Техника создания сюжета: двойной разворот
При написании сцены саморазоблачения героя вы можете использовать прием двойного разворота. В этом случае саморазоблачение переживает не только ваш герой, но и его главный противник. Каждый из них учится чему-то у другого, а зрителям открываются сразу две системы жизненных ценностей и моральных принципов.
Чтобы использовать прием двойного разворота:
1. Придумайте слабость и нужду не только для героя, но и для его главного противника;
2. Сделайте противника человечным. Помимо прочего, это означает способность учиться чему-то новому и меняться;
3. Во время сражения или сразу после него заставьте и героя, и главного противника пережить саморазоблачение;
4. Пусть два этих саморазоблачения будут взаимосвязаны. Герой должен понять что-то благодаря противнику, а противник — благодаря герою;
5. Помните, что именно вы (автор) определяете, какой урок извлекут оба ваших персонажа.
«Касабланка», фильм
• Психологическое саморазоблачение: к Рику возвращается его идеализм. Он понимает, чего на самом деле хочет от жизни.
• Моральное саморазоблачение: Рик осознает, что ему придется пожертвовать собой, чтобы спасти Ильзу и Ласло, и что он должен вновь вступить в борьбу за свободу.
Кроме Рика, на этом этапе прозрение ожидает Рено (двойной разворот): Рено говорит, что тоже стал патриотом и готов присоединиться к Рику в его борьбе.
«Тутси», фильм
• Психологическое саморазоблачение: Майкл понимает, что никогда раньше никого не любил, ведь его не интересовало ничего, кроме физической стороны близости с женщинами.
|
|
|
• Моральное саморазоблачение: Майкл осознает, какую боль его высокомерное и презрительное отношение приносило и ему самому, и женщинам, с которыми он встречался. Он говорит Джулии, что узнал больше о том, что значит быть мужчиной, пока притворялся женщиной, чем за всю свою предыдущую жизнь.
Нравственный выбор
Теперь, пережив саморазоблачение, герой знает, как ему следует поступить. И он должен принять решение — выбрать между двумя системами ценностей, каждая из которых отражает правила поведения по отношению к окружающим людям.
Нравственный выбор должен на практике продемонстрировать то, что герой осознал во время саморазоблачения. Выбирая линию поведения и систему ценностей, герой демонстрирует зрителям свое перерождение.
«Касабланка», фильм
Рик отдает проездные документы Ласло, заставляет Ильзу поехать с Ласло и заверяет его, что Ильза его любит. А затем он присоединяется к повстанцам, чтобы отдать свою жизнь борьбе за свободу.
«Тутси», фильм
Майкл жертвует своей ролью в телесериале и просит у Джулии и Леса прощения за свой обман.
|
|
|
Техника создания сюжета: раскрытие главной темы
В главе о нравственном выборе речь шла о том, что главное открытие, связанное с основной темой вашей истории, должны пережить не ее герои, а зрители / читатели: они должны задуматься о том, как следует поступать в реальной жизни, каких жизненных принципов придерживаться. Такое раскрытие главной темы позволяет истории выйти за рамки фильма или книги, за рамки придуманных персонажей и повлиять на жизни реальных людей в реальном мире.
Многие сценаристы крайне неохотно используют этот непростой прием, потому что боятся читать наставления аудитории. Но если использовать его правильно, раскрытие главной темы станет по-настоящему кульминационным моментом вашей истории.
Ключевой момент: успешное использование этого приема зависит от того, насколько удачно у вас получится сделать глобальный вывод, основываясь на вполне конкретной истории. Попробуйте придумать действие или событие, которое будет иметь для зрителей символическое значение.
