МАТЕРИАЛЫ ЖИВОПИСИ И ИХ ГРУНТОВКА
В старину писали на камне, известковой штукатурке, металлах, дереве, слоновой кости, коже, пергаменте, пеньковом и льняном холсте и других тканях, стекле, бумаге и пр.
Камень
Базой для живописи служили: аспид, мрамор (серпентин), порфир и пр., причем чаще всего пользовались аспидом, плиты которого («Iastre genovesi») накладывались на стену на слой гипса и хорошо пригонялись между собой, образуя плоскость для картины желаемой величины.
Штукатурка
Стена, покрывавшаяся живописью, подготовлялась с большой тщательностью и с изумительным знанием употребляемых в дело материалов.
Подготовка стен для живописи, по Витрувию, выполнялась вкратце таким образом. Из хорошей и притом долго выдержанной гашеной извести и овражного или речного песка в пропорции: 1 часть извести на 2 или 3 части песка[90] с прибавкой 1/3 части хорошо истолченных и просеянных битых черепиц составлялся раствор, который наносился на кирпичную или каменную кладку. Первый слой штукатурки составлялся с крупным песком, сверх же него следовали второй и третий с песком более мелким, причем для укрепления штукатурки в тесто растворов примешивались иногда рубленая солома и пенька. Поверх этих трех слоев штукатурки наносились еще 3 слоя из толченого мрамора и извести; всего, таким образом, наносилось 6 слоев.
Растворы для этих последних размешивались самым тщательным способом и были так густы, что не приставали к железной лопатке: погруженное в них и вынутое железо выходило не замазанным раствором. На первый слой из крупно толченого мрамора, прежде чем последний высыхал вполне, наносился второй — из порошка более мелкого мрамора, хорошо утрамбовывался и выравнивался, после чего следовал третий слой из самого мелкого мрамора.
|
|
Описываемые штукатурные работы выполнялись по образцу работ Греции, которые отличались, по словам Витрувия, необыкновенной прочностью. Так, куски греческой штукатурки, выломанные из старых стен, могли служить при случае столами, шкапами и пр., и так как имели блестящую поверхность, то даже и зеркалами.
В состав римской штукатурки, как то показали позднейшие исследования Рельмана, кроме перечисленных веществ, входил еще клей животного происхождения. Штукатурка такого состава служила для живописи фреской, которая благодаря этому получалась с блестящей поверхностью[91], но, вероятно, по ней писали также энкаустикой и клеевыми красками.
С развитием техники живописи и изобретением яичной темперы, итальянской буон фреско и масляных красок подготовка стен, сообразно с применяемым способом живописи, видоизменялась, но выполнялась всегда с большой тщательностью.
|
|
Подготовка стен, состав штукатурки и прочее, по описаниям Ченнини и других позднейших писателей, приведены в отделе, посвященном монументальной живописи (часть V).
Металл
Металлами как базой для живописи в старину пользовались очень мало, так как предпочитали им дерево. Исключением в этом случае является золото, тонкие пластинки которого прикреплялись к дереву. Золото не нуждалось в грунтовке, так как само по себе играло роль очень красивого грунта, придававшего живописи, исполненной поверх него в тонком слое, особую теплоту тона.
В XVIII столетии вместо золота для небольших станковых произведений пользовались иногда медными пластинками, так как медь по цвету своему может выполнять, до известной степени, роль золота. Чтобы краски ровно раскидывались «а меди и хорошо к ней прилипали, последняя натиралась чесночным соком.
Отрицательные свойства чесночного сока, однако, были знакомы в старину. Так, Дионисий, говоря о чесночном соке и его применении в своем трактате «Ерминия», сообщает, что «часто случается, что места, где употреблен чесночный сок, вбирают в себя сырость и отстают».
Свинец служил для защиты живописи от сырости стен, для чего свинцовые пластины прокладывались в стенах.
|
|
Стекло
Цветными стеклами в средние века украшались окна христианских церквей, а в эпоху Возрождения — и других богатых строений.
Для составления орнаментальных рисунков пользовались цветными стеклами, без участия живописи; в том же случае, когда требовалось изображение фигур, принимала участие и живопись.
Живопись по стеклу транспарантными красками выполнялась двумя способами: красками, подвергавшимися обжигу, и красками без обжига. В первом случае служили краски, состоявшие из металлических окислов, смешанных с порошком легкоплавкого стекла. Красок этих имелось весьма ограниченное количество — очень долго пользовались всего одной краской, черно-коричневого цвета («шварц-лот»), которой выполнялся рисунок и наносились тени; лишь позднее были открыты желтые и красные краски (окислы серебра).
Второй способ живописи состоял в том, что по стеклу писали прозрачными и полупрозрачными красками, тертыми на высыхающих жирных маслах и масляных и скипидарных лаках, содержащих воск, подражая первому способу живописи, о чем свидетельствует Ченнини.
В XVII и XVIII столетиях писали нередко на поверхности зеркал. Образцы этой живописи, выполнявшейся масляными красками, сохранились в различных итальянских палаццо (например, палаццо Питти во Флоренции), а также во Франции (в Версале), где они исполнены итальянскими живописцами, из которых особенно выделялись Нуцци и Марати.
|
|
Дерево
Дерево пользовалось большой популярностью в старинной живописи (уже в древней Греции) как материал, хорошо принимающий клеевую грунтовку, твердый и легкий. На севере преимущественно пользовались дубом, на юге — тополем, ивой и липой. Дерево срубалось зимой, а доски из него выпиливались лишь на другой год.
Больших размеров доски получались склеиванием малых кусков, которые соединялись, кроме того, деревянными брусьями. Для склеивания употреблялся обыкновенно столярный клей, а также клей из творога и извести. Для предохранения дерева от растрескивания оно вываривалось некоторое время в воде. Пазы заклеивались полосками холста, который иногда наклеивался на всю поверхность дерева[92], после чего доски подвергались грунтовке. По холсту, наклеенному на дерево и покрытому гипсовым клеевым грунтом, писали еще в древнем Египте.
Производство деревянных досок во Фландрии составляло монополию государства, причем живописцам запрещалось пользоваться досками, изготовленными в частных мастерских.
Вот те мотивы, на основании которых существовал такой закон: «Гений художника принадлежит его отечеству. Долг отечества позаботиться насколько возможно продлить век лучших произведений живописи. Чтобы достигнуть этого, нужно заботиться одинаково обо всех картинах уже потому, что всякий знаменитый художник начинает с неизвестности или же неизвестен еще по своей скромности, а потому художник, не зная, как будет оценена его картина в будущем, не должен, по небрежности или из экономии, подвергать свою картину риску».
Закон этот строго исполнялся в блестящую эпоху расцвета голландской живописи.
В XVIII столетии доски начинают выходить из употребления в живописи и заменяются холстами.
Холст
Начало употребления холста в живописи для грунтов относится к глубокой старине. По словам Плиния, один из портретов Нерона, по его собственному приказу, был исполнен на холсте и притом в солидную величину — 130 футов. Холст, однако, делается популярным материалом значительно позднее; в эпоху Рафаэля он применяется уже довольно часто, причем одними из первых стали пользоваться им венецианцы.
