривила смутные черты,
Как будто дух звероподобный
Смотрел на землю с высоты.

Всем формам неподвижности: материальной (в природе и быту человека), умственной (в его сознании) — противостоит творчество. Творчество освобождает мир от рабства предопределенности и создает свободу возможностей, казавшихся невероятными. В этой связи возникает и особое понятие гармонии. Гармония у Заболоцкого — это не идеальные соответствия уже готовых форм, а создание новых лучших соответствий. Поэтому гармония всегда — создание человеческого гения. В этом смысле стихотворение «Я не ищу гармонии в природе…» — поэтическая декларация Заболоцкого. Не случайно он ее поместил первой (нарушая хронологический порядок) в сборнике стихов 1932–1958 гг. Творчество человека — продолжение творящих сил природы, их вершина (в природе также присутствует большая и меньшая одухотворенность; озеро в «Лесном озере» гениальнее, чем окружающая его «трущоба», оно «горит, устремленное к небу ночному», «Бездонная чаша прозрачной воды / Сияла и мыслила мыслью отдельной»).

Таким образом, основная ось «верх — низ» реализуется в текстах через ряд вариантных противопоставлений.

верх далеко простор движение метаморфозы свобода информация мысль (культура) творчество (создание новых форм) гармония

низ близко теснота неподвижность механическое движение рабство избыточность природа отсутствие творчества хаос

Такова общая система «поэтического мира» Заболоцкого. Однако художественный текст — не копия системы: он складывается из значимых выполнений и значимых невыполнений ее требований. Рассмотрим в этом плане интересующее нас стихотворение.

Первой операцией семантического анализа является сегментирование текста, затем следует сопоставление сегментов по разным уровням (или сегментов разных уровней) с целью выявления дифференциальных признаков, которые и являются носителями значений.

Сегментация текста в данном случае не представляет затруднений: стихотворение делится на строфы, которые, как правило, являются и предложениями. На этом фоне выделяются вторая строфа, состоящая из трех предложений, и пятая и шестая строфы, образующие вместе одно предложение (в дальнейшем мы увидим значимость этого факта). Наименьшим сегментом на уровне композиции является стих, который на всем протяжении текста также оказывается синтагмой. Самое крупное членение текста — разделение его на две части. Граница сегментов проходит через середину текста (1–4 и 5–8 строфы) и определяется интуитивно — по содержанию: при первом же внимательном чтении нетрудно убедиться, что начало стихотворения имеет подчеркнуто бытовое содержание, в то время как после стиха «И в темном чертоге вселенной» описание уступает место рассуждению. Дальнейший анализ должен подтвердить или опровергнуть это читательское ощущение и тем самым обосновать или отбросить предложенный характер членения текста. Если произвести подсчет вещественно-конкретных и абстрактных существительных в первой и второй половинах текста, то получаются выразительные цифры:

первая половина	конкретные	абстрактные
	22	3
вторая половина	5	12

При этом в каждом случае будет существовать, составляя ядро группы, определенное количество исконно вещественных или исконно абстрактных по значению существительных. Вокруг них циклизируются лексемы, получающие такое значение в данном контексте. Так, слова со значением пейзажа в первой половине будут иметь вещественное значение, а во второй — отвлеченное. «Тело» и «собаки» в последней строфе получат семантику, противоположную вещественной.

За этим — внешним — различием стоит более глубокое: первая половина стихотворения переносит нас в предельно конкретное пространство. Это пространство, во-первых, настолько конкретизировано географически, что может восприниматься лишь как изображение одного единственного и точно определяемого места на поверхности земли. Еще первый публикатор стихотворения Н. Л. Степанов сделал точное наблюдение: «До предела конкретно показано переделкинское кладбище в “Прохожем”»². Поскольку для поэта было, видимо, существенным, чтобы эта особенность описания была ясна и читателю, не знакомому с переделкинским пейзажем, он ввел в географию этой части текста имя собственное:

Уж поздно. На станцию Нара
Ушел предпоследний состав…

Читатель может не знать, где расположена станция Нара, как он может не знать, почему Пушкин в послании В. Л. Давыдову называет М. Ф. Орлова «обритым рекрутом Гименея», который «под меру подойти готов». Но как в стихотворении Пушкина он не может не почувствовать интимный намек, понятный узкому, почти конспиративному кружку, и, следовательно, безошибочно воспринять установку текста на интимность, неповторимую единственность атмосферы, в которой стихотворение живет, так и в тексте Заболоцкого читателю делается ясна географическая единственность того места, куда привел его поэт. Он не знает, где находится Нара, и не имеет никаких связанных с нею личных ассоциаций. Но он прекрасно знает по личному опыту, что такое чувство географической единственности, связываемое для каждого человека с тем или иным местом. А введение в текст имени собственного — названия мелкой и мало известной станции — передает эту установку на пространственную единственность.

Пространственная конкретность дополняется вещественной: мы уже приводили количественные показатели конкретности имен, однако еще более значимо накопление признака вещественности в значениях отдельных слов, распространяемых на стихи в целом. «Треух», «солдатский мешок», «шпалы», «ворох лент» — не только вещественны по своему значению, но и вносят семантический признак бедного, обыденного, непарадного быта. А обыденные вещи в исторически сложившейся иерархии наших представлений более вещественны, чем праздничные.

Интересно создается значение вещественности там, где слово само по себе может иметь или не иметь этого признака. «Луна» помещается между «краем амбара» и «кровлями» и тем самым вводится в контекст вещей из все того же реального и скудного мира. «Весенняя глушь» в отношении к противопоставлению «конкретное — абстрактное» амбивалентна — может принимать любое значение. Но в данном контексте на них влияет вещественное окружение («мост», «монумент», «ворох лент» и др.) и то, что в текст вводится наделенное приметами конкретной местности отношение между деталями пейзажа. «К мосту» надо свернуть от железной дороги, могила летчика «у края аллеи». Только «сосны», приравненные «скопищу душ», выпадают из общей системы этой части текста.

Не менее конкретно время этой же части. Мы не знаем, какое это время по часам (хотя легко можем высчитать), но мы знаем, что это определенное время, время с признаком точности. Это время между движением луны из-за кровли амбара до положения над крышами (предполагается, что читатель, конечно, знает, где для этого нужно стоять, — точка зрения зафиксирована интимностью этого единственного мира, который строит автор), между предпоследним и последним поездами до Нары (ближе к предпоследнему; предполагается, что читатель знает, когда уходит этот поезд). В мире пригородов понятия поезда и считаемого времени — синонимы.

Если бы автор сказал, что ушел «последний состав», то значение высказывания могло бы быть и предельно конкретным и метафорически отвлеченным, вплоть до введения семантики безнадежности и бесповоротных утрат. «Предпоследний поезд» может означать только конкретное время.

На фоне такой семантической организации первой половины стихотворения резко значимым делается универсально-пространственный и универсально-временной характер второй части. Действие происходит здесь «в темном чертоге вселенной», действующие лица: «живая людская душа», «невидимый юноша-летчик», «тело», бредущее «по дороге». Здесь нет ни упоминаний о вечности и длительности времени, ни картин космоса или вселенной (упоминание «чертога вселенной» — единственный случай, и встречается он на границе частей, чтобы «включить» читателя в новую систему; далее образов этого типа в тексте нет) — характеристика времени и пространства в этой части текста представлена на уровне выражения значимым нулем. Но именно это, на фоне первой части, придает тексту характер невыразимой всеобщности.

Зато сопоставление резко выделяет признак устремленности вверх двух соположенных миров.

Первая половина стихотворения, вводя нас в мир бытовых предметов, вносит и бытовые масштабы. Только две точки вынесены вверх: луна и сосны. Однако природа их различна. Луна, как мы уже говорили, «привязана» к бытовому пейзажу и включена в «пространство вещей». Иначе охарактеризованы «сосны»: их вышина не указана, но они вынесены вверх — по крайней мере, про них сказано, что они «склоняются». Но еще существеннее другое — сравнение:

…сосны, склоняясь к погосту³,
Стоят, словно скопища душ.

Оно выключает их из вещного мира и одновременно из всей связи предметов в этой половине стихотворения.

Вторая половина контрастно переносит нас в мир иных размерностей. «Чертог» вводит образ устремленного вверх здания. Метафора «чертог вселенной» создает дополнительную семантику⁴, грубо ее можно представить как соединение значений построенности, горизонтальной организованности по этажам (семантика «здания») с факультативным признаком сужения, заострения, «башенности» вверху и всеобщности, универсальности, включающей в себя все. Эпитет же «темный» вносит элемент неясности, непонятности этой конструкции, соединяющей в своей всеобщности мысль и вещь, верх и низ.

Все дальнейшие имена иерархически организованы относительно этажей этого здания, и эта иерархия и разгораживает их, и соединяет. «Покой» «встает» (существенна семантика вертикальности и движения в этом глаголе) «над… листвой». «Живая людская душа» по отношению к этому покою получает признак низшей иерархичности — она «смолкает с опущенным взором». Эта характеристика имеет и значение униженности, указывает на связь с миром телесных человеческих форм. Выражение «живая людская душа» может осознаваться как синоним «живого человека» («душа» в этом случае воспринимается не как антоним «тела», а как его метонимия)⁵. Однако в дальнейшем этот застывший фразеологизм включается в ряд противопоставлений: в антитезе «невидимому юноше-летчику» активизируется утратившее в устойчивом словосочетании лексическое значение слово «живая», а в противопоставлении «телу» в последней строфе аналогичным образом активизируется слово «душа».

Слияние человеческого героизма с движущейся природой (существенно, что это деревья — пласт природы, возвышающийся над бытовым миром и всегда у Заболоцкого более одушевленный; ср.: «Читайте, деревья, стихи Гезиода…») создает тот, возвышающийся над миром вещей и могил уровень одушевленности, в котором возможны контакты («о чем-то беседует») между живым человеком, природой и предшествующими поколениями.

Последняя строфа интересно раскрывается в сопоставлении с первой. Сюжетно она возвращает нас к прохожему. Это выделяет метаморфозу образа — единый прохожий, который «исполнен душевной тревоги», в конце распадается на три сущности: душа беседует в листьях деревьев с погибшим юношей-летчиком, «тело бредет по дороге», а «горе его, и тревоги» бегут за ним вслед. При этом все три сущности расположены на трех разных ярусах в иерархии «чертога вселенной», по оси «верх — низ». «Душа» располагается в этой картине на уровне деревьев — среднего пояса одушевленной природы, «тело» совмещено с бытовым миром, а «тревоги», которые бегут вслед, «как собаки», составляют низший уровень телесности, напоминая беснующихся двойников шакалов. Соответственно иерархична система глаголов: «душа» беседует, «тело бредет», «тревоги бегут… вослед».

Кажется, что это противоречит существенной для других текстов схеме, согласно которой чем ниже, тем неподвижнее мир. Но здесь возникает специфичная для данного текста антитеза горизонтальной оси — оси бытового движения, озабоченности качественной неподвижности и оси вертикального движения — одухотворенности, покоя и понимания в ходе внутреннего Превращения.

Соотношение двух частей создает сложное смысловое построение: внутренняя сущность человека познается, отождествляясь с иерархией природных начал.

Однако система других текстовых со-противопоставлений вносит в эту общую схему изменения, накладывая на нее детализирующие противоположные или просто не совпадающие с ней семантические оппозиции. Так, входя в общий пространственный «язык» поэзии Заболоцкого, конкретный мир предстает как низший. Однако в традиции русской поэзии XIX в., с которой стихотворение явственно соотносится, существует, в частности, и другая семантическая структура: конкретное, живое, синтетическое, теплое, интимное противостоит абстрактному как аналитическому, холодному, неживому и далекому. В этой связи соотнесение «прохожего» в первой и последней строфах будет решительно иным. В первой строфе выделится синтетичность, целостность образа. Душевное состояние и внешний облик — такова дифференциальная пара, возникающая от сопоставления двух первых стихов первой строфы, место и время движения активизируются при сопоставлении двух последних. Однако вначале обнажится их слитность, а разъединение, разложение единого на субстанции — в конце. Но в свете той традиционной для русской поэзии классификации, о которой мы говорили выше, ценным и поэтичным будет представляться именно первое.

