Мясковский — критик фортепианной музыки 11 страница
Продолжение сноски к с. 148.
<стр. 150>
циклов Мясковского с аналогичными жанрами в творчестве его современников — композиторов-новаторов Прокофьева и Шостаковича. Так, например, если «Пожелтевшие страницы» и «Воспоминания» во многом близки «Мимолетностям» и «Сказкам старой бабушки» Прокофьева, то «Причуды» естественно ассоциируются с прокофьевскими «Сарказмами» и «Афоризмами» Шостаковича. Следует, правда, отметить, что в трактовкe лирических и жанровых пьес Мясковский ближе к Прокофьеву, чем к Шостаковичу, который иронически деформирует лирические жанры (достаточно сослаться на громогласный Ноктюрн, этюдоподобную Легенду и другие пьесы «Афоризмов»).
Параллель с творчеством Прокофьева возникает и при анализе следующих фортепианных сборников Мясковского, которые вышли в свет ровно десять лет спустя после публикации «Пожелтевших страниц». Обширный опус 43, включивший «Десять очень легких пьесок» (№ 1), «Четыре легкие пьесы в полифоническом роде» (№ 2) и «Простые вариации. Лирическая сюита» (№ 3), был создан между декабрем 1937 и апрелем 1938 года.
По-прежнему большая часть пьес явилась лишь публикацией старого (в основном консерваторского) материала. Так, например, по поводу «Простых вариаций» в дневнике имеется следующая запись: «Усовершенствовал фортепианные вариации (1908 г.) для издания...»1 Точно так же не переделывались и фуги 1907 года, опубликованные в том же опусе под № 2. Композитор отобрал из консерваторских работ простейшие образцы и снабдил их программными заголовками.
|
|
|
1 Мясковский. СМ, т. 2, с. 448. 150
<стр. 151>
Несколько иначе складывался цикл «Десять очень легких пьесок», в котором объединены как старые, так и новые, созданные в 1938 году миниатюры1.
Из десяти пьесок этого сборника четыре заимствованы из фортепианных тетрадей 1907—1917 годов. Композитор отобрал только лирические, песенные пьесы: «Тревожная колыбельная» (№ 3), «Грустный напев» (№ 4), «Полевая песня» (№ 8), «Древняя повесть» (№ 9). Показательно, что «Тревожная колыбельная» и «Грустный напев» уже вводились в цикл «Воспоминания», где они послужили лишь исходной тематической основой для психологически развернутых пьес «В бессонницу» (№ 5) и «Напев» (№ 1)2. В цикле 1938 года обе пьесы даны в первоначальном варианте — в виде непритязательных по мысли, лаконичных по масштабу (в норной 13, во второй 9 тактов) и прозрачных по фактуре легких детских миниатюр.
Уже указывалось, что «Полевая песня» в начальной версии была названа «В полях» («Aux champs»), a включенная под № 9 «Древняя повесть» ранее именовалась «Таинственной сказкой» («Conte mistique»).
Шесть миниатюр жизнеутверждающего характера — действенных, энергичных, с активным использованием
|
|
|
1 Неудивительно поэтому, что о рождении этого цикла в дневнике свидетельствуют пометки двух родов: «29.IV.1938 года. Вчера стряпал «детские пьески» для фортепиано. Сегодня доделываю «детские пьески» (характерное для дневниковых записей Мясковского выражение «стряпать» употребляется в тех случаях, когда речь идет о пересмотре старых работ). Апрельские заметки иные: «Сочинял еще детские пьески (15.IV) [...]. Сочинил еще одну пьеску для детей— «Марш» (Мясковский. СМ, т. 2, с. 449).
2 Тональность «Тревожной колыбельной» и «В бессонницу» в обоих циклах совпадает. В отличие от детского сборника, где «Грустный напев» изложен в более «простой» тональности e-moll, «Напев» в «Воспоминаниях» записан в f-moll.
