Проблемы художественного восприятия

Как воспринимается художественное произведение? Становится ли в полном объеме достоянием публики то, что художник хотел вложить и вложил в свое произведение? Значение адекватного художественного восприятия художественного произведения велико, потому что в условиях засилья поп-культуры чтение — это та ниточка, которая соединяет человека с подлинной культурой (АИ. Солженицын). Очевидно, что для восприятия художественного произведения человек должен обладать определенной подготовкой. Но как определить ее минимум?

Особую ценность для создания модели художественного восприятия имеют идеи, выдвинутые еще Аристотелем. Он писал, что содержание произведения воссоздается самой публикой по ориентирам, данным в самом произведении. Однако конечный результат определяется всей духовной деятельностью воспринимающего.

Для осуществления творческого акта восприятия, по Аристотелю, существуют два условия: 1) читатель и зритель должны относиться к художественному образу не как к вымыслу, а как к своеобразной действительности; 2) они должны понимать условность изображенной в произведении жизни. Только при осуществлении этих двух условий возможно адекватное эстетическое восприятие произведения искусства.

В связи с приведенным положением Аристо-Способность   _{теля МО}жно вспомнить дискуссии в совет-восприятия    _скои литературе двадцатых годов, когда груп-вымысла      _па ДЕФ выступила против вымысла как ка-

тегории литературной работы. Это было выступление против вымысла «во имя факта». Это отрицание их оппонентом известным советским философом В.Ф. Асмусом было оценено как отрицание художественного выражения факта, отрицание вымысла как специфической категории художественной работы. В защиту своей точки зрения Асмус привел слова известного французского эстетика Ж.М. Гюйо, считавшего, что для художника самое

332

Аристотель

О двух условиях

Эстетического

Восприятия

главное — личная точка зрения, угол, под которым ему представляется видимый мир. Быть художником, полагал Гюйо, значит не только видеть в известной перспективе, но и обладать центром внутренней и оригинальной перспективы.

Необходимо видеть разницу между тем, что под вымыслом понимал Аристотель, и тем, что такое вымысел как специфическая эстетическая категория.

При воздействии на читателя решающую роль играют смысловая установка произведения, качество и мысли, идеи, симпатии, антипатии, заключенные в нем... и вымысел. Аристотель говорил о «чистом вымысле», об абсолютном продукте фантазии. Но такого вымысла не существует.

Самый отчаянный фантаст и визионер не «творит» свои образы, но слагает их, комбинирует, синтезирует из реальных данных и реальных элементов опыта. Поэтому в самом безумном и нелепом представлении всегда можно найти какой-то пусть ничтожный, но все же реальный эквивалент¹.

Асмус указывает на положительную функцию вымысла как важнейшего орудия познающей мысли, Вымысел важен при создании гипотезы, при построении теории, при изобретении новых экспериментальных установок. Но вымысел важен и для образного художественного мышления, он служит интеллекту.

Проявлением вымысла в художественном творчестве является метафора. Так, Тютчев, говоря о падении человеческой мысли, называет его «водометом». Очевидно, что мысль — не фонтан, а фонтан — не мысль, но чтобы метафора была действенна, должно быть отчетливое сознание неадекватности: чем дальше в действительности отстоят друг от друга приравниваемые области бытия, тем сильнее эффект метафоры.

У художественного вымысла есть еще одна, не эстетическая функция — предостережение. В последние десятилетия кинематограф насыщен великим множеством фильмов — боевиков, триллеров. Среди них фильмы о захвате самолетов террористами, о гибели цивилизации «усилиями» террористов. И тот факт, что эти фильмы воспринимали как «абсолютный вымысел», как неосуществимую фантастику, помешал цивилизованному миру подготовиться к событиям, произошедшим 11 сентября 2001 г. в США. «Сказка — ложь, да в ней намек...», — писал еще Пушкин.

Итак, перефразируя положение Асмуса, можно сказать: как бы ни возражали против вымысла сторонники «факта», факты стоят горой за вымысел.

Способность восприятия вымысла, как и способность восприятия художественного произведения вообще, зависит от уровня общей культуры воспринимающего, его нежелания трудиться

¹ Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. — М., 1968. — С. 31.

333

Творческое воображение

при восприятии художественного произведения. Эта способность должна воспитываться, воспитываться с детства. И невежество, неразвитый вкус никогда не может и не должен быть аргументом в оценке достоинств и недостатков того или иного художественного произведения.

Одним из недостатков, мешавших адекватному восприятию художественного произведения, является бедность воображения. Причина ее — отсутствие эстетического воспитания в детстве, не-выработанная привычка к чтению. Именно чтение в первую очередь развивает и способствует развитию воображения.

Творческое воображение — это необходимое условие как создания, так и восприятия художественного произведения. Так, Ф. Шиллер подчеркивал, что художественный образ может быть создан только свободной силой воображения, и поэтому искусство есть путь к преодолению пассивности. Оно расковывает в человеке дремлющие силы. Шиллер считал «производителем» искусства не только его создателя, но и воспринимающего его. «Реальность вещей — это их дело; видимость вещей — это дело человека, и дух, наслаждающийся видимостью, даруется не тому, что он воспринимает, а тому, что он производит»¹.

В этом, то есть в восприятии художественного произведения как в создании, в воспроизведении того, что создано автором, Шиллер увидел природу эстетического отношения человека к художественному произведению.

Необходимым условием творчества считал развитое воображение также Гёте. Об этом пишет много его секретарь Эккер-ман. Он отмечает, что в глазах Гёте чувственная наглядность и конкретность изображения были настолько необходимыми условиями всякой художественной работы, что он рекомендовал художникам выбор сюжета и темы согласовать с наличными у них ресурсами чувственного воображения. По этой причине Гёте считал, что в старости, когда иссякает в художнике ключ чувственной фантазии, художник должен переходить на такие сюжеты, которые в самих себе заключают необходимую чувственную основу. Он считал, что «Ифигения» и «Тассо» удались ему потому, что он был тогда молод и его чувственность «была достаточно ярка, чтобы пропитать идеальный материал и оживить его». Гёте считал, что подлинная свобода в художнике обнаруживается только в том случае, если произведение ему по силам, и что «одного изучения недостаточно без силы воображения».

Настаивая на необходимости развития воображения у творца, актера, зрителя, читателя, многие связывали с этим стремление усилить их самостоятельность, их творческое начало. Так,

например, К.С. Станиславский, говоря о необходимости воображения у актера, видел в ней возможность оградить его творчество от вмешательства и произвола режиссера.

16.5. Условность в художественном образе

Важнейшим признаком художественного образа является также условность, присущая всякому искусству. Условность — это нереальность мира искусства, в котором жизнь рассматривается с высоты идеала. Особенность художественной условности в том, что она очеловечивает все, чего бы ни коснулось искусство. Подтверждением этой мысли служит утверждение К.С. Станиславского («Работа актера над собой») о том, что искусство вообще и, в частности искусство театральное, всегда есть условность по сравнению с непосредственным фактом и переживанием жизни: «Театр, а, следовательно, и декорации сами по себе — условны и не могут быть иными».¹

Источником условности искусства является тот факт, что художественное сознание формируется на основе определенных традиций, художник учится у больших мастеров, изучая «язык» и «материал» искусства. Но созданное им произведение (произведения) оказывается явлением неповторимым. И даже произведения художников одного и того же направления «узнаваемы» и различимы. Никто не спутает импрессиониста Моне с импрессионистом Ренуаром, реалиста Стендаля с реалистом Бальзаком.

В жизни существует обломовщина и донкихотство, но Обломов и Дон-Кихот — единственны.

Условность — это также самостоятельная «Самодвижение» жизнь художественных образов. Каждый ху-художественных дожественный образ обладает своей собст-образов       венной жизнью. Конечно, история искусст-

ва знает множество таких писателей, которые изначально предопределяли судьбу своего героя, полностью подчинявшегося воле и логике автора. Но известны и другие примеры, когда произведение приводит к результатам, которые автор и не предполагал. Такой процесс получил название самодвижение художественного образа. Например, героиня романа Флобера «Мадам Бовари» «внезапно» и непредвиденно для автора решила отравиться, а пушкинская Татьяна — выйти замуж.

В эстетике XX в. возникла идея «нон фини-«Незавершенность _то>) — идея «незавершенности образа». Эта образа»       идея, отчаянно критиковавшаяся сторонни-

ками социалистического реализма, как попытка борьбы с реа-

Шиллер Ф. Собр. соч. в 7 т. Т. 6. — М., 1955—57. — С. 344.

334

¹ Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве .

335

М., 1933. — С. 555.

лизмом, оказалась очень плодотворной на практике, поскольку стимулировала и активизировала состояние зрителя и читателя, додумавшего концовку и развязку.

Появившиеся литературные произведения без завершенного сюжета превратили читателя из пассивного потребителя в активного соавтора произведения.

Условность как важнейшая характеристика

Р^аз        художественного произведения иногда мо-

как идеал автора _{жет оказатЬ}ся иллюстрацией вкуса и идеала

автора и исказить тот или иной исторический образ, если героем

художественного произведения является историческая личность.

Так мы долгие годы в своей преподавательской деятельности советского периода «лакировали» действительность, в том числе и действительность литературную. Но вот что рассказывает внук декабриста С. Волконский о создании Некрасовым поэмы «Русские женщины»:

С Некрасовым я был знаком, — приводит он слова своего отца, сына Волконских, — долгие годы... Однажды... Некрасов сказал мне, что написал поэму «Княгиня Е.И. Трубецкая», и просил меня ее прочесть и сделать свои замечания...я... ее прочел и свез автору с своими заметками, касавшимися преимущественно характеров описываемых лиц. В некоторых местах для красоты мысли и стиха он изменил характер этой высокодобродетельной и кроткой сердцем женщины, на что я и обратил его внимание. Многие замечания он принял, но от некоторых отказался, и, между прочим, отказался выпустить четырех-стишие, в котором княгиня бросает кусок грязи в только что покинутое ею высшее петербургское общество, к которому она в действительности стремилась душой из далекой ссылки до конца своих дней...¹

Из этих воспоминаний следует, что поэт Некрасов пренебрег исторической истиной под влиянием своих взглядов. Но от этого проигрывает образ — ведь не трудно отказаться от того, что тебе не нравится, что ты презираешь. Но драма княгини Трубецкой глубже, как свидетельствует Волконский: ей приходилось сделать мучительный выбор.

И С. Волконский развивает свою позицию. Получив громадный успех, Некрасов задумал написать вторую поэму о М.Н. Волконской, также последовавшей за своим мужем в Сибирь. Сын Марии Николаевны после некоторого раздумья познакомил Некрасова с «Записками» своей матери о жизни декабристов в Сибири. Эти «Записки» не предназначались для печати и были написаны для своих детей. Он предупредил поэта, что хотел бы ознакомиться с поэмой в рукописи. Поэт пообещал, но обещания своего не сдержал и «этим объясняется», — пишет сын

Волконского, — что в поэме проскользнуло несколько выражений, не отвечающих характеру воспетой им женщины».¹

Изложив точку зрения своего отца, сына М.Н. Волконской и познакомившись с собственноручными письмами своей бабки, внук Волконский излагает свое, не совпадающее с общепринятым мнение о поэме Некрасова «Княгиня Волконская», одновременно затрагивая важнейшие эстетические проблемы художественного творчества:                                                          >

Должен сказать, — пишет он, — что при всех своих достоинствах поэма Некрасова представляется мне, после того как я познакомился с собственноручными письмами княгини Марии Николаевны, очень грубой; в ней есть что-то кустарное. Скажем прямо — в ней сквозит сам Некрасов; в ней больше Некрасова, нежели той, кого он воспевает!

И Волконский формулирует важный эстетический принцип: автор эстетически должен бить выше своего художественного образа, или, по крайней мере, равен ему.

Всякий автор проявляет себя, не может не проявлять; о чем бы он ни писал в том, как он пишет, под каким углом видит, какую оценку дает, наконец, и, может быть, самое главное — какие речи вкладывает в уста другого, — во всем этом всегда присутствует автор. И здесь неизбежно действует влияние двух, иногда далеко не равноценных величин: описываемого героя и описывающего автора. Не всякий выдерживает сопоставление.² В качестве примера князь С. Волконский приводит Пушкина. «И в то время, — пишет он, — как, может быть, самое дорогое для нас в «Евгении Онегине» есть непрестанно ощутимое присутствие Пушкина, в «Русских женщинах» нас расстраивает соприкосновение с Некрасовым³. «И это, по мнению автора, происходит не потому, что художественные образы Пушкина — обыденные люди, а Некрасов писал об исключительной женщине, и о ее исключительных обстоятельствах. Дело просто в том, что «о ком бы ни писал Пушкин, он всегда будет выше своего предмета; не о всяком поэте это можно сказать».⁴

И еще на одну проблему указывает С. Волконский. Эстетическая ценность произведения, его литературные достоинства не совпадают полностью с культурно-воспитательными:

Нельзя, однако, не признать за произведением Некрасова, кроме литературных его достоинств, еще и культурно-воспитательного значения. То, что было достоянием узкого кружка двух поколений, потомков декабристов, что после издания «Записок» княгини Волконской стало бы достоянием небольшого

Князь Сергей Волконский. Воспоминания. — М., 1994. — С. 45.