Насыщая текст деталями, Заболоцкий не сопровождает их оценочными эпитетами. Это имеет глубокий смысл. Приведем такой пример: на заре советской кинематографии один из основоположников теории киномонтажа Л. В. Кулешов сделал опыт, получивший всемирную известность: сняв крупный план равнодушного лица киноактера Мозжухина, он смонтировал его с другим кадром, которым последовательно оказывались тарелка супа, гроб и играющий ребенок. Монтажный эффект — тогда еще неизвестное, а теперь уже хорошо изученное явление — проявился в том, что для зрителей лицо Мозжухина начало меняться, последовательно выражая голод, горе или отцовскую радость. Эмпирически бесспорный факт — неизменность лица — не фиксируется чувствами наблюдателей. Попадая в разные системы связей, один и тот же текст становится не равным самому себе.

Не зафиксировав своего отношения к образу первой строфы, Заболоцкий оставил возможность включать ее и в систему «своего» художественного языка, и в традиционный тип связей. В зависимости от этого ценностная характеристика эпизода будет меняться на прямо противоположную. Но именно это колебание, возможность двойного осмысления отличает текст от системы. Система исключает интимное переживание образа «прохожего» из первой строфы — текст допускает. И весь конкретный мир, в пределах текста, колеблется между оценкой его как низшего и как милого. Показательно, что в двух последних строфах положительный мир одухотворенности получает признаки конкретности: наделение движения и мысли звуковыми характеристиками «легкое шуршание» и «медленный шум» (с явным элементом звукоподражания) воспринимается как внесение вещественного элемента. Одновременно, превращая «прохожего» в «тело», Заболоцкий вносит абстракцию в «низший» мир, активизируя возможность осмысления текста в свете «антисистемы». Эта поэтика двойного осмысления текста объясняет и появление оксюморонных сочетаний или принципиальную неясность сюжета, создающую возможность доосмыслений.

На фоне этих основных семантических организаций функционируют более частные.

Если рассмотреть текст как некоторую последовательность эпизодов, считая эпизодом строфу, то отношение сюжетного сегмента к последующему (кроме последней строфы) и предшествующему (кроме первой) образует цепочку «монтажных эффектов», обследовательность сюжета.

Первая строфа вводит персонаж, именуемый «он». Уточнения в тексте не дано («прохожий» назван лишь в заглавии, и это определение структурно существует как внетекстовое, отнесенное к поэтическому тексту, но в него не входящее). В равной мере не названы и душевные тревоги, которых он исполнен.

Тревоги — такое же неотъемлемое свойство персонажа, как треух и солдатский мешок. Этому персонажу соответствуют конкретное окружение и время, о подчеркнутой вещности которого мы уже говорили. Начиная с третьей строфы происходит перемещение героя в некоторое новое пространство — «весеннюю глушь». Четвертая строфа начинается с введения нового имени, которое на протяжении последующих трех строф вытесняет первого героя (он даже перестает упоминаться). Этот новый персонаж — «летчик», замещая первого героя, во многом от него отличается. Прежде всего, он назван не местоимением. Но существенно и другое: образ летчика отличается от первого героя своей оксюморонной двойственностью. Летчик, зарытый в земле, и «мертвый пропеллер», становящиеся сюжетным центром этих строф, таят в себе два начала: полета и могилы. Оксюморонность построения персонажа развивается дальше системой глаголов. Глаголы, характеризующие «его», — глаголы движения. Пространственное перемещение сочетается с душевным беспокойством. Летчик характеризуется сочетанием движения и неподвижности: над его могилой «встает… покой». Свидание прохожего с летчиком двоится: это «он», проходящий мимо могилы, и свидание «его» души с покоем. При этом покою придан признак начала движения — он «встает», а живой душе — конца его, успокоения, она «смолкает». Вначале «он» был «исполнен душевной тревоги», теперь перед покоем, вставшим над могилой,

Волнуясь и вечно спеша,
Смолкает с опущенным взором
Живая людская душа.

В следующей строфе движение передано юноше-летчику. Это загадочные «легкое шуршание почек» и «медленный шум ветвей». Обе характеристики демонстративно исключены из мира непосредственно-каждодневного опыта: шуршание почек — это звук их распускания («микрозвук»), а шуму ветвей дан эпитет не звука, а движения. В этом «странном» мире происходит свидание двух душ, в то время как вновь появившийся «он», превратившись в «тело», продолжает движение. Но и с «ним» произошли изменения — приниженность его увеличилась: «он» вначале «по шпалам… шагает» — теперь он «бредет». «Железная дорога», «шпалы» превратились в обобщенную дорогу жизни — он идет не по ним, а «сквозь тысячи бед». Он был исполнен душевной тревоги — теперь

…горе его, и тревоги
Бегут, как собаки, вослед.

Рассмотренное таким образом, стихотворение получает дополнительные смыслы: для «него» — это сюжет приобщения к высокому строю жизни, для «летчика» — бессмертия искупительного подвига личной гибели, одухотворяющей окружающий мир.

Но и сказанное не исчерпывает многочисленных сверхзначений, создаваемых структурой поэтического текста. Так, в пятой строфе возникает антитеза сна («сонная листва») и покоя. Не имеющая вне данного контекста почти никакого смысла, она исполнена здесь глубокого значения: сон — это состояние природы, чья неподвижность не одухотворена мыслью, покой — слияние мысли и природы. Не случайно «покой» расположен над «сном»:

Над сонною этой листвой
Встает тот нежданно мгновенный,
Пронзающий душу покой.

Можно было бы указать на то, что «мгновенный» здесь означает не «очень быстрый», а — в антитезе времени первых двух строф — не имеющий временного признака. Или же другое: третья, пятая и шестая строфы кончаются стихами, содержащими слово «душа» (встречается только в концах строф). Однако каждый раз оно получает новое значение.

Мы не рассматриваем сублексических уровней текста, хотя это существенно обедняет анализ. Из наблюдений над синтаксисом отметим лишь, что разобщенность вещного мира и единство одухотворенного выражаются в антитезе коротких предложений (вторая строфа состоит из трех предложений) и длинных (пятая – шестая составляют одно).

Только поэтическая структура текста позволяет сконцентрировать на сравнительно небольшой площади в тридцать две строки такую сложную и насыщенную семантическую систему. Вместе с тем можно убедиться в практической неисчерпаемости поэтического текста: самое полное описание системы дает лишь приближение, а пересечение различных систем создает не конечное истолкование, а область истолкований, в пределах которых лежат индивидуальные трактовки. Идеал поэтического анализа — не в нахождении некоторого вечного единственно возможного истолкования, а в определении области истинности, сферы возможных интерпретаций данного текста с позиций данного читателя. И «Прохожий» Заболоцкого еще будет раскрываться для новых читателей — носителей новых систем сознания — новыми своими сторонами.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Здесь и далее в стихах Н. А. Заболоцкого курсив мой. — Ю. Л.

² Степанов Н. Памяти Н. А. Заболоцкого // Тарусские страницы. Калуга, 1961. С. 309.

³ Называя могилу летчика — примету XX в. — «погостом», Заболоцкий не только вводит лексический архаизм, но и устанавливает в современном проявление древнего, вернее, вечного, вневременного.

⁴ Если задать списком все возможные в языке фразеологические сочетания слов «чертог» и «вселенная», то соединимые значения дадут семантику метафоры. Поскольку же правила сочетаемости будут каждый раз определяться семантическим строем данного текста (или вида текстов), а количество возможных фразеологизмов также будет варьироваться в зависимости от ряда причин, возникает необходимая для искусства возможность семантического движения.

⁵ Ср. у Твардовского:

Что ж, боец, душа живая,
На войне который год…

(Твардовский А. Т. Стихотворения и поэмы: В 2 т. М., 1951. Т. 2. С. 161).

 

СТАТЬИ И ИССЛЕДОВАНИЯ

 

 

Русская литература

Послепетровской эпохи

И христианская традиция

Под послепетровской эпохой мы будем понимать период

русской культуры от начала реформы Петра Великого до

смерти Пушкина. Этот период вошел в историю как время

разрыва со средневековой  традицией и создания новой

культуры, полностью секуляризированной. Тем более ка-

жется странным ставить для него вопрос о конструктивной

роли христианской традиции. Восемнадцатый век - век

Просвещения, рационализма, век воинствующей антицерков-

ности, шедший под знаком вольтеровского "раздавите га-

дину", как кажется, в господствующих тенденциях был ан-

тихристианским периодом русской культуры. Именно так он

и оценивался поколением 1830-1840-х гг., которое, придя

на смену Просвещению, склонно было видеть в культуре

XVIII в. "искусственность", "оторванность от националь-

ных корней", "разрыв с народным мировоззрением". Своей

же задачей это поколение считало восстановление прер-

ванной традиции. Эта тенденциозная и многократно повто-

ряющаяся в историях различных культур версия была восп-

ринята на веру последующей публицистикой, легла в осно-

ву ряда до сих пор пользующихся доверием концепций ис-

тории русской культуры. Реальность была сложнее.      

Говоря о Петровской эпохе, мы не коснемся того, что

создание секуляризированной культуры самими ее создате-

лями осмыслялось в традиционных формах как новое креще-

ние Руси. Так, например, в трагикомедии "Владимир" бу-

дущий сподвижник Петра и автор "Духовного регламента"

Феофан Прокопович изобразил царя-реформатора под проз-

рачной маской Владимира Святого, а его противников,

сторонников традиционного православия, представил ко-

рыстными и невежественными языческими жрецами. В этой

связи следует отметить, что слова "просветитель" и

"просвещение", будучи кальками европейских "Eclairer" и

"Lumieres", одновременно совпадали с церковнославянски-

ми омонимами, имевшими традиционно христианское значе-

ние апостольской деятельности по просвещению (крещению)

язычников.

Интересующая нас проблема лежит глубже, чем эта, в сущ-

ности, поверхностная публицистическая параллель, кото-

рая любопытна лишь как свидетельство привычности форм

мышления люден Петровской эпохи. Нас, однако, в данной

связи будут занимать не публицистические аллюзии, а ко-

ренные конструктивные идеи культуры.                  

Средневековая традиция русской культуры создала

двойную модель - религиозной и светской письменности.

При этом степень авторитетности каждой из них была раз-

личной. Церковная литература, отличавшаяся языком, сис-

темой жанров и стилем, воспринималась в своих основах

как боговдохновенная и поэтому безусловно истинная. Пи-

сатель в рамках этой культуры - в идеале - не был соз-

дателем текста, а был его передатчиком, носителем выс-

шей истины. Поэтому от него требовалась строгая нравс-

твенность в личной жизни. Этический облик того, кому

доверена Истина и кто имеет право говорить от ее лица,

представлял собою что-то высшее, не отделенное для чи-

тателя от текста его произведения. Кроме слитности ав-

тора и текста, боговдохновенность литературы связана

была с ее автономностью от мирской власти. Литературе

приписывалась пророческая функция, что естественно вы-

текало из средневеково-религиозного представления о

природе Слова.                                        

Создание светской, полностью мирской литературы на

основе русской светской культурной традиции, с одной

стороны, и европейских влияний, с другой, должно было

лишить Слово его мистического ореола и превратить его в

слово человеческое, подлежащее проверке и критике.    

Обращаясь к литературе XVIII в., мы действительно

сталкиваемся именно с такой трансформацией. Но вместе с

тем мы неожиданно для себя встречаемся и с явлениями,

ей противоположными.                                  

