ИБН СИ НА Абу Али аль-Хусейн ибн 68 страница
время отнюдь не принималось за У. (напр., отношение совр. европ. зрителя к древнеегипетскому иск-ву, каноническому японскому театру, средневековой иконописи, равно как и восприятие в Китае XVII—XVIII вв. европ. тональной живописи). Историческое развитие мирового иск-ва можно представить как сложный, зигзагообразный путь бесконечного «движения изображения к изображаемому» (определение Д. С. Лихачева). На определенных этапах этого пути «прямое» изображение реальности представляется худож. сознанию достигшим своего предела, исчерпавшим возможности. Наступает период разработки условных форм, призванных выразить скрытые от непосредственного наблюдения и неподвластные «прямому» изображению стороны действительности, сущности более глубокого или иного порядка. Моменты «отлета» изображения от изображаемого есть закономерный этап любого вида познания. «Движение познания к объекту всегда может идти лишь диалектически: отойти, чтобы вернее попасть...» (Ленин В. И., т. 29, с. 252). «Насытившись» У., иск-во вновь возвращается к непосредственному изображению, используя находки и обретения предшествующего периода. В реальной истории иск-ва этот процесс не обладает жесткой последовательностью, развертывается как диахронно, так и синхронно, осуществляется в борьбе и взаимодействии направлений. Понятие У. как одной из сущностных характеристик иск-ва формируется в начале XX в. В советской эстетической и искусствоведческой лит-ре 30—50-х гг. У. нередко отождествлялась с формализмом, схематизмом. Острые дискуссии вокруг проблемы У. развернулись на рубеже 50—60-х гг., способствуя выявлению потенциальных возможностей реализма, утверждению творческого многообразия как фундаментальной характеристики системы социалистического иск-ва. В 60— 70-х гг. понятие У. разрабатывается на теоретическом уровне, входит в категориальный аппарат советской эстетики.
|
|
|
УСТАНОВКА ЭСТЕТИЧЕСКАЯ —
предрасположенность, готовность субъекта к эстетической деятельности; ожидание, предвосхищение определенного эстетического эффекта, основанное на предшествующем опыте. У. э. формируется на базе психического механизма У., раскрытого советским психологом Д. Н. Узнадзе и позволяющего сохранить определенность деятельности и сознания в постоянно меняющихся ситуациях. У. э. обеспечивает избирательность и устойчивость эстетического переживания и вкуса субъекта, освобождает его от необходимости каждый раз заново эстетически оценивать более или менее сходные ситуации, относя их к определенному классу ценностей: прекрасному, трагическому, комическому, возвышенному и т. п. Но одновременно У. э. порождает известную инерционность эстетического восприятия, определенный конформизм, затрудняет формирование новых эстетических ценностей, восприятие принципиально новых худож. решений, разрушающих сложившиеся стереотипы. Иск-во широко использует механизм У. в целях усиления ожидаемого эстетического эффекта и преодоления стереотипизации эстетического восприятия. В У. э. различают три уровня: психическая У., социальная У., или аттитюд (от фр. attitude — позиция) — ценностная ориентация индивидов как членов группы, и худож. У. Примером использования в иск-ве У. первого уровня может служить известная формула Станиславского —«театр начинается с вешалки». Смысл ее заключается в следующем: чтобы подготовить зрителя к восприятию театрального зрелища, его надо вывести из состояния повседневной озабоченности, с первых шагов погрузив в атмосферу театра. Использование У. второго уровня находит выражение в непосредственно публицистической обращенности иск-ва к социальным чувствам публики (напр., песни-зонги в театре Брехта). Аттитюд широко используется в совр. рок-культуре. Худож. У. предполагает сознательную игру с эстетическими ожиданиями, сложившимися стереотипами
|
|
|
восприятия в целях обновления эстетического чувства его субъекта (реципиента). Примером такой игры могут служить ироничные пушкинские строки:
|
|
|
И вот уже трещат морозы И серебрятся средь полей... (Читатель ждет уж рифмы розы; На, вот возьми ее скорей!)
В эстетической теории эффект У. э. осмыслен в понятиях «очуждение» (Брехт), «остранение» (Шкловский), «неуместное слово» (Бахтин).