336

 Князь Сергей Волконский. Воспоминания. — Л., — 1994, — С. 46. Там же. С. 46. Там же. С. 46. Там же. С. 47.

337

круга любителей исторической литературы, то, благодаря Некрасову, стало достоянием всякого читающего¹.

16.6. Правда и правдоподобие в искусстве

Понятие правдоподобие существует в эстетике с самого начала изучения результатов и способов художественного творчества. Однако широкое распространение термина не привело к единому мнению о его понимании. Одни требования правдоподобия расценивали как необходимую связь искусства с действительностью, другие считали, что такое требование ограничивает творческое воображение, и отождествляли правдоподобие с натурализмом.

Само требование связи искусства с действи-

Идеализация   тельностью содержит в себе взаимоисклю-образов       чающие требования. Как писал Гегель, ху-

дожник мыслит образами. Природа образа конкретна и чувственна, и уже в этом проявляется связь с действительностью. Но связь эту нельзя понимать буквально. Искусству, например может быть присуща идеализация. Так, искусством героической идеализации и возвышенных моральных заветов было творчество Эсхила, открыто провозгласившего себя последователем вы- з сокой традиции Гомера и противником беспринципного натурализма. Драматург не мирился с изображением низкого, хотя и признавал его существование в действительности.

По заветам Гомера, в традициях я сотворил величавых героев—

И Патроклов, и Тевкров с душой, как у льва. Я до них хотел граждан возвысить,

Чтобы вровень с героями встали они, боевые заслышавши трубы. Идеализация свойственна романтизму. Стремлением к идеалу и попыткой связать его с действительностью проникнуто творчество М.Ю. Лермонтова:

К чему ищу так славы я?

Известно, в славе нет блаженства,

Но хочет все душа моя

Во всем дойти до совершенства.

Пронзая будущего мрак,

Она бессильная страдает

И в настоящем все не так,

Как бы хотелось ей, встречает.

т

В некотором смысле «отступлением» от дей-Типизация образа ствительности является и реализм с его типизацией. По этому поводу Ф.М. Достоевский писал: В действительности типичность лиц как бы разбавлена водой, и все эти Жорж Дандены и Подколёсины существуют действительно, снуют и бегают перед нами ежедневно, но как бы в несколько разжиженном состоянии».

Таким образом, правда в искусстве — условна, законы правдоподобия в искусстве отличаются от законов других областей человеческой деятельности. Об этом писал еще Аристотель: «неодинаковы законы политики и поэтики...»

В «Поэтике», критикуя эстетиков, смешивавших натурализм с художественные реализмом, Аристотель писал, что художник может ставить своей задачей изображать людей не просто такими, какие они есть, а такими, какими они должны были бы быть. И в этом Аристотель видел общее между поэзией, скульптурой и живописью, поскольку, по мнению Аристотеля, всем им присуще не только копирующее действительность изображение, но и идеализирующее ее.

Так как поэт есть подражатель, подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику, то необходимо ему подражать непременно чем-нибудь одному из трех: или он должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят или думают, или какими они должны быть.¹

И потому, если поэта, не выяснив предварительно, какой из этих целей он придерживается в своем произведении, станут упрекать «в том, что он неверен действительности», то, может быть, следует отвечать на это так, как сказал Софокл, что сам он изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть.²

16.7. Эмоциональное и рациональное начала художника

Важнейшей характеристикой мира художника является его способность с необычайной силой и глубиной переживать явления действительности.

Внук декабриста С. Волконского рассказывает о том, как реагировал поэт Некрасов, слушая «Записки» М.Н. Волконской:

Некрасов по-французски не знал, по крайней мере настолько, чтобы понимать текст при чтении, и я должен был читать, переводя по-русски, причем он делал заметки карандашом в принесенной им тетради. В три

¹ Князь Сергей Волконский. Указ соч. С. 47.

338

¹ Цит по: Асмус В.Ф. Указ. соч. С. 124.

² Там же.

339

вечера чтение было закончено. Вспоминаю, как при этом Николай Алексеевич по нескольку раз в вечер вскакивал со словами: «Довольно, не могу», бежал к камину, садился к нему и, схватись руками за голову, плакал как ребенок. Тут я видел, насколько наш поэт жил нервами и какое место они должны были занимать в его творчестве.¹

Приведенный отрывом показывает, как потрясенный каким-либо образом художник еще далек от четкого осознания характера его воплощения. На этом этапе его движение к цели создания художественного образа осуществляется на уровне интуитивного обнаружения предмета творчества, накопления материала, минуя ступень аналитического мышления.

Аффект, потрясение объектом, идеей, целью, на котором базируется художественное творчество, пронизывает все стороны личности художника, возбуждая его воображение. И способность к воображению вообще является необходимым условием состоявшегося художника.

Существует легенда, согласно которой искусство вообще появилось в результате эмоционального перенасыщения человека.

Однажды человек, наблюдавший мирное щебетание двух пташек, был потрясен действиями охотника, пронзившего стрелой одну из них. Чувства возмущения и негодования человека были столь велики, что он, переполненный эмоциями, заговорил стихами. Это были первые в истории человека стихи. Так родилось искусство.

Эмоциональное перенасыщение не может быть переработано художником на аффективном уровне, оно может «разорвать» художника, привести к глубокой депрессии, чему много примеров дает история искусства — вспомним художника Ван-Гога, философа Ф. Ницше и др.

Выход из подобного состояния Бальзак видел в равновесии между эмоциями и разумом в момент творчества. «Чересчур сильно чувствовать в ту минуту, когда надо осуществлять замысел, — это равносильно мятежу чувсгв против дарования², — писал он.

Одним из средств вывода из такого состоя-Фантазия      _{ния является} фантазия художника. Это свое-

художника    образное сплетение эмоционального и ра-

ционального в художественном творчестве.

В фантазии восстанавливаются в памяти и творчески перерабатываются прошлые ощущения, представления, впечатления, приводящие к созданию художественного образа.

На ее роль в творческом процессе указывали мыслители и сами художники. Гёте, например, как писал Эккерман («Разговоры с Гёте»), придавал фантазии в некоторых видах искусства решающее значение, например, в поэзии. «Поэтическое произ-

¹ Князь Сергей Волконский. Указ. соч. С. 46.

² Моруа А. Прометей, или Жизнь Бальзака. — М., 1967. — С. 368—369.

340

ведение тем лучше, — говорил он, — чем оно несоизмеримее у недоступнее для рассудка». В этом же смысле он утверждал, что фантазия

... имеет свои собственные законы, следовать которым не может и не должен рассудок. Если бы фантазия, — считал Гёте, — не могла создавать вещи, которые навсегда останутся загадками для рассудка, то фантазия вообще не многого бы стоила. Именно этим поэзия отличается от прозы, в которой рассудок всегда бывает, может и должен быть хозяином».

Гёте критиковал немецких эстетиков за присущее им стремление возводить содержание художественных произведений к абстрактным идеям. Он смеялся над своими соплеменниками, которые, по его словам, делали себе жизнь тяжелее, чем это нужно, своими глубокими мыслями и идеями, «которые они всюду разыскивают и всюду вкладывают». В противовес этой тенденции Гёте основой художественных произведений считал непосредственность и естественную силу впечатлений.

Имейте же, наконец, мужество, — призывал он их, — отдаться впечатлениям, разрешите вас позабавить, растрогать, поднять, научить, вдохновить и зажечь стремлением к великому, но только не думайте, что суетно все то, в чем нет какой-нибудь абстрактной мысли или идеи.

Гёте считал, что произведения гениальных художников подчиняются не рассудку и не идейной тенденциозности, а особой силе, которую Гёте называл «демоническим» началом в человеке, сущность которой он считал иррациональной.

В поэзии, говорил он, «бесспорно имеется нечто демоническое». Определял он демоническое как то, чего не могут постичь ни рассудок, ни разум. Он считал, что это «демоническое» сильнее проявляется в музыке, меньше — в живописи. К музыке сказанное о бессознательном «применимо в чрезвычайной степени, — разъяснял Гёте, — ибо она стоит настолько высоко, что не поддается рассудочному толкованию, и от нее исходит такое действие, которое все себе покоряет и в котором никто не в состоянии отдать себе отчет».

В противовес рассудочной рефлексии, отмечает В.Ф. Асмус, неспособной быть завязью подлинно художественных произведений, Гёте настойчиво выдвигал силу чувственных образов фантазии как реальную основу и источник материалов для искусства.

Могучая сила фантазии видится во многих произведениях М.Ю. Лермонтова. Силой фантазии, силой воображений поэт создает иной мир, который лучше мира реального: Моя душа, я помню с детских лет Чудесного искала. Я любил Все оболыценья света, но не свет,

341

Рациональное

В котором я минутами лишь жил; И те мгновенья были мук полны, И населял таинственные сны Я этими мгновеньями...

Но в художественном образе запечатлены не только внешние признаки предмета, а мышление худож- _также и его существенные характеристики, ника. Метафора _что предъявляет определенные требования к художнику. И прежде всего к его способности рационально мыслить.

Гениальным сочетанием способности мыслить и чувствовать обладал Пушкин, не случайно писавший: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать».

Своеобразной формой рационального восприятия мира художником является метафоричность его мышления. Метафора — это образное выражение понятий, перенесение существенных признаков одного предмета или явления на другое явление путем обнаружения сходства или различия.

Природу метафоры в «Поэтике» анализировал Аристотель. Он определял метафору как перенесение имени одного предмета на другой, основанное на усмотрении их сходства.

КМ. Мариани. Рука подчиняется разуму (1983).

Соблюдая чистоту форм, художник черпает вдохновение

в мифологии и античном искусстве, создавая атмосферу

неопределенности. Живопись отражает самое себя и вновь

размышляет о своей сущности

342

«... сквозь жар

Души, сквозь

Хлад ума»

Фактически Аристотеля можно считать автором концепции метафоры, поскольку, не ограничиваясь общим ее определением, он показывает, какую роль в строении метафоры играет сближение различных предметов и их признаков. При отсутствии в метафоре полюсов различия впечатление, производимое метафорой, ослабевает. Поэтому, по Аристотелю, удачная метафора предполагает соединение точности и ясности сравнения. Эта точность, считает Аристотель, возможна при двух условиях: 1) сходство сравниваемых предметов и 2) изобретательность поэта, соединяющего несходное и тем самым повышающего действие метафоры. Такая метафора, с одной стороны, пишет Аристотель, «уклоняясь от обычного, звучит иначе, чем общеупотребительное, и потому сделает речь не затасканной, а с другой сторонь!, «вследствие общения с обычной формой остается ясность».

Примеры метафор бесчисленны: «отговорила роща золотая», «лес — терем расписной», «шептали кусты»,...

Главное — в том, что в метафоре есть и образ, есть и мысль. Поэтому метафорическое мышление художника — это не скольжение по поверхности предмета, это проникновение в его природу.

...Художник, твердо веруй В начала и концы... Пускай же все пройдет неспешно, Что в мире свято, что в нем грешно, Сквозь жар души, сквозь хлад ума.

Эти стихи Блока — пример метафоричности художественного мышления — «жар души», «хлад ума» и вместе с тем — это пример понимания художником неизбежности сочетания в художественном образе эмоционального и рационального.

Другим проявлением присутствия рационального уровня художественного мышления является ассоциативность. Ассоциация в искусстве — это связь воспринимаемого образа с представлениями сознания.

Сам термин «ассоциация» был введен в 1698 г. Д. Локком. Он же создал и первую классификацию ассоциаций: по смежности (в пространстве или во времени), сходству и контрасту.

Ассоциативное богатство художника — свидетельство его энциклопедической образованности и эмоционального богатства его внутреннего мира.

Ассоциативность мышления

¹ Аристотель. Поэтика. Собр. соч. В 4 т.

343

По принципу ассоциации ощущений построен многотомный роман французского писателя Марселя Пруста «В погоне за утраченным временем».

Много замечательных примеров ассоциации можно найти в поэзии Пушкина. Так, в первой главе «Евгения Онегина» поэт признается в своей любви к балам и светской жизни:

Люблю я бешеную младость,

И тесноту, и блеск, и радость,

И дам обдуманный наряд;

Люблю их ножки...

Возникает ассоциация, поэт вспоминает о других «ножках»: Ах, ножки, ножки! Где вы ныне? Где мнете вешние цветы?

Речь идет о великой женщине — княгине М.Н. Волконской, отказавшейся от блеска и благополучия столичной жизни и последовавшей в Сибирь за мужем-декабристом. Пушкин знал Марию Николаевну еще шестнадцатилетней княжной Раевской, когда, находясь в южной ссылке, нашел самые теплые чувства дружбы в семье отца Марии Николаевны, прославленного героя Бородина князя Раевского. Вместе с его семьей поэт совершил поездку к Черному морю, о чем и вспоминает по ассоциации:

Я помню море пред грозою:

Как я завидовал волнам,

Бегущим бурной чередою

С любовью лечь к ее ногам!