Исследователь русской культуры XVIII в. не может не

задуматься над фактом, соответствий которому он не на-

ходит в культурах западноевропейских: принципиально

различное отношение в обществе к труду художника, архи-

тектора, актера и т. д., с одной стороны, и к творчест-

ву поэта, с другой. В западноевропейской культуре XVIII

в. поэт находится в одном ряду с другими деятелями ис-

кусств. Пушкин приводил слова Руссо "que c'est le plus

vil des metiers" ("самое подлое из всех ремесел") (XI-

II, 59). В русской культуре XVIII в. мы сталкиваемся с

принципиально иным положением: живописец, архитектор,

музыкант, актер - люди "низких" занятий. Это профессии

для крепостного (наряду с поваром и парикмахером),

вольноотпущенника или иностранца. Не случайно слово

"художник" в языке XVIII в. применяется к ремесленнику,

человеку, работающему руками ("тупейный художник" - па-

рикмахер; Петр I получил в Кенигсберге диплом на звание

"в метании бомб осторожного и искусного огнестрельного

художника"'). Ср. также у Е. Баратынского:            

 

Опрокинь же свои треножник!

Ты избранник, не художник!2

 

 

 1 Богословский М. М. Петр I: Материалы для биогра-

фии. М., 1941. Т. 2. С. 58.                       

 

2 Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворении: В 2

т. Л., 1936. Т. I. С. 224.

              

 

Творчество поэта не считалось в России XVIII в. ремес-

лом и резкой гранью было отделено от остальных ис-

кусств. Поэзия - "язык богов", благородное занятие.

Обучение поэзии включается в программу Шляхетского кор-

пуса как достойное. Поэзия закрепляется в социальном

отношении за "благородным сословием". Если в XVIII в.

понятия "поэт" и "дворянин" еще отнюдь не тождественны,

то к первой трети XIX в. поэзия почти полностью делает-

ся монополией дворянства.                             

Профессионализм в поэзии, равно как и оплата литера-

турного труда, воспринимается как нечто противоположное

самой сути ее высокого предназначения. Характерно, что

в XVIII в. из всех видов литературного труда оплачива-

ются только переводы. Представление о поэзии как языке

богов из обычной барочной метафоры превращается в биб-

лейскую идею поэта-пророка. Язык богов превращается в

язык Бога. А. Б. Шишкин обратил внимание на то, что в

эпиграфе из Горация, предпосланном известному сборнику

"Три оды парафрастические псалма 143, сочиненные чрез

трех стихотворцев, из которых каждой одну сложил особ-

ливо..." (СПб., 1744), слова "divinis vatibus", упот-

ребленные Горацием для обозначения поэтов, могут также

переводиться как "божественные поэты-пророки, поэ-

ты-прорицатели". Таким образом, поэт выступает в роли

носителя высшей истины, а поэтическое слово получает

ценность слова, дарованного свыше, наделенного особой

авторитетностью, становится Словом.                   

Для того чтобы выполнить эту высокую общественную

миссию, поэт должен, однако, обладать каким-то особым

полномочием. Слово, переставшее быть боговдохновенным,

должно обрести другого, равного по авторитету, вдохно-

вителя. В первой половине XVIII в. в поэзии Ломоносова

таким вдохновителем делается государство. Заняв то мес-

то высшего авторитета, которое традиционно принадлежало

церкви, государство под пером Ломоносова стремится

присвоить себе и авторитетность поэтического слова. Ди-

хотомия "поэзия - проза" как бы замещает средневековое

"церковнославянский язык - русский язык". Однако уже

начиная со второй половины XVIII в. общественный авто-

ритет государства снижается. Одновременно происходит

процесс отделения поэзии от государства и превращение

ее сначала в самостоятельную, а затем и в противостоя-

щую государству силу. Поэзия занимает вакантное место

духовного авторитета. Унижение русской церкви петровс-

кой государственностью косвенно способствовало росту

культурной ценности поэтического искусства. При этом на

поэзию переносились многие традиционные религиозные

представления. В результате мы можем отметить, что се-

куляризация культуры не затронула глубоких структурных

основ национальной модели, сложившихся в предшествующие

века. Сохранился набор основных функций, хотя и измени-

лись материальные носители этих функций.              

Сказанным, в частности, объясняется особая роль, ко-

торую сыграли в русской поэзии нового времени переложе-

ния псалмов. Западноевропейская поэтическая традиция

XVII-XVIII вв. также знала этот жанр, но он никогда

 

1 Шишкин А. Б. Поэтическое состязание Тредиаковско-

го, Ломоносова и Сумарокова // XVIII век. Л., 1983. Сб.

14. С. 237.                  

                        

там не занимал центрального места, и Ж.-Ж. Руссо, при

всей его известности, никогда не входил в сознании сов-

ременников в число первенствующих поэтов своей эпохи.

Между тем в России переложения псалмов, хотя и восходят

своими корнями к XVII в. (С. Полоцкий), именно в XVIII

в. становятся жанром, вытесняющим государственную оду и

формирующим в своих недрах гражданскую поэзию. Перело-

жения псалмов вырабатывают образ поэта-пророка, обличи-

теля земных властей. Опираясь на эту традицию (с прямой

цитацией Державина), Рылеев может позже сказать, назвав

поэта "служителем избранным Творца": 

                

О так! нет выше ничего

Предназначения Поэта:

Святая правда - долг его;

Предмет - полезным быть для света.

Служитель избранный Творца,

Не должен быть ничем он связан;

Святой, высокий сан Певца

Он делом оправдать обязан.

Ему неведом низкий страх;

На смерть с презрением взирает...

              

Характерно, что Державину, написавшему "Властителям

и судиям" - переложение псалма 81, пришлось доказывать,

что "царь Давид не был якобинцем"2.                   

Не менее существенно и то, что в литературной тради-

ции XVIII в. прочно сложилось представление о том, что

авторитетность поэтического текста, право говорить от

лица Истины завоевывается самопожертвованием, личным

служением добру и правде и в конечном счете подвигом. В

западноевропейской традиции отчужденность автора от

текста воспринималась как норма: никому не приходило в

голову ставить под сомнение педагогическую ценность

идей "Эмиля", ссылаясь на то, что автор этого гениаль-

ного произведения собственных детей отдавал в воспита-

тельные дома, даже не записывая их номеров. Между тем в

русской литературе, начиная с XVIII в. - от Ломоносова

до Державина, - литературная полемика неизменно пере-

растает в критику личного поведения автора. Позитивист-

ская историко-литературная традиция охотно объясняла

это "незрелостью" русской критики, якобы не способной

еще отличить идеи от лиц. Мы увидели бы здесь продолже-

ние традиции, связывающей право на истину и ее пропо-

ведь с личностью того, кому она доверена. В сознании

Радищева это оформится в идею личного подвига как необ-

ходимого условия действенности поэтического слова. Само

понятие действенности связано с представлением о нераз-

рывности слова и поведения (ср. у Рылеева "дело" как

оправдание высокого сана певца):                      

  

 

 Рылеев К. Ф. Полн. собр. стихотворении. Л., 1934.

С. 171. 2 См.: Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1933.

С. 451.                                               

Одно слово, и дух прежний

Возродился в сердце римлян,

Рим свободен, побежденны

Галлы; зри, что может слово;

Но се слово мужа тверда...

"Муж тверд" в текстах Радищева - это обозначение ге-

роя, готового подкрепить слова убеждения, жертвуя собс-

твенной жизнью - "шествуя смерти во сретение". Именно

эта способность подкрепить авторитет слова мученическим

подвигом дает право на место пророка. Традиция эта ока-

залась более прочной, чем сменяющие друг друга эпохи

литературной эволюции. Она звучит в словах Н. А. Некра-

сова: "дело прочно, / Когда под ним струится кровь".

Некрасов писал о Чернышевском:

                        

Его еще покамест не распяли,

Но час придет - он будет на кресте;

Его послал Бог гнева и печали

Царям земли напомнить о Христе.

           ("Н. Г. Чернышевский")

                           

Здесь характерно все: и осмысление связи обществен-

но-литературной деятельности с мученичеством, и то, что

распятый на кресте отождествляется не с Христом, а с

предтечей, пророком, посланным от Бога гнева и печали

(то есть библейского Бога), и то, что послан он затем,

чтобы земным царям напомнить о Боге милости.          

Любопытен пример Рылеева. При жизни он воспринимался

как второстепенный поэт. Отзывы Пушкина и Дельвига о

творчестве Рылеева - неизменно насмешливые, а известная

строчка: "Я не поэт, я гражданин" - казалась Пушкину

комической. Однако стоило свершиться казни и за образом

Рылеева-поэта обрисоваться фигуре Рылеева-мученика, как

в сознании поколения Лермонтова и Герцена он уверенно

занял место в числе двух-трех главных поэтов.         

Идея мученичества, подвижничества, безупречности

личного поведения отнюдь не была обязательно связана с

политическим радикализмом. Не в меньшей мере она владе-

ла, например, Гоголем, который не только теоретически

обосновал ее (вторая редакция "Портрета", статья "Исто-

рический живописец Александр Иванов" в "Выбранных мес-

тах из переписки с друзьями"), но и практически реали-

зовал ее в своей трагической гибели. Слова Гоголя из

письма Белинскому (черновые варианты): "Есть прелесть в

бедности", "Я возлюбил свою бедность"2 - могли быть

произнесены Франциском Ассизским, и естественно пола-

гать, что параллель эта не была случайной. Впрочем, Го-

голю могло прийти в голову и другое имя - имя Григория

Сковороды. В любом случае бездомный образ жизни, посто-

янная жизнь под чужим кровом, принципиальный отказ от

быта в сочетании с наивным и многих раздражавшим, ка-

завшимся даже нескромным убеждением в своем 

   

Радищев А. Н. Полн. собр. соч.: В 3 т. М.; Л.,

1938. Т. 1. С. 90. 2 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: [В

14 т. М.], 1952. Т. 13. С. 437.                       

праве поселиться в чужом доме отчетливо воспроизводили

идеалы странствующей, нищей святости, на которую имеет

право тот, кто пророчествует во имя Господа или юродс-

твует во Христе. Можно было бы вспомнить также, какие

муки причиняло Льву Толстому сознание того, что он жи-

вет не так, как проповедует.                          

Голос высшего авторитета звучит в поэзии XVIII в. не

только в политических или протестующих, переосмысленных

псалмах. Он, с одной стороны, ощущается в интонациях

космической поэзии от Ломоносова до С. Боброва, где

мощными чертами ветхозаветного Творца наделяется Закон

Природы, с другой - в прении Бога и человека ("Ода,

выбранная из Иова"), закладывающем традицию спора о

"правде на земле" и "выше".                           

Подводя итоги сказанному, нельзя не заметить, что

Бог, у которого литература XVIII в. заимствует свой ав-

торитет, - это грозный ветхозаветный Бог, и библейская

поэзия этой эпохи вся отмечена чертами мощи и гнева.

Это был внецерковный Бог, вполне совместимый с идеями

деизма и позволявший сохранить традиционную бинарную

модель культуры. Сложнее обстояло дело с собственно

христианскими идеалами.                               

