Прощание с публикой и возвращение к «корням»

 

Как ни странно, почти все кастраты готовы были бросить пение прежде, чем оно само их бросит, и обычно прощались с публикой, будучи на вершине славы, чаще всего между пятьюдесятью и пятьюдесятью пятью годами, хотя их голоса еще долго могли бы творить чудеса вокального искусства. Никто из них не сообщил, что именно явилось причиной этого решения: усталость ли — пусть не от пения, а чисто физическая, из-за непрестанных разъездов по всей Европе, или опасение разочаровать поклонников при неизбежном состязании с более молодыми кастратами — ведь тут далеко не последнюю роль играла внешняя привлекательность, или сугубо личные и совершенно исключительные обстоятельства — как в случае с Каффарелли, который по чистой случайности избегнул лиссабонского землетрясения, так как в тот самый день поехал в Сантарем^{48}, и сразу затем оставил сцену, хотя в церкви петь продолжал.

Прощания с публикой происходили в два этапа: сначала устраивалась серия публичных выступлений, знаменовавших завершение карьеры оперного певца, а затем, уже на покое, кастрат еще несколько раз пел на частных концертах и в церквах. Для последнего сценического выступления обычно выбирался один из больших театров, почему-либо милый сердцу артиста: так, Сенезино прощался с публикой в Неаполе, где блистал в юности, Рауццини и Рубинелли — в Лондоне, где так славно завершалась их карьера, Маркези — в миланском Ла Скала, где некогда сыграл первые мужские роли. Паккьяротти в 1792 году вернулся для прощания с публикой в Венецию, где в свое время дебютировал, и ему повезло, так как одно из его последних выступлений пришлось на инаугурацию Ла Фениче, третьего из великих итальянских театров XVIII века, уступавшего только Сан-Карло и Ла Скала. Именно тогда его слышала мадам Виже-Лебрен, описавшая это так: «Я присутствовала на последнем концерте Паккьяротти — знаменитого певца, долго являвшего образец великого итальянского стиля. Он по-прежнему в расцвете таланта, однако же после помянутого дня ни разу на публике не пел»¹.

Если не считать Рауццини, проведшего большую часть жизни между Лондоном и Дублином и по выходе на покой поселившегося в Бате, и Балатри, которому суждено было умереть в Мюнхене, все кастраты старались вернуться на родину, и только Салимбени просто не успел этого сделать: в Дрездене заболел, пытался уехать назад в Италию, но в дороге умер — и ему было всего тридцать девять лет. Так или иначе, обычно кастраты возвращались к своим корням — в ту самую среду, которая некогда обрекла их столь славному профессиональному поприщу и столь горькой человеческой судьбе. Создается впечатление, что к этому времени вся прежняя обида исчезала без остатка, домой они приезжали уже в качестве всемирно известных артистов и конечно были окружены восхищением соседей и сограждан, хотя и не застрахованы от неизбежных со временем одиночества и забвения. Некоторых певцов их личные склонности влекли в лоно Церкви: скажем, Виттори, всегда деливший время между оперной сценой и Сикстинской капеллой, в сорок три года принял сан священника; Този под конец жизни также стал священником, как и Пистокки, удалившийся в обитель ораторианцев^{49} и посвятивший себя сочинительству. Все прочие оставались в миру и благодаря составленным ранее состояниям жили в полном достатке. Можно было бы ожидать, что при отсутствии потомства они будут всецело заняты собой, эгоистически наслаждаясь накопленными деньгами и воспоминаниями, однако обычно все было не так, и мы знаем много примеров удивительной щедрости, проявляемой ими к землякам и к родственникам — Ферри, например, однажды подарил 600 000 экю! Маркези, бывший наверно самым богатым, постоянно помогал нуждающимся музыкантам и в 1783 году основал Боголюбивый Филармонический Институт для устройства концертов, сборы с которых перечислялись вдовам и сиротам музыкантов. Фаринелли завещал все, что у него осталось, племянникам и бывшим с ним до конца слугам, а прежде того, уже столько сделав для итальянских изгнанников в Испании, помогал в Болонье бедствующим семьям испанского происхождения, особо заботясь об обеспечении детей одеждой. Маттеуччо построил для священника, навещавшего его в последние годы, часовню и оставил деньги, необходимые для ее содержания. Наконец, Гваданьи столь усердно раздавал направо и налево заработанные им огромные средства, что после его смерти из всех его богатств остался разве что дом в Падуе. «Одолжить» значило для него «подарить», и многие этим пользовались. Однажды разорившийся аристократ просил у него в долг сто цехинов и клялся всеми богами, что вернет, а Гваданьи: «Я не имел в виду ничего подобного! Желай я получить мои деньги назад, я бы вам их не давал».

Вообще после ухода на покой певцы отнюдь не были стеснены в средствах. У каждого имелся по меньшей мере удобный и просторный дом, где можно было жить и принимать гостей. Рауццини жил неподалеку от Бата^{50}, в местечке Перримид, где у него был превосходный особняк в итальянском стиле, а вот у Гвардуччи, жившего в Монтефьясконе близ Витербо^{51}, дом был на английский манер, и бывавший там доктор Берни очень хвалил его чисто британское и весьма изысканное убранство. Маттеуччо на покое жил в Неаполе, в просторной квартире; Гваданьи построил себе дом в Падуе; Фаринелли построил за стенами Болоньи небольшой палаццо в сельском стиле. Этот земельный участок, как раз при выходе из ворот Делла Лама он купил еще до отъезда в Испанию, а затем из Мадрида следил за строительством и благоустройством резиденции, в которой намеревался доживать свои дни — и именно там, в окружении своих сувениров и клавесинов, провел последние пятнадцать лет жизни. К сожалению, городские власти Болоньи сровняли этот чудесный дом с землей, и теперь на его месте стоит сахарный завод, а кругом промзона. Паккьяротти, уйдя на покой, поселился в Падуе, во дворце, некогда принадлежавшем кардиналу Бембо. Он также предпочитал жить по-английски: разбил сад в английском вкусе и обставил комнаты привезенной из Лондона красивой мебелью, долженствующей напоминать о его успехах на том берегу Ла-Манша.

Каффарелли, по-прежнему алчный и спесивый, конечно же хотел получить больше всех, а особенно хотелось ему того, что получить особенно трудно — аристократический титул. Однако благодаря своему огромному состоянию он сумел-таки купить майорат Сан-Донато — близ Отранто, на юге Апулии — и вместе с ним герцогство. Теперь его скромность была отчасти удовлетворена, и в завещании он мог написать, что герцогство его наследует такой-то племянник. Но и этого ему показалось мало, и он выстроил в Неаполе многоэтажный дворец, которым можно восхищаться доныне, хотя уже разделенным по меньшей мере на двадцать квартир — это дом № 13 по улице Карло де Чезаре, рядом с Виа Толедо и в двухстах метрах от театра Сан-Карло. Над главным входом до сих пор можно прочитать высеченную по приказанию Каффарелли латинскую надпись «Amphion Phebes ego domum» — «Амфион Фивы, я дом», и тут же «Ше cum tu sine» — «он с, ты без». Кое-кто считает, что шутливое примечание сопутствовало надписи изначально, однако вероятнее, что оно было добавлено позднее какими-то неаполитанскими насмешниками — так или иначе, получилось удачно и сохранилось на века. Что до надписи самого Каффарелли, она несомненно вдохновлена высеченной в 1698 году надписью на дворце певца Николо Аль-тамуро в Ночи, в его родной провинции Бари:

Hoc Nicolaus opus non arte

Amphion ut alter

Struxit at alta lyra saxa stetere muro.

(Словно второй Амфион, не лебедкой, но лирою камни Ввысь вознося, Николай этот воздвигнул чертог.)

Сравнение Каффарелли с Амфионом заслуживает небольшого комментария. Кто-то увидит тут самомнение сопраниста, дерзающего сопоставить себя с мифическим музыкантом, песней воздвигнувшим фиванские стены. Кто-то, напротив, увидит тут благородную скромность, раз певец смиренно признает, что Амфион сумел выстроить целый город, а вот у него, ничтожного, достало силы лишь на небольшой дворец. Итак, самомнение или скромность? Не все ли равно, ведь главное — Каффарелли достиг своей цели, а цель его конечно же заключалась в том, чтобы и долгие годы после смерти оставаться у всех на устах.

 

Старость и голос

 

Сколь ни богат, знаменит и успешен был Каффарелли, старел он некрасиво — как телом, так и голосом. Во время его долгой «официальной» отставки, длившейся чуть ли не тридцать лет, неаполитанцы могли слышать его по самым разным поводам: он, кого в Неаполе почитали «патриархом песни», несмотря на свой зарок после лиссабонского землетрясения, просто не мог устоять перед искушением являться перед публикой снова и снова — на концертах, в церквях, в Королевской капелле и даже в театре. Все это лишь разочаровывало зрителей, привыкших к совершенно иному уровню. Архитектора Луиджи Ванвителли, слышавшего Каффарелли в 1762–1764 годах, привело в недоумение и даже в ярость, что певец имеет смелость являться на публике и петь, «как блеющий козел», да еще и демонстрировать самого себя — такого жирного и в таком нелепом наряде. Далее Ванвителли замечает: «Пел он, как старый кастрат, знающий толк в музыке, однако же выглядел, как откормленный козел с безобразно дребезжащим голосом — и народ еще должен восхищаться руиной человека, бывшего некогда лучшим после Фаринелли кастратом»². Год спустя Ванвителли снова обругал отставного primo uomo, не без раздражения сравнив его с развалинами Колизея «и не более того» — а Каффарелли было тогда всего пятьдесят три! Певец еще несколько раз пытался выступать, но разочарованные, а то и злобные отзывы доброжелательных неаполитанцев в конце концов вынудили его смириться, и к шестидесяти годам он решил, что будет петь лишь в церквях и лишь по особым случаям.

Пример Каффарелли кому-то покажется типичным, но на самом деле он был достойным внимания исключением, а, как правило, вокальная долговечность кастратов оказывалась прямо-таки поразительной. По мнению некоторых медиков, способность хорошо петь в весьма пожилом возрасте в данном случае могла объясняться тем, что короткие голосовые связки усиливались полноценным развитием мускулатуры в сочетании с большим объемом легких, а в результате певцам требовалось меньше усилий и они меньше уставали, хотя голос их часто звучал сильнее и выразительнее, чему других. Многочисленные свидетельства XVII и XVIII веков подтверждают, что голоса сопранистов — разумеется, только самых лучших! — сохранялись лучше обыкновенных голосов, не теряя чистоты, звучности и детской звонкости, из-за которой их и называли «ангельскими», хотя сам певец мог быть глубоким стариком. Когда речь идет о столь сложном физиологическом феномене, не следует увлекаться и воображать, будто в восемьдесят лет голос кастрата сохранял чарующую чистоту — никакие свидетельства о подобных чудесах не упоминают, более того, традиционные выражения вроде «уже не то, что раньше» применялись к кастратам на общих, так сказать, основаниях. Ясно, что никто из них не пел в семьдесят лет, как в тридцать, и тут удивительнее всего та едва ли не гипнотическая сила, которую несомненно ощущали те, кому повезло слышать эти голоса, пусть старческие, но позволявшие слушателям испытать очарование их сверхъестественного тембра, не убывавшее под влиянием каких бы то ни было физических и физиологических законов. Когда доктор Берни слушал Гвардуччи, певшего арию из оперы Саккини, он нашел даже, что голос кастрата улучшился и что, несмотря на годы, в нем теперь гораздо больше силы, изысканности и выразительности, чем было когда-то в Англии.