<стр. 152>
бытовых жанров — были специально сочинены Мясковским для детского сборника. Это «Весеннее настроение» (№ 1), «Наперегонки» (№ 2), Танец (№ 3, в ритме мазурки), «Беззаботная песенка» (№ 6), «Вроде вальса» (№7), Марш (№ 10).
Видимо, именно новые пьесы сборника возникли под известным воздействием Прокофьева. Мясковский признавался, что во время создания детских пьес к нему приходил Прокофьев и «дал хорошие советы для фортепианных пьесок» 1.
|
|
|
Для Мясковского создание детского опуса — явление гораздо менее типичное, чем для Прокофьева, но чрезвычайно показательное с точки зрения постоянного стремления художника откликнуться на запросы времени, раз столь велика была в те годы необходимость нашего искусства в полноценной и истинно художественной детской литературе. С другой стороны — и это, с нашей точки зрения, особенно существенно, — работа над детскими пьесами в известной степени подготовила качественно иной стиль фортепианного творчества Мясковского в 40-е годы, который мы определяли как «сонатинный стиль».
Подобно «Детской музыке» Прокофьева, «Десять очень легких пьесок» Мясковского адресованы самым юным исполнителям. Фактура их предельно проста, прозрачна и вместе с тем изящна и удобна для маленьких исполнителей.
1 Ливанова Т. Н. Я. Мясковский, с. 266. Как известно, именно в середине 30-х гг. Прокофьев сочинил двенадцать легких пьес, объединенных в сборнике «Детская музыка», op. 65, которые прочно вошли в восхитительный мир прокофьевской музыки для детей, представленный такими шедеврами, как симфоническая сказка «Петя и волк», оркестровые сюиты «Летний день», «Зимний костер» и многое другое.
|
|
|
<стр. 153>
Цикл открывают «Весенние настроения», что является как бы прологом ко всей сюите. Свободно льющаяся пасторальная мелодия, построенная на опевании устоев тонического трезвучия, с частыми повторами отдельных оборотов (так разносится весеннее эхо), создает образ мечтательный и поэтичный:
Следующая за ней пьеска-сценка «Наперегонки» основана на энергичном гаммообразном движении. Ее техническая задача близка этюду: гамма C-dur в восходящем и нисходящем движении проводится поочередно в обеих руках, а затем звучит одновременно в расходящемся движении. Воображение рисует малышей, шумно догоняющих друг друга, и атмосферу радостной, увлекательной детской игры.
Несомненно, к лучшим эпизодам цикла принадлежат дна танцевальных фрагмента — Танец (№ 5) и «Вроде вальса» (№ 7). Первый написан в ритме мазурки и своим бойким характером напоминает танцевальные миниатюры Прокофьева. О влиянии автора «Детской музыки» свидетельствует и гармонический язык пьесы, в частности секундовые сдвиги (C-dur — Des-dur) в изложении темы.
Обаятельная непосредственность, мягкость и округ-н м. мелодических линий свойственны пьесе «Вроде
<стр. 154>
вальса». Здесь композитор отказывается от традиционной для этого жанра фактуры (тема на равномерно акцентном трехдольном фоне) и ограничивается лишь самой мелодической линией, распределенной между двумя руками:
«Четыре легкие пьески в полифоническом роде», ор. 43 № 2 рассчитаны на учеников начальных классов, изучающих полифонические жанры. Мясковский включил в цикл три двухголосные фуги к один канон, снабдив их следующими заголовками: № 1—«Элегическое настроение» (фуга), № 2 — «Охотничья перекличка» (фуга), № 3 — «Маленький дуэт» (канон), № 4— «В старинном стиле» (фуга).
Начальная фуга и канон основаны на кантиленных темах народно-песенного склада. Фуга, названная «Охотничьей перекличкой» (единственная мажорная в цикле), выделяется своим активным, жизнеутверждающим характером. В ней энергично развивается тема, построенная на широких интервальных шагах (нисходящая квинта, восходящая октава).