УТОПИЧЕСКОГО СОЦИАЛИЗМА ЭСТЕТИКА (от греч. и — нет и to-pos — место, т. е. место, к-рого нет) — эстетические воззрения, связанные с общественным идеалом утопического социализма и коммунизма. Если буржуазные по своей природе общественные идеалы просветителей могли выступать как эстетически привлекательные (Эстетика Просвещения) только до тех пор, пока буржуазия не утвердила своего господства, то в утопическом социализме, возникшем как отрицание буржуазного об-ва, в т. ч. его антиэстетического характера, общественный идеал выступал одновременно и в качестве эстетического идеала. И в эстетической критике действительности, и в создании общественного идеала утописты исходили из свойственного им понимания сущности прекрасного, в к-ром выразилась противоречивость их философского мировоззрения. Стихийно-материалистическое отношение к красоте пробивается сквозь деизм и пантеизм у Т. Мора, Т. Кампанеллы, Мо-релли, К. А. Сен-Симона и Ш. Фурье. Сознательно материалистическая интерпретация прекрасного содержится в эстетических учениях Чернышевского и У. Морриса. Большим вкладом утопического социализма в осмысление и разработку категории прекрасного является открытие красоты труда и роли труда в созидании красоты. Идея эстетической ценности труда присутствует уже в «Городе Солнца» Кам-
|
|
|
панеллы, в «Кодексе природы» Мо-релли, выражена в «Южном открытии» Ретифа де ла Бретона, детально разработана Фурье, к-рый особо подчеркивал эстетическую ценность («чувственное очарование») процесса свободного коллективного труда и его результатов, значение красоты условий труда, связь трудового и эстетического воспитания. В эстетике Чернышевского учение о прекрасном тесно связано с представлением об основополагающем значении трудовой деятельности. Утописты выявили эстетический эквивалент» материальных и моральных пороков буржуазного об-ва: безобразность капиталистических общественных отношений и уродство порождаемых буржуазным строем явлений, враждебность его худож. творчеству (по словам Фурье, «поэзия и изящные искусства находятся в пренебрежении...»). В осмыслении эстетического значения общественного идеала в У. с. э. проявлялись различные тенденции. Так, у Морелли и бабувистов (последователей Г. Бабёфа) в результате принижения значения личности возникает своего рода эстетический аскетизм (установка на принудительное равенство в одежде и мебели, подозрительность в отношении к наукам и иск-вам, жесткая регламентация худож. творчества). Др. представителям У. с. э. (таким, как Фурье, Оуэн, Моррис, рус. 'революционные демократы), напротив, были чужды стремления подавить развитие личности, в т. ч. и в эстетическом плане. Это нашло отражение в разрабатываемых ими системах общественного устройства, к-рое не мыслится без прекрасной, всесторонне и гармонично развитой личности, без совершенных в эстетическом отношении условий ее жизни, без труда, , доставляющего эстетическое наслаждение, без свободно развивающегося иск-ва. Значителен вклад У. с. э. в разработку социологического подхода к исследованию иск-ва.
О
ФАБУЛА (лат. fabula — повествование, история) — цепь осн. событий в произв. иск-ва, его событийное ядро. В основу Ф. могут быть положены факты, почерпнутые художником из реальной жизни, истории человечества, мифологии, др. произв. иск-ва. Единица Ф.— событие. К одному и тому же событийному ряду могут обращаться художники, жившие в различные историко-культурные эпохи и творившие в разных видах искусства (напр., многократно использовались в литературе и живописи библейские легенды, Ф. Дон-Жуана, Фауста, события Великой Отечественной войны и т. д.). Однако на одной и той же событийной основе создается принципиально новый худож. мир, в к-ром известная фабульная канва обретает новый смысл и значение. Т. обр., Ф. возникает в конкретном сюжете как продукт творчества художника, отражая и развивая объективно-познавательный аспект произв. На основе Ф. устанавливается соотнесенность между объективной реальностью и худож. миром произв. В тех видах и жанрах иск-ва, к-рые обращены к предметно-событийному аспекту отражаемой действительности (эпос, драма, кино- и телефильм, историческая живопись, опера и пр.), Ф. выполняет организующую функцию, объединяя все детали сюжета и давая тем самым ключ к эстетическому восприятию худож. произв. Ф. обращена непосредственно к историко-культурному опыту воспринимающих иск-во людей, выступает в качестве своеобразного контекста, соединяя в единое целое худож. мир произв., со-
бытия объективной реальности и субъективный опыт читателя, зрителя, слушателя. Событийный ряд в худож. произв. органически связан с его темой, выступает способом ее конкретного развертывания. В бестекстовой музыке, лирике, натюрморте, пейзаже и т. п. Ф. отступает на второй план, утрачивает организующую функцию; развитие сюжета осуществляется на основе движения эмоций, переживаний, настроений. Возможны бесфабульные произв. иск-ва (арабеска, нек-рые лирические произв.). В отличие от общеэстетического толкования в литературоведении Ф. иногда, в соответствии с этимологией слова, понимается не как сцепление событий, а как повествование о них; система же событий, послужившая основой для рассказа, обозначается понятием «.сюжет».