Образцовым примером упомянутой долговечности был Маттеуччо. Когда ему было уже за семьдесят, он продолжал петь в церкви у себя в Неаполе, и голос его в полной мере сохранял очарование, гибкость и силу: Манчини уверяет, что прихожане, не имевшие возможности видеть певца, были убеждены, что слышат голос сравнительно молодого человека. Гваданьи и Паккьяротти, самые примечательные певцы второй половины XVIII века, ушли на покой почти одновременно и оба поселились в Падуе. Гваданьи до самой своей смерти пел в кафедральном соборе св. Литония. Умер он в 1792 году. В том же году Паккьяротти, которому минуло пятьдесят два, ушел в отставку и, как сказано, поселился в Падуе. Четыре года спустя его пригласили выступить на официальном приеме в честь генерала Бонапарта — он поневоле явился и пел неохотно. Генерала такая сдержанность совсем не обидела, более того, понимая, что для славы полезно окружать себя знаменитыми артистами, он усадил певца рядом с собой и не отпускал весь вечер. В последующие годы Паккьяротти продолжал неустанно работать, совершенствуя голос, и пел главным образом псалмы Марчелло, который, как сам он говорил, научил его «тому немногому», что он умеет.

Стендаль, проезжая через Падую, был поражен голосом семидесятилетнего Паккьяротти, а беседы со старым певцом произвели на него глубочайшее впечатление: он пишет, что «в течение шести бесед с великим артистом я узнал о музыке больше, чем мог бы узнать из любой книги — мы говорили, словно душа с душой»*. Самое последнее появление Паккьяротти на публике было также и самым трогательным и состоялось в 1814 году, в соборе св. Марка в Венеции. Певцу было уже семьдесят четыре, и пришел он лишь потому, что в тот день были похороны Бертони, его первого и единственного учителя. Можно вообразить, как горевал кастрат, потерявший человека, который всему его научил, привез в Лондон и всю жизнь оставался ему другом. Можно вообразить также его собственные чувства и чувства всех присутствовавших, когда он в последний раз запел в том же соборе, где дебютровал почти полвека назад. Паккьяротти пережил Бертони на семь лет и умер от водянки, моля Бога допустить его к себе «смиреннейшим из певчих».

Фаринелли никогда не переставал петь. За три недели до смерти, в возрасте семидесяти семи лет, он все еще упражнялся по несколько часов в день, аккомпанируя себе на клавесине. Хотя он утверждал, что голос его почти лишился прежней силы, слышавшие его бывали ошеломлены. Из скромности он обычно отказывался петь для посетителей, а если иногда и соглашался, то лишь из боязни показаться невежливым. Аббату Куайе повезло услышать его в Болонье, и вот как он это описывает: «Я слышал его, и уши мои до сих пор полнятся сими звуками. Вам известно, какую роль он играл в Испании, где внушал зависть министрам и вельможам. Ныне он если и не окружен столькими почестями, имеет больше досуга, и знакомство с ним необычайно приятно»¹. Фернан Нуньес также навестил певца и также был тронут звуками его голоса: «Пел он немного, сколько позволил возраст, но помог нам вполне понять, чем был прежде»⁵. Из всех восторженных рассказов последних встреч с Фаринелли самое впечатляющее принадлежит Казанове. Он описывает приезд в Болонью в 1775 году курфюрстины Саксонской. Фаринелли было тогда семьдесят. Едва войдя, она стала просить его спеть, и он сперва вежливо отказался, но так как она настаивала, спел для нее одну из знаменитейших арий своего репертуара. Едва стихла последняя нота, курфюрстина бросилась к нему на шею и воскликнула: «Теперь я могу умереть счастливой!»

 

Последние занятия

 

Многие кастраты использовали свою отставку с пользой, не зависящей от состояния голоса, — слушали начинающих певцов, давали им советы, участвовали в их обучении. В какой-то мере то была плата за известность, однако тут несомненно проявлялась и потребность в связи с подрастающим поколением, особенно с юными кастратами, к которым старшие питали самую горячую симпатию. Как драгоценен был бы для нас любой обрывок такой беседы двух виртуозов, принадлежащих к разным генерациям! Разумеется, как нетрудно вообразить, старшие передавали младшим некие секреты вокального мастерства, но чисто по-человечески — что рассказывали старики дебютантам о своей жизни? Звучала ли в этих рассказах откровенная удовлетворенность или еле скрываемая горечь? Только ли ради поощрения в предстоящей им карьере посещали молодые певцы старых или не в меньшей степени ради утешения? А если так, что можно было сказать тем, кто готовился к дебюту на пороге XIX века, когда уже начинали приниматься меры против использования кастратов в качестве певцов и близилось окончательное крушение мира, столь триумфально приветствовавшего их предшественников? Очень хотелось бы знать, например, что говорил Паккьяротти юным певцам, навещавшим его в Падуе именно в тот критический период, когда судьба кастратов должна была вот-вот решиться навсегда. Ничуть не больше известно о многих беседах, которые на тридцать или сорок лет раньше вел Фаринелли с молодыми виртуозами, когда тем удавалось нарушить его болонское уединение. Известно только, что он принимал их с обычной для него любезностью и скромностью — никогда не просил их спеть, так как это могло их смутить, но если кто-то сам желал исполнить несколько арий и получить совет, он неизменно и с готовностью соглашался. Некоторые кастраты, выйдя в отставку, не просто начинали преподавать, но и делались в этой области почтенными профессионалами: скажем, Бернакки устроил школу прямо у себя дома, на улице Рива Рено в Болонье — тут он следовал примеру Този и его учителя Пистокки, постепенно превративших столицу провинции Эмилия в главный после Неаполя центр вокального образования. Из школы Този и Пистокки вышло несколько знаменитостей — таких как певица Виттория Тези или Манчини, впоследствии учитель пения при австрийском дворе, или великий итальянский тенор Аннибале Рио Фабри, служивший в Королевской капелле в Лиссабоне, или не менее знаменитый германский тенор Антон Рааф, которому лет через сорок предстояло сыграть критского царя Идоменея в мюнхенской постановке оперы Моцарта «Идоменей». Кастрат Джузеппе Априле вышел в отставку в 1785 году — через два года после того, как сменил Каффарелли в должности primo musico Королевской капеллы в Лиссабоне — и также посвятил себя преподаванию вокального мастерства. Он мог гордиться, что среди его учеников был Доменико Чимароза. Кроме того, прежде чем окончательно удалиться на покой в свой родной городок Мартина Франка близ Таренто, он издал несколько сборников упражнений в сольфеджио для голоса.

Жизнь на покое давала, помимо прочего, известные привилегии во встречах с виднейшими представителями литературного и артистического мира. После стольких миль в разъездах по Европе и стольких часов в приемных у принцев кастраты могли наконец видеть, как все знаменитости сами к ним спешат и сами просят о беседе. Так, в гостиной у Паакьяротти, по его же словам, перебывала вся интеллектуальная элита конца XVIII и начала XIX века — писатели Гольдони, Гоцци и Фосколо, скульптор Канова, молодой Россини. Конечно, более всего добивались встречи с Фаринелли — любой был готов совершить невозможное, лишь бы провести с ним хоть часок среди всех привезенных им из Испании сокровищ и диковин. В числе этих сокровищ были скрипки Страдивари и Амати, а также десяток клавесинов, названных хозяином по художникам — самый любимый был «Рафаэль», подаренный королевой Барбарой, а еще были «Корреджо», «Леонардо» и так далее.

Певец делил время между занятиями музыкой и медитацией, причем выше ценил медитацию. Каждое утро он молился, глядя из окна на церковь Богоматери ди Сан-Лука на холме близ Болоньи; притом у него было разрешение иметь в доме алтарь, так что его личный капеллан мог служить там мессу; любил он также ходить на богомолье к находящимся неподалеку святым местам, особенно к своему любимому — Лорето. Ежегодно он наносил положенные официальные визиты герцогу Пармскому, местному архиепископу и еще нескольким вельможам, а у себя дома принимал — кроме просивших о встрече молодых музыкантов — лишь немногих оставшихся друзей. Разумеется, главное место в его сердце занимал отец Мартини, бывший не только виднейшим в Болонье преподавателем и историком музыки, но также его духовником и ближайшим другом.

Общества Фаринелли искали многие известные люди, среди которых были многократно цитированный в этой книге британский музыковед и автор знаменитого дневника доктор Берни, Глюк, Моцарт и вдовствующая курфюрстина Саксонская. Император Иосиф Второй по дороге в Рим заехал в Болонью инкогнито и немедленно пригласил Фаринелли к себе в гостиницу, но тот должен был отказаться; император отбыл в Рим, однако на обратном пути повторил свое приглашение и с большим удовольствием час или два беседовал с певцом с глазу на глаз. Пытался ли он (как и многие другие) уговорить Фаринелли взяться за мемуары? Легко вообразить, какое значение имел бы для потомков этот документ, вышедший из-под пера величайшего в истории кастрата! К сожалению, на все подобные просьбы друзей и знакомых Фаринелли неизменно давал один и тот же ответ, сохраненный для нас Джованни Сакки: «Для какой же надобности? Мне довольно знать, что я никому не причинил зла. Добавить к сему можно лишь то, что я не сумел сделать столько добра, сколько желал»⁶.

Бывший всю жизнь предметом общего обожания и оставшийся знаменитым после смерти, Фаринелли, подобно Марии Малибран^{52}, стяжал не совсем обычную честь — вошел в литературу и в оперу в качестве персонажа. Британский композитор Джон Барнетт сделал его главным героем своей оперы «Фаринелли» (1839), а Эжен Скриб сочинил новеллу «Карло Броски» и затем вывел его в либретто к опере «Доля дьявола» на музыку Обера (1843). Возраст, до которого доживали кастраты, в XIX веке стал поводом к оживленной дискуссии как врачей, так и историков музыки: по их мнению, перенесенная певцами в детстве операция могла способствовать более долгой, чем было обычно в то время, жизни. Суждение это ничем не подкреплено, хотя ясно, что, к счастью, обратного эффекта операция также не имела, то есть здоровью и долголетию кастратов вреда не приносила. Вообще все гипотезы на сей счет имеют целью найти научное обоснование довольно случайному набору фактов. Если посмотреть, в каком возрасте умерли самые знаменитые кастраты (кроме Сифаче, павшего от руки убийцы в сорок девять лет), окажется, что из тридцати пяти величайших артистов XVII и XVIII веков девять жили до восьмидесяти лет и дольше и двенадцать до семидесяти и дольше — иначе говоря, прожили не менее семидесяти лет. Еще семеро умерли после шестидесяти и еще семеро до шестидесяти, а то и до сорока. Дольше всех — восемьдесят восемь лет — досталось Атто Мелани, а вот Салимбени умер самым молодым, в тридцать пять.

Ясно, что никакая статистика к столь скудному материалу применена быть не может, но даже по этим немногим фактам трудно не заметить, что в эпоху, когда средний срок жизни был от двадцати пяти до тридцати лет, двадцать восемь из тридцати пяти кастратов прожили больше (а то и гораздо больше) шестидесяти. Разумеется, это удивляло современников и интриговало потомков, вызывая понятное искушение приписать такую долговечность именно произведенной операции. А в более дальней перспективе разве не возникает еще и искушение связать или даже отождествить долговечность индивида, на которого кастрация произвела столь необычное воздействие, с долговечностью его голоса, которая, как мы видели, порой бывала и вправду исключительной?

О смертях и похоронах кастратов известно немного, кроме того, что смерть кастрата никогда не бывала поводом для пышных церемоний национального или хотя бы местного масштаба, какие нередко происходили в XIX веке в связи со смертями многих великих композиторов и артистов. Обычно великие виртуозы отдавали богу душу сугубо частным образом, в окружении нескольких верных друзей, а то и в полном забвении — и все они были безо всякой помпы похоронены там, где провели последние годы жизни. Фаринелли, само собой, особо оговорил, что погребение его должно быть елико возможно скромным — он хотел быть похороненным на одном из окружающих Болонью холмов, в церкви ордена капуцинов. Через несколько лет солдаты Наполеона уничтожили эту церквушку, а вместе с ней и могилу. Впрочем, даже и в грустных обстоятельствах бывает кое-что забавное, и в данном случае это свидетельство о смерти, выданное в приходе Сан-Джованни Маджоре в Неаполе после похорон кастрата Маттеуччо. Вот что оно гласит: «Дано 15 октября 1737 года в том, что Маттео Сассано, восьмидесяти лет, постоянно проживающий в Розариелло де Палаццо, девственник,  предан земле в Карминиелло ди Палаццо»^{53}.