Наиболее часто в дело шли пеньковые холсты, которые для больших картин сшивались. Исследуя холст Франческо Веччелио, Тинторетто и Бордоне, нашли, что ткань его была сделана из пеньковых крученых ниток, которые шли не только в поперечном направлении, но и в диагональном, причем положение ниток очень напоминало по своей сильной изогнутости плетение корзин. Такого рода ткани предназначались, по-видимому, специально для живописи.
ГРУНТЫ НА ДЕРЕВЕ И ХОЛСТЕ
Клей, мел и гипс, найденные в грунтах живописи древних египтян, служили материалом для приготовления грунтов и в позднейшие времена; кроме того, для этой же цели пользовались белой глиной, свинцовыми белилами и другими красками.
Животный клей добывался вываркой кожи и других частей животных, причем более нежный — из телячьих и козлиных голов, ног, кожи, овечьего и козлиного пергамента и обрезков его. Пользовались также творожным клеем — казеином и растительным клеем в виде мучного клейстера.
Перед нанесением грунта на доску загрязненные места на ней сострагивались; сучки же в дереве совершенно вырезывались, и пустота заполнялась древесными опилками с крепким раствором клея. Если в доске случайно находился гвоздь, который выступал на поверхности ее, то он забивался в глубину дерева и заклеивался кусочками олова, чем предохранялся грунт от действия на него ржавчины.
Доски перед нанесением грунта не всегда выглаживались и полировались, так как грунт крепче пристает к шероховатой и грубой поверхности, неровности которой совершенно исчезают под значительной толщиной грунта. Итальянцы часто пользовались деревом с очень грубой поверхностью.
По Ченнино Ченнини (главы трактата 13 — 21), грунтуя доски, поступали таким образом.
Приготовив раствор пергаментного клея такой густоты, что проба его между ладонями рук склеивала их, его вливали в сосуд, наполняя последний до половины; сюда же приливалась вода в количестве 1/3 его вместимости, и разведенный таким образом клей наносился горячим на дерево. После просушки его проклеивали еще 2 раза (просушивая каждый раз) густым раствором клея. Затем наклеивались полоски старого холста на пазы, и доска сушилась в продолжение двух дней.
Перед нанесением грунта доску проскабливали ножом, снимая с нее все шероховатости. После этого наносили грунт, состоявший из очищенного и просеянного крупнозернистого гипса, который растирался с раствором клея на плите и наносился на доску большой плоской стекой. Тот же гипс, разведенный большим количеством воды, наносился затем на доску горячим с помощью щетинной кисти несколько раз, и доска оставлялась сушиться на 2—3 дня, после чего скоблилась ножом и выравнивалась. Дальнейшая грунтовка шла уже с мелким гипсом. Для этого брался лучший гипс в кусках (употреблявшийся также для позолоты), хорошо смачивался водой и тонко растирался в таком виде на плите, после чего собирался в тряпку и отжимался для удаления воды, затем уже смешивался с клеевым раствором, которым пользовались для первой грунтовки. Здесь поступали таким образом: отжатый гипс нарезывался мелкими ломтиками и насыпался в горшок, куда вливался и клей. Хорошо смешав клей с гипсом, сосуд ставили на огонь (в водной бане), остерегаясь, чтобы жидкость не закипела. Жидкий грунт наносился на доску до 8 раз и разравнивался в первый раз ладонью руки, чтобы лучше связать его с нижним грунтом, далее работа велась кистью, которой водили каждый раз в новом направлении, причем давали предыдущему слою грунта несколько просохнуть. По окончании этой второй грунтовки, которая обязательно заканчивалась в один день (работа, при надобности, велась даже ночью), что делалось с тем, чтобы достичь наибольшего соединения между слоями грунта, доска сушилась (при обыкновенных условиях) не менее двух дней.
Оконченную грунтовку покрывали с помощью тампона мелким угольным порошком и затем шлифовали прямым металлическим скоблилом, снимая уголь, который облегчал получение ровной поверхности.
Маленькие доски грунтовались 2—3 раза только мелким гипсом.
Приготовленный таким образом грунт, по словам Ченнини, был бел, как молоко, и гладок, как слоновая кость.
Описанный способ грунтовки практиковался, по-видимому, во всех школах живописи как южных, так и северных, причем он предназначался одинаково для работ темперой и масляными красками.
На гипсовый или меловой грунт накладывался иногда лист золота, которое выбивалось в тонкую пластинку, но значительно более толстую, нежели современное листовое золото[93].
Клеевой грунт, начало которому было положено еще в глубокой древности, оставался в употреблении в продолжение многих веков и в живописи христианской эпохи. С досок он перешел на холст, где выполнялся с помощью тех же материалов, что и на досках, но в этом случае он делался значительно более тонким, чем на дереве[94].
С развитием масляной живописи и появлением потребности в холстах больших размеров, перенесение которых без скатывания в рулон не представлялось возможным, ломкую гипсовую клеевую грунтовку стали заменять грунтами иного состава, в которых главную роль играл не клей, а масла и смолы, придававшие грунтам большую эластичность и стойкость по отношению к сырости.
По словам Вазари, грунтовка холстов, не подлежавших свертыванию, производилась обычно с гипсом на клею. Загрунтованный таким образом холст покрывался затем 4—5 раз слабым раствором лучшего животного клея с помощью губки и затем, по высыхании, смесью из масляных быстро сохнущих красок: белил, неаполитанской желтой и черной «terra di campane» (пережженной земли, получающейся при отливке колоколов). Краска эта растиралась по грунту ладонью руки, благодаря чему раскладывалась на нем очень ровно и чрезвычайно тонким слоем.
Больших размеров холсты сначала проклеивали 3—4 раза слабым раствором животного клея, следя за тем, чтобы ткань их проклеивалась насквозь. Затем составляли из орехового масла, крупнозернистой муки и малого количества белил замазку, которую вдавливали ножом в скважины холста. После высыхания этой подготовки холст покрывали слоем вышеназванных быстро высыхающих масляных красок.
Арменини сообщает, что всякая поверхность, предназначаемая для покрытия масляными красками, покрывалась слоем красок, растертых на масляном лаке.
Скважины холста, если они были слишком велики, заполнялись смесью муки, масла и хорошо растертых свинцовых белил, затем уже наносился грунт, составлявшийся из различного цвета красок.
Цвет грунту придавался различный. Один из видов грунта уже описан Вазари, другой составлялся из свинцовых белил, зеленой медной и умбры. Лучшим по цвету грунтом во времена Арменини считался грунт светло-телесного цвета. Составлялся он из свинцовых белил и красной краски.
Приведенные выше описания приготовления живописного грунта при применении их на практике дали те положительные результаты, которые мы наблюдаем в произведениях живописи, старых мастеров. Не всегда, однако, — что необходимо иметь в виду, — старинные трактаты дают указания, которыми должно пользоваться, не подвергая их критике. Поступать так было бы большой ошибкой, так как из названных письменных источников можно извлечь нередко указания, не выдерживающие критики с современной научной точки зрения.
Для подтверждения сказанного здесь приводятся ниже два примера. Так, для живописи на холсте цитированный уже выше Ченнини рекомендовал грунтовать его таким образом.