16.8. Эстетический вкус

Проблема эстетического вкуса существует Развитие      _{со В}р_емен античности. При этом античные

концепции эсте- авторы понимали вкус как уровень воспри-тического вкуса ятия художественного произведения публикой. Так, комедия Аристофана «Лягушки» показывает степень художественного воспитания и уровень вкусов афинской публики, связывая «вкус» с «чувствительностью слуха» и «компетентностью суждений» публики. Следовательно, еще в Древней Греции вкус понимался как сочетание развитого чувства и развитой способности суждения.

Аристотель как эстетический вкус, так и эстетические потребности связывал с воспитанием. И в соответствии с воспитанием он делил публику на два разряда: публику, обладающую эстетическим вкусом, и публику, не получившую надлежащего воспитания. Он считал, что этим и должно определяться творчество художника. При создании произведения художник ни в коем случае не должен поддаваться вкусам дурно воспитанного большинства.

344

В Новое время проблеме вкуса большое вни-Развитие         мание уделяли такие мыслители, как Лейб-

концепции эстети- _{ниц Юм и Кант}

ческого вкуса        Так, Лейбниц считал, что хорошим вкусом

будет тот, кого признают таковым ум и традиция. Одним из признаков вкуса Лейбниц считал способность получать бескорыстное удовольствие в искусстве. «Созерцание прекрасных вещей приятно само по себе, и... картина Рафаэля трогает того, кто смотрит на нее просвещенным взором, хотя он не извлекает из этого никакой выгоды»¹.

Таким образом в Новое время к пониманию вкуса как способности к пониманию и оценке искусства присоединяется понимание вкуса как способности восприятия красоты.

Д. Юм резко противопоставлял вкус и разум, утверждая, что вкус дает понимание крассйы и безобразия, греха и добродетели. По Юму, вкус является причиной действия, поскольку он приносит радость или страдание. Разницу между разумом и вкусом Юм показывает на конкретном примере:

Математик, читающий Вергилия только ради удовольствия, которое он получает, следя за путешествием Энея по карте, может превосходно понимать значение каждого латинского слова... и, следовательно, может получать ясное представление о поэме в целом. Он может получить о ней даже лучшее представление, чем те, кто не изучал столь точно географию поэмы. Он таким образом усвоил всю поэму, но не понимает ее красоты, потому что красота, собственно говоря, заключается не в самой поэме, а в чувстве или вкусе читателя. И когда человек лишен той чуткости темперамента, которая позволила бы ему испытывать это чувство, он не способен понимать красоту, хотя бы был всесторонне образован и отличался ангельским разумом².

Вместе с тем Юм признает за вкусом известную закономерность. Например, он считал, чтобы испытать соответствующее чувство от красоты изящного искусства, необходимо многое обдумать. Он также считал, что неправильный вкус можно исправить с помощью доводов и размышлений. Необходима только активность интеллектуальных способностей.

Большой вклад в развитие концепции вкуса внес И. Кант. Он считал, что хотя о вкусах не спорят, существуют хорошие и плохие вкусы. В связи с этим он разграничивал чистую и относительную красоту, внутреннюю и внешнюю. Кант в своих эстетических воззрениях, испытывая влияние понимания вкуса другими авторами, тем не менее, как и во всех остальных своих позициях, оставался Кантом, и был оригинален.

¹ Цит по: Гилберт К., Кун Г. Указ. соч. Т. 1. С. 263.

² Там же. С. 263.

345

Своим пониманием вкуса Кант доказал, что эстетическое наслаждение более глубоко и философично, чем физическая наука.

Он попытался выявить философские предпосылки эстетического вкуса, использовав работы своих предшественников. Посвятив последние годы жизни исследованию роли восприятия человеком прекрасного, Кант находит, что эта человеческая способность наиболее сложна, наиболее противоречива и менее всего доступна нашему пониманию.

Развивая концепцию вкуса, Кант в первом предисловии к «Критике способности суждения» критикует создателя термина «эстетика» Баумгартена за его концепцию вкуса. По Баумгарте-ну, вкус — некое смутное познание совершенства. Кант с таким определением вкуса не согласен, считая, что оно есть следствие непонимания сущности эстетики.

А критикуя психологическую школу эстетики, в которой суждение вкуса объявлялось имеющим всеобщее значение, Кант утверждал, что суждения вкуса означает не то, как судят люди, а как следовало бы людям судить, что означало бы, что они обладают принципом вкуса априори. Кант считал нелепостью тот факт, что из того, что каждый судит по-своему, будто бы следует, что он так и должен судить.

Вместе с тем Кант признает эмпирический характер вкуса, считая бесплодной попытку Баумгартена основать вкус на суждениях разума. В «Истории эстетики» Гилберт и Кун пишут, что Кант мог бы согласиться, учитывая его эстетические позиции, с определением вкуса английского философа Э. Бёрка, который исходил из того, что существует определенный стандарт вкуса, и этот стандарт — не что иное, как совпадение взглядов многих людей на проблемы поэзии и живописи.

Проблема вкуса существует на трех уров-

Три уровня    _нях. ij _как эстетическая дисциплина; 2) как

проблемы вкуса практическое восприятие искусства и 3) как эстетическая позиция самого художника.

Пролеткульт (1917—1932) с его нигилистическим отрицанием культурного наследия, принесший большой вред развитию отечественной художественной культуры, родился не на пустом месте, и концепция социалистического реализма, отодвинувшая на последний план эстетическую функцию искусства, тоже явилась результатом логического развития идей литературной критики и теории XIX в. в России.

Требование Белинского, чтобы искусство объясняло действительную жизнь, послужило отправной точкой как для литературы, так и для последующей критики. Постепенно искусству стали отводить второстепенную роль простого распространителя полезных сведений, пишет СМ. Волконский. Русская критика того времени (Н. Чернышевский, Н. Добролюбов, Д. Писарев)

346

I

способствовала постепенному понижению эстетического критерия и замене его критерием практической пользы. Эти критики и следовавшие их концепции писатели ценили произведение искусства лишь постольку, поскольку оно являлось иллюстрацией действительной жизни. Художественных достоинств не требовалось, их даже не искали. Непосредственная польза литературы — вот что ценилось. Писарев радовался тому, что со времени Гоголя прозаики берут перевес над поэтами, и видел в^этом «счастливое» предзнаменование того, что придет пора, когда они, в свою очередь, уступят место более полезному роду литературной деятельности, чем писание повестей.

Такое направление в конце концов привело к нигилизму и отрицанию всякого искусства, характерного для российской молодежи рубежа XIX и XX вв. Из числа искусств были «изгнаны» целые области человеческого творчества — музыка, архитектура, то есть красота звуков и линий, не удовлетворявших требованиям непосредственной пользы.

Молодое поколение, — свидетельствует СМ. Волконский, — набросилось на это учение с жадностью; оно было легко, удобно, оно избавляло от унизительного преклонения перед авторитетами, от почитания того, чем восхищались другие. Вместо того чтобы проходить через трудный процесс воспитания, который поднимает нас до степени сознательного восприятия великого художественного произведения, было проще объявить, что слава великих художников есть создание людских предрассудков¹.

Именно это поколение, о котором писал Ф. Тютчев: Они не видят и не слышат, Живут в сем мире, как впотьмах, Для них и солнца, знать, не дышат, И жизни нет в морских волнах. Лучи к ним в душу не сходили, Весна в груди их не цвела, Про них леса не говорили, И ночь в звездах темна была. И языками неземными, Волнуя реки и леса, В ночи не совещалась с ними В беседе дружеской гроза...

породило в России атмосферу, способствовавшую самому разрушительному бунту против искусства, и породило вкусы, в свою очередь, породившие произведения, подобные строкам, декламировавшимся во всех красноармейских студиях 20-х годов XX в.

¹ Князь Сергей Волконский. Указ соч. С. 104.

347

Сожжем Рафаэля, Разрушим музеи, Растопчем искусства цветы.

Проблема вкуса творца глубоко волновала «Поющее сердце» ИЛ-Ильина. Для него это была проблема художника    предмета и содержания искусства, проблема

его истоков:

Первое и основное в искусстве, — писал Ильин, — это Предмет и его содержание: что именно ты чувствуешь? что ты видишь? о чем ты хочешь сказать? Все русские великие поэты сосредоточивали свой чувствующий опыт на том, что есть главное важнейшее ил» прямо священное в жизни мира и человека. Они созерцали Божие; и взволнованное, умиленное сердце их начинало петь. Это поющее сердце приносило их поэзии все остальное, без чего стихотворение не есть стихотворение, и поэтому у них делалось такое чувство, что и слова, и размер строки, и ритм, и рифма приходят к ним «сами»¹.

Поэзию творит сердце, считал Ильин, она требует «поющего сердца». Ильин признавал, что есть талантливые художники, с богатым воображением, с волевым опытом, но без поющего сердца их поэзия воспринимается как либо подробное описание природы, либо как рифмованная проповедь, но не как поэзия.

Все силы художника, уверен Ильин, должны подчиняться мелодии поющего сердца. В подтверждение он приводит малоизвестные слова Н.В. Гоголя из «Переписки с друзьями»:

Огонь излетел вдруг из народа. Огонь этот был восторг, и восторг этот отразился в нашей поэзии, или лучше — он создал ее.

Уже Ломоносов творил как «восторженный юноша»: всякое прикосновение к любезной сердцу его России, на которую глядит он под углом ее сияющей будущности, исполняет его силы чудотворной... Державин творил великое только в состоянии «одушевления», «напряженного силою вдохновения»... Даже у Капниста проявился «аромат истинно душевного чувства»... А вот «благоговейная задумчивость Жуковского» «исполняет все его картины» особого «греющего, теплого света»... А Пушкин был сам «точно сброшенный с неба поэтический огонь, от которого, как свечки, зажглись другие самоцветные поэты»...²

Поэтому первую задачу настоящего поэта Ильин видел в том, чтобы «углублять и оживлять свое сердце», а вторую — в том, чтобы «растить, очищать и облагораживать свой духовный опыт». В этом Ильин видел настоящий вкус художника и путь к великой поэзии.

Ильин резко критиковал «советский вкус» в поэзии, воплощением которого считал Маяковского. По его мнению, этот вкус —

¹ Ильин ИЛ. Наши задачи. Т. 2. С. 244.

² Цит. по: Ильин ИЛ. Указ соч. С. 245.

348

«извращенный вкус», люди этого «вкуса», по мнению Ильина, и не подозревали, что «кроме чекистских, революционных критериев, есть в поэзии еще и иной, высший, художественный критерий, и что этот критерий решает не по тому, что кому «нравится», а по степени объективного совершенства»¹.

Но для того чтобы приобрести настоящий вкус в искусстве, считает Ильин, русским людям предстоит пройти большой путь, отрешиться... от революционных критериев, от классовых мерил, от безбожия, от «диамата», «от фальшивого воззрения на родину, семью, науку и собственность»². Он считает, что все это надо «вычистить... из души и из миросозерцания. Надо понять, что все это был соблазн, приведший к Гулагу и Воркуте; что все это яд, впрыснутый нам врагами России; и что мы призваны, очистив от него душу, восхотеть в жизни Главного и Священного, и открыть ему сердце. Т*огда оно запоет, но не раньше» .

И только тогда, приобретя вкус, россияне смогут оценить подлинную красоту своих великих поэтов:

Тогда мы спросим себя, вместе с Ломоносовым, откуда в мироздании эта дивная мудрость? Вместе с Державиным — как нам постигнуть Бога и к чему он призывает государственных правителей? Мы признаем вместе с Жуковским, что человеческое сердце есть сущий источник благожелательства и нежности. Мы увидим, как Пушкин «извергает изо всего, как ничтожного, так и великого одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком творении Бога — его высшую сторону, знакомую только поэту» (слова Гоголя). Мы научимся восторгу у Языкова, мировой скорби — у Лермонтова, ощущению бездны — у Тютчева, патриотической любви — у АК. Толстого⁴.

В этих словах мыслителя «серебряного» века, на наш взгляд, — урок хорошего вкуса и для творцов, и для читателей, и концепция преподавания русской литературы в свободной уже школе.

Проблема художественного вкуса занимала

«Вкус есть судия _МНОгих русских мыслителей, например, и

и указатель    поэта XVIII в. Г.Р. Державина. В теоретиче-

приличия...»   ской работе «Рассуждение о лирической по-

Г.Р. Державин  эзии, или Об оде» поэт, характеризуя вкус,

он пишет: «Вкус есть судия и указатель приличия, любитель

изящности, правозглашатель в рассуждении чувств красоты, а в

рассуждении разума — истины»⁵. Державин отмечает трудность

¹ Цит. по: Ильин ИЛ. Указ соч. С. 247.

² Там же. С. 248.

³ Там же.

⁴ Ильин И. А. Указ соч. С. 248.

⁵ Державин Г.Р. Рассуждение о лирической поэзии, или Об оде // Русская литература последней четверти XVIII в. — М., 1985. — С. 193.