 

 

Глава 10

Сумерки ангелов

 

Когда нас здесь не станет, bel canto споет свое «Miserere».

Аллегри

 

К концу XVIII века судьба кастратов была решена окончательно; хотя самые знаменитые из них продолжали как-то работать и после 1800 года, героическая эпоха, эстетические и музыкальные идеалы которой воплощались их предшественниками, завершилась — более того, на заре нового столетия кастраты оказались объектом общих нападок по причинам как музыкальным, так и идеологическим. При всем том многие мальчики, чьи родные и близкие не видели или не желали видеть скорую гибель уже иссякающей художественной традиции, все еще подвергались операции в тщетной надежде на будущую славу, и крушение этих надежд было для молодых людей весьма болезненно,

 

Первые признаки упадка

 

Цдва ли не самыми непримиримыми противниками кастратов были «философы» и энциклопедисты. Французы, как мы уже знаем, терпеть не могли голоса виртуозов, их женственную нарочитость и вообще всю их «противоестественность». Вольтер в «Кандиде» устами благородного Пококуранте недвусмысленно выразил мнение своих просвещенных современников: «Пусть кто хочет смотрит и слушает плохонькие музыкальные трагедии, сочиненные только для того, чтобы совсем некстати ввести несколько глупейших песен, в которых актриса щеголяет своим голосом; пусть кто хочет и может замирает от восторга при виде кастрата, напевающего монологи Цезаря или Катона и спесиво расхаживающего на подмостках. Что касается меня, я давно махнул рукой на этот вздор, который в наши дни прославил Италию и так дорого ценится высочайшими особами»^{54}1.

В большинстве французских сочинений той эпохи неприязнь к кастратам продиктована прежде всего непримиримой враждебностью к итальянской музыке в целом. Просветители охотно обращались к этой теме, избирая главной мишенью самую практику кастрации, которая, мол, позорит «просвещенное» современное общество. Поэтому, например, Вольтер все в том же «Кандиде» гиперболизирует число подвергаемых операции детей, подчеркивая таким образом омерзительность операции: «Я родился в Неаполе, — сказал он мне. — Там оскопляют каждый год две-три тысячи детей; одни из них умирают, другие приобретают голос, красивее женского, третьи даже становятся у кормила власти»² — тут еще и прямой намек на Фаринелли.

Жан Жак Руссо нападает на «варваров», жертвующих сыновьями «на потеху жестоким себялюбцам», и продолжает свое энергичное изобличение так: «Постараемся, если возможно, внять голосу жалости и стыда — голосу, который вопиет против сего позорного обычая! — и пусть князья, поощряющие оный своими исканиями, краснеют при мысли, что подвергают опасности самое будущее рода человеческого». Однако и Руссо не удалось избегнуть карикатурных искажений, и при критике кастратов с музыкальной и моральной точек зрения он изображает их настоящими чудовищами — они, мол, «наимрачнейшие на свете актеры», поют «безо всякой теплоты и страсти», а говорят «хуже прочих людей», ибо не умеют правильно произнести «эр»! Столь явный недостаток объективности полвека спустя побудил Стендаля к ироническому возражению на все эти экономические и демографические рассуждения соотечественников: «Что до наслаждения дивными итальянскими голосами, глупость и ограниченность наших философов наверное еще долгие годы будет нам его отравлять: эти господа успели внушить публике мнение, будто произведенная над несколькими церковными певчими небольшая операция вот-вот превратит Италию в пустыню — люди вымрут, Виа Толедо зарастет бурьяном, а о нерушимости естественного права и говорить нечего!»¹

Возглавляемая французами атака была поддержана растущим беспокойством о связанных с кастрацией моральных проблемах, и на это беспокойство наконец отреагировала Церковь — Бенедикт Четырнадцатый в своей знаменитой булле «De Synodo dicecesana» объявил отсечение любой части человеческого тела незаконным, кроме как в случае жизненно важной медицинской необходимости. Применение этого правила довольно скоро привело к запустению неаполитанских консерваторий, на протяжении почти двух веков бывших для кастратов подлинными средоточиями изучения всех тонкостей вокального мастерства. Консерватория Нищих Христовых закрылась уже в 1744 году, сделавшись жертвой дурного управления и внутренних раздоров, а в следующие два десятилетия и другие три школы оказались заражены той же чумой — бунтами «ребят», бессилием директоров и растущей некомпетентностью преподавателей пения. В итоге к 1790 году славная эпоха неаполитанского вокального образования оказалась в прошлом. Многим незадачливым учителям игры на клавесине и на скрипке нравилось думать, будто пению они учить могут, и неважно, что им ничего не известно об исчезнувшем искусстве Порпора и Джицци. Вот как изобличал этих самозванцев теоретик музыки Манчини: «Они заставляют учеников петь сколь возможно громче и нередко губят отличные голоса своим невежеством касательно самых первооснов извлечения звука и управления оным»⁵. Когда Маттеи был в 1790 году назначен в Пьета деи Туркини, он обнаружил там полную разруху: существовавшее еще лет двадцать или тридцать назад высококвалифицированное преподавание свелось теперь к обучению нескольким простейшим песенкам и рондо, да и еще и кое-как переписанным нотам, всегда вызывавшим такое презрение великих итальянских маэстро. Городские власти Неаполя, занятые главным образом политическими пертурбациями — сначала наполеоновской эпопеей, затем попыткой основать Партенопейскую республику и наконец реставрацией монархии^{55} — никак не реагировали на предсмертные стоны трех все еще существовавших консерваторий. В 1797 году Сант-Онофрио, где оставалось тридцать учеников, была слита с Санта-Мария ди Лорето, а в 1806 году образовавшаяся при этом слиянии беспорядочная группа из сорока «ребят» в свою очередь была присоединена к Пьета деи Туркини, где в это время число учеников падало порой до десяти. В конце концов монсиньор Капечилетро решил уничтожить эти жалкие остатки старых школ, дабы на их руинах воздвигнуть лучше приспособленное к новой эпохе учебное заведение — консерваторию св. Себастьяна.

Упадок вокального искусства и, в частности, его преподавания был не единственным поводом к исчезновению кастратов: в это же время идеи, пропагандируемые Французской революцией, распространились вместе с армиями Бонапарта — и именно им было предназначено нанести последний удар по ассоциируемой со «старым режимом»» вокальной традиции. Новое общество — прежде всего во Франции, но и в Италии тоже — мыслило теперь в категориях «воинской повинности», «очередного призыва» и «походного марша», так что Руже де Лиль^{56}, услышав в 1792 году пение кастрата, не мог удержаться от иронического замечания: «Нашей армии не нужны пушки без ядер!» Еще один, хотя и невольный, удар по всем, кто поддерживал кастрацию, нанесла в 1793 году «Декларация прав человека и гражданина», провозглашавшая в статье 6 физическую и духовную свободу человека: «Не делай другому того, что не хочешь, чтобы тебе сделали»^{57}.

В 1798 году папа отменил наконец так долго существовавший в городах его области запрет женщинам являться на сцене. Кастраты от этого не исчезли, однако оказались вынуждены конкурировать с певицами, как конкурировали с ними в других итальянских государствах.

Вскоре Наполеон использовал всю полноту имевшейся у него власти, чтобы искоренить в Европе кастрацию, и по его требованию Жозеф Бонапарт, бывший тогда королем Неаполя, воспретил кастрировать мальчиков ради последующего их обучения в музыкальных школах и консерваториях, дабы совершенно отучить итальянцев от такого обыкновения. Вот что сообщает «Мониторе Наполетано» от 5 декабря 1806 года: «Его Королевское Величество, испытывая глубокое возмущение при мысли о варварском обычае оскоплять мужчин ради придания им женских голосов, в декрете от 27 ноября предписал, чтобы в будущем евнухи вообще не допускались в школы». Наполеон льстил себе мыслью, что внес свой вклад в искоренение обычая, который сам называл «постыдным и чудовищным», и даже надеялся, что действительно его искоренил, однако в последнем он ошибался. На Святой Елене он признавался своему врачу: «Я искоренил этот обычай во всех управлявшихся мною странах, я воспретил его даже в Риме — под страхом смерти. Он совершенно исчез, и, надеюсь, уже не возродится более, хотя Папа и его кардиналы теперь снова у власти»¹. Разумеется, ему и в голову не приходило, что в течение всего XIX века евнухи петь все-таки будут.

Вскоре после запретов Наполеона и его брата Жозефа, а именно в 1814 году, настал черед Франциска Первого, короля Ломбардии и Венеции, — и он вообще запретил кастратам появляться на сцене, так что даже певец Веллути оказался в опасности, хотя лишь на время, пока для него запрет не был обойден. Земля дрожала под ногами последних кастратов повсюду. Через четверть века в результате перемен столь же скорых, сколь неизбежных они оказались вытеснены с героических высот и пополнили собою ряды самых обычных певцов, пострадав как от моды на теноров и певиц, так и от упадка opera seria, которая на протяжении двух веков была главным оправданием их существования. И все же многие меломаны оставались верны кастратам и настойчиво требовали возобновить повсеместно запрещенную медицинскую практику: рассказывают, что в конце XVIII века весьма многие итальянские театры оглашались криком: «Да здравствует нож! Слава доброму ножу!»

 

Последние великие кастраты

 

Лебединую песнь кастратов в опере пропели Джироламо Кресчентини и Джованни Баттиста Веллути. Эти двое сделали столь блистательную международную карьеру, словно на дворе стояло совсем другое время, хотя Кресчентини ушел на покой лишь в 1812 году, а Веллути и вовсе в 1830-м — в эпоху романтической оперы, которой голоса кастратов были не нужны.

Когда они маленькими мальчиками подверглись операции, многие знаменитые певцы уже завершали свой славный творческий путь: Априле, Паккьяротти, Рубинелло и Маркези прощались с публикой соответственно в 1785, 1792, 1800 и 1805 годах — и неудивительно, что до конца XVIII века несмотря на растущий успех «естественных» голосов, на которых теперь строилась опера, многих мальчиков все еще кастрировали. Кастрация Веллути всегда считалась ошибкой врача: семья готовила его к армии, операция ему была нужна другая и по сугубо медицинским причинам — просто хирург неверно понял, что от него требуется, а так как давно привык кастрировать, охотно и без промедлений произвел орхидектомию, а уж после этого отцу с матерью ничего не оставалось, кроме как поменять планы и постараться сделать из сына не военного, но певца.

Кресчентини был восемнадцатью годами старше Веллути, однако у них много общего, начиная с того, что оба учились в Болонье — один у Джибелли, другой у отца Маттеи: хотя в ту пору неаполитанские консерватории пришли уже в окончательный упадок, в столице Эмилии для кастратов все еще существовали отличные школы. И в дальнейшем карьеры Кресчентини и Веллути складывались сходно: оба дебютировали в двадцатилетнем возрасте, оба триумфально гастролировали по Европе, оба неизменно возвращались в самое притягательное для них место, то есть в Ла Скала, оба вышли в отставку после сорока лет и оба прожили больше восьмидесяти.

Восхищенных отзывов о голосе Кресчентини так много, что нет возможности все их здесь процитировать. Даже немцы, обратившиеся тогда к совершенно иным музыкальным ориентирам, поневоле признавали его талант, который сравнивали с талантами Маркези и Паккьяротти. Его очень хвалила лейпцигская газета «Аллыемайне Музикалише Цайтунг», а философ Шопенгауэр писал: «Этот сверхъестественно прекрасный голос несравним с женским, не имеющим такого богатого и изысканного тембра и такой чистоты в сочетании с такою мощью»⁷. Мадам Виже-Лебрен тоже слышала Кресчентини — в Риме, в конце XVIII века, в опере «Цезарь» — и описывала это так: «В ту пору голос и игра его были равно совершенны. Он играл женскую роль и был в широком кринолине, какие носили тогда в Версале — нам это казалось презабавно. Надобно добавить, что Кресчентини обладал тогда всею присущей юности свежестью и играл весьма выразительно»⁸.