Холст проклеивался горячим раствором клея, по высыхании которого на него наносился грунт, состоявший из клея, клейстера, сахара и гипса. Поверх этого грунта, наносившегося очень тонким слоем, заполнявшим главным образом скважины холста, накладывался также тонким слоем масляный грунт.
Живопись на подобном грунте едва ли прочна.
В трактате «Ерминия» в параграфе 26 «Как работать по полотну на яйце, чтобы не было трещин», автор его, живописец Дионисий, предлагает для этой цели грунтовать холст таким образом:
«Сколоти 4 куска дерева и на этот подрамник натяни полотно. Ты положишь потом клею, мыла, меда и гипса и, распустив их в тепловатой воде, пропитаешь полотно два или три раза, пока оно не будет совершенно ровно (?). Когда оно высохнет, налощи его кистью, и тогда можно на нем работать на яйце».
Грунт для масляной живописи того же автора немногим отличался от приведенного.
Исследуя грунт некоторых итальянских и северных живописцев, Рельман нашел присутствие в них животного и главным образом мучного клейстера и смол. Раствором смолы, по-видимому, обрабатывалась при готовом грунте обратная сторона холста, чтобы придать ему необходимую защиту от действия сырости. Скважины между нитками этих холстов были заполнены смолой, в настоящее время принявшей светло-коричневый и шоколадный цвет. Вся ткань также была пропитана смолой, которая отчасти пропитывала и грунт в местах соприкосновения его с тканью холста.
Всасывал ли грунт старых мастеров масло положенных на него красок?
Вопрос этот представляет собой интерес для современных живописцев.
Прежде чем приступить к живописи масляными красками, клеевой, всасывающий масло грунт, как то было указано выше, раскрывался слоем клея (который сам по себе уже препятствовал поступлению масла в грунт), на что указания имеются у многих писателей: Ченнини, Вазари, Ван-Мандера и др. Кроме того, поверх клея часто наносился слой масляного лака, одного или с небольшим количеством прозрачной краски (Ван-Мандер), а позднее и масляной корпусной, скоро высыхающей краски. Все названные меры вели к тому, что краски, наносимые на грунт, оставались блестящими. Научные исследования этого вопроса подтверждают сказанное. Слой животного и растительного клея между грунтом и живописью был обнаружен Рельманом во всех экземплярах старинной живописи, которые ему приходились исследовать. Этим и объясняется то обстоятельство, что меловой или гипсовый грунт под слоем клея всегда сохранял свою белизну, чего не было бы, если бы в него проникало масло[95].
Старинная живопись оставалась, таким образом, после первой прописки обыкновенно блестящей; вследствие достаточной просушки красок и пользования быстро высыхающими маслами в соединении со смолами для растирания их и последующая живопись оставалась без жухлостей.
В некоторых случаях живописцы, однако, намеренно заставляли краски жухнуть; так поступали, например, при употреблении синих красок, страдавших от интенсивного цвета масла или масляного лака, для чего грунт в местах, где предполагалось наносить вышеназванные краски, делался проницаемым для масла, и потому клеевой слой, предназначенный для защиты грунта от масла, накалывался иглой и т. п. Мериме, исследовавший один из портретов П. Веронеза, находящийся во Франции в частной коллекции, нашел, что он написан на холсте по клеевому грунту, обратная сторона которого также покрыта толстым слоем грунта, назначение которого, по-видимому, состояло в том, чтобы втягивать в себя избыток масла из красок.
Что касается до цвета грунтов, то вначале пользовались исключительно белым грунтом, сильно рефлектирующим световые лучи и потому очень выгодным для нанесенных на него прозрачных красок; белизна его, как было показано выше, очень ревностно охранялась от просачивания в него масла. Грунт этот перед живописью обыкновенно покрывался или прозрачной коричневой тушевкой рисунка, или светлым телесным тоном старых фламандцев (по Ван-Мандеру), или золотисто-коричневой краской Рубенса, светло-красной краской Тициана в работах его раннего периода и т. п., а потому непосредственно по белому грунту, как это делается в настоящее время, в старину не писали никогда[96].
Позднее мало-помалу перешли к цветным грунтам, составленным из корпусных красок, сперва светлым, а затем более темной окраски. Светло-желтый грунт найден был Рельманом в одной из картин Беллини. Грунт с корпусной телесного цвета краской описывается Арменини. Позднее грунты принимают цвета: серые различных оттенков, коричневые, красно-коричневые и красные.
Как велико значение цвета грунта для общего красочного тона картины, написанной не толстым слоем красок, это становится особенно ясно в том случае, если имеющийся у картины грунт отнимается и заменяется грунтом иного цвета. Подобное явление нередко наблюдается, если картины старых мастеров поступают в руки неопытных реставраторов, незнакомых с принципами техники старинной живописи[97].
Значению цвета грунта в старой живописи в дальнейшем изложении отводится особое место.
МАСЛА
Маслами, применявшимися в старинной живописи, были льняное, ореховое и конопляное, причем наибольшей популярностью пользовались льняное и ореховое масла. Что касается макового масла, то последнее вошло в употребление лишь в начале XVII столетия. К эфирным маслам, бывшим в употреблении, принадлежат нефть, скипидар и спиковое масло. Первое из них хотя и было известно уже в глубокой древности, но имело мало применения, что же касается прочих эфирных масел, то они широко применялись в живописи, о чем свидетельствуют позднейшие (XVI—XVII вв.) письменные документы.
Стремление получить чистое, светлое и скоро высыхающее масло наблюдается у живописцев на первых же порах применения масел в живописи — предназначались ли они в качестве связующего вещества красок, или же для приготовления лаков. Ввиду этого уже при самом добывании масла принимались всевозможные меры, чтобы получить его бесцветным. Так, при выжимании льняного семени его не подвергали нагреванию; с орехов снималась кожица, которая могла бы окрашивать масло[98].
Но помимо этих мер масла подвергались продолжительной очистке и отбелке.
Выжатые из семян масла очищались от растительной слизи и других посторонних заключавшихся в них веществ различными способами:
1) Продолжительным отстаиванием масла в закрытых сосудах, которые выставлялись на солнечный свет; чем старее было масло, тем оно считалось более отвечающим делу. Старое масло представляло ценный подарок для живописца.
2) Промыванием масла с водой. Этот способ — один из наиболее старых, но вместе с тем и один из наиболее действительных. Промывка масла производилась в сосуде с отверстием на дне, что позволяло сливать воду и заменять ее свежей. Промывка повторялась много раз, по крайней мере, в продолжение одного месяца. Фламандцы и голландцы примешивали в воду хорошо промытый чистый песок, служивший, по-видимому, для лучшего взбалтывания воды с маслом,; примешивалась к воде также поваренная соль.
Для очистки масла пользовались и спиртом, порошком жженой добела кости, пемзой, свинцовыми белилами, известью, золой, щелоком, магнезией и снегом. Все названные вещества или смешивались с маслом, или же масло профильтровывалось через них. Очищалось масло также раствором квасцов в воде, жженые же квасцы служили и для извлечения из него остатков воды, присутствие которой в масле замедляет его высыхание. Вода извлекалась из масла также выдерживанием его на солнечном тепле.
Сохранилось немало старинных рецептов очистки масел и отбелки их, записанных различными авторами. Многие из них, однако, при применении на практике не оправдывают себя.