349

определения понятия «вкус», считает, что «определить его с ясностью, для всех понятною, едва ли кто возьмется»¹. Но вместе с тем без его «печати», без его «клейма» нельзя создать бессмертное произведение. Вкус, пишет Державин,

... ничего не терпит несвойственного природе: от развратного бежит, от гнусного отвращается, но бывает иногда таким волшебником, который странным и диким существам придает неизъяснимую прелесть... Без него ни громогласная арфа, ни тихозвеня-щая свирель власти над сердцем не сыщут. Он знает всему меру, где тон возвысить, где понизить, где остановиться и где продол^ жать. На весах его лежит соображение всех обстоятельств, до человека касающихся, времени, обычаев, религии и проч. Он умеет распределять тени красок, звуков, понятий, и из разногласия творить согласие. Он, как говорят некоторые эстетики, есть сосредоточенный свет и жар, то есть ум и чувство... без вдохновения на струнах лиры нет жизни, а без вкуса — приятности².

Вкус труднее определить, но легче распознать, считал Державин. Он считал вкус одним из важнейших критериев в оценке творчества художника. По одной черте, например, пишет он, можно узнать кисть Рафаэля.

Х.-Г. Гадамер (1900—2001), крупнейший гер-Современные   меневтик современности, в своей работе эстетики о вкусе. «Истина и метод» большое внимание уделил Гадамер       проблеме эстетического вкуса. Отметив, что

понятие вкуса сначала было скорее моральным, нежели эстетическим, и лишь впоследствии употребление этого понятия сузилось до сферы «прекрасной духовности», Гадамер, используя работы своих предшественников по данному вопросу, раскрывает свое понимание содержания этого понятия.

Будучи наиболее животным и наиболее интимным из всех чувств человека, вкус вместе с тем содержит зачатки способности к различению, проводимому при духовном суждении о вещах. Особенность чувственного вкуса Гадамер видит в том, что он сам обретает дистанцию, необходимую для выбора и оценки самого жизненно необходимого.

Во вкусе он видит «преддуховность животности», что позволяет не только духу, но и вкусу формировать культуру и образование.

Понятие вкуса, считает Гадамер, является исходным пунктом при определении общественного идеала. Идеалом общественного человека является человек на своем месте, которому присущи

¹ Державин Г.Р. Рассуждение о лирической поэзии, или Об оде // Русская литература последней четверти XVIII в. — М., 1985. — С. 193. ⁵ Там же.

350

подлинная утонченность отношения ко всему в жизни и обществе, умение сознательно и обдуманно различать и выбирать.

В связи с понятием вкуса формируется и идеал образования, который, в свою очередь, формирует эпоху. «Это идеал образованного общества»¹, — пишет Гадамер. Рассматривая формирование вкуса как такового, а не только понятия «вкус», Гадамер пробегает историю этого явления. Он показывает, что история вкуса — это история абсолютизма в Испании, затем во Франции и Англии. Вкус — это не просто идеал нового общества, но это «хороший вкус», образовавшийся в новом обществе, которое узаконивается не по рождению и рангу, а благодаря общности суждений, благодаря тому, что возвышается над частностью пристрастий до уровня потребности в суждении.

И Гадамер формулирует несколько императивов по проблеме. Нужно иметь вкус, но его невозможно преподать путем демонстрации и нельзя заменить простым подражанием. Вместе с тем вкус — не частная характеристика, так как он всегда стремится к тому, чтобы стать хорошим вкусом. Хороший вкус всегда уверен в своем суждении.

Под хорошим вкусом Гадамер понимает тип восприятия, при котором все утрированное избегается самым естественным способом.

Явлением, наиболее тесно связанным со вкусом, является мода. В ней, по мнению Гадамера, момент общественного обобщения, содержащийся в понятии вкуса, становится определенной действительностью. Характеризуя явление моды, Гадамер пишет, что она создает общественную зависимость, которую практически невозможно избежать. И он ссылается на Канта, когда тот говорит, что лучше быть модным дураком, нежели быть против моды. Здесь кроется различие моды и вкуса.

Феномен вкуса, — подчеркивает Гадамер, — следует определять как духовную способность к различению. Хотя вкус и действует в подобной же общественной сфере, но он ей не подчиняется; хороший вкус характеризуется тем, что умеет приспособиться к вкусовому направлению, представленному модой, или же умеет приспособить требования моды к собственному хорошему вкусу².

Этими словами Гадамер подчеркивает, что в понятие вкуса заложено умение и в моде соблюдать умеренность, и обладатель хорошего вкуса не следует вслепую за меняющимися требованиями моды, а имеет относительно этих требований собственное мнение. По сравнению с тиранией моды вкус сохраняет сдержанность и свободу. И заключая, Гадамер так определяет вкус:

Гадамер Х.-Г. Истина и метод. — М., 1988. — С. 78. Гадамер Х.-Г. Указ. соч. С. 80.

351

Вкус, как способность суждения, — это определение единичного с учетом целого: подходит ли это единичное ко всем другим... Это нужно чувствовать, но это никак нельзя проследить¹.

16.9. Эстетический идеал

Проблема идеала как теоретическая проблема эстетики впервые была поставлена Гегелем. В своих Берлинских лекциях по эстетике он определил искусство как проявление идеала. Истолковать это, как считал Гегель, должна философия. Для Гегеля «идеал» обозначает «абсолют». Это начало, воплощающееся в искусстве и одушевляющее предметы, воспринимаемые нашими чувствами.

Идеал прекрасного как художественная практика существовал у древних греков. Его атрибутами были величественность и покой, противопоставляемые творцами преувеличению и витиеватости. С попытками теоретизировать проблему мы встречаемся у Платона и Аристотеля, а также у Цицерона. Платон, Аристотель, а затем и Платон полагали, что «идеал» возникает в индивидуальном сознании художника, что он возникает из метафизического источника, стоящего над обыденной действительностью. Таким образом греческие мыслители связывали понятие идеала с его божественным происхождением. Их римский последователь Цицерон не писал о божественном происхождении вдохновения. Но позиция Цицерона существенно отличалась от других римских теоретиков-прагматиков. Цицерон нарисовал идеальный образ оратора, который, по мнению Цицерона, должен сосредоточивать свое внимание не на каком-то конкретном образце, а на возвышенном идеале, находящемся в его собственной душе. Подражая этой внутренней форме, оратор должен поступать так, как это делал великий Фидий, воспроизводивший в своих скульптурах Зевса и Афину как воображаемый идеал, а не как копируемые оригиналы.

Основатель эстетики А. Баумгартен, придер-Идеал — природа. _{живаясь} господствовавшего в XVIII в. поло-

Баумгартен    жения «искусство — это подражание приро-

де», считал, что художник должен подражать природе, ибо тем самым он выражает свое стремление приблизиться к идеалу. Идеал — в природе.

Итак, художник должен принимать природу за образец, за идеал. Природа — совершенство и потому идеал, что в ней присутствует необычайное изобилие форм, не противоречащих друг другу. В ней есть количественное богатство образов, что Баумгартен называет «всесторонней ясностью». Баумгартен отождест-

вляет понятие «идеал» с понятием «совершенство». «Произведение искусства, — пишет он, — совершенно в своих пропорциях в том случае, если составные его части вызывают многочисленные чувственные ассоциации».¹ Кроме изобилия форм и богатства деталей, признаком идеального, совершенного поэтического произведения, по Баумгартену, является порядок, необходимый для восприятия поэтического произведения разумом.

Поэзия в высшей степени индивидуальна по своему содержанию, но человек воспринимает ее в нижних сферах разу^ма, и для того чтобы такое восприятие состоялось, необходима определенная упорядоченность, необходим порядок. Предлагая типы порядка, аналогичные типам, выделенным разумом, Баумгартен отмежевывается от «царства» логических выводов и четких математических определений. Он отличает понятия поэта от понятий философа. Понятие «совершенству» Баумгартен вводит как эквивалент для разновидностей порядка, находимых разумом. Содержание же совершенства у Баумгартена — это единство в многообразии.

С природой связывает творческий процесс художника и Гёте. Художник, соперничая с природой, в конечном счете превосходит ее, достигает божественного («демонического»), пройдя стадию подражания природе и изобретя свой собственный язык образов.

Однако, используя свой язык образов, художник отходит от природы. И только возврат к ней может спасти художника, поднять его к высотам совершенства, к «стилю», считает Гёте.

Человек ощущает идеал и поднимается выше Красота соединяет. _{самого се}д_я но долгое время, считает Гёте, в

^Гёте          состоянии восхищения художник пребывать

не может. Он хочет вернуться в свое первоначальное состояние, но его тянет к себе идеал. Художник, отмечает Гёте, растерян, но здесь является красота и наступает развязка. Красота соединяет, на первый взгляд, несоединенные элементы. Идеал становится более близким людям. «Прекрасное произведение искусства, — пишет Гёте в работе «Коллекционер и его близкие», — прошло весь круг: оно опять превратилось в какое-то подобие индивидуума, которое мы можем любовно обнять и приблизить к себе»².

Знаменитый немецкий поэт, драматург и эс-«Идеалесть    тетик Ф. Шиллер, друг Гёте, как и он, решает бесконечность, проблему идеала как человеческого индиви-не достигаемая  дуума, но при этом он не мог обойти дуали-никогда». Шиллер стическую позицию Канта в этом вопросе, считавшего, что человек, как существо нравственное, обитает в двух мирах. И в своих «Письмах об эстетическом воспитании» «Шиллер задается вопросом: как восстановить единство человеческой природы? Отвечая на этот вопрос, он обращается к про-

Гадамер Х.-Г. Указ. соч. С. 81.

¹ Цит. по: Гилберт К., Кун Г. Указ. соч. С. 312.

² Гёте. Собр. соч. — М„ 1937. Т 1. — С. 486.

352

12 Эстетики

353

блеме идеала, полагая, что в общетеоретическом плане этот вопрос может быть решён только следующим образом: идеал «есть бесконечность, не достигаемая никогда»¹. Словом, идеал — это то, к чему человек должен стремиться, но без всякой надежды его достичь. «Природа даёт человеку внутреннее единство, искусство его разделяет и раздваивает, к своей целостности он возвращается через идеал»². Образцом такого единства для Шиллера был живой человек — Гёте, которого он в первом же письме к нему назвал «гением». В творчестве Гёте Шиллер увидел интеллектуальное, нравственное и художественное совершенство.

Гегель, хорошо знавший изложенные выше Вершина     точки зрения, подошел к проблеме, исполь-

природы        ₃у_{Я сво}й метод историзма.

человек. Гегель       Проанализировав природу с точки зре-

ния воплощения в ней идеала, Гегель приходит к вывожу, что в полной мере идеал в природе не воплощается. Когда абсолют воздействует на чувства человека, считает Гегель, в нем должны проявиться свобода и энергия собственного движения, а также бесконечная дифференциация и вместе с тем гармония, прочность мироздания. В какой-то мере эти качества проявляются и в природе, но не в такой, в какой они свойственны подлинной красоте. Как подтверждающий пример Гегель берет кусок металла из царства минералов и определяет его как равнодушную одинаковость качеств. Гегель не видит в металле богатство и движение абсолюта. И далее, рассматривая природу, начиная от самых низших ступеней ее эволюции до самых высших, приходит к заключению, что вершиной природы является человек. И это не просто интеллектуальная вершина природы, это и прекрасное ее творение, поскольку при проявлении признаков разума очевидна ясность. Человеку присущи гармония, самостоятельная целостность, независимость от среды, он обладает речью, ему присуща способность петь, у него есть внутренняя жизнь, он обладает духовной энергией, его тело одушевлено высшей идеей. Все это является основанием для понимания природы идеала. Но при всем при этом Гегель, в отличие от других мыслителей, не считает человека идеалом. Человек— не идеал, он ограничен во времени и пространстве, и потому не способен воплотить в себе абсолютное начало.

Отсюда вывод Гегеля — идеал нужно искать Искусство       _{в ИСК}у_ССТВе| а не в природе, включая ее выс-

природа, возрож- щую точку развития — человека. денная гениями.      Искусство — это та же природа, но воз-

Гегель        рождённая творениями гения. Поэт грубую

обыденность действительности преобразовывает в гармонию ду-

¹ Шиллер Ф. Собр. соч. В 7 т. — М, 1955—1957. Т 6. — С. 410.

² Там же.

354

ха. Произведение искусства рождается в недрах человеческого духа, и его бытием продолжает оставаться дух. Более того, считает Гегель, произведение искусства изображает лишь то, что образовано «в созвучии с духом»¹. В процессе творчества художнику присуща некая божественная сила, дающая ему возможность возвыситься над грубой повседневной жизнью, что и даёт, по мнению Гегеля, возможность отождествить искусство с идеалом.