Из всех европейских гастролей певца, включая и четырехлетнее пребывание в Лондоне, для историка наверное интереснее всего его жизнь в Париже, где он оставался с 1806-го по 1812 год. Действительно, трудно не увидеть любопытный парадокс в том, что завершающий свою карьеру кастрат пользуется наибольшим успехом в той самой стране, где к кастратам всегда относились предвзято, да еще и при том самом императоре, который поставил себе задачей окончательно искоренить в Европе кастрацию. Странным кажется и поведение Наполеона, который, проведя жизнь в войнах, предпочитал всем мелодиям «красивые и грустные» и приходил в экстаз, слушая патетическое пение своего любимца.

Прежде, еще в качестве генерала Бонапарта, Наполеон в своих походах уже слышал кастратов, а затем дважды — в Милане и в Вене — был очарован голосом Кресчентини, прозванного в Европе «итальянским Орфеем». Как и в случае с Паэром^{58} и Паизьелло, император времени терять не стал и тут же пригласил его в Париж, пообещав «императорское» жалованье — тридцать тысяч франков в год. Кресчентини было тогда за сорок, и он, как и многие кастраты в этом возрасте, не сумел избегнуть чрезмерной полноты и тяжеловесности, хотя его артистический талант в сочетании с грацией движений почти искупали внешнюю непривлекательность. Вот как описывает его мадмуазель Аврийон: «Изящество и достоинство во всяком движении, совершенное знание сцены, идеальное соответствие жестикуляции содержанию диалога, абсолютно точное мимическое отражение всякого оттенка чувства — все эти редчайшие и драгоценнейшие достоинства придают пению сего артиста некое волшебство, коего не передать словами, но можно лишь услышать»⁹.

Наполеон зачислил Кресчентини и Джузеппину Грассини в свой придворный театр в Тюильри, куда допускались лишь члены императорской семьи, придворные чины и знатные гости. Отсюда вовсе не следует, что эта избранная и изысканная публика сплошь состояла из знатоков — совсем наоборот. Офицеры и новоиспеченные аристократы посещали театр в Тюильри не столько ради удовольствия, сколько по обязанности и часто скучали, слушая исполняемые непривычным для них голосом кастрата тягучие мелодии. Как пишет один очевидец, «двор все больше зевал, да притом там нельзя аплодировать, что кажется госпоже Грассини нечестным, хуже того, „располагающим к посредственности"». В этой не слишком вдохновляющей обстановке Кресчентини мог утешаться по крайней мере тем, что император доволен сверх всяких ожиданий. В Париже, как и в Милане, в Вене или в Лиссабоне, у певца всегда была при себе партитура «Ромео и Джульетты» Цингарелли — эта опера в свое время его прославила, и он даже добавил к ней арию, предположительно собственного сочинения, хотя несомненно проверенную и исправленную самим Цингарелли. Эта ария — «Ночь милая долгожданная» — начиналась с messa di voce, что позволяло кастрату уже при произнесении первого слога издать звук необычайной чистоты. Наполеон и Жозефина посетили несколько спектаклей — или, по крайней мере, несколько избранных сцен — и слушали с неослабевающим наслаждением. Мадмуазель Аврийон, наблюдавшая как-то вечером за реакцией императора, описала ее так «Из моей ложи я могла явственно видеть в лорнет лицо Его Величества — и когда Кресчентини пел «Ombra adorata aspetta», оно прямо-таки сияло от удовольствия. Затем император поворотился в креслах и стал что-то шептать окружавшим его генералам, очевидно желая, чтобы они разделили его восхищение»¹⁰ — и не просто восхищение, но подлинно глубокое чувство, потому что Кресчентини, из всех певцов единственный, умел вызвать у Наполеона слезы.

В 1812 году, сразу после получения креста Железной Короны, певец объяснил императору, что парижский климат ему вреден и что он желал бы вернуться в страну с более мягкими погодными условиями. Итак, он покинул сцену и посвятил себя преподаванию в болонском музыкальном лицее и в новооткрытой неаполитанской консерватории св. Себастьяна — в Неаполе он и умер в 1846 году.

Одна француженка, в 1835 году побывавшая в Неаполе, имела возможность видеть кастрата вблизи, и ее особенно поразила его меланхолия, навеянная тоской по навеки миновавшему музыкальному прошлому: «Этот тощий старик, чье морщинистое лицо, седые волосы и сутулая спина сразу бросались в глаза всякому наблюдателю — это был Кресчентини!.. Тот самый Кресчентини, чье имя еще двадцать лет назад было на всех устах и превозносилось до небес! Вот он приблизился, вот поговорил о своей былой славе, о своем пении, некогда услаждавшем Наполеона, — глаза его тусклы, вид отрешенный, он словно оставил душу и голос в далеком прошлом, коего не существует более. Это испитое лицо, этот пустой взгляд, эта уже завершившаяся жизнь, которая тем не менее все еще длится, влача за собою тело, — все это наверняка повергло бы вас в глубокую печаль!»¹¹

Джованни Баггиста Веллути прежде, чем заработать сомнительную привилегию зваться последним кастратом на оперной сцене, продвинулся по проторенному предшественниками пути несколько дальше, хотя отсюда отнюдь не следует, будто успех у миланской, лондонской или петербургской публики дался ему легко. Первые его выступления в начале XIX века еще успели совпасть по времени с завершением карьеры последних великих кастратов, но в период своего творческого расцвета, между 1810 и 1830 годами, он казался все более чуждым новому музыкальному ландшафту, где кастратам места не было. Даже британская публика, раньше с таким восторгом встречавшая Рауццини и Рубинелли, к тому времени не слыхала кастратов уже около четверти века, так что лондонцам Веллути казался диковиной, пусть и блистательной — неким удивительным пережитком вышедшего из обихода искусства. В ту пору композиторы в большинстве своем перестали сочинять для кастратов: Глюк переделал партию Орфея для тенора, Моцарт после нескольких попыток определенно предпочел женщин и лирических теноров, а позднее от Веллути отказался и Беллини, уже воспринимавший кастрата как некий вокальный и физиологический абсурд. А вот Россини отнесся к Веллути благожелательно и в 1813 году решил дать ему заглавную роль в своем «Аврелиане в Пальмире» — певец, если верить Стендалю, был тогда «в расцвете молодости и таланта и один из красивейших мужчин столетия»¹². К сожалению, отношения между кастратом и композитором вскоре испортились: Россини не возражал против виртуозности, однако требовал прежде всего точного следования партитуре, не позволяя искажать ее вокальной акробатикой. В итоге еще одна страница истории музыки оказалась перевернута раз и навсегда: искусство XVIII века, виртуозное по сути и подвластное капризу одаренного певца, в начале XIX века оказалось неприемлемо. Россини, начавший было сам добавлять к партитуре кое-какие орнаментальные элементы, в конце концов решил вычеркнуть их все от первого до последнего и потребовал неуклонно соблюдать каждую ноту. Даже если в последующие несколько лет некоторые певцы еще продолжали вольничать, важный и необратимый шаг был сделан — отныне врожденный дар артиста к импровизации был ограничен строгими и определенными пределами.

Некоторое время Россини и Веллути были в ссоре, и для Россини этот срок оказался достаточен, чтобы потребовать на будущее заменить в своих операх кастратов женщинами, в основном меццо-сопрано. Впрочем, ссора была не особенно долгой, ибо Россини был не столько революционер, сколько реформатор, да и его тоска по XVIII веку была слишком сильна, чтобы пренебрегать кастратами, о вкладе которых в вокальное искусство ему было отлично известно. Поэтому через несколько лет он не только встретился с Веллути в Париже и подружился с ним, но и не уставал напоминать своим современникам о главенствующей роли кастратов в истории оперы. Так, он писал Вагнеру в I860 году: «Невозможно даже вообразить, сколь упоительный голос и сколь изощренное мастерство обрели они — храбрейшие из храбрых — в качестве щедрого возмещения своей утраты». А об уходе кастратов со сцены он заметил: «Для вокального искусства это означало непоправимый упадок». Три года спустя, сочинив «Маленькую торжественную мессу», он потребовал для нее на полях партитуры «двенадцать певцов всех трех полов — мужчин, женщин и кастратов», хотя удовлетворить это требование было, конечно, нельзя, не пригласив из Папской капеллы нескольких еще остававшихся там кастратов, а такое решение было слишком маловероятно. Был ли то один из последних образцов присущего Россини юмора? Или тут проявилась его тоска по «третьему» голосу, которого так не хватало в 1863 году?

Несмотря на проблемы, с которыми встретился Веллути в «Аврелиане» Россини (и которые, кстати, ничуть не умалили его триумф), вершины славы ему суждено было достигнуть в 1822 году, в позабытой ныне опере Морлакки «Тибальд и Изолина». Стендаль, до безумия обожавший итальянскую музыку и глубоко впечатленный голосами кастратов, описал как «небесное чувство», пробужденное в нем пением Веллути, так и волнение, которое испытывает непривычный к звуку подобных голосов французский зритель: «Этот стиль может показаться женственным и оттого поначалу не понравиться, однако всякий добросовестный французский меломан поневоле согласится, что для него подобная манера пения — неведомая страна, настоящая чужбина, о которой парижская опера не может дать нам ни малейшего представления»"¹.

Но широкая публика не разделяла чувства Стендаля, и на искусство последнего кастрата почти не было спроса. Последняя возможность показать себя была предоставлена Веллути Мейербером, в «Крестоносце в Египте», впервые поставленном в 1824 году в Ла Фениче, затем в том же году во Флоренции, а в 1825, в 1826 и в 1828 годах в Лондоне. В карьере Веллути то был очередной — бог весть который — парадокс. Мейербер, будущий создатель романтических опер большого стиля на исторический сюжет (как «Роберт Дьявол» или «Гугеноты»), почему-то написал роль Армандо для последнего живого человека, еще владеющего исчезнувшим искусством, принадлежащим давно всеми позабытой вселенной барокко! Однако Мейербер поступил не так, как поступили бы Скарлатти или Гендель, то есть использовал Веллути не как божество, без которого успех оперы невозможен, ибо публика ее не воспримет, но как некий своеобычный феномен, допускающий несколько иначе понять сочинение в целом. Иначе говоря, композитор с присущим ему беспредельным любопытством пустился в заведомо бесперспективный эксперимент.

В 1830 году Веллути попрощался с оперной сценой, в следующем году он еще несколько раз выступал в концертах, а затем удалился на свою роскошную виллу на берегу Бренты, между Венецией и Падуей, где и умер тридцать лет спустя — ему как раз минуло восемьдесят. Его уход с итальянской сцены был не завершением карьеры одного артиста, но знаменовал собою крушение целого мира.

 

Ватикан и последние кастраты

 

Исчезновение кастратов из оперы не означал немедленного прекращения ни кастрации как таковой, ни использования кастратов в качестве певчих в церквях и соборах. Многие мальчики (точное число их, разумеется, неизвестно) в течение всего XIX века по-прежнему подвергались орхидектомии, особенно в Папской области, где кастратов все еще принимали в хоровые училища. Кастрация была абсолютно воспрещена лишь в 1870 году — после того как Церковь уступила свой суверенитет новому светскому режиму^{59}, - но еще незадолго до того операции производились не так уж редко и более или менее повсеместно. Скажем, два самых знаменитых кастрата конца XIX века Мустафа и Морески были кастрированы, судя по всему, один между 1835 и 1840 годами, а другой примерно в 1865 году. Иногда одаренным детям удавалось избегнуть кастрации чуть ли не случайно: так, великий романтический тенор Жильбер Дюпре рассказывает в своих воспоминаниях, что учителя уже совсем было решили кастрировать его по дороге в Сикстинскую капеллу, но тут вмешался отец и категорически это запретил.