Идущая от античной культуры идея гуманности вошла

как неотъемлемая часть в европейскую христианскую циви-

лизацию. Однако исторически отношения христианской и

гуманистической традиций складывались порой очень слож-

но. От Ренессанса до Просвещения складывалась концепция

замены богочеловека человекобогом, обожествления прек-

расной природной сущности человека, утверждения его

предназначенности земному счастью. От слов Руссо: "Все

прекрасно, выходя из рук Творца, все портится в руках

человека" - до крылатой фразы В. Короленко: "Человек

рожден для счастья, как птица для полета" - проходит

единая нить гуманистической культуры Просвещения. В

XVIII в. идеи терпимости и человеколюбия, развиваемые

просветителями сознательно и активно, противопоставля-

лись христианству как философия права человека на зем-

ное счастье. В основу этики клался разумно понятый эго-

изм не испорченной социальными институтами и предрас-

судками человеческой личности. Однако "антихристианс-

кий" не означало "антирелигиозный". Число атеистов не

только в русской культуре XVIII в., но и в культуре

французского Просвещения относительно невелико. Гораздо

чаще мы сталкиваемся с разнообразными, порой причудли-

выми, смесями философского сенсуализма, деизма, тради-

ционного православия, кощунства, мистицизма, скептициз-

ма, Бог ведает каким образом умещавшимися в головах

русских людей XVIII в. Но идеи природного равенства лю-

дей, врожденной свободы человеческой личности, веры в

человеческий Разум, неприязненного отношения к предрас-

судкам, веры в неизбежность грядущего "братства челове-

ков" оказывали мощное воздействие на умы. На этой осно-

ве формировалось стремление отделить христианство от

церковности и вычленить в нем гуманистическое ядро. Это

сделалось особенно заметно, когда в 1820-е, а для Рос-

сии в 1830-е гг. идеи Просвещения стали перерастать в

новое христианство Сен-Симона, в социально-утопические

идеи, пышно расцветшие во второй трети XIX в. Именно та

культурная традиция, которая выступала в              

XVIII в. в авангарде отрицания христианства, в середине

XIX в. торжественно возвратила образу Христа роль цент-

рального культурного символа.                         

А. Герцен писал в 1838 г. Н. Огареву: "Обновленья

требовал человек, обновленья ждал мир. И вот в Назарете

рождается сын плотника, Христос"'. Свою эпоху Герцен

считает временем реализации подлинных идеалов христиан-

ства, а не исторических его искажений. Грядущее обнов-

ление - "это человечество сплавившееся - Христос, это

его второе пришествие"2. "Просто человек" Просвещения -

человек в его истинной природной человеческой сущности,

человек из народа, и Христос начинают отождествляться.

Аполлон Григорьев писал:

                             

...на кресте распятый Бог

Был сын толпы и демагог,

                          

("Нет, не рожден я биться лбом...". 1845 или 1846) 

 

Чрезвычайно интересна история работы А. Иванова над

образом Христа в картине "Явление Мессии народу". Бла-

годаря обилию подготовительных вариантов, мы можем

восстановить весь трудный процесс создания. В основу

создания фигуры Христа берется образ Аполлона Бельве-

дерского. Он как бы воплощает идеальную норму челове-

ческой личности "человека вообще" - исходную и конечную

точку пути человека к совершенству. Этот образ А. Ива-

нов синтезирует с копиями-заготовками с гигантского

портрета Христа-Пантократора в мозаичном алтаре собора

в Монреале (Сицилия, вблизи Палермо) и с портретами

простолюдинов (и простолюдинок!), зарисовываемыми в

предместьях. Христос сливает в себе "прекрасного чело-

века" (выражение Гоголя), грозного Бога и простолюдина

(характерно стремление синтезировать мужские и женс-

твенные черты лица). Аналогично строится и работа над

образом раба: в основу кладутся "копии с антиков"

("Танцующего фавна", "Кентавра"), а затем начинается

поругание образа "прекрасного человека": голова покры-

вается струпьями, глаза воспаляются, один из них выдав-

ливается, на шею надевается веревка - Человек превраща-

ется в раба.                                          

Именно по мере перерождения просветительских идей в

социально-утопические в самой концепции все явственнее

проступают черты религиозной доктрины и все более акту-

ализируется образ Христа. Это чутко почувствовал П. Ча-

адаев, писавший Пушкину: "У меня слезы выступают на

глазах, когда я всматриваюсь в великий распад старого

[общества], моего старого общества Смутное

предчувствие говорит мне, что скоро появится человек,

который принесет нам истину веков. Может быть, вначале

это будет некоторым подобием политической религии, про-

поведуемой в настоящее время Сен-Симоном в Париже"

(XIV, 438-439). Тенденции эти с демонстративной показа-

тельностью преломились в творчестве Пушкина. Начиная с

середины 1820-х гг. и особенно после 14 декабря 1825 г.

мысль его все более обращалась                        

  

 

 Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М" 1961. Т. 21.

С. 23.                                                

2 Там же. С. 159.                                  

3 Демагог - здесь в соответствии с точным значением

слова - водитель народа.                              

 

к истории. Г. А. Гуковский и вслед за ним Б. В. Тома-

шевский показали, что творчество Пушкина с этих пор

проходило под знаком историзма. "Историзм предполагает

понимание исторической изменяемости действительности,

поступательного хода развития общественного уклада,

причинной обусловленности в смене общественных форм".

Историческое мышление, заставлявшее рассматривать

историю как закономерный процесс, развивающийся в стро-

гой смене причин и следствий, неизбежно приводило к

"примирению с действительностью", что означало, с одной

стороны, уважение к реальности, требование строгой объ-

ективности в искусстве и историософии, а с другой, от-

рицание критики действительности, признание совершивше-

гося как неизбежного. Исторический факт есть не только

реальность, но и ее оправдание. Тесно связанный с гума-

нистической традицией Просвещения, Пушкин не был глубо-

ко захвачен этими идеями. Но все же они ощущаются в

"Полтаве", седьмой главе "Евгения Онегина" и политичес-

кой поэзии периода польского восстания.              

Однако "примирительные" настроения и призывы взгля-

нуть на историю "взглядом Шекспира" встречали в собс-

твенном сознании Пушкина противодействие. В черновиках

шестой главы, которые писались в 1826 г., он признавал:

"Герой, будь прежде человек" (VI, 411). В неоконченном

переводе из Соути (1829) гимна домашним божествам ("Еще

одной высокой важной песни...") он в качестве "первой

науки" для человека назвал "чтить самого себя" (III,

193). Первенство исторической закономерности и приори-

тет человеческого достоинства боролись в его сознании.

Наконец этот конфликт нашел разрешение в стихотворении

"Герой":

                                              

Оставь герою сердце! Что же

Он будет без него? Тиран... (111, 253)

         

Но и исторические исследования будили у Пушкина про-

тиворечивые чувства. Само изучение истории не способс-

твовало примирительным настроениям. В истории Пушкин

открывал для себя кровавые и непримиримые противоречия,

трагизм которых заключался в том, что каждая из вражду-

ющих сторон обладает своей непререкаемой правдой, иск-

лючающей примирение и компромисс. Так, убедившись при

изучении восстания под руководством Пугачева в том, что

и дворянский, и крестьянский лагери руководствовались

каждый своей правдой, своей логикой, своими представле-

ниями о справедливости, безупречными с внутренней точки

зрения, он пришел к выводу о невозможности примирения

между этими мирами. А знакомство с документами и свиде-

телями раскрыло для него картины взаимной жестокости,

достигающей ужасающих форм и размеров.                

Впервые интерес к непримиримым конфликтам истории

обнаружился у него во время путешествия на Кавказ и в

Закавказье в 1828 г. В эпилоге "Кавказского пленника"

он воспел завоевание Кавказа (такой взгляд совпадал в

те годы с позицией большинства декабристов). Но теперь

он взглянул на дело другими глазами. Он писал: "Черкесы

нас ненавидят и Русские в долгу 

         

1 Томашенский Б. В. Пушкин: Материалы к монографии.

М.; Л., 1961. Кн. 2:                                  

(1824-1837). С. 155.                               

не остаются - Мы вытеснили их из привольных пастбищ -

аулы их разрушены - целые племена уничтожены" (VIII,

1034). Бесполезность кровавой борьбы, основанной на

взаимной вражде, показана в парадоксальном для баталь-

ной поэзии стихотворении "Делибаш". Вместо требовавших-

ся от него "мадригалов" "на бой или на бегство персиян"

(VI, 371) он написал стихотворение о бессмысленности

взаимных убийств. Стихотворение начинается с резкой

противопоставленности двух пространств - враждебного,

"лагерь их", и "нашего":

                             

Перестрелка за холмами;

Смотрит лагерь их и наш... (III, 199)

              

На нейтральной полосе, разделяющей лагери, происхо-

дит схватка. Несмотря на сразу же заявленное разделение

пространства на свое и чужое, взгляд автора отстранен-

но-эпический, оба полюса действия эмоционально уравне-

ны.                                               

"Толстовским" взглядом смотрит поэт на "врага" (де-

либаш) и "нашего" (казак). Отношение к схватившимся в

единоборстве удальцам подчеркнуто одинаковое. Им дается

одинаковое предупреждение, и их ждет одинаковый конец:

 

 Мчатся, сшиблись в общем крике...

Посмотрите! каковы?..

Делибаш уже на пике,

А казак без головы (III, 199).

                     

Пушкин был лично храбрым человеком и понимал "упое-

ние в бою". В арзрумском походе он не удержался и в

штатском костюме, безоружным, бросился в бой вместе с

атакующей кавалерией. Однако это была первая реальная

война, которую он видел, и он увидал ее глазами Стенда-

ля и Толстого. Примирение "историческому" взгляду пре-

пятствовало чувство бессмысленности происходящего. Ни

во взаимной ненависти черкесов и русских, ни в кровавом

взаимоистреблении русских и турок он не мог увидеть

"высшего смысла", как не увидал его позже во взаимном

истреблении русских дворян и крестьян.                

В этом отношении знаменательным представляется его

замысел "переписать" свою первую кавказскую поэму -

"Кавказского пленника". Он задумал поэму "Тазит". Здесь

патриархальная этика, обычай кровной мести должны были

столкнуться с гуманизмом черкеса-христианина, воспитан-

ного в традициях европейской христианской культуры.   

Христианство и его историческая роль связываются в

сознании Пушкина с исторической миссией европейской

культуры в ее будущем, преображенном облике. Россия мо-

жет быть на Кавказе носительницей идей насилия и прино-

сить народам Востока грубое вторжение и разрушение ве-

кового уклада. Но Россия - часть Европы, и культура ее

- часть христианской цивилизации. Нести эту цивилизацию

на Восток - ее историческая миссия. Позже, в          

  

Даже крик общий! - Ю. Л.                         

 

1836 г., публикуя в "Современнике" довольно слабый

рассказ Казы-Гирея "Долина Ажитугай", Пушкин сопроводил

его заметкой, в которой писал:                        

"...любопытно видеть, как Султан Казы-Гирей (потомок

крымских Гиреев), видевший вблизи роскошную образован-

ность, остался верен привычкам и преданиям наследствен-

ным, как русский офицер помнит чувства ненависти к Рос-

сии, волновавшие его отроческое сердце; как наконец ма-

гометанин с глубокой думою смотрит на крест, эту хо-

ругвь Европы и просвещения" (XII, 25). Курсивом Пушкин

выделил цитату из "Долины Ажитугай". Еще недавно прос-

вещение с руссоистских позиций бралось под сомнение

("Где благо, там уже на страже / Иль просвещенье, иль

тиран" - II, 333). Теперь оно ассоциируется с крестом -

"хоругвью Европы".                                    

К трезво-реалистическому мышлению Пушкина 1830-х гг.

прибавляются тона утопизма: непримиримость социальных

конфликтов - жестокость са-мовластья, "русский бунт",

"противуположность интересов" ставят общество на край

гибели. Им противопоставляется утопический идеал строя,

основанного на человечности, милости как принципах уп-

равления ("Капитанская дочка", "Анджело", "Пир Петра

Первого"), утопический идеал свободы, основанной на

высших ценностях человеческой личности ("Из Пиндемон-

ти"). В этот комплекс органически входят и этические

ценности христианства ("Отцы пустынники и жены непороч-

ны..."). Историзм мышления Пушкина проявляется в том,

что христианство органически вписывается им в самый ши-

рокий контекст истории мировой культуры. С одной сторо-

ны, оно для него основа европейской постантичной куль-

туры, с другой - отождествляясь с высшими этическими

ценностями, представляется высшим, еще не достигнутым

ее уровнем'. При этом характерно, что конфессиональные

вопросы Пушкина, видимо, мало волновали.              