«Места в сердце», фильм (сценарий Роберта Бентона, 1984)
Пример безупречного раскрытия главной темы можно найти в финале фильма «Места в сердце», рассказывающего историю женщины (роль в исполнении Салли Филд) на Среднем Западе в 1930-е годы. Ее мужа, шерифа, непреднамеренно убивает пьяный черный подросток. Ку-клукс-клан линчует подростка, а затем выгоняет негра, который помогал вдове на ее ферме. Подсюжет рассказывает о романе одного из персонажей с лучшей подругой его жены.
|
|
|
Финальная сцена фильма происходит в церкви. Священник говорит о силе любви, и жена изменника берет его за руку — впервые с того момента, как его измена чуть не разрушила их брак. И он чувствует всепоглощающую силу прощения. По рядам прихожан передается хлеб и вино причастия, и каждый, отпивая вино, произносит: «Тело и кровь Его». Мы наблюдаем за тем, как каждый из персонажей фильма причащается, и постепенно понимаем нечто важное — происходит откровение. Вино причастия пьет банкир, основной противник главного героя. Негр, которого выгнали с фермы (и который после этого не появлялся в фильме), тоже пьет. Вино пьет героиня Салли Филд и сидящий рядом с ней ее погибший муж. А после него чаша переходит подростку, который убил его и был за это казнен Ку-клукс-кланом.
«Тело и кровь» Бога. Эта сцена, вначале реалистичная, становится символом всеобщего прощения — сила этого момента передается и зрителю. Сложно передать словами, какой эффект оказывает концовка этого фильма. Не стоит отказываться от столь эффектного приема только из-за боязни переборщить и выглядеть претенциозно. Рискните. Сделайте все правильно. Расскажите удивительную историю.
|
|
|
Новое равновесие
После того как желание героя исполняется (или, в трагедиях, остается навсегда неисполнимым), жизнь возвращается в старое русло. Но с одним существенным различием. После пережитого саморазоблачения герой оказывается на новом уровне: выше или ниже прежнего.
«Касабланка», фильм
Рик вновь стал идеалистом. Он сумел пожертвовать собственными чувствами ради свободы другого человека и общей благородной цели.
«Тутси», фильм
Майкл научился быть честным и вести себя менее эгоистично, когда дело касается карьеры. Честность позволила ему помириться с Джулией и начать романтические отношения с ней.
Техника 22 шагов представляет собой эффективный инструмент создания сюжета, с помощью которого сценарист может написать практически неограниченное число разнообразных, наполненных интересными подробностями и реалистичных историй. Используйте его в своей работе, но помните, что с этим инструментом, как и с любым другим, нужно научиться правильно обращаться. Старайтесь применять его не только во время работы, но и для анализа книг, которые вы читаете, или фильмов, которые вы смотрите. При этом не забывайте вот о чем.
1. Будьте гибкими. Не нужно думать, что 22 шага представляют жесткую последовательность и что все ваши истории должны писаться по одинаковому шаблону. Изложенная здесь схема — это набор самых общих правил, которые используются реальными людьми при решении возникающих в их жизни проблем. Но любая проблема и любая история неповторимы. Используйте структуру 22 шагов как общую схему для органичного раскрытия ваших уникальных персонажей, решающих свои специфические проблемы.
2. Будьте осторожнее, меняя последовательность 22 шагов. Эта рекомендация является прямой противоположностью первой. Но и она исходит из того, что 22 шага отражают реальное поведение реальных людей при решении разнообразных жизненных проблем. Эта схема является органической, естественной, все этапы в ней взаимосвязаны и вытекают один из другого. Так что, если в попытке быть оригинальным вы решите слишком резко изменить последовательность шагов, вы рискуете получить неубедительную или откровенно надуманную историю.
Последовательность открытий
Хорошие авторы знают, что любой сюжет строится вокруг открытий. Именно поэтому рекомендую вам составить список открытий в вашей истории и проанализировать их. Составление такого списка — один из самых полезных приемов в работе автора.
Основная задача при составлении списка заключается в том, чтобы проверить, верно ли построена структура открытий в вашем сюжете. «Верно» означает следующее.