Завершающая фуга («В старинном стиле») является несомненной стилизацией баховской манеры, о чем свидетельствует сам склад темы с обильной хроматизацией и скрытым двухголосием:
<стр. 155>
«Простые вариации», op. 43 № 3 ждали своего опубликования ровно тридцать лет. Ранее они назывались «Интимные вариации» («Variations intimes») и, как уже отмечалось, практически не пересматривались, получив лишь подзаголовок «Лирическая сюита».
«Вариации» принадлежат к числу самых светлых, жизнелюбивых произведений Мясковского. Песенная тома, давшая начало шести вариациям, отмечена непосредственностью и искренностью высказывания:
Незатейливый мелодический рисунок, скромная фактура («хоровое» четырехголосие), строгая пропорциональность формы1, простота гармонического оформления создают образ достаточно привлекательный, но с
1 Тема изложена в традиционной для «экспозиции» этого жанра двухчастной репризной форме.
<стр. 156>
эмоциональной стороны преднамеренно нейтральный. Его многоплановая «расшифровка» осуществляется в серии контрастных жанровых вариаций1, последовательно преобразующих тему в ноктюрн, похоронный марш, изящный вальс-скерцино, торжественное шествие и лирическую постлюдию.
Первая вариация чрезвычайно близка к теме и в образном, и в конструктивном плане. Эффект новизны возникает благодаря смене фактуры: тема, поднятая на октаву вверх, словно парит на фоне легких, скользящих фигурации (по звукам хроматической гаммы).
Как и в других циклах Мясковского, лирическое начало преобладает, так как к этой группе, наряду с первой вариацией, примыкают вторая — ноктюрн с характерной полимелодической фактурой, четвертая, выдержанная в изящном вальсообразном движении, и шестая, выполняющая роль послесловия, в которой тема постепенно растворяется в фигурационной фактуре сопровождения.
Рельефный контраст создают два марша — похоронный (третья вариация, единственный минорный эпизод цикла) и торжественно-парадный, изложенный в плотной аккордовой фактуре (пятая вариация).
Мясковский назвал «Простые вариации» сюитой, подчеркнув известную автономность каждого раздела и очевидное отсутствие сквозного развития. Вместе с тем циклу свойственно определенное единство, что проявляется в тональной общности вариаций (все они изложены в D-dur, и лишь третья звучит в одноименном миноре) и в стремлении их сгруппировать (первая и вторая, пятая и шестая вариации исполняются attacca).
1 Такой тип варьирования использовался Мясковским неоднократно, например в Квартете ор. 33 № 3, Скрипичной сонате, в Двадцать пятой симфонии.
<стр. 157>
Все пьесы из опуса 43 заняли достойное место в педагогическом репертуаре и пользуются большом популярностью у юных музыкантов.
Последние фортепианные циклы были созданы Мясковским в 1946 году. Они представляли собой и новые сочинения (например, «Стилизации», op. 73), и сборники, целиком скомпонованные из ранних пьес («Шесть импровизаций», op. 74, «Полифонические наброски», op. 78).
Цикл «Стилизации» имеет подзаголовок «9 пьес в форме старых танцев». Мясковский упоминает о нем в дневнике, перечисляя летние работы 1946 года: «Опять усердно работал. Сделал скрипичную сонату (в двух частях с вариациями), «Славянскую увертюру»... на старопольские темы 16—17 веков; инструментовал ля-минорную симфониетту для струнного оркестра, шесть романсов на тексты М. Мендельсон (М. Прокофьева); (.) шаблонных фортепианных пьес в ритме танцев (без современных)...»1 Сюиту исполнил в Москве 1 ноября 1947 года А. Б. Гольденвейзер.