Теперь во всей Италии энергично изобличался обычай, который, как все были уверены, совершенно «опозорил» себя на протяжении двух предшествующих столетий. Складывалось впечатление, что каждый интеллектуал, каждый автор энциклопедической статьи и даже каждый любитель музыки пытается извиниться за прошлые ошибки своего отечества. Также и впоследствии ни одно проклятие не казалось слишком сильным, чтобы заклеймить «варварский» обычай, насилующий «нравственность, человечность и самое природу». На уровне физиологическом кастраты обвинялись во всех мыслимых уродствах и пороках: они, мол, патологически боятся смерти, они ненавидят весь род человеческий, нрав у них властный и деспотичный, они болезненно чувствительны, а кожа у них шершавая и зловонная… Наступившее столетие изо всех сил старалось сколь возможно отчетливее разделить в опере мужские и женские партии, и среди певцов не находилось желающих подражать канувшим в прошлое голосам и манерам кастратов. В 1845 году в Париже один тенор, голосом и наружностью несколько похожий на кастрата, потребовал написать на всех афишах, что он «имеет честь уведомить публику, что женат и имеет детей».

Тем не менее на протяжении всего XIX века немногие остававшиеся в живых кастраты продолжали привлекать — уже в качестве «вымирающего вида» — любопытство музыкантов и интеллектуалов всех стран. Любопытство это можно было удовлетворить, посетив одну из служб в Сикстинской капелле, где ежедневно пел знаменитый хор. Даже при отмечавшихся современными наблюдателями недостатках некоторых голосов службы эти по-прежнему отличались первоклассным репертуаром и производили сильнейшее художественное впечатление. Другие итальянские церкви уже поддались в то время моде и включили в свои воскресные мессы увертюры Россини и каватины Беллини, а потому вся литературная и музыкальная Европа шла в Ватикан послушать единственный во всем мире хор, где кастраты по-прежнему занимали свое место рядом с тенорами и басами. Отзывы об услышанном были различные и с приближением конца столетия все менее восторженные. Так, Берлиоз был искренне удивлен невежеством певчих, среди которых иные даже о Моцарте не слыхали; Мендельсон, как и многие другие, был очарован тенорами и басами, но голоса кастратов показались ему резковатыми; Спонтини привело в восхищение мастерство певчих в их неуклонном следовании великой традиции грегорианской полифонии; Лист также хвалил нерушимость традиции, однако сожалел, что сочинения Кариссими, Аллегри и Палестрина искажены избыточными аранжировками.

В 1839 году Мари д'Агу в письме к Фердинанду Гиллеру выразила сходное разочарование: «Навряд ли стоит повторять, что репутация служб Страстной недели весьма преувеличена. Являетесь вы туда с входным билетом, словно в театр, и должны выдержать настоящий бой с пожилыми англичанками — трудно вообразить что-либо, более далекое от благочестия! Поют плохо. Есть там несколько кастратов, но голоса у них дребезжащие, притом они фальшивят. Кардиналы пребывают в полусне либо погружены в собственные мысли. Словом, никто не ведет себя так, как ему следовало бы себя вести»¹⁵.

И верно, качество пения все ухудшалось, вызывая все большее недовольство. В 1858 году Визе нашел исполнение «просто тошнотворным», а посетивший Капеллу шесть лет спустя историк Ипполит Тен был разочарован «воплями» певчих.

Тем не менее в 1878 году, после назначения кастрата Доменико Мустафы пожизненным капельмейстером, для Капеллы снова настали — теперь уже в последний раз — великие времена. Мустафа оказывал предпочтение собратьям-кастратам, но все-таки позволил петь в хоре нескольким мальчикам из Школы пения св. Сальватора и из лютеранской церкви Санта-Мария дель Анима. Вообще он много делал для музыки, однако еще и постоянно спорил с хормейстером Перози, который требовал окончательного изгнания кастратов из хора и поголовной замены их детьми и фальцетами. То была отнюдь не заурядная драка за «рабочие места», но символическая битва за воплощенный в последних кастратах музыкальный идеал. Мустафа был уверен, что кастратов, так долго учившихся и так искренне преданных своему хору, просто невозможно сравнивать с мальчиками, поющими недолго и без истинного призвания, а затем, едва голос переломится, оставляющими все свои музыкальные занятия. Что до Перози, он беспокоился лишь о мальчиках, которых все еще уродовали, чтобы сделать церковными певчими, и позднее признавался, что борьба против кастрации была для него важнее всякой музыки: «Мои действия имели весьма серьезные нравственные основания. Едва приехав в Рим, я получил такое множество прошений от калек, желавших быть принятыми в Капеллу, что заподозрил во всем этом некую бесчестную корысть — а увидев несчастных детей, укрепился в подозрении. Страх за детей и дал мне силы преодолеть все возникшие в этой связи трудности»¹⁶. Перози был так убедителен, что папа Лев Тринадцатый удовлетворил его просьбу и через триста лет объявил наконец запрет на использование кастратов для исполнения церковной музыки. Мустафа делал все возможное, чтобы разубедить понтифика, а затем, поняв свое поражение, уступил должность капельмейстера Перози. Решение папы вызвало немало шума, и через некоторое время в «Трибуне» от 28 декабря 1902 года появился не лишенный остроумия комментарий: «Принятое несколько месяцев назад и до сих пор державшееся в секрете решение Святейшего Престола теперь оформлено в виде декрета, вступающего в силу с момента опубликования. По этому декрету певцы, несовершенные,  так сказать, в физическом отношении, хотя и <…> вполне способные к пению, поголовно изгоняются из Сикстинской капеллы, что знаменует победу маэстро Перози, предложившего эту реформу уже при своем поступлении в Капеллу… Итак, из нового декрета следует, что знаменитая вывеска «Кастрируем мальчиков для Папской капеллы», еще сто лет назад украшавшая цирюльню в Бьянки Векки <…> превращается теперь в археологическую редкость».

На сделанной в 1898 году фотографии мы и сейчас можем видеть двадцать восемь певчих Сикстинской капеллы и среди них семерых последних кастратов, которые после декрета понтифика один за другим покидали хор. Последний из всех, Алессандро Морес-ки, ушел в отставку лишь в 1913 году, через год после смерти Мустафы, и умер в 1922 году, в возрасте шестидесяти четырех лет. В Капелле он считался одним из лучших певчих и имел прозвище «римский ангел», так что побывал во Франции, в Лионе, и пел на похоронах двух последних королей Италии — Виктора-Эммануила Второго и Умберто Первого. В 1902 и 1904 годах, еще в Ватикане, он сделал несколько записей для Лондонской Граммофонной Компании. Записи эти долгое время сохранялись только в коллекциях, но в настоящее время реставрированы и выпущены на диске — вместе с голосом певца там можно слышать и голос Льва Тринадцатого. Качество записи очень низкое, а вокальная техника стареющего певца не производит впечатления образцовой — и все же это уникальное звуковое свидетельство потрясает всякого слушателя до глубины души.

 

 

Эпилог

 

В музыкальном мире уход из Сикстинской капеллы последних кастратов не вызвал особого интереса, так как золотой век великих сопранистов остался к тому времени в далеком прошлом: подлинная гибель кастратов случилась в начале девятнадцатого столетия, когда оперных богов вытеснили оперные богини, а романтизм подчистую стер последние остатки барокко. С тех пор и вплоть до наших дней в сознании широкой публики исчезнувший мир кастратов погружался во все более глубокое забвение, и книга Энгуса Хэриота «Кастраты в опере» (Лондон, 1956) явилась, пожалуй, несколько преждевременной. Поэтому нужно быть тем более благодарными Доминику Фернандесу, чей литературный дар впервые возродил для нас музыкальную жизнь Неаполя в XVIII веке вместе со всеми ее участниками в романе «Порпорино, или Неаполитанские тайны» (Париж, 1974) — в романе, который едва ли не правдивее описанной в нем реальности. А общее оживление интереса к барочной музыке, танцу и, разумеется, пению позволило напомнить о кастратах и в прессе, и по радио и телевидению — отсюда и попытки расширительного употребления термина и, следовательно, неизбежные в таких случаях затруднения и споры.

Иногда, например, приходится слышать фразы наподобие: «Вчера я слушал по телевизору кастрата», — хотя необходимо отчетливо понимать, что никаких кастратов теперь нет и быть не может, так как самоочевидно, что кастратов не бывает без кастрации, а в наши дни эта операция абсолютно немыслима. Точнее сказать, вероятно каким-то мальчикам с еще не переломившимся голосом по каким-то серьезным медицинским причинам, при тяжелой болезни или травме, иногда делают орхидектомию, однако музыкальному миру эти мальчики остаются чужды. Но кто знает? Быть может, после отмены некоторых табу они решатся сделать свой особый физиологический статус достоянием гласности и займутся развитием голоса, чтобы возобновить вокальный репертуар великих виртуозов прошлого?

Некоторые певцы, известные нам по телевидению или звукозаписям, сами себя именуют «сопранистами», так как из-за некой природной аномалии — скажем, из-за очень низкого уровня тестостерона — их голоса в переходном возрасте не подверглись мутации. Впрочем, эти певцы по справедливости не претендуют быть «современными Фаринелли» не только потому, что они не настоящие кастраты, но прежде всего потому, что не прошли вокального обучения, по длительности и трудности хотя бы в какой-то мере сопоставимого с тем, какое проходили в свое время юные ученики неаполитанских и болонских музыкальных школ. Тем не менее голос у «сопранистов» действительно «особенный», а значит, они предлагают нам испытать нечто новое и тем самым помогают — вместе с женщинами, фальцетами, контртенорами и альтами — заново открывать старинный вокальный репертуар. В вопросе о том, какими певцами заменять кастратов в сегодняшних представлениях барочных произведений, согласия пока нет. О «сопранистах» сказано, но и фальцеты, даже самые лучшие, тоже не вписываются в соответствующую оперную традицию, так как не обладают диапазоном и силой, которыми обладали голоса кастратов — а с другой стороны, именно фальцеты отчасти воспроизводят столь восхищавшую всех в кастратах амбивалентность, то есть сочетание «женственного» голоса с мужским телом. Переодетые мужчинами певицы подобного впечатления создать не могут, однако нежность и сила их голосов лучше подходят сочиненным некогда для кастратов оперным партиям — тут не следует забывать, что на роли вроде роли Ринальдо у Генделя могли назначаться равно и кастраты и женщины. Недаром, например, Нелла Анфузо, голос которой имеет удивительно широкий диапазон, утверждает, что использует технику, непосредственно заимствованную из трудов по вокальному мастерству, написанных в XVI, XVII и XVIII веках. В 1994 году в фильме Жерара Корбье «Фаринелли, кастрат» была произведена попытка воссоздать огромный диапазон голоса Фаринелли искусственно: сопрано записали поверх контртенора, а затем с помощью компьютерной обработки заставили эту смесь звучать как один голос. Где спрятана правда? Никто не может быть уверен, что отыскал ее, а особенно когда речь идет о певцах, чьи голоса навеки для нас потеряны. Каждому лучше постараться найти эту правду в собственном сердце, руководствуясь лишь силой собственного впечатления от того или иного голоса и той или иной интерпретации. Что до автора этой книги, его главной задачей было вернуть читателю едва ли не самый увлекательный из существующих в истории музыки — со времен Орфея — миф: историю удивительной затеи, продолжавшейся три столетия и поправшей все законы рассудка и нравственности, чтобы в конце концов создать казалось бы невозможное единство чудовища и ангела.