Между тем, изгнанный из культуры послепетровского

типа, вопрос о церкви снова постучался в дверь. С этим

не случайно было связано прозорливо отмеченное Чаадае-

вым восприятие социализма как религии. Именно в этом

контексте актуализировалась и проблема церковности. С

одной стороны, обострился интерес к католицизму (с по-

ложительным или отрицательным знаком - Чаадаев и Ф.

Тютчев), с другой, пересмотру подвергалась оценка пра-

вославной церкви (А. Хомяков, славянофилы). Высокая

оценка исторической роли православия и отрицание рефор-

мы Петра славянофилами - две неразрывные стороны одного

вопроса. Эта проблема породила у славянофилов иллюзию

разрыва с петровской традицией и возвращения к якобы

прерванному "органическому" развитию. На самом деле,

как мы видели, и социализм Белинского, и православие

Хомякова в равной мере органически вытекали из противо-

речивого развития русской послепетровской культуры.   

Сжато набросанная нами картина была бы неполна, если

бы мы не коснулись по крайней мере еще одного течения

русской духовной жизни интересующей нас эпохи.        

  

 См.: Лотман Ю. М. Идейная структура "Капитанской

дочки" // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1995. С. 212-227.

 

Дихотомия "Природа - Цивилизация", обостренная в XVIII

в. в сочинениях Руссо, сделалась одним из основных

структурных параметров послепетровской культуры. В од-

ном случае общественный идеал совпадал с исходной точ-

кой человеческой истории и приравнивался "вышедшей из

рук Творца" (Руссо) Природе человека, в другом он пере-

носился в будущее и связывался с длинной историей "оче-

ловечивания человека". Применительно к интересующей

нас проблеме в одном случае этический идеал отождест-

влялся с простым, даже примитивным, народным сознанием,

в другом он воспринимался как плод исторического разви-

тия.                                              

Руссоистские идеи, пройдя через горнило романтичес-

кой трансформации, в контексте русской литературы

1830-1840-х гг. зазвучали по-новому: интерес к массово-

му, внеличностному сознанию, народной душе в ее искон-

ных проявлениях породил интерес к архаическим культу-

рам, к доличностному поэтическому творчеству. Этот не-

четкий идеал народности соединял в себе представление о

грандиозной эпической личности и окружающей ее эпичес-

кой жизни, жизни, которая не противостоит богатырству

отдельного человека, а естественно порождает это бога-

тырство.                                              

Этот идеал был внутренне противоречив и в дальнейшем

мог получать, и действительно получал, весьма различные

истолкования. В нем было скрыто и анархическое отрица-

ние государственности как таковой, и протест против бю-

рократической государственности, и критическое отноше-

ние к европейской цивилизации, и романтическое отрица-

ние романтизма, и многое другое. Отношение его к инте-

ресующей нас проблеме было парадоксальным. Идея патри-

архальности заставляла обращаться к дохристианским эпо-

хам и дохристианской этике. Но одновременно она была

связана с переоценкой некоторых коренных идей Просвеще-

ния, что оказалось существенным для дехристианизации

культуры.                                             

Одним из наиболее одиозных для Просвещения понятий

был предрассудок. Он источник всех бед человечества и

опора деспотизма. "Неправедная власть" "в сгущенной ть-

ме предрассуждений" - общее место просветительских кон-

цепций. Новые представления заменили слово "предрассу-

док" словами "обычай", "величавая патриархальность

древнего быта" (Гоголь) и увидали в них основу народной

нравственности. Баратынский смело писал:

              

Предрассудок! он обломок

Древней правды...

                                  

Интерес к патриархальным культурам определил твор-

чество позднего Жуковского3.                          

Проблема обычая, народной этики, основанной на тра-

диционном укладе, играла большую роль в оформлении раз-

личных идеологических тенденций. 

       

1 См.: Лотман Ю. М. Опыт реконструкции пушкинского

сюжета об Иисусе // Лотман Ю. М. Пушкин. С. 281-292.  

2 Баратынский Е. А. Поли. собр. стихотворений. Т. 1.

С. 204.                                               

3 См.: Янушкевич А. С. Этапы творческой эволюции В.

А. Жуковского. Томск, 1985. С. 244-273.               

Но, хотя Гоголь в статье "Об Одиссее, переводимой Жу-

ковским" стремился доказать совместимость гомеровской и

христианской этики и даже утверждал, что перевод "Одис-

сеи" не мог сделать никто, "кроме христианина, уже пос-

тигнувшего значение жизни"', натяжка этих утверждений

была очевидна. То же можно сказать и о предпринятых Жу-

ковским переводах "Наль и Дамаянти" и "Рустем и Зораб",

напряженном, как показал А. С. Янушкевич, интересе к

"Нибелунгам" и т. д.                                  

Парадоксальная параллель: в то время как Пушкин в

"Тазите" вводит героя-христианина, отвергающего крова-

вые патриархальные обычаи ради морали, основанной на

европейской христианской цивилизации, Жуковский перево-

дит "Матео Фальконе" Мериме (с текстом-посредником Ша-

миссо) с сюжетом, воссоздающим ситуацию "Тараса Буль-

бы", - убийство отцом, следующим суровой традиции пат-

риархальной жизни, сына-предателя. Измена народной эти-

ке вызвана в одном случае соблазном любви, в другом -

соблазном богатства (подарком), в равной мере разруши-

тельными для вековых обычаев. Показательно, что эпичес-

кий мотив боя отца с сыном привлечет Жуковского и в

"Рустеме и Зорабе".                                   

Эта тенденция в дальнейшей перспективе приведет к

деду Ерошке в "Казаках" и "Хаджи-Мурату", но она же от-

разится в поисках "народной веры" и различных тенденци-

ях в изучении народного быта.                         

"Разрыв" петровской культуры с предшествующей тради-

цией был лозунгом эпохи. И, как всякий лозунг эпохи, он

имел лишь частичную, поверхностную правду. И как каждый

возраст "разрывает" с предшествующими, и только поэтому

они складываются в целостность истории человеческой

личности, в форме "разрыва" люди XVIII в. осмысляли

сложный, текущий через пороги истории, но глубоко орга-

нический процесс развития культуры, один из аспектов

которого мы пытались рассмотреть.                     

  

                                  1991

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 237.        

 

Об "Оде, выбранной из Иова"

Ломоносова

                

"Ода, выбранная из Иова" принадлежит, бесспорно, к

наиболее поэтическим созданиям Ломоносова. Еще в XVIII

в. оно приобрело широкую популярность, а в XIX в. сде-

лалось хрестоматийным. Между тем многие вопросы, свя-

занные с этим стихотворением, далеки от разрешения.

Прежде всего, не ясны ни датировка, ни причины, побу-

дившие Ломоносова создать это произведение. В связи с

этим и сам авторский замысел остается невыясненным.   

Современного читателя в оде более всего привлекают

картины мощи природы. Комментаторы академического изда-

ния полагают, что образы из Книги Иова увлекли Ломоно-

сова тем, что "давали случай набросать пером естество-

испытателя картину "стройного чина" вселенной, далекую

от библейской"1. Мнение это следует принять во внима-

ние, хотя, конечно, возникает естественный вопрос: по-

чему для "картины", "далекой от библейской", потребова-

лось привлекать именно Библию? Напрашивается и другое

истолкование: тема Иова, введенная в русскую литературу

протопопом Аввакумом2, начинала традицию изображения

"возмутившегося человека". "Ода, выбранная из Иова" и

"Медный всадник" Пушкина как бы стоят на двух противо-

положных полюсах развития этой темы, а пародийное отож-

дествление С. Н. Мариным ломоносовского Бога с импера-

тором Павлом3 в свете сакрализации императорской власти

в XVIII в.4 делало такое сближение естественным.      

Обе интерпретации раскрывают определенные стороны

ломоносовского текста. Однако следует различать смыслы,

которые актуализируются по мере исторической жизни

текста, и смыслы, непосредственно актуальные для автора

в момент написания произведения. И то и другое входит в

смысловую реальность                                  

  

 Ломоносов М. В. Поли. собр. соч.: В 10 т. М.; Л.,

1959. Т. 8. С. 982. В дальнейшем ссылки на это издание

приводятся в тексте с указанием тома и страницы.      

2 См.: Памятники истории старообрядчества XVII в.

Л., 1927. Кн. 1. Вып. 1. С. 23.                   

3 См.: Поэты-сатирики конца XVIII - начала XIX в. Л.,

1959. С. 173.                                         

4 См.: Живов В. М. Кощунственная поэзия в системе

русской культуры XVIII - начала XIX века // Учен. зап.

Тартуского гос. ун-та. 1981. Вып. 546. (Труды по знако-

вым системам. Т. 13).      

                          

текста, однако в разные моменты его истории получает

различную значимость. Посмотрим на "Оду, выбранную из

Иова" с точки зрения 1740-1750-х гг. и подумаем, почему

именно этот библейский текст привлек внимание Ломоносо-

ва.                                                   

Эпоха Ренессанса и последовавший век барокко расша-

тали средневековые устои сознания. Однако неожиданным

побочным продуктом вольнодумства явился рост влияния

предрассудков на самые просвещенные умы и бурное разви-

тие культа дьявола. В средние века не только народное

воображение создавало образ простоватого и часто одура-

ченного дьявола, но и ученые-богословы, опасаясь мани-

хейства, не были склонны преувеличивать мощь царя пре-

исподней. Вера в колдовство преследовалась как пережи-

ток язычества. Еще Дионисий Ареопагит утверждал, что

"нет ничего в мире, что бы не было совершенно в своем

роде; ибо вся добра зело, говорит небесная истина (Бы-

тие 1:31)". И Августин, и Фома Аквинат исходили из

идеи небытия зла, из представления о зле как отсутствии

бытия добра. В такой системе сатана мог получить лишь

подчиненную роль косвенного (по контрасту) служителя

Высшего Блага.  На более примитивном уровне, например у

писателя XII в. Вальтера Мала в сборнике "De nugis cu-

rialium", это воплощалось в рассказах о том, как на

диспуте в Парижском университете среди школяров, спо-

ривших о природе языческих богов, появился сам дьявол и

торжественно свидетельствовал в пользу бл. Августина

как очевидец, подкрепляя мнение, что языческие боги

суть бесы. В миракле о Теофиле Рютбефа (сюжет этот

пользовался широкой популярностью) сатана скорее сме-

шон, чем страшен:                                 

он потратил усилия и деньги, но не получил души

грешника. Богородица отобрала у него скрепленную кровью

расписку Теофила и со словами: "Вот, Я намну тебе бо-

ка"2 - избила на глазах у зрителей.                   

Начиная с Данте образ сатаны становится все более

грозным, величественным и, что особенно важно, самосто-

ятельным по отношению к божественной воле.            

Исследуя иконографию сатаны от первых изображений в

церкви Бауи (Египет, VI в.) до средних веков и барокко,

Жан Делюмо отмечает, что "раннее средневековье не дает

ужасающей иконографии дьявола... Напротив, XI и XII

вв., по крайней мере на Западе, становятся свидетелями

первого "взрыва дьяволизма" (Ж. Ле Гофф), что удостове-

ряется изображениями Сатаны с красными глазами, огнен-

ными крыльями и волосами в Сен-Северском Апокалипсисе,

дьяволом - пожирателем людей в Сен-Пьер-де-Шовиньи"3. 