Отдельные пьесы из «Стилизаций» (например, Сици-лиана, Галоп, Полонез), наряду с тремя поздними сонатами, стали последними оригинальными произведениями Мясковского для фортепиано. Принципиально новых качеств в его камерный стиль они не внесли и «одержат, на наш взгляд, гораздо меньше самобытных, индивидуальных черт, чем «Причуды» или «Пожелтевшие страницы».
Создавая этот сборник, композитор не стремился выйти за рамки простой стилизации танцевальных форм XVII—XVIII веков. В отличие от близкой по замыслу ранней сюиты танцев Прокофьева «Десять пьес», op. 12,
1 Мясковский. СМ, т. 2, с. 458.
<стр. 158>
в которой он, «как Современный художник, говорит о сегодняшнем и, несмотря на «старинность» жанров, сегодняшним языком»1, Мясковский в своих пьесах не пытается осуществить «поправку на время», столь существенную для эволюции танцевальных форм. Для него модели старых танцев прочно связаны с устоявшимися в них типами мелодики и ритмического движения. Композитор строго подражает характеру их фактуры, приемам формообразования.
Соединение в «Стилизациях» девяти действенных, танцевальных номеров свидетельствует об усилении интереса Мясковского к конкретно-жанровому материалу с четкой ритмической пульсацией2. Сборник включает поэтичную Мазурку, стилизованный под «галантный стиль» Гавот, лирический Вальс, темпераментную Польку, торжественный Менуэт, грациозную Сицилиану, искрометный Галоп, блестящий Полонез. Первая пьеса цикла, названная «Шествием», выполняет роль введения, своеобразной увертюры к сюите танцев. Наиболее яркие эпизоды сборника — Мазурка, Вальс и Менуэт, в которых, по справедливому наблюдению Т. Ливановой, «особенно ясны русские традиции разработки этих танцев» 3.
Истинно глинкинское изящество, обаятельная непосредственность, четкая выверенность формы присущи Мазурке и Вальсу4. В отличие от ранних миниатюр,
1 Дельсон В. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. М., 1973, с. 42.
2 На этот процесс мы также обращали внимание в анализе поздних фортепианных сонат Мясковского.
3 Ливанова Т. Н. Я. Мясковский, с. 269.
4 Черты, связывающие искусство Мясковского с творчеством Глинки, проступают не только в фортепианной музыке, но и в отдельных симфонических работах композитора. Характеризуя, например, медленную часть Шестнадцатой симфонии, Прокофьев писал:
<стр. 159>
Мясковский строит названные пьесы на свойственных этим жанрам подчеркнутых образных контрастах. Так, например, в Мазурке (она написана в сложной трехчастной форме) традиционная смена эпизодов связана с обрисовкой то сольного, то группового танцев. В Вальсе привлекают тонкость мелодического рисунка, плавность голосоведения, тщательность в отделке деталей. Элегическая по настроению тема центрального раздела трехчастной формы (L'istesso tempo, ma più pensieroso) очень близка вальсовому номеру из цикла «Воспоминания».
Торжественный, церемонный Менуэт отличается подчеркнутой тяжеловесностью фактуры, нарочитой угловатостью гармонизации (с характерным применением эффекта переченья), оркестровым характером звучания:
В его среднем разделе (a tempo, cantabile)—напевном, мажорном, словно написанном прозрачными акварельными красками — Мясковский использует свою пьесу 1906 года, которая называлась «Вроде менуэта» («Quasi menuetto»).
Проста и очаровательна первая тема, сквозь которую, казалось бы, скользит улыбка Глинки» (Прокофьев С. Новая советская симфония. —Мясковский. СМ, т. 1, с. 137).
<стр. 160>
Непосредственно за «Стилизациями» Мясковский публикует «Шесть импровизаций», op. 74, первоначально сопроводив их очень точным подзаголовком: «Из прошлого». Сюда вошли разные пьесы давних лет 1, по преимуществу миниатюры с конкретной, рельефной образностью.