 

Примечания

 

Глава 1. Кастрация

1 СЬ. d'Ancillon. Traite des eunuques. P. 6*

2 СЬ. de Brasses.  Lettres familieres d'ltalie. T. II. P. 318. Глава 2. Происхождение и вербовка

1 Angelini Bontempi.  Historia Musica. P. 11 k

2 Cb. de Brasses.  Lettres familieres d'ltalie. T. II. P. 318.

\/.Benjamin deLaborde.  Essai sur la musique ancienneet mo-derne(1780).T.III. P.494. ^A  Cb. Burney.  The Present State of Music in France and Italy. P. 188.

5 Cite parAG.Bragaglia.  Degli «evirati cantori». 1959.

6 P.]. Grosley.  Observations sur 1'Italie et sur les Italiens. T. III. P. 427.

7 Archives de San Pietro a Majella. Conclusion! di Loreto. Vol. 167.

"Arch. S.P. XIII.7.18(5). '-"Arch. S.P. XIII.7.18(10). ¹⁽¹ Ibid. "Arch.S.P.XIII.7.18(31).

Здесь и далее см. Библиографию на с. 293–300 наст. изд.

286

Глава 3- Воспитание певца

1 Arch. S.P. Conclusion! di Loreto. Vol. 168.

2 Cb. Burney.  The Present State of Music in France and Italy. P. 324–327.

5 S. Goudar.  Remarques sur la musique. P. 20. ^A F,Raguenet.  Parallele des Italiens et des Franc, ais. P. 88–89.

5 Comte d'Espinchal.  Journal d'emigration. P. 106.

6 Cb. Burney.  The Present State of Music in France and Italy. P 206.

7 Comte d'Espincbal  Journal d'emigration. P. 1 Об.

H Regole e Statuti del Real Conservatorio della Pieta dei Turchini.

Ch. 7. Art. 12.

tJLibro contabiledeiPoveridiG. С  Janv. 1673 a dec. 1678. F. 6lr. ¹⁽¹ Ibid. F. I69r.

11 Pour tons les aspects medicaux et phoniatriques de la castration, le lecteur lira avec interet la these du docteur Philippe Defaye.  Les Castrats, aspects phoniatriques (voir bibliographic).

12 Arch. S.P. Conclusion! di Loreto. 23 sept. 1763- '* Voir nombreux exemples cites dans S. di Giacomo // Conservatorio di Sant'Onofrio. P. 104–109 ^M Mme Vigee-Lebrun.  Souvenirs. T. I. P. 248.

15 P. F. Tosi.  Opinioni de'cantori antichi e moderni / Ed. fr. de 1874-P. 86. ¹⁽¹ Ibid. P. 89-¹⁷ Ibid. P. 92–93.

 

Глава 4. Итальянские театры

 

1 Abbe Coyer.  Voyages d'ltalie et de Hollande. T. II. p. 207.

2 Cb. de Brasses.  Lettres familieres d'ltalie.P. 344-4bid.T.I.P326. -¹ Ibid. T. I. P. 344.

5/ deLaLande.  Voyage en Italie. T.I. P. 144. ⁶ J. de La Lande.  Op. cit. T. VII. P. 48. ⁷  Abbe Coyer.  Voyages d'ltalie et de Hollande. T. II. Lettre XXX. P. 198–199. 287

Примечания выше НЕ ВЫЧИТАНЫ

8. S. Goudar.  Relation du carnaval de Naples. P. 10.

9. L. Tragiense.  De i Vizi e de i Difetti del moderno teatro. P. 125.

10. Dufresny, cite par Benjamin de Laborde.  Op. cit. T. I. P. 395.

11. Espinebal  Op. cit. P. 75.

12. C. Goldoni. Memoires. P. 274.

13. Cite dans N. Bridgman.  La Musique a Venise. P. 73.

14. L Riccoboni.  Reflexions historiques et antiques… P. 24.

15. G. Barelli.  Les Italiens… (1773). P. 8.

16. P&#246;llnitz.  Lettres. T. I. P. 411.

17. W.Beckford. Italy… (1780). T. I. P. 251–253.

18. Abbe Coyer. Op. cit. T. I. P. 192.

19. Cb.Burney.  Op. cit. P. 144.

20. Cb. de Brosses.  Op. cit. T. II. P. 313.

21. Espincbal.  Op. cit. P. 85.

22. W.Beckford.  Op. cit. T. I. P. 251–252.

23. Abbe Coyer.  Op. cit. T. I. P. 244.

 

Глава 5. К славе

 

1. Angelini'Bontempi.  Op. cit. P. 111.

2. Cite dans G. Monaldi.  Cantanti evirati celebri. P. 94.

3. Baron Grimm.  Correspondance. T. I. P. 53.

4. W.Beckford.  Op. cit.T. I. P. 251.

5. G. Saccbi.  Vita del Cav. Don Carlo Broschi. P. 9.

6. Cite dans P. Rogers.  The Male Soprano. P. 417.

7. J.Euelyn.  The Diary. T. II. P 268–269.

8. G.Saccbi. Op. cit. P. II.

9. L Zacconi.  Prattica di musica. P. 58.

10. F.Balatri.  Frutti del Mondo. P 256.

11. P.J. Grosley.  Op. cit. T. III. P. 256–257.

12. P.F.Josi.  Op. cit.

13. G.B.Mancini.  Riflessioni pratiche… Vienne, 1774.

14. Cb.Bumey.  Cite cans Blanchard et Cande. Dieux et Divas de I&#180;ореra. P. 170.

15. G.Sacebi.  Op. cit. P. 15.

16. F.Algarotti.  Saggio sopra I&#180;ореra. in musica (1755), cite dans Enciclopedia dello Spettacolo. Voir: Coloratura.

17. P. Brydone.  Viaggio in Siellia. Lettre XXXVI.

18. Maugars.  Reponse faite a un curieux sur le sentiment de la musique d'Italie. P. 35

19. J. de La Lande.  Op. cit. 1769. P. 355.

20. Cb. Burney.  Op. cit. T. II. P. 661–662.

21. Cb. de Brasses, Op. cit. Lettre 51.

22. Abbe Labat. Voyages en France et en Italie. T. II. P. 75.

23. P. J. Grosley.  Op. cit. T. III. P. 61–62.

24. J. Addison.  Remarques sur divers endroits de l'Italie. P. 58–59.

25. L. Tragiense.  Op. cit. P. 96.

26. P. J. Grosley. Op. cit. T. III. P. 256.

27. D. Confuorto. Giornali di Napoli, 1679–1699. T. II. P. 245.

28. P. Metastasio. Lettere. 28 mai, 1749.

29. L. Vanuitelli.  Lettre du l&#180;janv, 1754.

30. Cite dans Bertolotti. La Musica in Mantova. P. 109.

31. S.Goudar.  Remarques sur la musique. P. 89–90.

 

Глава 6. Кастраты и Церковь

 

1. Cite dans Ph. Defaye.  Les Castrats. P. 24.

2. Cite dans A.Milner. The Musical Times. Mars 1973

3. J. de La Lande.  Op. cit. T. V. P 437.

4. Causa del cantori pontifici. P. 215.

5. Montesquieu.  Voyages. P. 1147.

6. A.Adami.  Osservazioni… P. 198–199.

7. Avvisi di Roma. 8 fevrier 1668.

8. F.Raguenet.  Op. cit. P. 100–101.

9. Abbe Richard.  Description d'ltalie. T. V. P. 184.

10. L. Tragiense.  Op. cit.

11. Espincbal.  Op. cit. P. 75–76.

12. Pollnitz.  Lettres, cite par G. Roberti. P. 707.

13. Bibl. de Palerme. С 440. Ms III. E 3.

 

Глава 7. Кастраты в свете

 

1. Мте Vigee-Lebrun.  Op. cit.

2. Cite dans G. Monaldi. Op. cit.

3. P. Brydone.  Op. cit. Lettre XXXV.

Примечания далее НЕ ВЫЧИТАНЫ

4 Lettre du Conservatoire de Bologne. P. 143. Gd 64, № 25.

5 Ch. d'Ancillon.  Op. cit. P. 159–160.

6 Cite dans G. Monaldi.  Op. cit. P. 21.

7 Arcbenholz, cite par Monaldi.  Op. cit. P. 20–21.

8 Mme du Boccage.  Lettres sur 1'Italie. 1774.

9 Montesquieu.  Voyages. P. 1111.

10 H. Estienne.  Deux dialogues du nouveau langage francais italianise". Geneve, 1578.

II Casanova.  Mdmoires. T. II. Ch. I.

12 Montesquieu.  Op. cit. P. 1111. ^P.Metastasio.  Lettre du 28 mai 1749. ^H P.Metastasio.  Lettre du 6 sept. 1749-^P.Metastasio.  Lettre du 26aout 1747.

16 Ibid

17 Cite par Delia Corte.  Satire et Grotteschi… P. 200. ™isaie.  56, 3–5.

19'S.Rosa.  La Musica. P. 19–20 et suiv. ™ Delia Corte.  Op. cit. P. 200. ²¹B. Marcello //  Teatro alia moda. Ch. III. "

Delia Corte.  Op. cit.

" Cite par A Heriot.  The Castrati in Opera. P, 52. t

Глава 8. По всей Европе

1 F. Balatri.  Op. cit. P. 69, 71.

2 Cite par F.Rogers.  The Musical Quarterly, juillet 1919. * 5. P«#ys. Journal. Т.П. P. 203–204. l6fev. 1667.

4J.Evelyn.  Op. cit. T. II. P. 265. 30 janv. 1687.

5 Ibid P. 268–269- 19 avril 1687.

(t Cite par J.F.Labie.  G. E Haendel. P. 241.

7 Ibid. P. 151.

8 Cite dans Delia Corte.  Op. cit. P. 357–358.

5J.-J.Rousseau.  Dictionnaire de musique. Voir: Castrate.

1(1 S. Goudar.  «Avertissement» (des Remarques sur la musique).

nJ.deLaLande.  Op. cit, T. V. P. 437–438,

12 Saint-Evremond.  Lettres. T. II. P, 49–50.

^ Baron Grimm.  Correspondance. Lettre sur Omphale.

290

^F.Raguenet.  Op. cit. P. 76–77.

15J.Benjamin deLaborde.  Op. cit. P. 508.

16 Cite par A Heriot.  Op. cit. P. 56,

17 F. Balatri.  Op. cit. P. 196–197.

1H S. Goudar.  Op. cit. Lettre III. P. 12. ¹⁹ Ibid P. 8. ^w Ibid. Lettre V. P. 29-²¹ Ibid P. 32.

n RManzin.  Reponse и 1'auteur des Observations… P. 74. " Ibid. P. 29.

24 S. Goudar.  «Avertissement». Op. cit, Глава 9- Вечер жизни

1 Mme Vigee-Lebrun,  Op. cit. T. I. P. 248. ² L Vanvitelli.  Lettre du 23 janv. 1762. ¹ Stendhal.  Rome, Naples et Florence. T. III. P. 124. *Abbe Coyer.  Op. cit. T. I. P. 96–97.

5 Cite dans le Diccionario de Historia de Espana. Alianza.1979. T. I. P. 594. ^f 'G.Saccbi.Op.cil  P. 43. Глава 10. Сумерки ангелов

1 Voltaire.  Candide. Ch. 25.

2 Ibid Ch. 12.

У.-/ Rousseau.  Dictionnaire de musique. Voir: Castrato.

A Stendhal.  Vies de Haydn, de Mozart et de Metastase (Lettre

sur 1'etat actuel de la musique en Italic). P. 399. ⁵ G.B.Mancini.  Riflessioni pratiche… P. 45–45. ⁶Barry O'Meara.

Napoleon en exil ou 1'Echo de Sainte-Helene.

1822.

7 Cite par A. Heriot. Op. cit. P. 119. ^H Mme Vigee-Lebrun.  Op. cit.T. I. P. 171. ⁹Mile Avrillon.  Memoires, ou C.

Wairy.  Memoires. P. 345.