Ван-Дик-очищал свое масло следующим образом. Бралось 2 яичных желтка и сбивалось с полпинтой водки. Смесь эта приливалась к 2 пинтам льняного масла, и затем все взбалтывалось. Через 3—4 недели масло очищалось и совершенно выбеливалось, даже без необходимости выставлять его на солнце.
Маслом пользовались и как лаком, для чего его сгущали таким образом. Стеклянный сосуд наливался водой на 1/3 своей вместимости и туда же вливалось такое же количество очищенного промыванием с водой масла; остальная часть сосуда оставалась свободной, причем покрывавшая его крышка не мешала проникать в сосуд воздуху. Сосуд выставлялся на солнце, и каждую неделю масло сливалось, а вода, в которой получался более или менее значительный осадок, заменялась свежей. Так повторялось до шести раз. Через три недели масло уже начинало приобретать густоту лака. В последний раз оно осторожно сливалось с воды и сохранялось в хорошо закрытом сосуде.
По Ченнино Ченнини, масло выдерживалось в бронзовом или медном сосуде на солнечном свете до тех пор, пока оно не сгущалось настолько, что уменьшалось в половину своего первоначального количества; приготовленное таким образом масло называлось маслом, варенным на солнце («cotto al sole»). О сгущении масла на солнце говорит также Леонардо да Винчи, который часто пользовался сгущенным ореховым маслом как лаком. Ченнини сообщает также о варке масла на уменьшенном огне, без всяких примесей, которая длилась до тех пор, пока масло не уменьшалось в объеме наполовину прежнего своего количества.
Старые мастера хорошо были знакомы со свойствами высыхающих масел: с их способностью желтеть, темнеть и образовывать при излишке на поверхности живописи желтую корочку, и применяли во избежание этого явления соответствующие меры, как, например, умеренное введение масел в живопись. Потемневшая масляная живопись промывалась водой и ставилась на солнце (манускрипт Nortgate'a).
Все перечисленные способы очистки, отбелки и обработки масел не придавали последним способности высыхать достаточно быстро, почему для получения таковых рано уже стали прибегать к обработке масел сикативными средствами.
Знакомство с сикативным действием свинцового глета на масло отмечено уже писателем Галеном, жившим в 130 году нашей эры. Сикативное действие свинцовых белил на масло описывается Ираклием в его трактате («De coloribus et artibus romanorum»), относимом к X веку. Письменные документы более позднего времени свидетельствуют о применении сурика, металлического свинца и цинкового купороса для выработки быстро сохнущих масел.
Из всех названных средств действительным, разумеется, может быть только свинец и его препараты, что же касается цинкового купороса, то последний не дает быстро сохнущего масла, между тем, судя по большому количеству сохранившихся рецептов, в которые входит цинковый купорос, действию последнего придавалось, по-видимому, большое значение[99].
Де-Майерн дает следующий рецепт масла с цинковым купоросом:
«Цинковый купорос расплавлялся на огне и, когда остывал, снова обращался в порошок. Затем брался 1 фунт льняного масла и к нему добавлялось 2 унции порошка жженого купороса, после чего масло варилось на умеренном огне около часа и фильтровалось». Масло это выходило светлее, чем варенное с глетом, и сохло скоро[100].
Рецепты XVI и XVII столетий обработки масел свинцовыми препаратами и металлическим свинцом сводятся к тому, что маслом наполнялись свинцовые сосуды и выставлялись на солнце; или кусочки металлического свинца насыпались в масло, которое настаивалось, таким образом, на них, причем тому содействовала солнечная теплота; масло варилось со свинцовыми препаратами на огне, как то делается и ныне, но в старину масло не подвергали при варке слишком высокой температуре, благодаря чему масло получалось более светлое, но зато содержало меньшее количество свинца и потому высыхало медленнее. Последнее обстоятельство отражалось, разумеется, благотворно на живописи, которая, как видно, не носит на себе разрушительных следов позднейших сикативов.
Тем не менее характерной чертой старинной масляной живописи является употребление в ней масел, высыхавших, по сравнению с современными масляными красками, несомненно скорее. Потребность в применении подобных масел вытекала из метода живописи, которым работали старые мастера.
Вот несколько рецептов скоро сохнущего масла, в которое входит свинец:
Сикативное масло Ван-Дика
(Из собрания рецептов XVII столетия)
«Возьми 11/2 или лучше 2 унции свинцовых белил и 1 пинту орехового масла и поставь его в глиняном горшке на огонь, затем прибавляй к нему белила понемногу в то время, когда масло слегка кипит. Варить масло следует до тех пор, пока белила не растворятся вполне. После этого его фильтруй и дай отстояться»[101].
Масло Митенса
Масло нагревается с суриком и глетом на умеренном огне так, чтобы оно не кипело, потом ставится на мартовское солнце, пока не осветлится.
Масло Диттериха Кейса
В очищенное отстаиванием масло кладутся хорошо тертые с маслом свинцовые белила, и масло нагревается на огне около 1 часа, причем не позволяют ему кипеть. Затем масло отстаивается, и на другой день оно готово к употреблению.
Масло Ван-Зоммера
Масло с примесью порошка свинцового глета ставится на огонь и помешивается. Как только оно начинает закипать, его снимают с огня и ставят на огонь снова, как только оно перестанет пениться, что повторяют до 6 раз. Затем маслу дают отстояться, и оно годно к употреблению. Одна-две капли его подмешиваются на палитре к краскам.
Приведенные здесь рецепты хорошо знакомят с несложными средствами отбелки, очистки и вообще обработки высыхающих масел, употреблявшихся в давно прошедшее время, рациональность которых подтверждается сохранившимися в течение многих веков образцами живописи старых мастеров.
Кроме жирных высыхающих масел, как было указано выше, в живописи имели применение и эфирные масла, которыми в эпоху Возрождения пользовались в широких размерах. Начало их применения для составления лаков и разжижения красок, на что имеются указания в позднейших письменных документах XVI столетия, остается, однако, до сего времени невыясненным.
Примитивные способы добывания некоторых из эфирных масел были известны уже Плинию и Диоскориду; так, скипидар получался нагреванием терпентина (бальзама), который покрывался комком шерсти. Испаряющийся при этом скипидар осаждался на последней и затем отжимался из нее. Первое же подтверждение применения эфирных масел в живописи имеется лишь в средневековой рукописи, относимой к 1456—1489 гг., т. е. ближайшим годам после смерти Я. Ван-Эйка.
Масляные краски, применявшиеся живописцами с X века, растирались на сгущенных маслах и лаках и нуждались в разжижающих средствах, но последние отсутствовали, и, таким образом, весьма ценный материал живописи оставался без надлежащего использования и не оказывал существенного влияния на развитие живописи.
Эфирные масла получаются, как известно, дистилляцией бальзамов и т. п., следовательно, требуют для своего добывания известных знаний и оборудования, но то и другое могло иметь место лишь в то время, когда точные знания подвинулись значительно вперед. Несомненно, что первые лица, познакомившиеся с эфирными маслами, их свойствами и способом добывания, были алхимики, но не живописцы. Отсюда становится понятным, почему масла эти долгое время не имели применения в живописи.