Между страхом перед мощью сатаны, ужасом загробных

мук (Фома Аквинский склонен был видеть в них метафоры)

и попытками победить силы ада с помощью костра и про-

цессов ведьм была прямая связь. В 1232 г. папа Григорий

IX в специальной булле дал подробное описание шабаша.

Страх, внушаемый ведьмами, демонами и их владыкой сата-

ной, рос параллельно с                                

  

 Св. Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии, 2-е

изд. М., 1843. С. 10.                                 

2 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1961. Т. 4. С.

288.                                              

3 Dvlumeau J. La Peur en Occident XIV -XVIII siec-

les: Une cite assiegee / Ed. Fayard. Paris, 1978. Ср.:

Francustel P. Mis en scene et consience: Le diable dans

la rue a la fin du moyen age // Francastel P. La reali-

te figurative / Ed. Gonthier. Paris, 1965.            

 

успехами просвещения, техники, искусств. Дьявол издавна

считался "тысячеискусником", умельцем на все руки, ему

приписывали и ученость, и необъятную намять, которой он

может одарить своих подданных, и обладание ключами от

всех замков и тайнами всех ремесел. По словам Лютера,

"дьявол хотя и не доктор и не защищал диссертации, но

он весьма учен и имеет большой опыт;                  

он практиковался и упражнялся в своем искусстве и

занимается своим ремеслом уже скоро шесть тысяч лет"'.

Расширение светской сферы жизни воспринималось в самых

различных общественных кругах как рост мощи "князя мира

сего", чья статуя появилась на западном портале Страс-

бургского собора.                                     

Новая эпоха была символически отмечена двумя датами:

в 1274 г. скончался Фома Аквинат, в 1275 г. в Европе

сожгли первую ведьму. Однако подлинный взрыв "дьяволиа-

ды" произошел позже - в XV-XVII вв. Вера в мощь сатаны

захватила и гуманистов, и католические, и протестант-

ские круги. Между 1575 и 1625 IT. она приобретает ха-

рактер общеевропейской истерической эпидемии, прямым

результатом которой были процессы ведьм, законы о чис-

тоте крови и расистские преследования в Испании, анти-

семитские погромы в Германии, кровавые истребления

язычников в Мексике2. Дьявол преследует воображение Лю-

тера, утверждавшего в 1525 г.: "Мы все узники дьявола,

который наш князь и бог" ("Послание касательно книжки

против крестьян"). "Телом и добром своим мы порабощены

дьяволу... Хлеб, что мы едим, питье, что мы пьем, одеж-

да, которой мы пользуемся, более того, воздух, которым

мы дышим, и все, что принадлежит до нашей плотской жиз-

ни, - все его царство" ("Комментарий к посланию к гала-

тянам"). А. Мольдонадо в "Трактате об ангелах и демо-

нах" (1605) утверждал, что "нет на земле силы, сравни-

мой с его [сатаны] властью".                          

Ж. Делюмо отмечает, что огромную роль в демонологи-

ческой истерии сыграла печать, которая доводила фантас-

тические идеи богословов до читателя в масштабах, со-

вершенно невозможных в средние века. Так, по его подс-

четам, в XVI в. "Молот ведьм" Г. Инститориса и Я.

Шпренгера разошелся тиражом в 50 000 экземпляров, а

33-томный "Театр дьяволов" - своеобразная энциклопедия

сатанизма - в 231 600 экземпляров. К этому надо приба-

вить не поддающееся учету число народных книжек - мас-

совой культуры тон эпохи, в которых и ренессансная

культура (Фауст), и ренессансная политика (Дракул)

трактовались как порождения союза с дьяволом3. Демоно-

логический фольклор окружал личности и Альберта Велико-

го, и Агриппы Неттесгейме-кого, и папы Александра Борд-

жиа, и десятков других лиц, отмеченных ренессансной пе-

чатью таланта, успеха и аморализма. Новая эпоха раско-

вала силы человеческой активности, но она расковала и

страх.                                                

В такой обстановке протекала эпидемия охоты за ведь-

мами, охватившая без различия и католические, и протес-

тантские страны Запада. "Шпренгер и Инститорис в XV

столетии хвалились еще тем, что за пять лет сожгли в

 

1 М. Luther in seinen Tischreden: Kritisch hrg. von

K.. E. Forstmann. 1845, Bd 3. S. 11.                  

2 См.: Toddrov Tzv. La conquete de 1'Amerique: La

question de I'autre. Paris, 1982.                     

3 Жирмунский В. М. История легенды о Фаусте // Ле-

генда о докторе Фаусте. М., 1978.                     

Германии целых сорок восемь ведьм. В XVII столетии во

многих небольших немецких территориях пять десятков

ведьм нередко отправлялись на костер уже за один раз".

Расцвет культуры - век Рубенса, Рембрандта, Веласкеса,

Пуссена, Буало, Мольера, Расина, Джордано Бруно, Декар-

та, Лейбница был одновременно веком, когда под напором

фанатизма и атмосферы страха чудовищные казни сделались

бытовым явлением, а юридические гарантии прав обвиняе-

мых в колдовстве и ведовстве были фактически сведены на

нет и спустились до уровня, по сравнению с которым са-

мое темное средневековье представляется "золотым ве-

ком". Была введена специальная судебная процедура, фак-

тически отменявшая все ограничения на применение пыток.

Подозрение превратилось в обвинение, а обвинение авто-

матически означало приговор. Защитники обвиненных объ-

являлись их сообщниками, свидетели послушно повторяли

то, что им внушили обвинители. Однако самое примеча-

тельное то, что в атмосфере невротического страха такой

порядок стал казаться естественным не только фанатичным

доминиканцам, но и светочам эпохи - гуманистам. Даже

Бэкон разделял веру в злокозненное могущество ведьм.

Крупнейший знаток культуры Возрождения Л. Е. Пинский

писал:                                                

"Разве XVI век - особенно в Италии и Франции - не

знает смелых вольнодумцев и даже атеистов? А Жан Боден,

автор антихристианской "Гептап-ломерос", подпольной

"библии для неверующих" ближайших веков?"2 Но тот же

Боден в специальном сочинении против ведьм "De Magorum

Daemo-nomania" (выдержало издания 1578, 1580, 1587,

1593, 1604 гг. и было переведено на французский, немец-

кий и другие языки, на которых также многократно пере-

издавалось), именуя автора "Молота ведьм" "многомудрым

инквизитором Шпренгером", утверждал: "Ни одна ведьма из

миллиона не была бы обвинена и наказана, если бы к ней

применялась обычная судебная процедура:               

подозрения являются достаточным оправданием для пыт-

ки, ибо слухи никогда не возникают на пустом месте"3. А

когда ученик Агриппы Неттесгеймского, Вир, пытался выс-

тупить в защиту жертв охоты за ведьмами, Жан Боден об-

винил его самого в сообщничестве и колдовстве. А ведь

Боден - автор книг "Метод легкого изучения истории",

"Шесть книг о республике" и "Гептапломерос" - был дейс-

твительно одним из светлых умов своего времени4.      

Особенный размах и "Teufelsliteratur", и процессы

ведьм получили в Германии. Двести страниц убористого

шрифта в восьмом томе "Истории немецкого народа" И.

Янссена5 дают на этот счет потрясающий материал. Огра-

ничимся лишь одним примером: известный юрист XVII в.,

цвет германской криминалистики, образованный Бенедикт

Карпцов не только утвердил за свою жизнь 20 000 смерт-

ных приговоров ведьмам и колдунам, но и научно

   

1 Сперанский Н. Ведьмы и ведовство. М., 1906. С.

166.                                                  

2 Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. С.

109.                                                  

3 Bodenius J. De Magorum Daemonomania. StraBburg,

bei Vernhart Jobin, 1591.                             

4 Baudrillurt Н. J. Bodin et son temps: Tableau des

theories politiques et des idees economiques a siecle.

Paris, 1853; Bodin J. Verhandlungen der internationalen

Bodin Tagung in Munchen. 1973.                    

5 Junssm J. Geschichte des deutschen Volkes seit dem

Ausgang des Mittelalters. Freiburg im Breisgau, 1894.

Bd 8. S. 494-694.                                     

 

обосновал необходимость применения пыток в этих процес-

сах. "Карпцов был человеком строгого лютеранского духа.

Он тридцать пять раз перечел всю Библию от доски до

доски и ежемесячно бывал у причастия". Однако как

только речь заходила о ведьме или колдуне, он превра-

щался из ученого-юриста в яростного инквизитора. И это

не было его личной особенностью.                      

Таков был идейный климат Европы в момент, когда на

сцену выступили первые деятели Просвещения. Просветите-

ли XVIII в. и их передовой отряд - рационалисты XVII в.

писали на своих знаменах слова борьбы с "темным средне-

вековьем". Этот лозунг имел отчасти тактический харак-

тер, отчасти же отражал возникающую историческую абер-

рацию: Ренессанс был явлением исключительно сложным, и

это стало очевидно в эпоху барокко. Одними своими сто-

ронами он подготавливал "век разума", другими вызвал к

жизни бурные волны иррационализма и страха. Готовясь к

своему торжеству, Разум часто надевал маску Мефистофе-

ля. Ж. Делюмо с основанием отмечал, что "рождение ново-

го времени в Западной Европе сопровождалось невероятным

страхом перед дьяволом"2. Прошли времена, когда церковь

боролась с верой в колдовство, - теперь сомнение в су-

ществовании ведьм и их злокозненной деятельности стало

столь же опасным, как и сомнение в бытии Бога. По наб-

людениям того же Делюмо, "в катехизисе Канизиуса имя

Сатаны упоминается 67 раз, в то время как Иисуса лишь

63, а в "Молоте ведьм" дьявол упоминается значительно

чаще, чем Бог"3. Тот же исследователь приводит действи-

тельно разительный факт. Среди вопросов, с которыми при

экзорцизме обращается священник к изгоняемому дьяволу,

имеется и такой:                                      

"Сможем ли мы добиться от Господа нашего Иисуса,

чтобы он тебя изгнал отсюда, дабы ты не мог никому при-

чинять вреда?" Делюмо замечает:                       

"Действительно парадоксально безмерное преувеличение

власти злого духа:                                    

экзорцист смиренно обращается к нему за информацией

относительно методов Господа"4.                   

Для рационалистов XVII в. и просветителей XVIII в.

именно дьявол и вера в его могущество становились вра-

гами первой степени. Бог, особенно томистский, - пер-

водвигатель и первопричина - легко подвергался деисти-

ческой интерпретации и вписывался не только в мир Де-

карта, но и в космогонию Ньютона и Вольтера. Иное дело

дьявол. От веры в него пахло кострами, вспоминались

инквизиция, фанатизм, суеверия, религиозная нетерпи-

мость - все, что вызывало непримиримую ненависть воинов

Разума.                                               

Ситуация эта была прекрасно, и не только по книгам,

известна Ломоносову. Деятельность Карпцова протекала в

Саксонии, и Ломоносов, приехавший в саксонский город

Фрейберг для учения, конечно, слышал о тысячах костров,

еще недавно пылавших в этом королевстве. Саксония, од-

нако, не была ни исключением, ни центром охоты на

ведьм, и, странствуя по Германии, Ломоносов не мог не

слышать отзвуков настроений, сотрясавших всю Европу 

 

1 Janssen J. Geschichte des deutschen Volkes... Bd

8.                                                    

2 Delumeuu J. Peuren Occident XlV-XVIII' siecles:

Une cite assiegee. P. 232.                            