10 Ibid,

11 Voyage d'une ignorante.  Paris, 1835. Т.П. P. 17.

12 Stendhal.  Vie de Rossini. T. II. P. 128. 291

"LRognoni.  G. Rossini (Rossini e Wagner). P. 417–418.

14 Stendhal.  Vie de Rossini. Op. cit. T. II. P. 30.

15 Lettre de Marie d'Agoult a Ferdinand Hiller. 6 avril 1839 // Cologne, Historischer Archiv, 1. Personen Verzeichnis, fol. 890.

lfl Cite dans A. deAngelis.  Domenico Mustafa. P. 80.

Библиография

Le lecteur desireux de mieux connattre la biographic de chacun des grands castrats lira avec profit «Dieux et Divas de ГОрёга» (tome I), par Roger Blanchardet Roland deCande(Plon, 1986). 1. Memoires, lettres, recits de voyage AddisonJ.  Remarques sur divers endroits de lltalie. Utrecht, 1722. BalatriR.  Frutti del Mondo. Sandron, 1924-Beckford W.  Italy with Sketches of Spain and Portugal, Londres: Bentley, 1835 (2 vol.). Brasses Ch. de.  Lettres familieres ecrites d'ltalie en 1739 et 1740. Paris: Librairie academique, 1869 (2 vol.) Brydone P.  Viaggio in Sicilia e a Malta. 1770. Milan: Langanesi, 1968. Burney C.  The Present State of Music in France and Italy trad.

Viaggio musicale in Italia (1770), Sandron, 1921. Casanova G.  Memoires. Paris: La Sirene, 1924-Coyer G. F.  Voyages d'ltalie et de Hollande. Paris. 1775 (2 vol.) Espincbal comte d'.  Journal d'emigration 1789-1793-Paris:

Pen-in, 1912.

EvelynJ.  The Diary. 1620–1706. Londres: Dent (2 vol.). Goldoni  С Memoires. Paris: Mercure de France, 1965-GoudarS.  Remarques sur la musique et la danse. Venise: Palese, 1773. 293

Grimm baron de.  Correspondance litteraire, philosophique et

critique. 1753–1782. Paris, 1813. Grosley P.].  Observations sur I'ltalie et sur les Italiens. 1764

(4 vol.). Londres, 1770.

Grosley A. J.  New Observations on Italy (2 vol.). Londres, 1769-La Lande], de.  Voyage en Italic. Geneve, 1790 (7

vol.). MetastasioP.  Lettere disperse e inedite a cura di Giosue Carducci.

Bologne. Zanichelli, 1883.

Montesquieu.  CEuvres completes. Paris: Nagel, 1950. Pepys S.  Journal 1660–1669. Paris: Gallimard, 1938 (tome I).

1940 (tome II). Pollnitz baron.  Lettres et Memories. Amsterdam: Changuion,

1737 (5 vol.).

Saint-EvremondCh, de.  Lettres. Paris. Marcel Didier, 19^8 (2 vol.). Saint-Non abbe de.  Voyage pittoresque ou

description des

royaumes de Naples et de Sicile. Paris, 1781–1785 (4 vol.). Vigee-Lebrun L. E.  Souvenirs 1790-93. Paris:

Charpentier, 1869.

2. Sur les castrats Adami da Bolsena.  Osservazioni per ben regolare il coro dei

cantori della Capella Pontificia. Rome, 1711. An$illon Cb. d\  Traite des eunuques. 1707. BlancbardR.  et CandeR. de.  Dieux et Divas de ГОрёга. Tome I.

Paris: Plon, 1986. Bouvier R.  Farinelli, le Chanteur des rois. Paris: Albin Michel, 1943-BragagliaA. G.  Degli «evirati cantori*. Florence: Sansoni, 1959. CafftFr.  Storia della musica sacra nella gia cappella di San Marco

inVeneziadal 1318al 1797. New York: Olms, 1982. Cecchini Paccbierotti G.  Cenni biografici intorno a G. Pacchi-erotti. Padoue, 1844-CelaniE.  Cantori della Cappella Pontificia nei secoli XV1-XVIII. Turin: Босса, 1909. DeAngelisA.  Domenico Mustafa, la cappella sistina e la societa

musicale romana. Bologne: Zanichelli, 1926. Defaye Ph.  Les Castrats, aspects phoniatriques, these de medicine. Limoges, 1983. 294

Habock F.  Die Kastraten und ihre Gesangskunst. Stuttgart, 1927. HeriotA.  The Castrati in Opera, Londres: Seeker and Warburg, 1956. LabanchiA. G.  GH eunuchi e le scuole di canto del secolo XVIII. Naples: Tipografia Nuova, 1893.

Lodi caratteristiche del celebre cantore Signer Luigi Marchesi. Sienne, 1781.

Malamani V.  Virtuosi nel Settecento. Naples: Giannini, 1901. Monaldi G.  Cantanti evirati celebri del teatro italiano. Rome:

Ansonia, 1920. Mojon B.  Dissertazione sugli effetti della castratura nel corpo umano. Milan: Pirotta, 1822. ParisiR.  Un interprete di Cimarosa: Girolamo Crescentini. Naples: Giannini, 1901.

PleasantsH.  The Great Singers. Gollancz, 1967. Ricci C.  Burney, Casanova e Farinelli in Bologna. Milan: Ricordi, 1890. SacchiG.  Vita del Cav. Don Carlo Broschi. Venise: Caleti, 1784.

3. Articles, publications diverses BiordiR.  Gli evirati cantori // Siena illustrata. 1963. Blondel С  Les castrats//Chronique musicale. 15sept. 1875. Bossa R.  Luigi Vanvitelli spettatore teatrale a Napoli // Rivista italiana di musicologia. 1976. Causa dei Cantori Pontifici // Serie di scritti legali stampati dal

Bernabo. 1761. CellettiR.  Sopranisti e contraltisti // Musica d'oggi. Milan, juin 1959. CellettiR.  La vocalita al tempo del Tosi // Nuova rivista musicale italiana. Nov.-dec. 1967.

DiGiacomoS.  I maestri e i musici del Tesoro di S. Gennaio (2 articles) // Rivista d'arte e di topografia napoletana. 1920.

DubamelJ.M,  La grande vogue des castrats // L'Histoire. № 93. Oct. 1986. Gaumy C.  Le chant des castrats // Opera international. № 76 et 77. Dec. 1984 et janv. 1985-295

MttnerA  The sacred capons // Musical Times. Mars 1973. Pagano S.  Una visita apostolica alia Cappella dei cantori ponti-fici al tempo di Urbano VIII (1630) // Rivista musicale italiana. 1982. ParolariC.  Gianbattista Velluti // Rivista musicale italiana. Turin, 1932. Pozzi R.  Osservazioni su un libro contabile del Conservatorio dei Poveri di Gesu Cristo //Atti del Convegno sul Seicento a Napoli. Prota Giurleo U,  Matteo Sassano detto Matteuccio // Rivista italiana di musicologia. Florence. 1966. Rogers F,  The male soprano // Musical Quarterly. New York. Juillet 1919. Яои«#еЯй& Les castrats //Opera international.№ 101.Mars 1987.

4. Sur la musique du temps, Горёга, la vocalite

a)  Ouvrages ecrits aux XVIГ et XVIII⁰ siecles AlgarottiF.  Saggio sopra I'opera in musica. S. 1. 1755. Arteaga S.  Le

rivoluzioni del teatro musicale italiano. Bologne.

1783 (2 vol.). Baretti G.  Les Italiens ou Mceurs et Coutumes d'ltalie. Paris:

(Costard, 1773.

Benigne de Bacilly.  I'Art de bien chanter. Paris. 1668. Benjamin deLabordeJ,  Essai sur la musique ancienne et moder-ne. Paris, 1780 (4 vol.). BontempiA.  Historia Musica. Perouse, 1695. Delia Valle P.  Delia musica dell'eta nostra. Dans A, Solerti. Le

origini del melodrama. P. 148 a 179. EximenoA,  Dissertazione del Progresso della Musica. Naples: De Bonis, 1785.

GoudarA,  Le Brigandage de la musique italienne. 1777, Lecerf de La Vteville.  Comparaison de la musique italienne etfrancaise, Bruxelles, 1705-Mancini G. B.  Pensteri e rijlessioni pratiche sopra il canto figu-rato. Vienne, 1774. MarcelloB.il  teatro aliamoda. Venise, 1720; Ed.fr.: Paris: Fisch-bacher, 1890. 296

Maugars.  Reponse faite a un curieux sur le sentiment de la musique d'ltalie (1639). Paris: Claudin, 1865. RaguenetF.  Parallele des Italiens et des Francais en ce qui regarde la musique et les operas / reed. Minkoff. Geneve, 1976.

RiccoboniL  Reflexions historiques et critiques sur les differents theatres de I'Europe. Paris: Guerin, 1738. Rosa S,  La Musica. Amsterdam, 1770.

SabbatiniN.  Pratica di fabricar scene e macchine ne' teatri (1638). Rome: Bestetti, 1955. Tosi P. F.  Opinions sur tes chanteurs anciens et modernes ou Observations sur le chant figure; Ed. fr.: Paris, 1874. Tragiense L.  De i vizi e de i difetti del Moderno Teatro. Rome: Pallade, 1753. ZacconiL  Prattica di musica. Venise, 1596.

b)  Ouvrages ecrits aux XIX^е et XX⁰ siecles AdemolloA.  Primi fasti del teatro di via della Pergola in Firenze. Milan; Ricordi, 1885.

AdemolloA.  Teatri di Roma nel secolo XV1L Rome: Pasqualucci, 1888. Anthony]. R.  La Musique en France a I'epoque baroque. Paris: Flammarion, 1981.

BeaussantPb.  Vous avez dit «Baroque»? Aries: Actes Sud, 1988. BenoitM.  Versailles et les musiciens du roi: 1661–1733. Paris:

Picard, 1971. BertolottiA.  Musici alia corte dei Gonzaga: la musica in Mantova (XV^e-XVII^e). Milan: Ricordi, s.d.

BridgmanN.  La Musique a Venise. Paris. PUF (Que sais-je? 2172). Bottineau Y.  L'Art de cow dans TEspagne de Philippe V. Paris:

Fdret, 1962. Bouquet M. Tb.  Musique et musiciens a Turin de 1648 a 1775.

Memoria dell'accademia delle Scienze. Turin, 1968. BukofzerM,  La Musique baroque. Paris: Lattes, 1982. Castil-Blaze.  L'Opera italien de 1548 a 1856. Paris; Castil-Blaze, 1856.

CellettiR.  Histoire du Bel Canto; Ed. fr.: Paris: Fayard, 1987. Della Corte A,  Satire e grotteschi di musiche e di musicisti d'ogni

tempo. Turin: Unione Tipografica, 1946. 297

FabbriM.  Alessandro Scarlatti e il Principe Ferdinando de'Me-dici. Florence: Olschki, I960. Page A. de la,  Miscellanees musicales. Paris, 1844. FassiniS.  II melodrama italiano a Londra nella prima meta del

Settecento. Turin: Босса, 19Н. jarro-Piccini.  Storia aneddotica dei Teatri Fiorentini. Florence: Bemporad, 1912.

Kirkpatrick R.  Domenico Scarlatti. Paris: Lattes, 1982. LabieJ.F.  Georges Frederic Haendel. Paris: Laffont, 1980. MacbabeyA  Le Bel Canto. Paris: Larousse, 1948. Massip C.  La Vie des musiciens de Paris au temps de Mazarin. Paris: Picard, 1976. Motinari C.  Le nozze degli dei: un saggio sul grande spettacolo italiano nel Seicento. Rome: Bulroni, 1968. MonaldiG.  I teatri di Roma negli ultimi tre secoii. Naples: Ric-ciardi, 1928.