В эпоху Ван-Эйка эфирное масло было уже знакомо алхимикам, и так как Ван-Эйк был не только живописцем, но, по словам Вазари и его современника, Фация, занимался наукой и алхимией, то, очевидно, и он был знаком с добыванием эфирных масел и их свойствами. Вот почему с большой достоверностью можно предположить, что употребление в масляной живописи эфирных масел введено не кем иным, как именно Ван-Эйком. Из сведений, сообщаемых Вазари о живописи Ван-Эйка, особенно интересны в данном случае указания на то, что она в свежем виде сохраняла острый запах, которого лишены обыкновенные масляные краски. Эти указания также говорят в пользу высказанного предположения, так как запах — одно из характерных свойств эфирных масел. Располагая, например, одним из известных в его время превосходных терпентинов — венецианским или страсбургским льняным маслом и скипидаром, Ван-Эйк легко мог составить лак, который отвечал бы запросам масляной живописи и всем тем свойствам, которые приписывает лаку Ван-Эйка Вазари. Но, прежде всего ему необходим был скипидар или иное эфирное масло, без которого краски, как бы они ни были составлены, оставались бы по-прежнему густыми (хотя бы и скоро сохли) и потому были бы непригодными для средневекового живописца; между тем в присутствии эфирных масел вопрос разрешался легко и просто. Итак, важнейшая сущность нововведения, сделанного Ван-Эйком, несомненно заключается в введении им в масляные краски эфирных масел.
Вопрос о составе связующего вещества в красках Ван-Эйка является одним из наиболее интересных вопросов во всей истории техники живописи, разрешение, которого, однако, плохо продвигается вперед.
Пока мы имеем в этом отношении лишь предположения и догадки, более или менее правдоподобные.
По мнению этих исследователей, оно является эмульсией, состоящей из масляного лака, изготовленного из льняного масла, обработанного свинцовыми и марганцовыми сикативами и обращенного в эмульсию с концентрированным раствором гуммиарабика, который вводится в масляный лак в очень малом количестве.
Приведенные здесь предположения о составе связующего вещества красок Яна Ван-Эйка противоречат общему ходу развития техники живописи этого времени, и большинство исследователей этого вопроса, к числу которых принадлежат В. Оствальд и другие компетентные исследователи его[102], полагают, что живопись, разработанная Яном Ван-Эйком, была масляно-лаковая живопись с быстро сохнущим маслом, в которую впервые введено было эфирное масло — скипидар. Эта, безусловно, правдивая мысль проводится и в нашей технической литературе, в труде А. Зилотти[103].
ЛАКИ
Сведения о старинных лаках дают многие трактаты и манускрипты различных авторов: Феофила, Ченнини, Арменини и др., из которых наиболее ранним документом о лаках является манускрипт, опубликованный Муратори, относимый к X веку. Масляные лаки, состоящие из смол, растворенных в жирных высыхающих маслах, являлись неотъемлемой принадлежностью старинной темперы — живописи на досках, которая покрывалась обыкновенно лаком для придачи ей прочности и блеска.
Лаки древних живописцев были мало совершенны: они высыхали медленно, были темны, сильно окрашены и настолько густы, что наносить их кистью на поверхность картины не представлялось возможным. Чтобы покрыть живопись лаком, ее согревали на солнце, наливали на поверхность ее небольшое количество лака и растирали его ладонью руки, после чего ставили снова на солнце сушиться, дабы ускорить высыхание лака, медленно высыхавшего при обыкновенных условиях. Этот способ покрывания картин лаком описывается в трактатах Феофила и Ченнини — авторов, писавших до усовершенствования масляной живописи, но практиковался он и позднее, о чем свидетельствует де-Майерн, писатель XVII столетия.
В XIII столетии наблюдается употребление и светлых лаков, что видно, например, по записям расходов на живописные материалы в Вестминстере (1294), где были применяемы и темные и светлые лаки; последние служили вначале для раскрывания лишь масляной живописи.
Старинные лаки составлялись из льняного масла и смол, определить происхождение которых в настоящее время является весьма затруднительным. Так, до сих пор не выяснено окончательно, какие смолы подразумевает Феофил в своем трактате под названием «форнис» и «гласса» (fornis, glassa). Исследователи этого вопроса различно понимают значение этих двух названий, очень часто фигурирующих в старинных описаниях приготовления лаков[104]. Не установлено даже, принадлежат ли эти названия двум или одной и той же смоле. Одни полагают, что форнис есть сандарак, гласса — янтарь. Другие же склонны думать, что смола Феофила — копал, привозившийся из Индии. Третьи находят, что оба приведенных названия относятся к сандараку. Много вероятнее то, что смола многих старых рецептов представляет сандарак европейского происхождения, так как во всех почти химических трактатах XVI столетия упоминается о сандараке.
В позднейших рецептах смолы, в большинстве случаев, обозначаются именами, которые сохранились за ними и по настоящее время.
Из обзора письменных документов, таким образом, можно установить, что в старину для приготовления лаков служили: янтарь, сандарак, мастика, страсбургский и венецианский терпентин, канифоль и, быть может, копал.
Янтарь, находившийся на берегах Балтийского моря, назывался немецкой смолой и применялся главным образом на севере, но привозился и в Италию через Венецию. Ввиду своей дороговизны он часто заменялся сандараком, который считался как бы низшим сортом янтаря. Янтарь, сандарак и копал давали темные, но твердые лаки, долго сохранявшие блеск, мастика же, терпентины и канифоль — светлые, но более мягкие лаки.
Живописцы, писавшие темперой, мирились со своими темными лаками, сильно окрашивавшими их живопись. Вот почему последняя велась с таким расчетом, чтобы картина получала надлежащую законченность в тоне лишь после нанесения лака. Таким образом, лак не только укреплял слои живописи темперой, но был вместе с тем и заключительной для нее лессировкой. То же значение лаку придается и в старинной русской иконописи.
Лаки из твердых смол выходили темными вследствие подгорания масел и самих смол, что было естественно при тех упрощенных приспособлениях, которыми пользовались для их приготовления. Феофил описывает два способа приготовления лаков, которые вследствие своей простоты применяются часто и поныне:
1) Льняное масло с примесью смолы форнис, истолченной в порошок, ставилось на раскаленные угли, где при постоянном помешивании оставалось до полного растворения смолы.
2) Смола форнис расплавлялась в одном сосуде, а льняное масло нагревалось в другом и затем приливалось к растопленной смоле, после чего лак варился еще некоторое время, чтобы масло соединилось вполне со смолой.
Второй способ нужно считать более совершенным, так как смола и масло при нем подгорали меньше.
Кроме покрывания темперы, масляные лаки служили также и для растирания с ними красок, чтобы прописывать темперу, что практиковалось до XV столетия и после него. Прочность красок, тертых на масляных лаках, оценивалась по достоинству в свое время, о чем свидетельствует трактат Ченнини, но, вследствие медленного высыхания лаков и густоты получаемых красок, последние мало удовлетворяли живописцев, привыкших к быстро высыхавшим водяным краскам и тонкой выписке деталей в своих картинах.