Однако искусство — не абстрактная вещь, оно всегда существует в определенном виде — в поэзии, живописи, музбже. Используя исторический подход, Гегель показывает, что в разные исторические эпохи тот или иной вид искусства более адекватно воплощал идеал, был идеалом. При этом Гегель указывает на такие конкретные признаки идеала, как симметрия, равновесие, определяющие, но еще не составляющие красоту. Развёрнуто описывая проблему, Гегель представляет эти характеристики также в развитии, когда они все более приближаются к выражению идеала, устремляясь ко все более полной гармонии и ко все более полному выражению. Наиболее адекватно у Гегеля идеал выражает степень полноты гармонии, связывающей неоднородные понятия, характеризующие искусство, такие, как звуки и движение, цвет и форма. Принципами, характеризующими устремленность к идеалу, Гегель называет такие, как чистота небесной синевы, «прозрачность атмосферы», «ясность гласных звуков», что, по его утверждению, радует человека своей чистотой и простотой.

Итак, проанализировав всю историю органи-Красота нужна  ческого мира, Гегель пришел к выводу, что божественная.     даже человек, хотя он и является вершиной Гегель        развития природы, воплощая в себе и гармо-

нию, и разнообразие, и разум, и свободу, идеалом быть не может. Красоте нужна божественность, нужно, чтобы чувственное ощущение божественного начала было доведено до максимума.

Логика рассуждений Гегеля такова: человек идеалом быть не может, но природное единство человеческого тела достигает полного совершенства в образах греческих богов, более мудрых и более могущественных, чем люди. И это их превосходство и проявилось в скульптурных формах греческих ваятелей, освободивших их от искажений и ограничений.

В духе требований искусства воплощался Бог и в Богочеловеке — Христе. И если первоначально греческие боги были основной темой великих произведений скульптуры и поэзии, судьба Богочеловека, Бога христианской эры стала главной темой великой эпохи живописи. Так Гегель показывает историю развития идеала в искусстве — от скульптуры и поэзии к живописи, литературе и музыке.

Гегель. Сочинения. Т. XII. — М., 1938. — С. 31.

355

После живописи, по мнению Гегеля, наступает время литературы. Человек, считает Гегель, не отвечает идеалу божественного, но обстоятельства и среда могут сделать его великим, добродетельным и сильным. В этом случае человек обожествляется, становится героем. При этом героизм его может достигнуть такой степени, что человеку оказывается по силам исправить пороки общества и воплотить в себе идеи этого общества. Примеры в художественной литературе Гегель видит в Карле Мооре, защитнике угнетенных (драма «Разбойники» Шиллера) или в Дон-Кихоте Сервантеса, гении которой воплощают идеал в действительность конкретных людей-героев.

Высшей точкой развития идеала в искусстве Гегель считал музыку. Она отдалена от вещественности материального мира, реальные предметы в ней заменены колебанием струны. Само чувство слуха Гегель считал идеальнее, чем чувство зрения, потому что слушая музыку, человек не видит перед глазами изображаемого предмета, а как бы следит за движением самой души.¹

И далее Гегель развивает эту мысль. Само существование музыки духовно, но она воплощает чувственное начало, а не мыслящий разум. Идеальность музыки Гегель видит также в том, что её, в отличие от скульптуры или произведения живописи, нельзя выразить сразу, она находится в движении. Музыка придаёт форму чувствам, которые ею порождаются. Она оживляет душу.²

Поиски идеала эстетикой в действительности результатов не дали. Эстетический идеал — это воплощаемый в искусстве абсолют, это абсолют, к которому стремится и постепенно восходит искусство. Значение эстетического идеала в творческом процессе очень велико, поскольку на его основе формируется вкус художника, вкус зрителя и читателя.

Сближение с идеалом возможно только через освоение искусства в лучших его образцах, в которых гению-творцу удалось максимально^-полно выразить характерные черты идеала.

¹ Гегель. Указ. соч. Т. XIV. С. 96—97.

² Там же. С. 106.

356

-Р аздел V

Виды искусства

Микеланджело. Пъета

«Пьета Ронданини» — одно из самых трагичных по своему замыслу

произведений Микеланджело. В нем великий мастер как бы прощается

с жизнью. Безмерна степень того отчаяния, которое воплощено в этих

двух одиноких фигурах, затерянных в огромном мире...

А.Ф. Лосев

13 Эстетика

История человечества — в сущности история идей

Г.Уэллс

Заслуги искусства перед цивилизацией обусловлены его сделанностью и конечностью. Оно предоставляет сознанию конечный фрагмент человеческой деятельности, достигая совершенства в своих собственных границах. Произведение искусства представляет собой фрагмент природы, на котором лежит печать завершенного творческого усилия, отдельный индивидуальный объект, выделенный из неопределенной бесконечности его основы. Поэтому искусство усиливает человечность. Оно порождает бурю сверхприродных чувств. Закат Солнца великолепен, однако, он безразличен к человеку и включен в общий ход природных процессов. Миллион закатов не подтолкнут человека на путь цивилизации. Нужно искусство, для того чтобы вызвать в сознании человека то совершенство, которое может быть им достигнуто.

1 лава X /

Виды искусства

17.1. Проблемы специфики

358

видов искусства

Искусство существует в многообразных видах: литература, живопись, скульптура, архитектура, музыка, кино и др.

Источник такого многообразия искусства прежде всего — эстетическое богатство самой действительности, ее многообразие.

В истории эстетики мыслители по-разному определяли причины такого многообразия: представители французского Просвещения связывали его с наличием различных художественных средств, которыми пользуются музыканты, художники, писатели. И. Кант объяснял разнообразие форм искусства наличием различных способностей творца; Гегель причину видел во внутренней дифференциации объективной идеи.

Образ, создаваемый творцом, всегда воплощается в определенном произведении искусства. Только при этом условии художественный замысел становится художественной реальностью. Конкретные произведения искусства всегда принадлежат к тому или иному его виду, имеющему свой язык и своеобразие художественных возможностей.

Эстетику всегда интересовало не только наличие многообразных видов искусства, причины этого многообразия, но и проблемы их соотношения. Эти проблемы в истории эстетики разрабатывали Аристотель, Дидро, Лессинг.

Аристотель в «Поэтике» различал виды искусства по предмету подражания, способам и средствам его осуществления.

Дидро разрабатывал в основном вопрос о тех художественных средствах, которыми художник располагает для отображения жизни. Музыка подражает жизни с помощью звуков, живопись — красок, поэзия — слов.

Оценке действительности различными видами искусства посвятил свою работу «Лакоон» Лессинг. Он исходил из того, что специфика средств различных видов искусства в подражании действительности обусловлена предметом подражания. Так, пред-

1 з«                                                           359

О соотношении

Различных видов

Искусства

метом скульптуры и живописи, по Лессингу, являются тела с их видимыми свойствами, предметом же поэзии — действия. Именно для их воспроизведения и возникает необходимость в различных художественных средствах, которым пользуются поэзии, скульптура и живопись. При этом Лессинг учитывал, что наличие в каждом виде искусства своего специфического предмета, обусловливающего его своеобразие, не исключает возможности многогранного воспроизведения в нем жизни. Поэзия, например, своими описаниями может вызвать в воображении читателя представление о предметном телесном облике героев.

В свою очередь произведение скульптуры или живописи не только изображает телесный облик героев, но и может вызывать косвенное представление об общем характере тех действий, в которые вовлечены изображенные лица.

Очевидно, что Лессинг допускает в том или ином виде искусства более широкое содержание, чем в его непосредственном объекте.

Человек обладает способностью ощущения, созерцания и воображения. Из этого Кант сделал вывод о критериях разделения искусства на виды. Музыка соответствует ощущению, пластические искусства — созерцанию, а поэзия — воображению, которое Кант считал самой духовно совершенной способностью Проблема специфики видов искусства наи-

Три ступени более полно в истории эстетики была раз-развития искусства. р_аботана Гегелем, связавшим ее с развитием

Гегель

искусства и художественного сознания.

По Гегелю, каждый вид искусства — это определенная историческая ступень в постижении идеи, которая дана в различных формах ее чувственного проявления.

Первая ступень развития искусства у Гегеля — ступень символическая, характерная для цивилизаций Древнего Востока. Здесь идея воплощает себя в чувственно созерцаемых образах не адекватно, поскольку духовное не полностью выражается в грубо материальных формах искусства, а в смутных олицетворениях — символах. Ведущим видом искусства, наиболее соответствующим этому этапу, является архитектура, в которой материальное начало в соответствии с природой самого вида искусства господствует над собственно духовным, а идея выражается в архитектурных формах и пропорциях условным, символическим образом.

Вторая ступень развития искусства — классическая, в которой специфика искусства, а ее Гегель понимал как раскрытие идей в чувственно-конкретных образах, выражена наиболее полно и гармонично. Эта ступень, по мнению Гегеля, была достигнута в античной Греции.

Наиболее ясное, совершенное проявление идеи, в полностью ей адекватной чувственной форме, считает Гегель, выражается

360

в скульптуре. Отсюда высокое совершенство греческой пластики, воспринимаемой нами как совершенное чувственное воплощение идеала.

На третьей ступени, названной Гегелем романтической, наступает период преобладания духовного над телесным, чувственно материальным. В своем развитии познание идеи начинает преодолевать свою чувственно-телесную форму. Она перестает быть необходимой и единственной формой познания. Этот период, по Гегелю, начинается в Средине века и завершается в современной философу эпохе. В свою очередь, он проходит три ступени развития: первой из которых соответствует живопись, второй — музыка, третьей — поэзия.

В живописи идея выступает еще в какой-то мере в чувственно созерцаемой форме.

В музыке, и особенно* в поэзии, чувственно созерцаемая форма все более сходит на нет: идея выступает в своей чисто духовной форме, постигается уже не столько путем созерцания ее чувственных воплощений, сколько путем непосредственно «духовного» постижения. Тем самым, полагает Гегель, искусство, то есть художественная чувственно-конкретная форма и ступень постижения идеи, исторически изживает себя, и наступает царство философии.

В такой схематизированной форме Гегель проанализировал вопрос об историческом характере развития видов искусства, выдвинул идею о том, что с каждой исторической эпохой связан особый расцвет того или иного вида искусства, являющегося относительно ведущим по сравнению с другими видами.

Гегель сформулировал вопрос о развитии О творчестве, эстетических интересов и запросов человека. о «развитии»         Несколько по-разному объясняя причины

культуры...    многообразия форм эстетического освоения

мира человеком, мыслители осознали тот факт, что в основе всего этого лежит тысячелетняя всемирно историческая практика человечества по эстетическому освоению действительности, создавшая богатство человеческого духа и развившая эстетические способности самого человека, проявившиеся в конкретных видах творчества.

Человек специализируется в том или ином виде искусства потому, что этот вид, например музыка, образным строем своего языка близок индивидуальному складу его художественного дарования.

Но при рассмотрении искусства в целом и каждого из его видов закономерен вопрос: все ли есть в окружающей человека действительности, что впоследствии люди находят в искусстве, в различных его видах?

361

Ю. Борев в «Эстетике» приводит отрывок из произведения Р. Роллана о гениальном композиторе Жане Кристофе, который прислушивался к звучанию невидимого оркестра окружавшей его природы: шепот леса, жужжание пчел и т.д. Обратим внимание на заключительные слова Роллана: «все эти шумы, все эти крики Кристофер слышал и в самом себе. В самом крошечном и в самом большом из этих существ текла та же река жизни, что омывала и его».

Как можно истолковать эти слова? Искусство — не отражение действительности, вернее, не только ее отражение, искусство — это творчество, это акт творения в ответ на призыв Творца. И слова «божья искра» — не просто метафора, это до поры до времени невидимое духовное богатство и способность его проявления вовне. «Река жизни», которая течет в каждом талантливом человеке рано или поздно, в зависимости от множества обязательств, становится благодаря творчеству и искусству достоянием окружающих.

Каждый большой художник вносит незаменимый вклад в тот или иной вид искусства. Без Боттичелли живопись была бы не полной, как скульптура — без Донателло, поэзия — без Пушкина. Но и художественная культура эпохи была бы не полной без архитектуры или музыки.

Благодаря своеобразию художественных возможностей каждого вида искусства, дополняющих друг друга, создается неповторимый облик эпохи.

Долгое время, в соответствии с требования диалектики, в нашей литературе ставился вопрос о развитии искусства. Есть оно или нет. Многие известные деятели культуры, например писатель Илья Эренбург, категорически это отрицали и не без оснований.

Однако примеры подобного рода могут быть неучтивыми — обойдемся без них. По-видимому, в отношении искусства вместо термина «развитие» правильнее было бы употреблять «изменение». Изменения подобного рода происходят в связи с процессами в научной и технической мысли, представляющие искусству новые выразительные и технические средства, увеличивающие силу его воздействия, расширяющие это воздействие (телевидение, кино). Кроме того, расширяется взаимная связь между видами искусства.

Литература

Определение   «Язык, великолепный наш язык...» (К. Баль-литературы.    монт), «Литература изъята из законов тле-Искусство слова ния. Она одна не признает смерти» (М. Салтыков-Щедрин). Можно привести еще много афоризмов, цитат, свидетельствующих, что литература есть искусство слова. Владение словом, считал русский религиозный

362

мыслитель, равносильно владению миров, той его частью, которую человек в состоянии назвать словом.