OrloffG.  Essai sur ihistoire de la musique en Italic. Paris, 1822. PirroA.  L'ltalie au XVIIF siecle. Paris: Leroux, 1929. Prod'bommeJ. G.  Christoph Willibald Gluck. Paris: Fayard, 1985. Prunieres H,  Cavalli et 1'opera venitien au XVII^е siecle. Paris:, Reider, 1931.

RicciC.  Teatri di Bologna nei secoii XVII–XVIir. Bologne, 1888. Rica C.  Vita barocca. Rome: Modes, 1912. SchradeL.  Monteverdi. Paris: Lattes, 1981. SolertiA.  Le origini del Melodramma, Testimonianze dei conte-mporanei. Turin: Bocca, 1903.

Stendhal.  Rome, Naples et Florence. Paris: Le Divan, 1927. Stendhal.  Vie de Rossini. Paris: Le Divan, 1929. Stendhal.  Vies de Haydn, de Mozart et de Metastase. Paris: Le Divan, 1928. Striffling L.  Esquisse d'une histoire du gout musical en France au XVIII^е siecle. Paris: Delagrave, 1912. 5. Sur Naples et les conservatoires BianconiL,  et Bossar.  Musica e cultura a Napoli dal XV al XIX secolo. Florence: Olschki, 1983.

298

Biografia degli uomini illustri del Reame di Napoli. Naples: Gervasi, 1819. Confuorto D.  Giornali di Napoli. T. I: 1679-1691- Т II: 1692–1699. Naples: Lubrano, 1931. CroceB.  I teatri di Napoli // Archivio storico per le province na-poletane. 1889, 1890, 1891. De Filippis F.  et Prota-Giurleo U,  II teatro di Corte del Palazzo Reale di Napoli. Naples, 1952. De Filippis F.  Napoli teatrale. Dal teatro romano al San Carlo. Milan: Curci, 1962. Diario Napoletano dal 1700 al 1709 a cura di G. de Blasiis //

Archivio storico per le province napoletane. 1885. DiGiacomo S.  II conservatorio di Sant'Onofrio a Capuana e quello

di Santa Maria della Pieta dei Turchini. Naples: Sandron, 1924. DiGiacomo S,  II conservatorio dei Poveri di Gesu Cristo e quello

di Santa Maria di Loreto. Naples, 1928. Diogf4ardiG.  Un awenturiere nella Napoli del Settecento. Palerme: Selleno, 1983. Florimo F.  La Scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatory Naples, 1880(3 vol.). GoudarS.  Relation historique des divertissements du carnaval de Naples. Lucques, 1774-Pannain G.  La musica a Napoli dal '500 a tutto il '700//Storia di Napoli. Vol. III. Pignoli V.  Ricerche sul Conservatorio dei Poveri di Gesu Cristo di Napoli, these de rUniversite" de Parme. 1969–1970. Regole e statuti del Real Conservatorio della Pieta dei Turchini. 1746. RobinsonM.  The Governor's minutes of the Conservatory Santa Maria di Loreto // The Royal Music Association. Research Chronicle. № 10. RobinsonM.F.  Naples and Neapolitan Opera. Oxford: Clarendon Press, 1972. Stabilimenti per 1'interno regolamento del Real Conservatorio

di Musica di S. Sebastiano in Napoli. Naples, 1809-Villarosa marquis de.  Memorie dei compositori di Musica del Regno di Napoli. Naples: Stamperia Reale, 1840. VincenziM.  La Musica a Napoli. Naples: Berisio, 1984-299

6. Archives des conservatoires de Naples et du San Carlo

Les archives du conservatoire des Poveri di Gesu Cristo se trouvent aujourd'hui a 1'eveche" (inaccessibles depuis fort long-temps en raison de travaux). Les archives des trois autres conservatoires se trouvent a la bibliotheque du conservatoire San Pietro a Majella. Consulter:

les «Libri Maggiori» des conservatoires (non repertories),

la serie XIII.7,18 (1 a 216): documents manuscrits et lettres autographes,

les quatre volumes des «Conclusion)» de Santa Maria di Loreto,

«1'Album di Autografi» 4.3–7 (lettres manuscrites…).

Aux Archives d'Etat de Naples («Archivio di Stato») se trouvent les depenses et recettes des spectacles du San Carlo entre 1737 et 1753, et en particulier les salaires des chanteurs. Voir «Dipen-denze della Sommaria», la Serie, fasci 462 a 467.

7. Dictionnaires et encyclopedies Biographie universelle des musiciens, de F.J. Fetis.  Paris: Firmin- Didot, 1870. Dictionnaire historique deLMoreri.  Paris. 1732. Vol. Ill, Voir:

Eunuques. Dictionnaire universel de AFuretiere.  Paris. 1727. Vol. II. Voir:

Eunuque. Dictionnaire de musique de/-/ Rousseau  // CEuvres completes.

Tome XII. Paris, 1819. Voir: Castrate, Enciclopedia della Musica. Milan: Ricordi, 1963. Vol. I. Voir:

Castrati.

Enciclopedia delloSpettacolo. Rome, 1956. Vol. IV. Voir; Evirato. Encyclopedic «Catholicisme» dirigee par

G.Jacquemet.  Paris.

Letouzey et Ane, 1949. Voir: Castration. New Grove's Dictionary of Music. Londres, 1980. Vol. III. Voir:

Castrate. Storia dell'Opera. 3 vol. Turin: UTET, 1977.

 

 

Комментарии

 

1

 

Жена известного писателя и авантюриста Анжа Гудара, тоже писательница и авантюристка, любовница многих знаменитостей, автор скандальных мемуаров и изданных в 1773 г. в Венеции «Заметок о музыке и танце». Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, примеч. пер.

 

2

 

Stato pontifico — государство в средней Италии, подчиненное светской власти римских пап; существовало в 756-1870 гг. и кроме Рима в эту область входили такие знаменитые города, как Болонья, Равенна, Феррара, Перуджа.

 

3

 

Называлось также Королевством обеих Сицилии, существовало до 1860 г., занимая собой всю южную половину Италии и о-в Сицилию; в описываемую эпоху управлялось сначала испанскими вице-королями, затем австрийскими вице-королями и наконец собственными (но тоже испанскими) Бурбонами.

 

4

 

Нарсес (478–573) родился в Армении и дослужился в Византии до командующего армией; более всего прославился тем, что в возрасте семидесяти четырех лет отвоевал у остроготов Италию. Авт.

 

5

 

Когда в 1136 или 1137 году в Смоленске была основана епископская кафедра, этот же грек Мануил ее возглавил.

 

6

 

Местечко на юге Неаполитанского королевства.

 

7

 

Городок близ Флоренции, вверх по течению Арно.

 

8

 

Восточная (адриатическая) часть папской области.

 

9

 

Область Италии, где находится Рим.

 

10

 

Область Перуджи, в центральной Италии.

 

11

 

На севере папской области.

 

12

 

К северу от Рима, главный город Флоренция.

 

13

 

На севере, главный город Милан.

 

14

 

В Апулии.

 

15

 

В Умбрии.

 

16

 

В Тоскане.

 

17

 

В Апулии.

 

18

 

Так назывались германские принцы, имевшие право избирать императора Священной Римской империи.

 

19

 

Петр Первый.

 

20

 

Область на севере Неаполитанского королевства.

 

21

 

На востоке Апулии.

 

22

 

На северо-западе страны.

 

23

 

Serenissima — элемент императорской титулатуры; ср. княжескую титулатуру Новгорода.

 

24

 

На северо-востоке, недалеко от Венеции.

 

25

 

Андрея Палладио (1508–1580) — знаменейший архитектор позднего Возрождения, уроженец Виченцы, которую чуть ли не всю перестроил и украсил в «римском» стиле.

 

26

 

Город в Ломбардии, неподалеку от Милана.

 

27

 

Европа, Азия и Африка.

 

28

 

То есть Афродиты, называемой так по кипрской горе Идалии.

 

29

 

В Перудже, в центральной Италии.

 

30

 

Островок в Венецианской лагуне.

 

31

 

На северо-западе Италии.

 

32

 

В театре Сан-Карло. Авт.

 

33

 

Столица Эмилии-Романьи, на севере Италии.

 

34

 

Город на адриатическом побережье.

 

35

 

Наполнять мошну — бюрократический оборот, означающий «возместить издержки». Авт .

 

36

 

Город на юге Италии.

 

37

 

 

Помираю со смеху, взирая

На наглость этих огрызков,

Бритвы и трубки.

И все-таки ими восхищаются

И в изменчивом счастии они удачливы

Благодаря сладкому голосу и сладостной песни.

 

 

38

 

 

Ужели не в обиду скромности,

Когда евнух вечером играет на подмостках Филлиду,

А утром служит в церкви священником?

 

 

39

 

 

Сколько мы слышим трелей и песен!

В итальянских городах кастратов больше,

Чем овец в Апулии и Барберии.

Италия сделалась матерью

Искусных и славных кастратов,

Гордясь такими, как Ривани, Сифаче, Каваньини, —

Униженная их голосами и песнями,

Радуется она своему отродью,

Променяв благородных героев на шайку мерзавцев.

 

 

40

 

 

Ax, пусть бы сгинул

Отец, который впервые

Вооружился ножом

И дерзнул совершить

Мерзкое и жестокое дело,

Изуродовав несчастного сына.

 

 

41

 

 

Гадко мне видеть на сцене

Слоноподобного певца,

Едва способного передвигаться

На отечных ногах,

Когда из огромной его пасти

Раздается тонкий писклявый голосок.

 

 

42

 

Итальянский драматург, 1668–1750, считавшийся одним из предтеч романтизма.

 

43

 

В англиканской Церкви «высокая» тенденция означала почти полное сохранение католических обрядов (при полном отказе подчиняться Святому Престолу), а «низкая» — умеренный пуританизм.

 

44

 

В эту эпоху виги были скорее «парламентской» партией, а тори — скорее «королевской».

 

45

 

Имеется в виду Иаков Стюарт, имевший право на трон, но так его и не добившийся.

 

46

 

Имеется в виду участвовавший в Великой революции и затем бежавший от нее герцог Орлеанский.

 

47

 

Публичная ссора, возникшая после оперы Перголези «Служанка-госпожа» привела к политическому расколу поклонников французской оперы с поклонниками оперы итальянской.

 

48

 

Старинный городок в Эстремадуре, на берегу Тахо.

 

49

 

В 1558 году Филипп Нери создал в Риме орден, иногда называемый по нему филиппинским, члены которого были клириками, но не приносили монашеских обетов и встречались для совместного чтения и толкования духовной литературы.

 

50

 

Курорт на западе Англии, столица дендизма.

 

51

 

Один из красивейших городов папской области.

 

52

 

Знаменитая певица, сестра Полины Виардо.

 

53

 

Взрослый мужчина мог числиться холостым, женатым или вдовым; «девицей» числилась незамужняя женщина — даже если была «актеркой», так что в данном случае забавна попытка причислить холостого Матгеуччо к «промежуточному» полу.

 

54

 

Здесь и далее пер. Ф. Сологуба.

 

55

 

После завоевания генералом Бонапартом Италии Неаполитанское королевство было в 1799 году объявлено Партенопей-ской (по древнему имени Неаполя) республикой, но кардинал Руффо во главе «армии веры» в том же году прогнал французов и восстановил короля, но затем французы вернулись, королем стал брат Наполеона Жозеф, в 1808 году получивший испанский престол, так что неаполитанская корона досталась маршалу Мюрату и принадлежала ему до 1815 года.

 

56

 

Автор «Марсельезы».

 

57

 

Это знаменитое так наз. «золотое правило» вне Декларации никогда не кодифицировалось.

 

58

 

Композитор Фернандо Паэр в 1812–1814 годах возглавлял Итальянскую оперу в Париже

 

59

 

При объединении Италии в Папской области состоялся референдум, после которого она стала частью Италии, а у пап остался только Ватикан.

 

Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке Royallib.ru

Оставить отзыв о книге

Все книги автора

---

Дата добавления: 2019-09-08; просмотров: 127; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!