ФАНТАЗИЯ художественная (греч. phantasia — психический образ, плод воображения) — важный элемент худож. творчества, выражающийся в нек-ром отрыве от реальности в процессе ее отражения в искусстве и создании чувственно воспринимаемых образов того, что в данном виде не встречается в действительности. Эта особенность Ф. связана с преобразующей деятельностью человеческого сознания, диалектическим характером отражения в нем объективной реальности. В. И. Ленин считал, что Ф.— качество величайшей ценности, к-рое нужно не только поэту. «Даже в математике она нужна,— подчеркивал он,— даже открытие дифференциального и интегрального исчислений невозможно было бы без фантазии» (т. 45, с. 125). Своеобраз-
ной формой Ф. является мечта. Образы Ф. х.— продукты культурно-исторического развития. Время, эпоха наполняют образы Ф. определенным идейным содержанием, но только в деятельности художника, в процессе худож. творчества, они обретают конкретное, чувственно воспринимаемое воплощение. На ранних этапах общественного развития Ф. х. неотделима от мифологии. В древн. и средневековом иск-ве и даже в эпоху Возрождения способность Ф. отождествлялась с умением создавать фантастические, ирреальные образы (Фантастическое). Уже Аристотель связывал использование возможностей Ф. с решением худож. задач. Он считал, что она способна объединять чистую мысль и чувственную образность, придавая мысли «картинную фигурность» и выразительность, а чувственности символический и худож. характер. В XVII—XVIII вв. Ф. рассматривалась как способность придавать многозначность и живописность образам иск-ва. Эстетика XIX в. установила, что Ф. х. связана с самой сущностью творческой деятельности в иск-ве, не исключив и значения ее как особого выразительного средства. К. Маркс и Ф. Энгельс отмечали, что человек преобразует действительность и по «законам красоты», т. е. свободно, согласуясь со своей Ф. Они подчеркивали также, что совр. эпоха «требует от художника независимой от мифологии фантазии» (т. 46, ч. I, с. 48). Ф. играет важную роль в совершенствовании худож. формы и языка искусства. Многообразие форм и творческих решений в нем было бы невозможно без Ф. х., составляющей фундаментальную основу творческой интуиции. Вместе с тем абсолютизация роли Ф. х. может привести к противопоставлению иск-ва реальности. Полет Ф. лишь тогда эстетически продуктивен, когда служит не только самовыражению художника, но прежде всего созданию худож. выразительного и жизненно правдивого образа. В этом случае со всей полнотой раскрываются безграничные творческие возможности, заложенные в Ф. х.