Как и многие ранние циклы, «Импровизации» обрамляются медленными, созерцательными миниатюрами. «Вступление» (№ 1) и «Конец сказки» (№ 6) монообразны, в них выдерживается строгая четырехголосная фактура, минорный лад. Сумрачный характер первой пьесы подчеркнут низким регистром, мерным, словно скованным движением мелодической линии, зачастую идущей в противоположном направлении от нисходящего октавного баса.
Песенно-повествовательный оттенок имеет «Конец сказки», в теме которого постоянно подчеркиваются плагальные обороты и роль квинтового устоя. По интонационному строю пьеса может быть причислена к группе миниатюр Мясковского, близких песенным фольклорным образцам.
Основным методом развития композитор избирает гармоническое варьирование при известной стабильности самой мелодии. В короткой репризе пьесы многократно подчеркнут «концовочный характер» мажорной тоники, завершающей цикл, как и полагается сказке, оптимистическим заключением. По установившейся в
1 В дневнике от 8 декабря 1946 г. композитор пометил: «Сделал из старья ф-п. опус (Импровизации). Все шесть пьес снабжены названиями, которые иногда отличаются от тех, которые были им предпосланы тридцать-сорок лет назад: «Вступление» («Preludie», 1906), «Порыв» («Гротеск», 1907), «В дреме» («Ко сну», 1917). «Звоны» («Призывный звон, 1917), «Сумрак» («Ноктюрн», 1907), «Конец сказки» (?) (Мясковский. СМ, т. 2, с. 458).
<стр. 161>
фортепианных сборниках композитора традиции здесь имеются еще две медленные пьесы — «В дрёме» (№ 3) и «Сумрак» (№ 5), которые ярко контрастируют с динамичными и действенными пьесами — «Порыв» (№ 2) и «Звоны» (№ 4) — и обнаруживают естественную близость к анализированным выше миниатюрам созерцательного склада.
«В дрёме» — самая лаконичная пьеса в сюите, в ней всего 16 тактов. По образному строю, настроению, характеру тематизма она перекликается с «Тревожной колыбельной». «Сумрак», напротив, драматическим строем и остинатным ритмическим пульсом в обрамляющих частях пьесы (пьеса написана в трехчастной форме) напоминает «В бессонницу» из «Воспоминаний». Фактура четко расслаивается на три пласта: мерно качающийся фон, из глубин которого «выплывают» тягучие, стонущие подголоски, и мелодия, ассоциирующаяся со скорбной ночной песней:
<стр. 162>
Средний раздел связан с проявлением открыто патетического чувства; происходит полная смена выразительных средств — Appassionato, резкие динамические контрасты (f —р— f), полнозвучная аккордовая фактура с широким регистровым охватом. Пьеса, однако, завершается в исходных сумеречных тонах.
«Порыв» — миниатюра виртуозного плана. Присущие ей устремленность, динамизм достигаются частой сменой метра — 3/4, 5/8, 4/4 — и общим токкатным характером фактуры: звенящие терции правой руки словно отталкиваются, отскакивают от ломаных октав левой.
Наиболее картинен, живописен, конкретно-изобразителен в цикле четвертый номер, названный «Звоны». В пьесе Мясковского находит своеобразное отражение характерная для русской фортепианной музыки тяга к запечатлению колокольных звучаний, берущая свой исток в знаменитых перезвонах из «Бориса Годунова» Мусоргского. Тревожный колокол, угрожающий набат, взволнованный «говор» маленьких колокольчиков — все это входит в звуковую панораму пьесы, которая может быть сопоставлена с известной сказкой Метнера op. 20 №2 — «Сказка колокола».
В отличие от многих миниатюр ранних циклов, в «Звонах» несколько контрастных образов: пьеса открывается серебряным перезвоном маленьких колокольчиков, и им, как эхо, вторит гул «царь-колокола»:
<стр. 163>
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 547; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!