Слову доступно все, что доступно мысли. А человеческой мысли доступно абсолютно все. Как говорил Блез Паскаль, математик, философ, литератор XVII в., человек — тростник, но тростник-то мыслящий; и Вселенная объемлет и поглощает человека, но своей мыслью человек может вместить в себя всю эту поглощающую вселенную.

Поэтому литературе как мысли и слову доступно объять и вместить в себя все.

Известный французский литературный критик XIX в. Ш. Сент-Бёв писал:

На первый взгляд, литература каждой эпохи представляется чем-то целостным, однородным, но стоит присмотреться к ней поближе, как она постепенно раскроется во всем своем многообразии и разнохарактерности. Она находится в непрерывном движении: ничто в ней не завершено, не устоялось. Она то устремляется вперед, то уклоняется в сторону, то на мгновение останавливается в нерешительности, то делает новый скачок.¹

Далее Сент-Бёв дает определение литературы как «изменчивой и неустойчивой совокупности произведений»,² объединенной собирательности именем «литература».

Слова Сент-Бёва свидетельствуют о трудности в нахождении единственно правильного и четкого определения такого вида искусства, как литература, что, впрочем, будет справедливо и по отношению к другим видам искусства.

Итак, эстетическая особенность литературы — это искусство слова. И эстетическая ценность произведения художественной литературы, его содержания, его образов будет определяться в первую очередь качеством слова, качеством языка, каким это произведение написано.

Известно много исторических фактов, сви-Качество слова детельствующих о муках, испытываемых гениальными писателями в поисках нужного слова. Особенно широко известна история Флобера, о которой писали К. Паустовский («Золотая роза») и Андре Моруа («Литературные портреты»). Вот как об этом пишет Паустовский:

Флобер провел всю жизнь в мучительной погоне за совершенством слога. В своем стремлении к кристальности прозы он не мог остановиться, правка рукописей стала для него в некоторых случаях не дорогой к совершенствованию прозы, а самоцелью. Он терял способность оценки, уставал, приходил в отчаяние и явно сушил и мертвил свои вещи, или, как говорил Гоголь, «рисовал, рисовал, да и зарисовывался... Флобер был

¹ Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. Критические очерки. — М., 1970. — С. 212.

² Там же. С. 213.

363

истинным мучеником. Он писал так медд^енн01 что с отчаянием говорил: «Стоит самому себе набить морду за такую работу».¹

Большинство западных критиков считали «Мадам Бовари» Флобера «совершенным созданием искусства». Говоря об основании столь высокой оценки, Моруа пишет:

Прежде всего это писательская техника. Никогда еще творение ума не было построено с большим тщанием. Сюжет книги прост и хорошо продуман: автор превосходно знает среду; важнейшие сцены искусно выписаны и расположены; детали верно отобраны и точны. Что касается стиля, то широко известно, как работал Флобер: ведь для него место каждого слова, музыкальное звучание фразы, выбор ритма были предметом долгих поисков и размышлений. Случалось, что он за три дня писал всего лишь страницу, а то и несколько строк. Равновесие его периодов было столь заботливо выверено, что достаточно было изменить всего лишь один звук, и оно нарушалось.²

Сам Флобер жаловался: «Да, недешево достается стиль! Я начинаю заново то, что сделал накануне; ... мне надо переделать чуть ли не все фразы».

Чего добивался, чего с таким трудом искал Флобер? Сам он говорил о том, что хочет освободить фразу «от беловатого жира и оставить в ней одни только мускулы». Для этого нужно было убрать все авторские комментарии, все абстрактные рассуждения и сохранить одни только впечатления или слова персонажей. Вот описание прогулки Эммы и Родольфа на лошадях:

Храпели лошади. Поскрипывали кожаные седла... Небо разъяснилось. Листья деревьев были неподвижны. Родольф и Эмма проезжали просторные поляны, заросшие цветущим вереском. Эти лиловые ковры сменялись лесными дебрями, то серыми, то бурыми, то золотистыми, в зависимости от цвета листвы. Где-то под кустами слышался шорох крыльев, хрипло и нежно каркали вороны, взлетавшие на дубы... Родольф и Эмма спешились...³

Тот факт, что о стиле Флобера писали также Л. Толстой, М. Пруст и многие другие — свидетельство важной, перспективной роли языка, стиля в художественном произведении. Флобер — это общеизвестный пример отношения писателя к своему языку и стилю, но и о языке каждого крупного художника слова написаны сотни страниц, идет ли речь о А. Пушкине, И. Бунине или М. Пришвине. Вот как пишет о Пришвине Паустовский.

Все сверкает поэзией, как трава от росы. Самый ничтожный листок осины живет своей жизнью.

Я беру книгу Пришвина, открываю ее и читаю: «Ночь прошла под большой чистой луной, и к утру лег первый мороз. Все было седое, но

лужи не замерзли. Когда явилось солнце и разогрело, то деревья и травы обдались такой сильной росой, такими светящимися узорами глянули из темного леса ветви елей, что на эту отделку не хватило бы алмазов всей нашей земли». В этом поистине алмазном кусочке все просто, точно и полно не умирающей поэзией.

Присмотритесь к словам в этом отрывке, и вы согласитесь с Горьким, когда он говорил, что Пришвин обладал «совершенным умением придавать гибким сочетанием простых слов почти физическую ощутимость всему».                                                                        *

Прозу Пришвина можно с полным правом назвать разнотравьем русского языка. Слова у Пришвина цветут, сверкают. Они то шелестят, как травы, то бормочут, как родники, то пересвистываются, как птицы, то позванивают, как первый лед, то, наконец, ложатся в нашей памяти медлительным строем, подобно течению звезд.¹

_в   „           Важнейшая функция языка художественного

ажнеишая    произведения — истолкование всей сложно-

функция языка ху- _{стц жизненных} процессов, в том числе внут-дожественного про- _{реннего мира} людей, их общения, передавае-изведения     мыйх средствами диалога и монолога. Моно-

лог может быть и в стихотворной форме. Например, вот это стихотворение Бунина:

И цветы, и шмели, и трава, и колосья,

И лазурь, и полуденный зной...

Срок настанет — господь сына блудного спросит:

«Был ли счастлив ты в жизни земной?»

И забуду я все — вспомню только вот эти

Полевые пути меж колосьев и трав —

И от сладостных слез не успею ответить,

К милосердным коленам припав.

Это монолог-исповедь, признание в чувствах средствами языка художественного произведения.

Другой пример. Монолог Антуана, героя романа-реки Мартина дю Тара «Семья Тибо». Врач Антуан, хотя и верит в моральный прогресс человечества, считает, что нужны тысячелетия эволюционного развития, чтобы победить первобытную дикость:

Люди требуют мира, думает он. Так ли это? Они требуют его, когда он уже нарушен. Но когда войны нет, их нетерпимость, их воинственные инстинкты делают мир непрочным... Возлагать ответственность за войну на правительство и на политиков — это, конечно, разумно. Но не надо забывать, говоря об ответственности, и человеческую природу... И вот, сколько бы я ни бил себя в грудь, это прекрасное будущее не может утешить меня в том, что мне приходится жить среди хищников современного мира.²

¹ Паустовский К.Г. Повести. — М., 1980. — С. 547.

² Моруа А. Литературные портреты. С. 197.

³ Флобер Г. Мадам Бовари. — М, 1958. — С. 171—172.

364

¹ Паустовский К.Г. Указ. соч. С. 640—641.

² Р.М.дю Гар. Семья Тибо. — М.-Л., 1959. Т. 3. — С. 413.

365

Художественное

произведение

создает облик

эпохи

У всех нас в памяти прелестный монолог Наташи Ростовой на балконе, гениально раскрывающий ее чистоту и искренность, всю ее психологию («Война и мир» Л. Толстого).

Произведения художественной литературы определенного времени в своей совокупности создают облик эпохи в ее национальном и социальном разнообразии.

«Энциклопедией русской жизни» назвал Белинский роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Борец против губительной психологии собственничества, уверенный в победе доброго начала в человеке, обладатель блистательного интеллектуального английского юмора, И. Диккенс создает мир своеобразных персонажей, населяющих только его книги. И именно эти персонажи, от которых что-то есть в каждом англичанине, помогают читателю получить реальное представление об английской жизни XIX в. Бальзак, создав несколько тысяч своих персонажей, представил энциклопедию французской жизни; и мы уверены что его герои — реальные личности, как был в этом уверен и сам писатель.

В подтверждение этого Паустовский приводит подлинный случай из жизни Бальзака.

Героиней одного из его рассказов была молодая красивая монахиня Жанна, которую настоятельница монастыря послала в Париж по делам. Потрясенная блеском столичной жизни Жанна осталась в Париже, потратив все монастырские деньги на наряды и превратившись в обольстительную парижанку. Через месяц она пошла на панель. В своем рассказе Бальзак назвал существовавший в то время монастырь, и в нем действительно была молодая красивая монахиня по имени Жанна. Рассказ попал в руки настоятельницы. Она вызвала Жанну к себе и очень серьезно отчитала, потребовав, чтобы Жанна встретилась с писателем и добилась от него опровержения.

Жанна уехала в Париж, с трудом встретилась с Бальзаком. Она рассказала ему всю эту историю и попросила снять с нее клевету, которую господин Бальзак неизвестно зачем возвел на ее целомудрие и святость.

«Бальзак явно не понимал, чего от него хочет эта красивая и нежная монахиня.

Какую позорную тень? — спросил он. — Все, что я пишу, всегда святая правда.

Жанна повторила свою просьбу и тихо добавила:

— Сжальтесь надо мной, господин Бальзак. Если Вы не захотите помочь мне, то я не знаю, что делать.

Бальзак вскочил. Глаза его гневно сверкнули.

— Как? — закричал он. — Вы не знаете, что делать? У меня же совершенно ясно написано все, что случилось с вами! Совершенно ясно! Какие же могут быть сомнения?

366

— Неужели Вы хотите сказать, чтобы я осталась в Париже? — спросила Жанна.

— Да! — закричал Бальзак. — да, черт возьми! И Вы хотите, чтобы я...

Нет, черт возьми! — снова закричал Бальзак.

Я только хочу, чтобы вы сняли этот черный балахон. Чтобы ваше молодое тело, прекрасное, как живой жемчуг, узнало, что такое радость и любовь. Чтобы вы научились смеяться. Идите.же! Идите! Но не на панель!

Бальзак схватил Жанну за руку и потащил к выходной двери.

У меня ведь все написано. — говорил он. — Идите! Вы очень милы, Жанна, но из-за вас я уже потерял три страницы текста. И какого текста!

Жанна не могла вернуться в монастырь, так как господин Бальзак не снял с нее позорного %ятна. Она осталась в Париже. Говорят, что через год ее видели в студенческом кабачке, который назывался «Серебряный вьюк». Она была весела, счастлива и прелестна!.

Стендаль в «Пармской обители» воссоздал историческую обстановку, которая сложилась в Италии в первую треть XIX в. Многие эпизоды и сцены романа описаны по историческим документам и по мотивам ряда литературных произведений.

Проблемы национального единства в яркой художественной форме отразили в своих произведениях гении мирового уровня Шиллер и Гёте.

Художественная литература как вид искусст-Художественная _{ва накапливаеТ1} хранит и передает от поко-

литература    ления к поколению эстетические, нравствен-

и ценности    _ные социальные и философские ценности.

Носителями этих ценностей являются герои художественных произведений, главные и второстепенные. И от того, насколько эти герои будут полнокровными в тексте художественного произведения, будут естественно убедительными, зависит и судьба их позиций в восприятии читателя. В любом художественном произведении есть центральная фигура, герой, которая и определяет характер и тон всего произведения. И есть та ценность или антиценность, которая служит пружиной действия. Во многих произведениях таким началом выступает любовь. В «Войне и мире» Л.Н. Толстого — это любовь естественная и многоликая: к семье, к родному очагу, к отечеству, национальным традициям. Любовь была основным двигателем романов Стендаля. «Бальзак, — пишет Моруа, — сумел увидеть, что это подавляющее господство любовной темы не соответствует природе вещей. Гордость, честолюбие, скупость, алчность — вот страсти, которые наряду с любовью могут стать основой романа».¹

¹ Моруа А. Указ. соч. С. 185.

367

Основой произведений Бальзака выступает конфликт между идеалом, который создал для себя герой, и суровой реальностью повседневной жизни. В отличие, например, от Диккенса Бальзак не стремился вознаградить добродетель и наказать порок, он занял позицию беспристрастного наблюдателя в отношении поведения своих героев, за что некоторые критики упрекали его в безнравственности. Бальзак резко возражал, потому что жизнь, о которой один из его героев говорит: «Что такое жизнь, как не машина, которую приводят в движение деньги?», — писатель не считал высоко нравственной. Это было время только что утвердившегося товарного производства капиталистических отношений. Утвердившегося рынка. И Бальзак считал, что подобно тому как крестьянину по природе свойственно торговаться, так и банкиру по его природе свойственно пускаться в различные спекуляции. Тот, кто не считается с действительным положением вещей, идет к катастрофе.