1. Последовательность открытий выстроена логически. То, в каком порядке герой получает новую информацию, выглядит правдоподобным и естественным.
2. С развитием сюжета открытия становятся все более важными. В идеале каждое последующее прозрение должно быть удивительнее и интереснее предыдущего. Это не всегда возможно, особенно в длинных историях (это может просто-напросто противоречить логике). Но по общему правилу с развитием сюжета открытия должны становиться более значительными, чтобы обеспечить нарастание драматизма в вашей истории.
3. Открытия происходят все чаще по мере развития сюжета. Это тоже увеличивает драматизм: зрители / читатели постоянно находятся в напряжении.
Самое удивительное и необычное открытие известно как разворот. В этот момент все, во что зрители верили до сих пор, оказывается ошибочным. Внезапно все события истории они воспринимают по-новому. В одно мгновение реальность меняется.
Такой разворот чаще всего (что неудивительно) используется в детективных историях и триллерах. В качестве примера можно назвать фильм «Шестое чувство», в конце которого зрители осознают, что герой Брюса Уиллиса был мертв на протяжении большей части фильма. В «Подозрительных лицах» разворот происходит, когда становится ясно, что Болтун выдумал все рассказанное им и что он на самом деле и есть таинственный и страшный противник — Кайзер Созе.
Обратите внимание, что в обоих случаях главный разворот сюжета происходит в финале фильма: в этом случае зрители выходят из кинозала в состоянии шока. Удачное использование этого приема стало основной причиной успеха этих двух фильмов.
Внимание! Используйте этот прием с осторожностью. Он может полностью подчинить всю вашу историю сюжету, а это не всегда хорошо. Короткие рассказы О’Генри завоевали огромную популярность благодаря технике разворота (как, например, «Дары волхвов»), однако их нередко критикуют за надуманность.
Давайте проанализируем последовательность в нескольких известных фильмах.
«Чужой», фильм (сценарий Дэна О’Бэннона и Рональда Шусетта, 1979)
• Прозрение 1: команда космического корабля понимает, что Чужой использует систему вентиляции, чтобы перемещаться по кораблю.
• Решение: вытеснить Чужого к вентиляционному шлюзу и затем — в открытый космос.
• Новое стремление: Рипли и остальные члены команды хотят убить Чужого.
• Новый мотив: члены команды должны убить Чужого, иначе им самим грозит смерть.
• Прозрение 2: Рипли находит в главном компьютере информацию о том, что командой можно пожертвовать ради науки.
• Новое решение: Рипли намерена оспорить решение Эша.
• Новое стремление: Рипли хочет узнать, почему информация, которую она нашла в компьютере, скрыта от команды.
• Новый мотив: Рипли начинает подозревать, что Эш не на стороне команды.
• Прозрение 3: Рипли узнает, что Эш на самом деле андроид, готовый ее убить, чтобы защитить Чужого.
• Решение: Рипли при помощи Паркера уничтожает Эша.
• Новое стремление: Рипли хочет остановить предателя и покинуть корабль.
• Одержимость целью: Рипли готова уничтожить любого, кто помогает Чужому.
• Новый мотив: мотивом остается стремление к самосохранению.
• Прозрение 4: Эш говорит Рипли, что Чужой — это идеальный организм, убийца без каких-либо моральных принципов.
• Решение: Рипли приказывает Паркеру и Ламберту готовиться к немедленной эвакуации и уничтожению корабля.
• Новое стремление: Рипли по-прежнему хочет убить Чужого, но теперь для этого ей придется уничтожить корабль.
• Новый мотив: без изменений.
• Прозрение аудитории: на протяжении фильма Чужой остается непонятной и устрашающей силой, и зрители узнают новую информацию о нем вместе с Рипли и остальным экипажем.
• Прозрение 5: Рипли понимает, что Чужой отрезал ее от шаттла.