В начале XV столетия Я. Ван-Эйк усовершенствовал лаки, но приготовление и состав их остаются и поныне неизвестными. Ни сам Я. Ван-Эйк, ни его ученики не оставили письменных документов, проливавших свет на приготовление современных им лаков, переродивших технику живописи и имевших столь важное значение не только для современной им, но и всей последующей живописи. В литературе конца XV столетия и более поздней имеется уже достаточно сведений о лаках позднейшего состава; насколько, однако, они близки к лакам Ван-Эйков, — вопрос этот, конечно, трудно разрешимый.
Немецкий манускрипт публичной библиотеки Страсбурга описывает приготовление лаков из смол: сандарака, мастики и терпентина с конопляным, льняным и ореховым маслами.
На 1 фунт сандарака или мастики бралось 3 фунта одного из названных масел.
На основании этого же документа масляные краски приготовлялись таким образом.
Льняное, конопляное или ореховое масло варилось на огне с порошком обожженных добела старых костей и тем же количеством пемзы, причем с масла снималась пена. Затем масло снимали с огня и присыпали к нему цинковый купорос, по 1 унции на каждый стакан масла, после чего фильтровали и выставляли на 4 дня на солнце, и оно было готово к употреблению.
К растертым краскам на приготовленном по этому способу масле прибавляли некоторое количество названных лаков, для каждой из красок различных: к светлым краскам светлые лаки, к темным — темные.
Во фламандском манускрипте Британского музея, приписываемом доктору Кетаму и написанном во второй половине XV столетия, находится следующее описание приготовления лака, предназначавшегося для смешения с ним красок:
«Чтобы сделать лак годным для всех красок, возьми 1 фунт льняного масла и вари его в продолжение 1 часа. Затем положи 4 унции янтаря в порошке в горшок и налей столько масла, чтобы оно его покрыло. Вари потом масло до тех пор, пока янтарь не растворится, затем профильтруй лак через льняную тряпку и, добавив остальное масло, продолжай варить, пробуя на камне, достаточно ли густ лак. Если густота его удовлетворительна, то прибавь к нему 1 фунт терпентина и держи еще некоторое время лак на огне, после чего он готов к употреблению».
Сушащим средством для описанного лака служил также цинковый купорос.
С течением времени производство лаков постепенно совершенствуется, вследствие чего даже лаки из твердых смол выходят позже не столь темными, как первоначально.
Де-Майерн описывает приготовление янтарного лака таким образом:
«Взяв наиболее светлый и прозрачный янтарь и обратив его в порошок, извлекают из него красящие и растворимые части повторным промыванием его со спиртом в песчаной бане, причем спирт каждый раз сливается и заменяется новым. Под конец выливают янтарь со спиртом в дождевую воду и оставляют на несколько дней в покое. Затем сливают с янтаря воду (или пропускают всю массу через фильтр) и порошок янтаря высушивают на пропускной бумаге в сухом месте. Обработанный таким образом янтарь хорошо растворяется в спиковом масле и дает великолепный лак, который легко наносится кистью, скоро сохнет и дает долго сохраняющийся блеск. Растворение янтаря в спиковом масле производится в горшке на умеренном огне, при постоянном помешивании железной палочкой».
К приготовленному таким образом лаку де-Майерн прибавлял небольшое количество льняного масла, которое предварительно настаивалось на свинцовых белилах или свинцовом глете и выдерживалось на солнце или же варилось с цинковым купоросом.
Лаки из твердых смол с течением времени начинают все более заменяться светлыми лаками из мягких смол. В собрании рецептов XVII столетия имеется описание приготовления мастичного лака, которым пользовался Ван-Дик:
«Толчется 1 фунт тщательно отобранной мастики в порошок, который смешивается с 3 фунтами скипидара и ставится на огонь в песчаной или водной бане, причем следят за тем, чтобы скипидар не кипел. По растворении смолы лак снимается с огня и фильтруется. Лак этот следует приготовлять заблаговременно и сохранять в хорошо закрытых сосудах, которые должны выставляться побольше на солнце. Затем берется 1 фунт готового лака и 1/2 пинты скоросохнущего масла, хорошо взбалтывается и ставится на 1/4часа на огонь».
Южные живописцы, заимствовавшие технику живописи от северных, пользовались темными и светлыми лаками, состав которых мало отличался от их прототипов.
По де-Майерну, у всех продавцов красок в Италии имелся в лавках масляный янтарный лак, приготовленный «по-венециански». Он продавался мутным и очищался самими живописцами, которые пользовались им для примеси в краски, тертые на льняном или ореховом масле.
Арменини описывает приготовление двух сортов лаков:
1) Светлая мастика кладется в горшочек и вливается туда же столько орехового масла, чтобы оно покрывало смолу; затем сосуд ставится на огонь и содержимое его перемешивается, пока не растворится смола, после чего лак процеживается. Лак приобретает еще большие достоинства, если во время его варки к нему прибавляют жженых квасцов. Он настолько бесцветен, что при примешивании к синим краскам не грязнит их[105].
2) Мастика и сандарак берутся поровну, толкутся в мелкий порошок и растапливаются на огне с ореховым маслом. По растворении смолы к лаку прибавляется 1/3 терпентина.
Лаки эти служили для примешивания к краскам; для покрытия же картин употребляли терпентин, который растворялся, например, с нефтью. По словам Арменини, таким лаком пользовались Корреджио и Пармиджано[106]. С этой же целью пользовались ладаном, растворенным в спирте.
Разбираясь в приведенных выше рецептах лаков, нельзя не заметить, что связующее вещество красок старых мастеров (лучшего времени) состояло из смолы, жирного высыхающего масла и, кроме того, в большинстве случаев эфирного масла. Последнее входило в состав лака или в виде нефти, или скипидара в чистом виде, или скипидара, заключавшегося в терпентине, или, наконец, в виде спикового масла.
Составление связующего вещества масляных красок на основании вышеприведенного принципа признано современной наукой наиболее рациональным. Надо полагать, что связующее вещество красок Я. Ван-Эйка состояло также из высыхающего масла, смол и эфирного масла, причем сикативом в нем мог быть цинковый купорос или свинец; последнее наиболее вероятно.
КРАСОЧНЫЙ МАТЕРИАЛ
С красками древних времен, их составом и происхождением знакомят нас сочинения Плиния, Витрувия и других историков, кроме того, анализы красок, исполненные в различное время многими исследователями образцов древнейшей живописи.
Знаменитые греческие живописцы: Апеллес, Эхион, Меланф и Никомах, жившие задолго до Плиния, выполняли свои произведения, каждое из которых, по словам его, стоило богатств целого города, всего четырьмя красками: белой с острова Мелоса (мел), желтой — аттической охрой, красной жженой охрой из Синопа и черной натурального происхождения.
Во времена Плиния палитра живописца стала значительно богаче красками, и даже стены покрылись пурпуром, «но прежней благородной живописи уж нет у нас, — говорит Плиний,— мы были богаче искусством, когда были беднее материалом. Не душа, а материал ценится теперь в нем».
Нет необходимости давать здесь полное и подробное описание красок древности и вообще давно прошедших времен и перечислять их наименования, ничего не говорящие современному живописцу, так как многие из них совершенно забыты. Прочность живописи старых мастеров обязана к тому же не краскам их, а связующим их веществам и тому умелому способу их применения, которое так выгодно отличает старое мастерство живописи от нового. На этом основании можно ограничиться кратким перечислением важнейших из них, останавливаясь более или менее на тех, которые представляют почему-либо особый интерес.