ФАНТАСТИЧЕСКОЕ (от греч fan tastike — способность к воображению) — эстетическая категория, выражающая ценностную характеристику множества не существующих в реальности объектов и процессов, рожденных творческим воображением художника. Возникая благодаря присущей человеку способности объединять и трансформировать в мысли различные предметы окружающего мира, Ф., его образы становятся своеобразным средством для выражения самых смелых догадок о скрытых возможностях действительности, о ее потаенном смысле. Под понятие «Ф.» не подпадает все без исключения нереальное. Оно охватывает лишь Ф. образы, представляющие собой некое эмоционально значимое наглядно-смысловое единство, невозможное в действительности. Претендуя на обобщенное изображение скрытых за эмпирическим обликом мира явлений, Ф. объекты не являются их символами или аллегориями; Ф. всегда сохраняет элемент наглядности и конкретности. Если отдаление Ф. от предметной реальности превращает его в символ, то чрезмерное сближение с ней, наоборот, как бы придает ему статус сверхъестественного. Но в отличие от сверхъестественного, в существование к-рого человек склонен верить, Ф. всегда остается для него продуктом свободной эстетической игры воображения. Восприятие Ф. основано на четком осознании факта существования дистанции между вымышленным и реальным. Т. обр., Ф. в иск-ве возможно как проявление тонкой диалектики творческого разума, балансирующего между соблазном обобщенно-аллегорического изображения действительности и искушением назвать сверхъестественное реальным. В строгом смысле слова Ф. наиболее адекватно раскрывается через сказочный сюжет, независимо от того, развивается ли он средствами музыки, живописи или литературы. Миф уступает сказке тем, что усиливает элемент реальности Ф., обнаруживая свою связь с религиозным сознанием. Уже в античном иск-ве,
где Ф. многообразно представлено, можно наблюдать такую диалектику, края выражается в сочетании благоговейно-серьезного отношения к мифологической теме с попытками непри-нужденно-худож. ее варьирования. В средневековом иск-ве Ф. непосредственно сплетается с эпическим, прежде всего с героическим эпосом, тяготеющим к символико-аллегорическому изображению действительности, и сверхъестественным, к-рое представлено как народными сказаниями, пове-риями, легендами, так и религиозной лит-рой. В эпоху Возрождения синтетическому восприятию средневековья наносится первый серьезный удар, в результате чего Ф. впервые начинает восприниматься как одно из проявлений чисто эстетического отношения к действительности. Завершается этот процесс в культуре романтизма. к-рый вносит в понятие «Ф.» устойчивый момент рефлексии (размышления, осознания). В совр. иск-ве понятие «Ф.» вновь обретает более широкий смысл благодаря возникновению и развитию феномена научной фантастики. Это происходит за счет связей, к-рые соединяют совр. научно-фантастическую лит-ру с жанрами философской эссеистики, политической сатиры, социального прогноза и утопии.
ФАРАБИ (аль-Фараби) Абу Наср Мухаммед ибн Тархан (870—950) — представитель восточного перипатетизма, комментатор Аристотеля и Платона. По определению Ф., красота любого предмета состоит в оптимальной реализации его бытия и достижении максимального совершенства. В человеке различаются внешняя красота (причем естественная красота выше той, что достигается с помощью нарядов и украшений) и внутренняя, обнаруживающая себя в высоконравственных поступках, а также в гармоническом развитии личности («адабе»), к-рое «украшает богатство богатого и скрадывает бедность бедного». Иск-во он рассматривал как подражание (Подражания теория), цель к-рого — пробуждение чувств
и воображения. Благодаря своему творческому воображению (Воображение художественное) художник воплощает в единичных образах общие идеи. Поэзия и риторика рассматриваются им в рамках логики: поэтические речения «абсолютно ложны», софистические —«в основном ложны», риторические —«в равной мере истинны и ложны», диалектические —«в основном истинны» и аподиктические (доказательные) —«абсолютно истинны». Абсолютная ложность поэтических высказываний объясняется тем, что они вносят в ум слушателя не «то, о чем идет речь», а его имитацию, образ, целиком порожденный воображением. Толкуя содержание аристотелевской «Поэтики», Ф. дает собственную классификацию и определения жанров древнегреч. поэзии. Наука о музыке делится у него на музыкальную практику, связанную с правилами инструментального и вокального исполнения, и теорию, изучающую музыку как таковую, безотносительно к способу ее исполнения. С т. зр. структуры мелодий выделяются гармония и ритм, а в науке о музыке соответственно вычленяются гармоника и ритмика. Ф. вводит также понятие ритмической мимики, связанной не со звуками, а с подчиненными музыкальному замыслу ритмическими движениями танцоров (Танец, -Хореография), вызывающими иллюзию звуков. Эстетические идеи Ф. развивал в работах: «Рассуждение о канонах искусства поэзии», «Риторика», «Большая книга о музыке», «Введение в науку о музыке», «Книга об элементах науки о музыке», «Классификация ритмов». ФАРС (от лат. farcio — начиняю) — разновидность комического, комедийно-сатирический жанр западноевроп. средневекового театра. Истоки Ф.