• Решение: Рипли бежит назад, чтобы остановить самоуничтожение корабля.
• Новое стремление: Рипли не хочет гибнуть вместе с кораблем.
• Новый мотив: нет.
• Прозрение 6: Рипли понимает, что Чужой скрывается на шаттле.
• Решение: Рипли надевает скафандр и открывает шаттл в космическом вакууме.
• Новое стремление: Рипли по-прежнему хочет убить Чужого.
• Новый мотив: нет.
Последнее прозрение представляет собой классический прием фильмов ужасов: место, где герой надеется укрыться, таит в себе смертельную опасность.
«Основной инстинкт», фильм (Джо Эсерхаз, 1992)
• Прозрение 1: Ник узнает об убийстве профессора во время учебы Кэтрин в Беркли.
• Решение: установить за Кэтрин слежку.
• Новое стремление: Ник хочет найти убийцу и сбить спесь с Кэтрин.
• Новый мотив: Ник и полиция думали, что Кэтрин освобождена от подозрений, но теперь они в этом не уверены.
• Прозрение 2: Ник узнает, что друг Кэтрин Хэйзл — убийца и что Кэтрин была знакома с убитым профессором.
• Решение: продолжать слежку.
• Новое стремление: нет.
• Новый мотив: нет.
• Прозрение 3: Ник узнает, что родители Кэтрин погибли во время взрыва. Он решает, что Кэтрин убийца, и начинает ее преследовать.
• Новое стремление: не изменилось.
• Одержимость целью: Ник хочет поймать гениального убийцу, даже если это будет его последнее дело (каким, вполне возможно, оно и станет).
• Новый мотив: нет.
• Прозрение 4: коллега Ника рассказывает ему, что после смерти сотрудника отдела внутренних расследований Нильсена на его банковском счете была обнаружена большая сумма денег, как будто он получил взятку.
• Решение: Ник не принимает внятного решения после получения этих сведений, но он намерен выяснить источник денег.
• Новое стремление: узнать, откуда Нильсен получил деньги.
• Новый мотив: нет.
• Прозрение 5: Ник узнает, что его бывшая девушка, Бет, сменила имя, что Нильсен завел на нее дело, а ее муж был убит неизвестным.
• Решение: Ник намерен доказать, что настоящий убийца — Бет.
• Новое стремление: Ник хочет выяснить, не является ли Бет настоящим убийцей, который пытается подставить Кэтрин.
• Новый мотив: по-прежнему хочет раскрыть убийство.
• Прозрение 6: коллега рассказывает Нику, что Бет была соседкой и любовницей Кэтрин в колледже.
• Решение: Ник собирается поговорить с Бет.
• Новое стремление: Ник по-прежнему намерен расследовать убийство, но теперь он уверен, что убийца — Бет.
• Новый мотив: нет.
Обратите внимание, как в детективном триллере открытия по ходу развития действия становятся все более неожиданными и интересными.
«Тема предателя и героя», рассказ (автор Хорхе Луис Борхес, 1956)
Произведения Борхеса — редкий пример удачного использования открытий даже в коротких рассказах. При этом открытия в его произведениях никогда не вводятся в действие в ущерб богатству образов, символизму, вселенной повествования или его главной темы. Для Борхеса открытия — это этапы в поиске выхода из жизненного лабиринта как на личном, так и на социальном уровне. Именно поэтому его открытия всегда интересны и тесно связаны с темой произведений.
Короткий рассказ «Тема предателя и героя» почти полностью состоит из открытий-прозрений. В нем неизвестный рассказчик пытается поделиться историей, все подробности которой неизвестны ему самому. Главный герой и рассказчик Райен — праправнук одного из героев Ирландии Фергюса Килпатрика, убитого в театре накануне восстания.
• Прозрение 1: по мере работы над биографией Килпатрика Райен обнаруживает некоторые странные подробности о полицейском расследовании убийства ирландского героя. Например, он находит письмо, которое Килпатрик получил за день до своей смерти, с предупреждением не ходить в театр — совсем как Юлий Цезарь накануне своего убийства.