Краски древности
Белые. Мел натурального происхождения, получавшийся из различных мест. Известь, гипс, глина, пемза и свинцовые белила искусственного происхождения. Последние добывались, по словам Плиния, в Смирне. Свинцовые белила применялись в их натуральном виде и подвергались обжигу.
Желтые. Различные виды натуральных охр, массикот, аурипигмент и различные соки растений; из желтой фиалки, например, готовили краску, применявшуюся даже в стенной живописи.
Красные минерального происхождения: жжение охры, земли: синопия и рубрика, окись свинца, сурик и киноварь натуральная, носившая название «миниум». Растительными красными служили: индикум из индиго, пурпур из особой породы раковин, представлявшие прозрачную интенсивного цвета краску, имевшую различные оттенки: северный пурпур был темен и имел фиолетовый оттенок, южный же — красный. Кроме настоящего пурпура, готовился искусственный из соков растений и мела. По Плинию и Витрувию, к таковым принадлежала и вытяжка из корня марены — краппа. Действительно, в термах Тита Деви нашел розовую краску, которую отнес к пурпуру или краппу. Химик Шапталь, анализируя краски, найденные в Помпее, также нашел между ними малиновую краску, близкую по составу к краппу.
Синие. Египтяне уже обладали очень прочной и красивой синей краской, которая сохранилась без изменения тысячелетия. Произведенные над ней опыты показали, что она выдерживает действие огня, щелочей и кислот. Приготовлялась она в Александрии и представляет, судя по анализам Деви, сплав («фритта»), главной составной частью которого являются сода и окись меди. По мнению многих исследователей, большинство красок древности содержит в себе александрийскую фритту. Плиний, кроме того, называет синий песок различных оттенков, в состав которого входили, по-видимому, ляпис-лазурь и окись меди.
Зеленые. Большинство зеленых красок древности, по мнению Мериме и Деви, суть краски медного происхождения, но пользовались также зеленой землей и соками различных растений.
Коричневые и черные. Темные охры, умбра, сепия, битуминозные земли, сажи и жженая кость. Кроме того, имела широкое применение черная, натурального происхождения, состоявшая, по определению Деви, из марганцовой или железной руды.
Краски средних веков и Ренессанса
Белые. Гипс, мел, известь, свинцовые белила, толченая яичная скорлупа для ретушей фрески, жженый олений рог для смеси с аурипигментом.
Желтые. Фламандцы, по сообщению Ван-Мандера, располагали большой скалой желтых охр, массикотом, аурипигментом и желтыми лаками. Неаполитанская желтая, известная с XV столетия, имела большое применение у фламандских и голландских живописцев.
Ученик Рембрандта, Гоогстраатен, говорит, что в мастерской его учителя пользовались светлой, темной и римской охрой, массикотом, неаполитанской желтой, желтым лаком и иногда — в живописи драпировок — аурипигментом.
Художник Бейерс (Willem Beurs), которого можно назвать фламандским Ченнино Ченнини, сообщает о целом ряде желтых красок растительного происхождения, получавшихся из соков растений, как в виде экстрактов, так и осажденными на глинозем. Они употреблялись в клеевой и масляной живописи, в последнем случае в смешении со сгущенным маслом или лаком, чем, вероятно, и объясняется прочность некоторых красок этого вида в старинной живописи. В числе растительных желтых имел место и желтый крапп-лак, применявшийся редко вследствие трудности его фабрикации. В миниатюрной живописи и при разрисовке рукописей употреблялись соковые краски из цветов и листьев различных растений: мака, зверобоя, пиона, крокуса, шафрана, сафлора и т. п.
Растительные желтые примешивались к коричневым землям, чтобы придать им золотистый оттенок и интенсивность тона, что делал, например, Рубенс и что заметно в его произведениях, особенно в эскизах.
Красные. Гоогстраатен называет индейскую красную, браунрот, киноварь натуральную и искусственную, сурик и пурпуровые лаки.
Кроме названных красок, пользовались жжеными охрами и землями, знакомыми с древних времен. Крапп в Нидерландах был лучших качеств, так как король Карл V поддерживал производство его в своем отечестве, но кроме него известны были и другие краски растительные и вообще органического происхождения, таковы: шеллак, привозившийся из Индии, драконова кровь, кармин; популярен был также красильный лишай, орселла, применяющийся в наше время лишь в красильном деле.
Синие. Лучшей синей краской был натуральный ультрамарин, получавшийся из лазоревого камня, которому уступали все прочие краски минерального и растительного происхождения: смальта, медные синие краски и индиго.
Де-Майерн описывает своеобразный прием, к которому часто прибегали при употреблении смальты и других синих красок, чтобы предохранить цвет их в масляной живописи от действия окрашенного масла, изменявшего тон их. Он состоял в следующем: на синюю, не вполне засохшую масляную краску сыпали крупный порошок ультрамарина или смальты, излишек которых по высыхании красок сметался перышком. Затем краску покрывали слоем клея и лака. В таком виде краска получала совершенно чистый цвет. Способ этот описывается также в одном венецианском манускрипте. Микроскопические исследования Рельмана подтверждают сказанное. Он часто находил в старинной живописи крупнотертые краски, заключенные в прозрачную среду, что придавало им особый эффект.
Зеленые. Зеленая, медного происхождения (ярь-медянка), наставление к употреблению которой имеется у Леонардо да Винчи. Зеленая земля и малахитовая зелень. Кроме того, большое число растительных красок, из которых в XVII столетии очень популярной была зеленая из лилий. Также популярны были составные зеленые из синих и желтых красок. Из травы, руты и зелени петрушки в соединении с медянкой также получали зеленую краску.
Употребление составных красок очень характерно для живописи старых мастеров.
Коричневые. Ван-Мандер рекомендует пользоваться для теней тела умброй и кельнской землей, асфальтом — для волос и мумией — для драпировок. Де-Майерн говорит, что асфальт великолепен в тенях и очень прочен. Интересно, что фламандские живописцы, постоянно пользовавшиеся асфальтом, никогда не жаловались на его непрочность, что является лучшим доказательством того, как важно для живописца умение пользоваться своими материалами.
Гоогстраатен говорит об употреблении коричневых лаков. Знакомы были также, разумеется, коричневые охры и кассельская коричневая, которую любил Рубенс.
Черные. Черные краски представляли собой различного происхождения уголь, таковы: слоновая кость, клыки моржа, олений рог, древесный уголь (в акварели и на масле) и каменный уголь. Пользовались также ламповой копотью, но непригодность ее для живописи впоследствии обнаружилась. Известен был также черный мел.
В первые века христианской эры фабрикацией красок, очисткой масел и пр. занимались монахи, которые в это время были единственными живописцами. Позднее материалы живописи продавались в сыром виде из аптек совместно с медикаментами. Обработкой, очисткой и т. д. занимались сами живописцы, которые умели добывать и некоторые краски.
Краски натурального происхождения — охры, земли и др. — подвергались долгой предварительной очистке, промывке водой, отмучиванию и т. д., после чего употреблялись в дело.