Это не означает, что Бальзак не признавал законов нравственности. Они для него были частью того мира, который он описывал, но частью не очень значительной. Бальзак не судит этот мир, он его «живописует», как сказал о нем французский философ Ален. Бальзак как бы отпускает грехи своим героям». Человеческое слишком человеческое», если учесть обстановку (историческую, социальную), в которой живут и действуют герои Бальзака. Другой французский классик Гюго первоначально исповедует политические ценности. Его герои — Кромвель (драма «Кромвель») и Наполеон («Два острова»), но обнаружив, что добро и зло могут сосуществовать в одном человеке (Кромвель — хитроумный политик и в то же время великодушный отец и муж, а Наполеон — не только герой-полководец, но и тиран-завоеватель), Гюго остывает к политике и обращается к эстетическим ценностям: он создает роман

не такой... что рождается из будничного опыта жизни, из наблюдений над обыденными человеческими страстями и пороками, не такой, какие пишутся обычно, а свой собственный — по-прежнему немного фантастический, угловатый, весь, так сказать, устремленный ввысь, живописный во всех частях своих в то же время— умный, ироничный и трезвый... Главной, животворящей идеей этого романа, его вдохновителем, его содержанием, бесспорно, являются искусство, архитектура, собор, любовь к этому собору, его архитектуре.¹

Это «Собор Парижской Богоматери».

Магия искусства В. Гюго внушила многим поколениям его читателей любовь к Парижу. И если русские, советские писате-

ли писали об этой своей любви («и только же черт меня дернул влюбиться в чужую страну», «я хотел бы жить и умереть в Париже»), то в этом есть и заслуга Гюго. А вот как об этом писал Паустовский:

Я был оглушен и очарован неистовым писателем еще в детстве, когда прочитал пять раз подряд «Отверженных». Я кончал этот роман и в этот же день принимался за него снова.

Я достал карту Парижа и отмечал на ней все те места, где происходило действие этого романа...

Париж с тех пор стал не только родиной героев Виктора Гюго, но и моей. Я полюбил его, никогда не видев. С годами это чувство становилось крепче...

Я собирал стихи о Париже и выписывал их в отдельную тетрадь... Гюго внушил многим из нас первую любовь к Парижу, и за это мы благодарны ему.¹

Большой художник никогда не навязывает свои ценности, он их внушает и они притягивают сознание читателя, хотя это не означает, что «значально у писателя нет какой-то нравственной или эстетической цели. На примере созданного фантазией писателя мира его героев мы видим, что, помимо тех ценностных пружин, которые изнутри движут созданным писателем миром, у каждого писателя есть исходная идея, исходная ценность или ценности. Такими для Л. Толстого были патриотизм и традиционные ценности, для Солженицына — жить не по лжи, для Стендаля — любовь, благородство, мужество, для Бальзака — объективность и беспристрастность, «святая правда», для Гюго — свобода и современная красота Парижа, для Диккенса — милосердие и сострадание миру детства и т. д.

Несмотря на то, что каждое значительное произведение художественной литературы в той или иной степени содержит все основные человеческие ценности (нравственные, эстетические, социальные, философские), есть такие писатели и такие произведения, где доминирующими являются, например, нравственные, духовные ценности. Таким в XIX в. был Лев Толстой, а среди европейский писателей XX в. Франсуа Мориак. Созданному его фантазией миру он поручил особую роль — исцеление дум, их очищение. Мир Мориака, писал Л. Андреев, это чистилище, предназначенное для его современников, для людей XX века. Устойчивость сооружения, воздвигнутого Мориаком, объясняется и тем, что его проект основывался на простой исходной идее, на убеждении в том, что «не будет ничего, если не будет бога», «Бог не может ни обмануться, ни нас обмануть».²

¹ Паустовский К.Г. Указ. соч. С. 631.

368

' Паустовский К.Г. Указ. соч. .С. 631.

² Мориак Ф. Избр. произв. — М., 1985. — С. 5—6.

369

К концу XX в. в связи с развитием кино и Чтение как труд телевидения некоторые социологи стали пред-и творчество    сказывать исчезновение цивилизации, основанной на чтении. Известный канадский социолог Маклюэн (1911—1980) утверждал, что характер общества формируют средства массовой коммуникации, отрицая «цивилизацию письменности».

Однако как практика, так и теория опровергают такие пессимистические рассуждения по поводу художественной литературы. Их опровергают прежде всего социологические исследования в различных странах мира. Среди потребностей человека почетное место по-прежнему занимает потребность в личных библиотеках художественных произведений. Их опровергают изучения спроса в общественных библиотеках и фактический рост тиражей художественной литературы.

Чтение, художественная литература — эстетический фундамент формирования личности, основное средство ее самосовершенствования. И до тех пор пока в обществе существуют потребность в совершенствовании человека, а у самого человека — стремление к самосовершенствованию, потребность в художественной литературе, сама художественная литература будут существовать и развиваться.

Процесс восприятия художественного произведения, процесс чтения — сложный процесс эстетического и нравственного формирования человека. Можно даже сказать, что человек таков, каковы книги, читаемые им.

Многие считают, что чтение — это только удовольствие, это только наслаждение. Против этого резко возражал известный советский философ В.Ф. Асмус. Взгляд таких читателей на процесс чтения ему напоминал рассказ Гоголя о том, как обедал колдун Пацюк. Колдун при этом не трудился. Перед ним стояла тарелка с варениками и миска со сметаной. Вареники по воле Пацюка сами прыгали в миску, сами переворачивались в сметане и сами летели прямехонько ему в рот.

Но процесс чтения, — говорил Асмус — нисколько не похож на обед Пацюка. При чтении никакая колдовская сила не переворачивает вареники в сметане и не отправляет их в рот голодному.

Чтобы чтение оказалось плодотворным, читатель должен сам потрудиться, и от этого труда его не может освободить никакое чудо. Кроме труда, необходимого для простого воспроизведения последовательности фраз и слов, из которых состоит произведение, читатель должен затратить особый, сложный и притом действительно творческий труд.¹

¹ Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. — М., 1968. — С. 56.

370

J

Особенность этого труда состоит в том, что читатель, приступая к чтению художественного произведения, должен осознавать, что он входит в мир, особенностью которого являются две черты: во-первых, он не есть чистая небылица, мир этот — реальность для читателя; и, во-вторых, читатель в процессе чтения должен сознавать, что он читает произведение искусства и показанный в нем мир — не непосредственная жизнь, а только ее образ.

Такие установки читатель приобретает в результате работы сознания, воображения, внимания и понимания.

Во время чтения ум читателя должен быть активным, должны действовать обе описанные установки. Когда одна из них отсутствует, происходят действия, описанные в классической художественной литературе.

В романе Достоевского «Братья Карамазовы» Федор Павлович дает Смердякову прочитать «Вечера на хуторе близ Дикань-ки». Смердяков возвращает книгу с явным неудовольствием. На вопрос, почему книга ему не понравилась, он отвечает: «Все про неправду написано». Причина смердяковского приговора — патологическая тупость эстетического воображения. Смердяков неспособен понять, что произведение искусства — не только «неправда», но вместе с тем и особая «правда», изображенная средствами художественного вымысла.

Противоположный порок в труде читателя — отождествление вымысла с реальностью, который Асмус называл «инфантильной доверчивостью». Этот порок также изображен в классике — в «Дон-Кихоте» Сервантеса. Дон-Кихот посещает спектакль театра марионеток. Помешанный на рыцарских романах, изображающих подвиги рыцарей в защиту обижаемых, Дон-Кихот внимательно следит за действием и слушает пояснения. В начале спектакля он еще отдает себе ясный отчет в том, что воспринимаемое им — не реальность, а произведение искусства. Но вот драматическая ситуация усиливается. Плененная маврами принцесса бежит со своим возлюбленным из плена. Мавританская стража бросается в погоню. Как только Док-Кихот видит, что появившиеся на сцене полчища мавров догоняют влюбленного рыцаря и его принцессу, он вскакивает со скамьи, выхватывает из ножен меч и начинает разить фигурки мавров.

Но и при наличии обеих указанных установок у читателя содержание художественного произведения не переходит, как переливающаяся из одного сосуда в другой вода, из произведения в голову читателя. Оно воспроизводится, воссоздается самим читателем в соответствии с умственной, душевной деятельностью и подготовкой читателя.

И деятельность эта есть творчество, потому что читатель не поймет произведение до тех пор, пока не пройдет собственным сознанием путь, намеченный автором.

371

Творческий результат чтения зависит от духовного багажа читателя. Когда впервые в журнале «Новый мир» был опубликован роман Пастернака «Доктор Живаго», многие читатели удивленно разводили руками: «Ну и что? Здесь же ничего нет крамольного!» Воспитанные на произведениях социалистического реализма, они не обладали механизмами восприятия сложных интеллектуальных произведений. В сознании общества такие механизмы утрачены и не выработаны.

Но это проблема — не только общественная. Это, по словам В.Ф. Асмуса, проблема степени «уважения к искусству, в котором этому произведению, может быть, суждено сиять в веках, как сияет алмаз».

То, что часто зовут «непонятностью» в искусстве, Асмус считает «неточным названием читательской лени, беспомощности, девственности художественной биографии читателя, отсутствия в нем скромности и желания трудиться».¹

Литературное произведение не дается читателю сразу, мгновенно. Длительность чтения во времени и «мгновенность» каждого отдельного кадра восприятия повышают требования к творческому труду читателя.

Это работа воображения, памяти и связывания, благодаря которой читаемое не рассыпается в сознании, а прочно спаивается в целостную картину жизни.

В сознании читателя до самого конца чтения идет также работа соотнесения каждой детали произведения с целым. И для того чтобы чтение было результативным, выдающееся художественное произведение должно прочитываться дважды.

Навыки чтения выдающихся художественных произведений должны воспитываться, потому что в таких произведениях — непреходящие духовные ценности.

Да здравствует право читать, Да здравствует право писать, Правдивой страницы лишь тот и боится, Кто вынужден правду скрывать

(Роберт Берне)

В литературном процессе, как и во всяком другом, бывают периоды, которые оставляют желать лучшего. Это периоды анархии, способные привести к глубокому внутреннему упадку, характеризующемуся состоянием самолюбий и потребностью литераторов заработать на жизнь. И тогда приходит время меркантильной литературы. Конечно, такая литература существовала во все времена. И когда появилось книгопечатание,

О «меркантильной

и «массовой»

литературе

¹ Асмус В.Ф. Указ. соч. С. 64.

372

многие люди писали, чтобы жить. Материальная заинтересованность творцов со времен софистов не считалась зазорной. «Нищета подхлестывает смелость», — писал Гораций, а Буало в XVII в., оправдывая Расина, написал:

Когда вы пишете и долго, и упорно, Дохода получать потом вам не зазорно.

Но в XIX в. Сент-Бёв впервые употребил понятие «меркантильная» литература как понятие собирательное, объединяющее литературу массовую, основой которой является не вдохновение, а стремление к дешевой славе, большим тиражам и большим гонорарам.

Понятия «массовая литература» тогда не было: оно появилось в XX в., в работах испанского культуролога X. Ортега-и-Гассета.

Говоря о меркантильной литературе, Сент-Бёв пишет, что от хорошей литературы она отличается не тем, что у ее авторов нет таланта, а тем, что в такой литературе нет нравственного идеала. А там, «где нет нравственного идеала, там эгоизм и алчность отдельной личности неизбежно сводят на нет общие усилия»¹.

Сент-Бёв видел, что попытки утвердить «меркантильную», то есть массовую, литературу в XIX в. разрастаются, и потому все, кому дорога литература, должны быть начеку, он пишет даже «это обязывает всех, кому она дорога, быть начеку».

Появление в XIX в. массовой литературы думающие люди воспринимали как зло. Они видели ее разрастание, и это их очень пугало.

В наши дни худшее беспрестанно всплывает на поверхность и определяет собой общий уровень, а лучшее уносится течением или тонет. Зло, конечно, родилось не вчера; но все дело в мере, ныне же все допустимые пределы уже перейдены².

Опасность распространения массовой культуры мыслящие люди видели в том, что она может дать «ложное направление» формированию новых поколений.

Загляните в библиотеки, — пишет Сент-Бёв, — какое там кипит соревнование, сколько молодых людей ищут знаний, и, как нам кажется, ищут его на верных путях! Но как мало нужно, чтобы дать этим благородным поискам ложное направление и обречь их на неудачу³!

Известно, что зло, если с ним не бороться, способно самовоспроизводиться с поразительной скоростью. Для противостояния злу Сент-Бёв предлагает, казалось бы, слишком общие рецепты,

¹ Сент-Бёв Ш. Указ. соч. С. 232.

² Сент-Бёв Ш Указ. соч.

³ Там же. С. 233.

373

но они очень содержательны. Что это за рецепты? Прежде всего, пишет Сент-Бёв, необходимо, чтобы все честные люди блюли свое достоинство, что, по его мнению, возможно при любых, обстоятельствах. То есть избегали массовой литературы. И, во-вторых, чтобы они, независимо от своих убеждений, были объединены взаимным пониманием, сочувствием и верностью общим принципам. Из контекста видно, что под «общими принципами» он понимает верность нравственному идеалу. И еще один урок нашему времени: для того чтобы противостоять злу в лице меркантильной массовой литературы, «нужно прежде всего вновь обрести гражданское мужество и не бояться принять вызов» .