3 Ibid. P. 243.                                

4 Ibid. P. 252.          

                         

несколько десятков лет перед этим, тем более что про-

цессы ведьм продолжались в Германии и во время его пре-

бывания там.                                         

Возвращаясь, в свете всего сказанного, к "Оде, выб-

ранной из Иова", следует, прежде всего, отметить одно

упущенное комментаторами обстоятельство: работая над

одой, Ломоносов обратился к той версии библейской тра-

диции, которая была связана с западной, а не с русской

культурой. Во время работы над Книгой Иова в руках Ло-

моносова  была не славянская или греческая Библия, а

Вульгата или лютеровский перевод на немецкий язык. Факт

этот устанавливается тем, что упоминаемые в оде Ломоно-

сова Бегемот и Левиафан в восточной традиции отсутству-

ют: и в греческом, и в славянском тексте Библии на их

месте фигурируют "зверь" и "змий". Ни Острожская Библия

1581 г., ни имевшаяся в библиотеке Ломоносова Библия

1663 г.2, ни вышедшие уже после "Оды, выбранной из Ио-

ва" "елизаветинские" Библии 1751, 1756, 1757 и 1759

гг., так же как и вся последующая традиция церковносла-

вянских Библий вплоть до конца XIX в., ни Бегемота, ни

Левиафана не упоминают, давая (с небольшими отличиями

между острожским и "елизаветинскими" изданиями) следую-

щий текст:

(Иов 40:20)3.

То, что "зверь" и

"змий" в оде Ломоносова оказались замененными не из-

вестными русскому носителю православной традиции "Беге-

мотом" и "Левиафаном" (читателю середины XVIII в. это

не могло не броситься в глаза), свидетельствует не

только о сознательном обращении к западной библейской

традиции, но и об ориентации на западноевропейскую

культурную ситуацию. При этом Ломоносову, видимо, было

важно, чтобы оба экзотических зверя были названы в его

тексте этим необычным для русского слуха образом.     

Дело в том, что по мере развития "культа сатаны" в

XV-XVII вв. Книга Иова стала подвергаться специфической

и неожиданной для нынешнего читателя интерпретации. В

Библии, в частности в Ветхом завете, искали подтвержде-

ний демонологическим увлечениям времени. Найти их было

не-                                                   

  

 Soldan's Geschichte der Hexenprozesse, neu bearbe-

itet von dr. Heinrich Heppe. Bd 1-2. Stuttgart, 1980;

Roskojf G. Geschichte des Teufels. Bd 2. Leipzig, 1869.

2 Коровин Г. М. Библиотека Ломоносова. М.; Л., 1961.

С. 345. Книга устарела и не полна. Библия почему-то

включена в раздел книг по красноречию, а так как прило-

жен только авторский указатель, то отыскать ее практи-

чески невозможно. Ломоносов читал Библию на многих язы-

ках, используя ее, в частности, как текст для обучения

языкам. Так, его интересовала Библия на ирландском,

голландском, датском и шведском языках (см.: Лопишн Ю.

М. К вопросу о том, какими языками владел М. В. Ломоно-

сов // XVIII век. М.; Л., 1958. Сб. 3. С. 462). В зна-

комстве Ломоносова с греческим текстом Библии, Вульга-

той и лютеровским немецким ее переводом сомневаться не

приходится.                                         

3 Ср.:                                             

Ессе, Behemoth, quern feci tecum... Siehe, der Behe-

moth, den ich neben dir...                            

An extrahere poleris Leviathan hamo... Kannst du

den Leviathan ziehen mit dem Hamen...                 

                        

легко, так как невротический сатанизм совершенно чужд

Священному писанию. Тогда, в соответствии с традицией

аллегорического истолкования Библии, начались поиски

образов, которые можно было бы принять за метафоры дь-

явола. Иногда в этой функции выступал Голиаф. Однако

наиболее часто использовалась Книга Иова. В упоминаемых

там Левиафане и Бегемоте видели аллегорическое описание

дьявола или собственные имена его демонов-служителей.

Показательно, что в Книге Иова действительно упоминает-

ся дьявол: "приидоша аггели Божии предстати предъ Гос-

подемъ и диаволъ прииде посредь ихъ" (1:6), но образ

этот был слишком бледен, и его затмили красочные фигуры

Бегемота и Левиафана. Инститорис и Шпренгер в "Молоте

ведьм", проявив особый интерес к Книге Иова, утвержда-

ли: "Иов пострадал исключительно от дьявола без пос-

редства колдуна или ведьмы. Ведь в то время ведьм еще

не знали"2. Здесь характерно утверждение, что ведьмы -

совсем не исконное, вечное зло, а порождение новых,

присущих именно данной эпохе ухищрений дьявола. Не ме-

нее показательно, что авторы, давшие классический канон

инквизиторского образа ведьмы и дьявола, проходят безо

всякого внимания мимо реально упоминаемого в Книге Иова

дьявола и вместо этого характеризуют его стихами, отно-

сящимися к Бегемоту и Левиафану: "Сила бесов больше,

чем всякая телесная сила". По этому поводу в Книге Иова

(гл. 41) говорится: "Нет на земле подобного ему; он

сотворен бесстрашным". Ученые-доминиканцы поясняли: "В

Книге Иова (гл. 11) говорится о чешуе Левиафана, под

которою подразумеваются члены дьявола". И далее: "Демон

заносчивости называется Leviathan"3. Мальдонадо в

"Трактате об ангелах и демонах" прямо описывает сатану

выражениями, заимствованными из Книги Иова и характери-

зующими там Бегемота: "Зверь сильный и ужасный как по

громадности своего тела, так и по жестокости его... си-

ла его в почках его и мощь его в пупе живота его,  он

напрягает хвост свой как кедр, жилы его гениталий пе-

рекручены, кости его, как трубы, и хрящи его, как клин-

ки железные"4. Агриппа Неттесгеймский в "Оккультной фи-

лософии" (1533) в бинарной иерархии на шестой из семи

ступеней помещает Бегемота и Левиафана, причем эти наз-

вания фигурируют как имена собственные демонов, подруч-

ных сатаны5. Такое отождествление делается общепризнан-

ным. Коллен де Планси в своем "Dictionnaire infernal"

подвел его итоги: "Бегемот - демон дурашливый (шутовс-

кой), глава демонов, виляющих хвостами (демонов-льсте-

цов). Сила его в почках. Его царство - лакомства и удо-

вольствия брюха". "Левиафан - адмирал ада, губернатор

морских владений Вельзевула... он вселяется в беснова-

тых, в особенности в женщин

       

1 Голиафа отождествляли с сатаной еще св. Августин и

Беда Досточтимый. Напротив того, странствующие поэ-

ты-вольнодумцы XII в., голиарды, также отождествляя его

с дьяволом, избрали Голиафа своим покровителем и родо-

начальником; см.: Dobiac-he-Rojdes[t]vensky О. Les poe-

sies de Goliards. Paris, 1931.                        

2 Шпренгер Я., Инститорис Г. Молот ведьм. М., 1992.

С. 89.                                                

3 Там же. С. 107, 109.                             

4 Maldonado. Traicte des anges et demons, trad.

franc, de la Borie. Paris, 1605. P. 170a.             

5 Agrippu Corn., conseiller et historiographe de

I'empereur Charles V. La philosophic occulte. A la Ha-

ye, chez R. Chr. Alderts, 1727. P. 223.               

 

и путешествующих мужчин. Он их учит лгать и водить за

нос людей. Он цепок, не отдает однажды захваченного и

труден для экзорцизма".                              

Итак, образная система "Оды, выбранной из Иова" об-

ращена к западной идеологической ситуации. Однако есть

все основания утверждать, что это не снижало, а повыша-

ло ее актуальность с точки зрения внутрирусских проблем

середины XVIII в. Вместе с усилением культурных связей

с Западом и проникновением в Россию веяний барокко поя-

вились тревожные признаки того, что одновременно в Рос-

сию будет перенесена атмосфера страха и культурного

невротизма, разрешившаяся на Западе кострами инквизи-

ции. Угроза эта не была надуманной.                   

В начале XVIII в. в Москве началось следствие по де-

лу Григория Талицкого, учившего, что Петр I - антих-

рист и возвещавшего приход последних времен. Талицкий

был подвергнут редкой и жесточайшей казни - копчению

живым. Митрополит рязанский Стефан Яворский по распоря-

жению Петра опубликовал в 1703 г. обличительное сочине-

ние против ереси Талицкого "Знамения пришествия антих-

ристова и кончины века". Само написание книги было

простым выполнением правительственного заказа (отноше-

ния между Петром и Стефаном Яворским в этот период были

не просто лояльные, но вполне дружественные). Однако

решение задания принадлежало рязанскому митрополиту и

было знаменательным: весь ход рассуждения Яворский по-

заимствовал у испанского инквизитора Мальвенды. Пол-

ностью эти тенденции развернулись в главном сочинении

Яворского - "Камень веры". Книга эта претендовала на

то, чтобы дать в руки борцов с ересью такое оружие, ка-

кое Шпренгер и Инститорис дали борцам с ведьмами. Она

содержала все основные положения теории инквизиционного

судопроизводства. Прежде всего, утверждалось, что ере-

тиков, по обличении, следует передавать в руки светских

властей: "Еретики убо, понеже не суть церкве святые сы-

нове, могут быти предани мирскому суду"2. Далее на мно-

гих страницах развивается идея жестокой расправы с ере-

тиками: "Еретиков достойно и праведно есть убивать",

"сожещи"3. "Еретиков достойно и праведно есть анафеме

предавати. Убо достойно есть и умершвляти. Вяшщее зло

есть еже сатане предану быти, нежели всякие муки на те-

ле претерпети"4. Прямо из арсенала инквизиторов-домини-

канцев был заимствован аргумент: "Самем еретиком полез-

но есть умрети, и благодеяние тем бывает, егда убивают-

ся. Елико бо множае живут, множае согрешают"5. Из того

же арсенала заимствуется и методика схоластической диа-

лектики. Стефан Яворский приводит "протыкание": "Хрис-

тос 

                      

1 Collin de Plancy J. A. S. Dictionnaire infernal.

Bibliotheque marabout. Verviers (Belgique), 1973. P.

78. Образ демона Бегемота с его специфическими чертами

"дурашливости" и чревоблудия прошел через всю демоноло-

гическую литературу, возродился потом у романтиков

(например, в "Фаусте" Ф. М. Клингера) и в последний раз

появился в "Мастере и Маргарите" М. А. Булгакова.     

2 [Яворский С.] Камень веры: Православным церкве

святые сыном на утверждение и духовное созидание. Пре-

тыкающымся же о камень претыкания соблазна на востание

и исправление. М., 1749.                              

3 Там же. С. 1067, 1069.                       

4 Там же.                                          

5 Там же. С. 1071.                                 

повелевает еретиков имети яко язычников, а не повелева-

ет их жещи или убивать". На это "протыкание" дается

изощренный ответ в духе Великого инквизитора Достоевс-

кого: "Отвещает: Христос зде не повелевает, обаче ниже

запрещает. К сим же ниже разбойников, ни прелюбодеев,

ни татей, ни инех законопреступников убивати Христос

повеле есть. Обаче сия вся ныне праведным судом быва-

ют"1.                                                 

Яворский не ограничился теоретическими рассуждения-

ми, - он выступил в качестве вдохновителя и практичес-

кого организатора процесса Дмитрия Тверитинова и, нес-

мотря на противодействие государственных инстанций, до-

бился редкого в России приговора: сообщник Тверитинова

Фома был сожжен в Москве как еретик.                  

В деятельности Яворского отчетливо чувствовалось ка-

толическое влияние. Не случайно монах Спасо-Каменского

монастыря Варлаам говорил о нем:                      

"Доведется де этому митрополиту голову отсечь или в

срубе сжечь, что служит по латынски"2. Однако огненная

борьба с дьяволом, как мы видели, не менее активно вла-

дела умами протестантского мира. В 1689 г. в Москве по

настоянию пасторов Немецкой слободы был сожжен Квирин

Кульман. Через окно в Европу тянуло гарью.            