• Прозрение 2: Райен начинает подозревать, что существует скрытое течение времени, в котором события и слова повторяются снова и снова.
• Прозрение 3: Райен узнает, что какой-то нищий обратился к Килпатрику словами из «Макбета» Шекспира.
• Прозрение 4: Райен выясняет, что лучший друг Килпатрика, Нолан, занимался переводом шекспировских пьес на шотландский язык.
• Прозрение 5: оказывается, что Килпатрик приказал казнить предателя (личность которого осталась неизвестной) всего за несколько дней до своей собственной смерти, что никак не вяжется с известным милосердием Килпатрика.
• Прозрение 6: еще раньше Килпатрик поручил Нолану найти среди повстанцев предателя. Нолан узнал, что предатель — сам Килпатрик.
• Прозрение 7: Нолан разработал план драматичного убийства Килпатрика. План позволял Килпатрику погибнуть героем, а его смерть должна была спровоцировать восстание. Килпатрик согласился участвовать в исполнении плана.
• Прозрение 8: у Нолана было очень мало времени на детальную проработку плана, так что, стремясь сделать его максимально драматичным и одновременно исполнимым, он решил использовать некоторые элементы из пьес Шекспира.
• Прозрение 9: позаимствованные из шекспировских пьес элементы оказались наименее драматичными в придуманном Ноланом плане. Райен понимает, что Нолан использовал их, надеясь, что с их помощью правда о предательстве Килпатрика когда-нибудь выяснится. Райен, рассказчик, осознает, что является частью плана Нолана.
• Прозрение аудитории: Райен сохраняет обнаруженный им секрет в тайне и публикует героическую биографию Килпатрика.
Фигура рассказчика
Вводить или не вводить фигуру рассказчика в ваш сюжет — вот в чем вопрос. Это одно из важнейших решений, которое вам предстоит принять при работе над историей. Я говорю о рассказчике в этой главе, потому что его присутствие или отсутствие может повлиять на структуру сюжета. Также присутствие рассказчика влияет на техники создания персонажей.
Вот в чем трудность (если продолжить гамлетовскую метафору). Однако «фигура рассказчика» — прием, который авторы чаще всего используют неправильно, не понимая, какое значение для их сюжета имеет рассказчик и в чем ценность этой фигуры.
В большинстве популярных историй в кино, романах и пьесах нет яркого рассказчика. История как-то доносится до аудитории — неизвестно, да и неважно, с чьей помощью. Чаще всего это истории с быстро развивающимся насыщенным сюжетом и только одной линией стремления.
Рассказчик — это тот, кто повествует о действиях персонажей, причем повествование может вестись как от первого лица (когда рассказчик говорит о самом себе), так и от третьего (когда он рассказывает о других). Использование в качестве рассказчика одного из героев сделает вашу историю более сложной и интересной. Если объяснять роль рассказчика максимально просто, можно сказать, что его фигура в сюжете позволяет прокомментировать действия героя как бы со стороны.
Как только вы делаете рассказчиком одного из персонажей, у аудитории тут же возникает вопрос: почему эту историю рассказывает именно он? И зачем вообще эту историю нужно рассказывать? Почему рассказчик решил поделиться ею именно сейчас? Обратите внимание, что фигура рассказчика привлекает внимание зрителей или читателей и, по крайней мере в начале, заставляет аудиторию несколько дистанцироваться от самих событий истории. Это позволяет автору воспользоваться всеми преимуществами отстранения.