Действительность такова, что существуют две неравноценные литературы, и задача и писателей, и читателей, и педагогов, и воспитателей такова, чтобы востребованной все-таки была бы полноценная литература, литература нравственная. Для этого у каждого времени, у каждой эпохи есть свои средства.

Одновременно сосуществуют и, все более переплетаясь между собою, как добро и зло, будут сосуществовать до Судного дня две различные и неравноценные литературы. Постараемся же приблизить и ускорить этот Судный день, заботливо собирая пшеницу и безжалостно вырывая плевелы².

Разница между неполноценной и полноценной литературой состоит в том, что неполноценная литература манипулирует сознанием читателя, а литература полноценная формирует личность, углубляя ее сознание, прививая ему высокие эстетические и нравственные ценности, богатый и высокий строй мыслей и чувств, как писал Паустовский.

Художественную литературу обычно подраз-Формы ^ деляют на эпос, лирику и драму. художественной      Эпос — это многоликая литературная

литературы: эпос, форма, имеющая богатую историю от сказ-роман, лирика,  _KHi былины, эпической поэмы, как «Илиада» драма        Гомера, до «романа-реки», как «Жан Кри-

стоф» Р. Роллана.

Подробно и обстоятельно эпос повествует о давних событиях, важных для судеб целых народов. Это и повествование о великих войнах и походах, о подвигах отважных богатырей, о противоборстве сил добра и зла. Правда деталей в эпосе порой включена в неправдоподобные ситуации. В эпос органично включаются мифы, сказочные мотивы и легенды, отражая особенности мировосприятия давно исчезнувших людей, их идеалов.

¹ Сент-Бёв Ш. Указ. соч.

² Там же.

374

Стихийная образность вымысла, гиперболизация, мифы, представленные как действительность, создают в эпосе атмосферу единства природы и человека, вечности и мгновения.

Эпос складывался на протяжении многих веков у всех древних народов, силой воображения осваивая мир на уровне враждебной человеку природы, мысленно одолевая и приручая ее. Например, борьба героев с чудовищами, похищение огня, изобретение орудий. Классический эпос был уже связан, с большими историческими событиями, в которых переплетались судьбы отдельных людей и целых народов. В эпическом герое воплощались представления народа о добре, чести, славе, доблести и силе. Эпические герои всегда были цельными, монументальными, образцами для подражания.

Существенной чертой эпоса является единство художественного стиля. Были выработаны традиции, исполнительская техника, определенная стилистика, правила и приемы изобразительности, способы типизации и т.д.

Это достигалось набором устойчивых формул, «общих мест», повторений, постоянных эпитетов, стандартных словосочетаний, параллелизмом и уравновешенностью, симметричным расположением эпизодов. Все вместе образовывало то, что называют «эпическим раздольем», неторопливость и обстоятельность повествования. Эпос не читали, а слушали, текст не проговаривали, а произносили нараспев. В античной традиции за эпосом закрепился особый стихотворный размер — дактилический гекзаметр, которым написаны «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Энеида» Вергилия.

Для древней литературы стандарт был обязателен, он был высокой пробы и допускал известную творческую вольность. При наличии стандарта было легче творить и легче воспринимать поэзию.

В классическом эпосе видят энциклопедию давно ушедшей жизни. И потому это не просто художественное произведение, это серьезный исторический источник. Так, поверив в его достоверность, немецкий археолог Г. Шлиман открыл местонахождение легендарной Трои на территории современной Турции, и тем положил начало изучению крито-микенской цивилизации, расцвет которой относится к середине II тыс. до н. э.

Поэмы Гомера стали основой для всей греческой литературы и искусства, черпавших в них вдохновение и сюжеты.

Они воспитывали поколения за поколениями, поскольку в школах все учились «по Гомеру». И не случайно великий греческий драматург, «отец трагедии» Эсхил утверждал, что все его творения — лишь крохи, упавшие с пиршенственного стола Гомера.

375

Гомер. Вариант.

Ок. 100 до н.э.

У истоков греческой

и, следовательно, европейской,

литературы — легендарный

Гомер. «Гомеровский вопрос»

существовал уже в древности.

На Гомере выросла и римская литература, поскольку «Одиссея» в переводе Ливия Андроника (III в. до н. э.) стала учебником.

Одной из вершин античной римской литературы была эпопея Вергилия «Энеида», главный герой которой Эней воплощал в себе основные характеристики римской идеологии — благочестие, верность предназначению, подчинение судьбе и долгу, самоотречение во имя высшей цели, любовь к семье и предкам, справедливость, воинскую доблесть, патриотизм и гражданственность. Эти идеи легли в основу политики императора Окта-виана Августа (63 — 14 до н. э.) и произведений его литературных сподвижников (Вергилия, Горация, Вария Руфа и др.). Вергилий читал во дворце перед Августом свои стихи, а Август, даже занятый войнами, с нетерпением ждал окончания «Энеиды», героико-эпической поэмы о славе римского народа.

«Энеида» писалась одиннадцать лет. Чувствуя приближение смерти, взыскательний поэт просил друзей сжечь рукопись, которую он считал всего лишь черновиком. Но и то, что успел сделать поэт — это шедевр мировой и римской поэзии.

Вергилий сознательно равнялся на Гомера, неосознанно стремился превзойти греческое чудо. Римляне это чувствовали и надеялись, подобно Сексту Проперцию, что Вергилию это удастся: Римские смолкните все писатели, смолкните, греки: Нечто рождается в мир, что Илиады славней.

Эпопея Вергилия привлекала современников своими художественными достоинствами, но также многозначностью и актуаль-

376

ностью. Вергилий, подобно Гомеру, заставлял своих героев жить высокими страстями и мыслить всеобъемлющими категориями, быт у него отступал на второй план. В «Энеиде» он объединил четыре стихии: мифологию, историю, поэзию и политику, чтобы показать необходимость возникновения могущественной Римской империи и прославить возвышенными словами свое время как возвращение «золотого века» на древнюю «землю Сатурна».

Не случайно Данте сделал Вергилия своим проводником по Аду и Чистилищу в своей «Божественной комедии» — великом эпическом произведении зрелого Средневековья.

«Комедия» содержит еще один смысл — аллегорию, на что в девятой песне «Ада» указывает Данте:

О вы, разумные, взгляните сами, И всякий наставленье да поймет, Сокрытое под странными стихами.

Сюжетом поэмы является воображаемое путешествие по аду, чистилищу и раю. В это время жанр странствий был уже популярен, и начало ему положил новозаветный Апокалипсис. Однако прикосновение гения к традиционному материалу свершило чудо: средневековая мистика и возвышенная символика обрели плоть, а отвлеченные истины — чувственную наглядность и политическую злободневность. Личное и вселенское, космическое и человеческое, идеальное и материальное объединились в высшем поэтическом синтезе, в центре которого оказался человек. Этот синтез поэт продумал до мелочей, рационально сконструировав заранее на чертежной доске при помощи линейки, циркуля и математических расчетов. Эти чертежи, ориентирующие читателя в строении фантастических миров, прилагаются и сегодня к изданиям произведения Данте.

В основе структуры «Божественной комедии» лежит мистика и символика чисел: тройка (христианская Троица), кратная ей девятка и число тридцать три (столько лет было Иисусу Христу, когда его казнили). Поэма состоит из «Ада», «Чистилища» и «Рая» Каждая из этих трех частей (кантик), в свою очередь, делится на 33 песни — канцоны, каждая из канцон строится из терцин, то есть трехстрочной строфы. С Введением получается

сто песен.

Каждая из частей загробного мира разделена на девять кругов, вместе с преддвериями к эмпиреем они образуют тридцать кругов, а в центре всего оказывается Беатриче. Эта упорядоченность, гармония и симметрия вдохновлены одной идеей — указать человечеству путь к исправлению и спасению, олицетворением которого была вечная возвышенная любовь поэта — Беатриче.

377

Древний эпос был анонимным, индивидуализм эпохи Возрождения обязывал художников вписывать свой портрет в исторические события:

Земную жизнь пройдя до половины, Я очутился в сумрачном лесу, Утратив правый путь во тьме долины.

Из этого леса поэта выводит Вергилий, посланный Беатриче, спасая его от диких зверей — льва, волчицы и рыси. Все пронизано аллегориями: дремучий лес — человеческая жизнь с ее грехами, тяготами и заблуждениями, звери — три главных порока: гордыня, алчность, сладострастие. Вергилий — мудрость земная, просвещающая и наставляющая, Беатриче — мудрость небесная.

Девять кругов Ада — это места, где терпят наказание грешники. В первых пяти кругах томятся грешившие несознательно, по слабости характера, в четырех последних — настоящие злодеи. Первый круг для тех, кто не был крещен и не познал истинной веры. Это древние мудрецы, поэты и герои: Гомер, Сократ, Платон, Гераклит, Гораций, Овидий, Гектор, Эней. Второй круг — это жертвы страстей: Парис, Елена, Клеопатра. Здесь Данте увидел тени Паоло и Франчески. Третий крут уготован для чревоугодников, терзаемых Цербером, четвертый — для стяжателей и расточителей, пятый — для гневливых. В шестом круге еретики горят в вечном огне. Седьмой круг разделен на три пояса: здесь пребывают насильники всякого рода — погруженные в кипящую кровь тираны, убийцы, поджигатели, богохульники. В восьмом круге уготованы муки обманщикам, сводникам, обольстителям, льстецам, лицемерам, ворам, торговцам церковными должностями. Девятый круг, «мировое зло» предназначен для самых отвратительных грешников: изменников, предавших отца и мать, друзей, благодетелей, гостеприимцев, родину и Бога. Последние помещены в самый низ Ада — Джудеку, где подвергаются чудовищным пыткам холодом. Здесь царствует «повелитель царства скорби», падший ангел..

В XVIII—XIX вв. ведущим жанром становится роман, по словам Стендаля, «зеркало, проносимое по большой дороге». В романе как эпическом произведении описание и повествование играют существенную роль («Война и мир» Л.Н. Толстого).

Повествование сосредоточено на судьбе одного или нескольких героев, на формировании их сознания и самосознания, на их отношении с окружающими людьми и окружающим их миром.

Первой формой романа в XVIII в. был плутовской роман, повествовавший о похождениях ловких пройдох, авантюристов (анонимная испанская повесть «Ласарильо с Тормеса», затем в XIX в. — социально-бытовой (Г. Филдинг) и психологический

378

(Ж.-Ж. Руссо). С Вальтером Скоттом в литературу входит исторический роман.

XIX век — это классическая эпоха реалистического социально-психологического романа Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, Стендаля, О. Бальзака, Ч. Диккенса и Г. Флобера.

Не отмирает форма романа и в XX в. Это романы Д. Джойса, Т. Манна, Р. Роллана, Д. Голсуорси, А.И. Солженицына, В.В. Набокова, новаторские не только по содержанию, но и по форме.

Типичное для любого романа столкновение личностного начала с социальной стихией в произведениях этих писателей каждый раз решается неожиданно новым, но всегда талантливым образом.

Обратимся к роману Бориса Пастернака (1890—1960) «Доктор Живаго». Это во многих отношениях особое произведение; особенное по форме и по содержанию, чем и доказывает эволюцию самой формы романа. Оно о той России, которую мы потеряли, и о той России, в которой «не плоть, а дух растлился в наши дни» (Ф. Тютчев). Особенность его в том, что эта проза, написанная поэтом, что свидетельствует о тесном взаимодействии эпоса и лирики. Оно — о духе эпохи, о том, что неверие в высший Смысл мира породило неверие в жизнь, и историческая вьюга событий, ставшая уже совершенно стихийной и вовсе безликой, нечеловечески темной и жестокой, грозит задушить последние проявления свободной человеческой личности.

И Пастернак «живописует», как эти личности, подобно блуждающим ноябрьским листьям, разносятся зимними вьюгами по всей необъятной земле, иногда приникая друг к другу, приникая особенно любовно и задушевно, потому что, кроме этой душевности, у них ничего не осталось, но порыв зимней ночной вьюги отрывает их друг от друга, несет вдаль, торжествующе поет самому себе оды, похваляется своей силой и умерщвляет все живое, противостоящее ему.

Сам Пастернак в «Биографическом очерке» 1958 г. писал об этом порыве зимних и ночных вьюг:

Писать о нем надо так, чтобы замирало сердце и подымались

дыбом волосы. Писать о нем затверженно и привычно, писать

не ошеломляюще, писать бледнее, чем изображали Петербург

Гоголь и Достоевский, — не только бессмысленно и бесцельно,

писать так — низко и бессовестно.

И Пастернак не пошел по «низкому и бессовестному» пути, он создал новое по форме произведение, которое многие даже не считают романом. Осмыслив человеческую историю в свете христианского идеала, Борис Пастернак, как писал о нем один критик, «сделал много больше, чем написал новый роман: он не только мучительно-ярко воплотил разгул ночной вьюги на на-

379

---

Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 481; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!