При жизни Петра I "Камень веры" не мог быть напеча-

тан. Однако в 1728 г. он был выпущен в свет неслыханным

для той поры тиражом - 1200 экземпляров. Второе издание

появилось в 1729-м, а уже в следующем, 1730 г. -

третье. Кроме того, по рукам циркулировали списки этого

огромного сочинения3. Наконец, в 1749 г. В Москве вышло

еще одно издание. Эта беспрецедентная в условиях XVIII

в. пропаганда идей костра и религиозной нетерпимости не

могла не встревожить тех, кто стремился противопоста-

вить страху - разум, а фанатизму - терпимость. Можно

предположить, что именно издание "Камня веры" 1749 г.

явилось толчком, оформившим замысел "Оды, выбранной из

Иова".                                                

Западная культура XVII в. создала не только атмосфе-

ру страха и нетерпимости, но и борцов с этой атмосфе-

рой. Выступивший на идейную арену отряд рационалистов

направил свой основной удар против веры в дьявола как

властелина мира. Спиноза, Декарт, Лейбниц создают образ

мира, основанного на разуме и добре. В этом мире есть

место Богу - математику и великому конструктору, но нет

места дьяволу. Вольтер на следующем этапе развития об-

щественной мысли мог сколько угодно смеяться над наив-

ным оптимизмом таких построений, но в свое время они

были единственным средством рассеять зловещую атмосферу

страха и очистить закопченное кострами небо Европы. В

этом смысле "Теодицея" Лейбница с подзаголовком "О том,

что Бог добр" наносила сильнейший удар атмосфере охоты

за ведьмами. Вряд ли является случайным совпадением,

что "Теодицея" Лейбница появилась в 1716 г., а в 1720-е

гг. в Пруссии последовало королевское

      

[Яворский С.] Камень веры. С. 1073.               

2 Голикова Н. Б. Политические процессы при Петре I.

M., 1957. С. 145.                                     

3 Морев И. "Камень веры" митрополита Стефана Яворс-

кого, его место среди отечественных противопротестант-

ских сочинении. СПб., 1904; Смилянская Е. Б. Ересь Д.

Тверитинова и московское общество начала XVIII в. //

Проблемы истории СССР. М., 1982. Вып. 12.              

распоряжение о прекращении всех судов над ведьмами (в

католической Германии они еще продолжались).          

"Ода, выбранная из Иова" - своеобразная теодицея.

Она рисует мир, в котором, прежде всего, нет места са-

тане. Бегемот и Левиафан, которым предшествующая куль-

турная традиция присвоила облики демонов, вновь, как и

в Ветхом завете, предстают лишь диковинными животными,

самой своей необычностью доказывающими мощь творческого

разума Бога. Но и Бог оды - воплощенное светлое начало

разума и закономерной творческой воли. Он учредитель

законов природы, нарушить которые хотел бы ропщущий че-

ловек. Бог проявляет себя через законы природы и сам им

подчиняется. Это вполне соответствовало принципу Ломо-

носова-ученого: "Minima mira-culus adscribenda non

sunt" (т. 1, с. 160). Слово "чудо" сохраняется лишь

для обозначения еще не познанных законов природы, уди-

вительных для человека, но внутренне вполне закономер-

ных:

                                                 

Коль многи смертным неизвестны

Творит натура чудеса (т. 1, с. 204).

               

В подчиненном естественным и математическим законам

мире господствует сформулированный Ломоносовым тезис:

"Omnia quae in natura sunt, sunt mathematice certa et

determinata" (т. 1, с. 148)2.                         

Идея мощи сатаны и даже самого его существования

полностью исключалась, так же как исключались и случай-

ность, хаотичность и все непредсказуемое. Зоологизация

Бегемота и Левиафана, возвращение их из мира демоничес-

кого в мир природный проявилось в одной детали. В биб-

лейском тексте образы Бегемота и Левиафана наделены вы-

разительным признаком - напряженностью генитальных жил.

В латинском тексте: "Nervi testiculorum ejus perplexi

sunt", в немецком: "Die Adern seiner Scham starren wie

ein Ast"3.

У Ломоносова этот оттенок полностью снят:

         

Воззри в леса на Бегемота,

Что мною сотворен с тобой;

Колючий терн его охота

Безвредно попирать ногой.

Как верьви, сплетены в нем жилы.

Отведай ты своей с ним силы!

В нем ребра, как литая медь... (т. 8, с. 390)

      

Дело тут, конечно, не в соображениях приличий - биб-

лейский текст служил в этом отношении достаточным оп-

равданием. Сыграло, видимо, роль другое: именно это

место было основанием для включения текста в психоз

охоты за ведьмами. Вся литература этого рода, допросы в

застенках, процедура экзорцизма носили явный отпечаток

повышенной сексуальности.

             

"Малейшего не должно приписывать чуду" (лат.).   

2 "Все, что есть в природе, математически точно и

детерминированно" (лат.).                             

3 "Жилы его гениталии переплетены" (лат.); "Жилы его

срама торчат, как сук" (нем.).

                   

                                                      

Дьяволу приписывалась неистощимая похоть, и обязатель-

ным действием ведьмы было плотское соитие с ним, чаще

всего в образе животного. Прямую связь между интересую-

щими нас стихами из Книги Иона и сексуальной силой дь-

явола установили Инститорис и Шпренгер, писавшие,  что

дьявола "сила заключается лишь в чреслах и в пупе.

Смотри предпоследнюю кн. Иова. Это происходит потому,

что дьявол лишь через излишество плоти господствует над

людьми. У мужчин центр излишеств лежит в чреслах, т. к.

оттуда выделяется семя. У женщин же семя выделяется из

пупа". То, что Ломоносов проявил осторожность в пере-

воде этого места, говорит, по-видимому, о его прямом

знакомстве с текстом "Молота ведьм". Учитывая распрост-

раненность этой книги, такое предположение следует счи-

тать вероятным.                                       

"Оду, выбранную из Иова" нельзя рассматривать как

изолированный факт, вне событии, составляющих ее исто-

рико-культурный контекст. Когда во второй половине

1750-х гг. в связи с полемикой вокруг "Гимна бороде"

Ломоносова И. С. Барков писал:

                       

Пронесся слух: хотят кого-то будто сжечь;

Но время то прошло, чтоб наше мясо печь , -

        

то слова эти звучали скорее надеждой, чем уверен-

ностью. "Ода, выбранная из Иова" должна включаться, с

одной стороны, в ряд научной и антиклерикально-сатири-

ческой поэзии Ломоносова, а с другой - в ряд произведе-

ний, направленных против страха перед властью сил зла

над миром. Общая установка борьбы с инквизиционным ду-

хом требовала замены атмосферы страха и веры в могу-

щество зла убеждением в неколебимой силе разумного и

доброго начала. Ренессансное сомнение в силе и благости

Бога рикошетом возвысило сатану, а трагическое миро-

восприятие барокко превратило его в подлинного "князя

мира сего". Век Разума необходимо было начать с оправ-

дания добра, и Ломоносов заканчивает "Оду, выбранную из

Иова" теодицеей - утверждением, что "Бог все на пользу

нашу строит" (т. 8, с. 392).                          

Показательно, что в том же 1750 г. Тредиаковский на-

чал работу над "Феоптией", также являющейся развернутой

теодицеей. Все шесть "эпистол" этой обширной поэмы Тре-

диаковский посвятил доказательству бытия и благости Бо-

га как Высшего Разума и ни разу не упомянул дьявола и

источников мирового зла. Но именно эта поэма показалась

"сумнительной" и подверглась фактическому запрещению со

стороны церкви. В этот же круг проблем входит и попу-

лярность в русской поэзии тех лет А. Попа, и рогатки,

которые ставила церковная цензура на пути опубликования

Н. Поповским его перевода "Опыта о человеке" - произве-

дения, идущего в русле того же оптимистического рацио-

нализма.                                              

Однако гарью тянуло и из лесов Сибири и Русского Се-

вера. Костры, сжигавшие ведьм в XVI-XVII вв., пылали по

всей Европе - от Шотландии до Саксонии и от Испании до

Швеции. Границы, разделявшие католическую и протестант-

скую Европу, для них не существовали. Однако граница,

отде- 

                   

1 Шпренгер Я., Инститорис Г. Молот ведьм. С. 100.  

2 Поэты XVIII века. Л., 1972. Т. 2. С. 400.        

ляющая Русскую землю от Запада, оказалась непроницае-

мой. Невротический страх перед ведьмами России был не-

известен, неизвестны были и инквизиционные их преследо-

вания. По эту сторону культурной границы пылали другие

костры - костры самосожжений, гари старообрядцев.     

Западный страх XVI-XVII вв. был предчувствием неотв-

ратимости нового общественного порядка, который в мас-

сах народа осмыслялся как порядок сатанинский. Психоло-

гия русского старообрядчества была другой: страха -

спутника неуверенности и ожидания - не было. Было ясно,

что конец света уже наступил, антихрист уже народился,

времени уже не существует. Костер был попыткой обезу-

мевшего от страха мира спасти себя, найдя то злокознен-

ное меньшинство, которое причиняет ему гибель. Самосож-

жение - средство спасти себя от влияния и соблазна уже

погибшего мира. Идеи были глубоко различны, но дымом от

костров одинаково тянуло и с Запада, и с Востока.     

Это придавало позиции Ломоносова и других русских

рационалистов особую остроту: попытка трансляции в Рос-

сию западной барочной культурной ситуации, влекущей за

собой угрозу появления русской  инквизиции, сливалась

перед судом Разума с "непросвещенными" гарями защитни-

ков старой веры. С точки зрения сознания, в основе ко-

торого лежала оппозиция: терпимость (просвещение) - фа-

натизм (варварство), разницы между костром, зажженным

инквизитором, и гарью, организованной старообрядческим

законоучителем, не было. Происходит война классифика-

ций: Стефан Яворский и православные иерархи, враждебные

петровским реформам, видят в Феофане Прокоповиче побор-

ника "люторовой ереси". Прокопович обличает их за "дух

папежный" и наклонность к католическому стремлению пос-

тавить священство выше царства. С точки зрения старооб-

рядцев, и те и другие едины в своем отпадении от древ-

него благочестия, в причастности миру антихриста. Нако-

нец, с позиции рационалиста это всё - оттенки фанатизма

и реально существует лишь борьба Разума с его врагами.

Поэтому Ломоносов отнюдь не только из тактических

соображений в своих сатирах типа "Гимна бороде" не раз-

личал защитников синодального православия и старообряд-

чества. Это же позволило ему, отвечая Зубницкому или

нанося удары Тресотинусу - Тредиаковскому, в центр по-

лемики выдвинуть вопрос о старообрядческих гарях, каза-

лось бы никакого отношения к делу не имеющий ("Что за

дым по глухим деревням курится..."). Для Ломоносова это

была та же линия, что и в "Оде, выбранной из Иова".

Мощь Природы и насмешка Разума утверждали образ мира, в

котором и дьявол, и его приспешники-фанатики - "нравом

хуже беса" - бессильны "наше мясо печь".              

Для того чтобы сокрушить барочное манихейство, необ-

ходима была "реабилитация добра". Создаваемый при этом

простой и ясный мир ("Natura est simplicissima", - пи-

сал Ломоносов - т. 8, с. 134)' будет потом осмеян Воль-

тером, а эпоха романтизма воскресит культ демонизма.

Однако предварительно его следовало убить. Ломоносов

был с теми, кто уводил человека 

        

"Природа предельно проста" (лат.).               

из расшатанного, внушающего ужас мира, отданного на

произвол демонического безумия, в мир разумный и прос-

той. Это давалось ценой упрощений, но только эти упро-

щения были способны освободить человека из-под власти

Страха и его порождений: нетерпимости, фанатизма и жес-

токости. Дверь в век Просвещения была открыта.       

1983                                           

 

 

---

Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 164; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!