Присутствие рассказчика также позволяет услышать мнение персонажа, который рассказывает историю. Термин «мнение» стал сейчас очень популярным, можно подумать, что это какой-то тайный прием, достаточный, чтобы обеспечить успех вашей истории. Говоря о том, что мы даем возможность услышать мнение персонажа, мы на самом деле имеем в виду, что аудитория как бы оказывается в голове героя, смотрит на происходящее его глазами. Это позволяет выразить мысли максимально четко: мы «слышим», как и о чем говорит персонаж. А оказавшись в голове у героя, мы понимаем, что перед нами реальный человек, со своими предрассудками, слабостями, заблуждениями. Возможно, этот персонаж стремится рассказать правдивую историю, а возможно, и нет. Даже если он рассказывает правду, она окрашена его субъективным восприятием. Это не некие божественные истины (или слова всеведущего рассказчика). Если довести сказанное до логической крайности, получается, что рассказчик размывает или даже полностью стирает линию между реальностью и иллюзией.
Еще одна важная особенность рассказчика в том, что он повествует о событиях, которые произошли в прошлом, то есть полагается на свою память. Когда зрители понимают, что эта история уже завершилась, у них возникает своеобразное чувство грусти, потери, утраченных возможностей. В словах рассказчика есть особая мудрость, которая приходит только тогда, когда мы оглядываемся назад.
Иногда авторы пытаются использовать эти приемы — рассказ от первого лица, воспоминание о прошлом, — чтобы придать истории б`ольшую достоверность. Рассказчик как бы говорит: «Я был там. И я расскажу, что там в действительности произошло. Верьте мне». На самом деле такая позиция должна подтолкнуть зрителя / читателя к тому, чтобы отнестись к словам рассказчика с недоверием и осторожностью и пытаться самим разобраться, где истина, а где ложь, по мере развития истории.
Но фигура рассказчика не только поднимает тему истинности истории. Она также дает авторам ряд других важных и уникальных преимуществ. Этот прием помогает установить более личный контакт между героем и аудиторией, придает тонкость описаниям персонажей и позволяет выделить особенности каждого из них. Более того, присутствие рассказчика нередко переносит основное внимание с героя активного («борца») на героя-творца («художника»). Основной фокус вашей истории смещается с самих событий на повествование о них, и главенство в сюжете оспаривают центральный герой и рассказчик.
Фигура рассказчика способствует максимальной свободе автора в деле построения сюжета. Раз сюжет формируется из воспоминаний рассказчика, вы можете забыть о хронологии и выстраивать последовательность эпизодов именно так, как того требует ваша история. Рассказчик помогает объединить события, которые отделены друг от друга пространством и временем, как, например, в историях о путешествиях. Мы уже говорили о том, что сюжетам таких историй зачастую не хватает целостности, события кажутся не связанными между собой. Но если все действия героя и все события истории объединяются в воспоминании рассказчика, история обретает целостность, а огромные промежутки между событиями как бы исчезают.
Прежде чем перейти к обсуждению самых успешных техник использования фигуры рассказчика, стоит сказать несколько слов о том, чего авторам следует избегать. Не надо использовать фигуру рассказчика как «рамку» для истории. Иначе получится, что ваше произведение начинается со слов: «Я хотел бы рассказать вам одну историю». Потом рассказчик перечисляет все события сюжета в хронологическом порядке и завершает повествование словами: «Потрясающая была история».
Такие «рамки» встречаются очень часто, и они вредят сюжету. Вы необоснованно переключаете внимание аудитории с героев на рассказчика, не используя при этом ни одно из преимуществ этого приема. По-видимому, единственная цель его использования в данном случае в том, чтобы придать истории больше убедительности.
Вместе с тем существует несколько приемов, которые позволят вам максимально эффективно задействовать фигуру рассказчика. Сила этих приемов связана с потребностью конкретного человека рассказать какую-то важную для него историю. История как бы сама просит (достойна того), чтобы ее рассказали. При этом не следует думать, что все эти приемы и техники нужно использовать одновременно. Каждая история уникальна, так что выбирайте те, которые вам больше всего подходят.
Дата добавления: 2019-09-02; просмотров: 183; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!