— в карнавальных масленичных играх (Карнавал), представлениях гистрионов (странствующих комедиантов); позднее мистерии (инсценировки церковных легенд) стали «начинять» комедийными сценками, откуда и выделился Ф. как самостоятельный жанр. Ф. отражал жизнь города, его героем часто стано-
вился пройдоха-горожанин, проделки к-poro были призваны прославлять ловкость и ум человека из народа. Остросоциальная критика феодального об-ва, веселая насмешка над феодалами, купцами, служителями церкви определяли демократический характер Ф. Комизм Ф.— комизм положений, для него характерны цепь остросюжетных ситуаций, буффонада, эксцентрика, образы-маски, являющие собой социальную типизацию. Площадной Ф. игрался силами актеров-любителей, фарсеров. Наибольшее развитие Ф. получил во Франции (напр., популярный цикл Ф. об адвокате Патлене), развивался в Италии, где вылился в особый вид народного театра — комедию дель арте, в Германии — в форме фастнахтшпилей — народных бытовых сценок, нередко подвергавшихся литературной обработке мейстерзингерами — поэтами-певцами из ремесленно-цеховой среды (напр., творчество Г. Сакса) и др. странах. Фарсовые традиции прослеживаются в драматургии У. Шекспира, Лопе де Вега, Мольера. Приемами Ф. пользуются драматургия и театр XX в.
ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА (от греч. phainomenon — являющееся) — направление совр. западной эстетической мысли, опирающееся в методологии и теории на феноменологическую философию Э. Гуссерля (1859—1938). Согласно Гуссерлю, задача феноменологии состоит в обнаружении универсальных идеальных принципов, определяющих строение воспринимаемого и переживаемого мира, к-рый рассматривается как конституируемый (созидаемый) человеческим сознанием, очищенным от эмпирического содержания. В основе метода феноменологии, воспринятого Ф. э., лежит стремление рассматривать объекты вне их реального, материального существования и содержательной стороны, в том виде, в каком они непосредственно являются сознанию — как объекты интенцио-нального (Интенциональность) созерцания и переживания. Феноменологический метод, по мысли сторонников
Ф. э., дает возможность понять худож. произв., как оно есть «в себе», вне его чисто физического существования, многообразной социальной обусловленности, в отрыве от его функциональных сторон. Применение феноменологического метода позволило поставить специфические для Ф. э. вопросы о способе бытия и сущностной структуре произв. иск-ва. Впервые этот подход проявился в работах теоретика Ф. э. раннего периода В. Конрада (в 1909— 10 гг.). В середине 20-х гг. нем. философ М. Гайгер, полагавший, что феноменологический метод в состоянии избавить эстетику от психологизма и вкусового произвола, выработал программу Ф. э. как нормативной дисциплины, описывающей универсальные принципы организации эстетического опыта. Подлинным основоположником Ф. э. стал польский философ Ингарден, давший глубокий и детальный феноменологический анализ литературного произв. Ф. э. не удалось полностью реализовать свои далеко идущие планы прежде всего из-за идеалистического характера ее теоретике-методологической основы. Предметом ее оказалась специфика бытия произв. иск-ва, состоящая в своеобразном сочетании в нем не социально-материальной и духовно-идеальной сторон, а элементов индивидуального и общественного сознания. Поэтому осуществляемая Ф. э. острая критика психологизма в эстетике не вела к правильному пониманию объективной социальной основы иск-ва. Исключение из поля зрения проблем социального функционирования произв. иск-ва обусловило неисторичность и формальный характер подхода к нему Ф. э. К этому же вело определенное пренебрежение проблемами создания произв. и его восприятия в различные исторические эпохи. В целом сосредоточение внимания на формальном анализе произв., каково оно есть «в себе», имело следствием ограничение задач эстетики. В то же время Ф. э. дала плодотворные результаты с т. зр. анализа структуры худож. произв. (в т. ч. в аспекте связи эстетики с семиотикой и кибернетикой),
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 129; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!