Растирались краски предварительно с водой, затем сушились и сохранялись в порошке (свинцовые белила оставались с водой и смешивались с маслом по мере надобности). Растирание красок производилось весьма тщательно.
Ченнини, описывая киноварь, говорит: «Если будешь тереть ее и 20 лет, то она от этого будет только лучше». Этими словами он подчеркивает необходимость тонкого растирания красок. Последнее применялось, однакоже, не ко всем краскам, так как некоторые из них вследствие сильного растирания теряют в цвете.
Микроскопическое исследование слоев старинной живописи обнаруживает и тонко- и крупнотертые краски, тогда как современные краски измельчаются всегда тонко, причем степень размельчения их часто такова, что микроскоп, даже при довольно сильном увеличении, не обнаруживает частиц красок. Излишне тонкое измельчение красок для масляной живописи наносит, по мнению Рельмана, несомненный вред современным произведениям.
Связующее вещество красок также не составлялось одинаково для всех красок; медленно сохнущие краски растирались с быстро сохнущими маслами и лаками, и, таким образом, краски во всех своих разновидностях просыхали одновременно.
ЖИВОПИСЬ
ТЕМПЕРА
Клеевая живопись и темпера во всех своих разновидностях до XV столетия были наиболее распространенным и наиболее популярным способом живописи.
Сопряженное с ним быстрое высыхание и изменение тона заставляли живописцев, не удовлетворявшихся одним плоскостным разрешением форм, а желавших моделировать их, прибегать к особым приемам, которые позволяли, так или иначе, справляться с этой задачей.
Приемы эти, выработавшиеся многовековой практикой в клеевой живописи, сохранялись в продолжение многих столетий. Они представляют тем больший интерес, что в своей главной сущности перешли впоследствии и в масляную живопись[107].
В старинной масляной живописи наблюдаются следующие приемы темперы:
1) Предварительное составление смесей красок для живописи — обыкновение, сохранившееся даже у многих позднейших мастеров эпохи Ренессанса.
До начала XV столетия палитры для составления тонов вовсе незнакомы были живописцам. Апостол Лука, изображенный на рисунке IX века пишущим богоматерь держит в руках горшок с краской. Ченнини также ничего не говорит о палитрах в своем трактате, но много — о предварительном составлении тонов для тела: светлого, темного, молодого и старого; для бороды, волос, воды, в которой плавает рыба, и т. п. Живописец Аспертини из Болоньи (по Вазари) писал, держа горшки с красками у себя за поясом.
Апостол Лука на изображении, относимом к 1519 году, уже держит в руках палитру, но палитра этого времени была очень малых размеров и служила лишь для составления промежуточных нюансов из ранее составленных тонов.
2) Раскладывание тонов на определенные для них места в картине и стушевывание лишь краев их с нижележащими тонами, чем достигалась чистота тона. Эта система нанесения красок сохранилась и у позднейших фламандцев, в том числе у Рубенса.
3) Нанесение красок тонким слоем, что практиковалось во все времена до Джорджоне и Тициана.
4) Выдерживание теней в прозрачных и теплых тонах и противоположение им холодных цветов, наносимых более пастозно,— принцип, очень строго проводимый во всей старинной живописи.
5) Нанесение красок на краски с целью достижения оптического смешения их, обусловливаемое просвечиванием нижележащих красок и грунта через тонкие слои верхних красок.
Оптическое смешение красок представляет наиболее характерную особенность всей старинной живописи.
Исследуя образцы немецкой средневековой темперы, приемы которой общи с темперой того же времени других живописцев, Рельман нашел, что живопись ее всегда выполнялась по белому грунту и состояла всегда из многих (2—4) слоев, нанесенных один на другой с очевидным расчетом достичь на картине просвечивания их грунта, т. е. оптического смешения красок. Так, в одном из образцов темперы глубокий темно-коричневатый тон достигнут, был наложением тонкого слоя просвечивающей синеватой краски на толстый слой интенсивной красной. В других местах того же произведения нейтрально-серый тон получился наложением прозрачной зеленой краски на ту же красную. Оранжеватый тон в одной темпере XIII столетия был достигнут наложением прозрачной желтой краски поверх ярко-красной краски.
Для придачи золоту теплого оттенка листы его накладывались на толстый слой киновари. Иногда встречалась и такого рода позолота: поверх темно-желтого тона лежала киноварь, затем уже золото и сверх него — прозрачная коричневая краска. Окраска стен зданий Помпеи выполнялась на основании тех же принципов. Для того чтобы получить красный тон стены, обладающий известной глубиною, красную краску наносили не прямо на белую штукатурку, цвет которой убавлял бы глубину красного Цвета, а на слой красно-коричневой краски, непосредственно наносившейся на белую штукатурку и, следовательно, парализовавшей действие белого цвета на красный. Под синюю краску на том же основании подгладывался слой серо-синеватой краски и т. д.
Подобное наслаивание красок представляло не случайное явление, но выработанную продолжительным опытом систему, перешедшую затем в традицию. Описываемым приемом смешения красок старые мастера достигали красоты тонов, не получающихся при простом физическом смешении красок, и добивались большого разнообразия при ограниченном красочном материале, а также избегали непрочных смесей красок, так как при этих методах живописи являлась возможность изолировать краски, неблагоприятно действующие друг на друга при непосредственном их смешении.
Произведения, исполненные старинной темперой, отличаются плоскостной трактовкой изображаемых форм, необыкновенной детальностью работы, некоторою вычерченностью и резкостью в контурах, сухостью живописи. Этот своеобразный отпечаток, присущий темпере, лежит на всех произведениях этого рода, а также по традиции передался и масляной живописи, исполненной по способу Ван-Эйка.
СМЕШАННЫЙ СПОСОБ ЖИВОПИСИ
Для облегчения живописи темперой часто прибегали, как было указано выше, к помощи масляных красок. Таким образом, сложился своеобразный род живописи, в котором картина, начатая и почти оконченная темперой, прописывалась масляными красками. Вначале пользовались ими лишь для наложения заключительных лессировок, позднее же темпера служила для масляных красок только подмалевком.
О применении смешанного способа живописи упоминается в одной из рукописей XIV столетия; подробно же он описан у Ченнини, который дает наставление, как писать драпировки и т. п. темперой и заканчивать их прозрачными красками на масле. Исследования одной из картин Джентилле да Фабриано показали, что она исполнена по способу Ченнино Ченнини: красные драпировки в ней подмалеваны темперой киноварью и закончены лаком на масле. Дальбон имел случай исследовать одно из произведений подобного рода, относящееся к первым годам XV столетия. Под тонким слоем прозрачных масляных красок, лежавших на поверхности живописи, им найдена была живопись темперой, выдержанная в более светлых, мало интенсивных и притом холодных тонах, что было сделано с расчетом на заканчивание живописи прозрачными интенсивными лессировками в теплых тонах. Немцы и живописцы других стран, подобно итальянцам, придерживались того же метода.
Смешанный способ живописи практиковался и в эпоху Возрождения; им пользовались Джорджоне, Тициан, Тинторетто, Веронез и многие другие живописцы XVI столетия.
Дата добавления: 2019-08-31; просмотров: 191; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!