Свойства новотонального контрапункта
Оглавление
Аннотация
Введение
Основная часть
§1. Свойства новотонального контрапункта
§2. Техники новотонального контрапункта
§3. Д.Смольский. Фуга №2
Заключение
Список использованных источников
Приложение А
Аннотация
В данной работе рассматривается специфика взаимодействия контрапунктических линий в условиях хроматической тональности на материале произведений белорусских композиторов второй половины ХХ века. В ходе изложения материала приводятся научные тезисы русских и белорусских музыковедов, а именно Ю. Холопова, А.Шнитке, Т.Левой, С. Григорьева, И.Кузнецова, Н.Шиманского.
В работе разъясняются понятийные категории с научных позиций, утвердившихся в музыкознании, а также представляются основные свойства и техники контрапунктических взаимодействий в условиях хроматической тональности. В работе отдельно анализируется фуга №2 Д.Смольского, где выявлены различные «голосоведенческие события», оказывающие принципиальное влияние на соотношение горизотальной, вертикальной, диагональной координат музыкальной фактуры в условиях избранной композитором модели хроматической тональности.
Цель выпускной работы, заключающаяся в установлении специфики функционирования контрапункта в условиях хроматической тональности, достигается посредством представления аналитических данных, полученных в следствие изучения произведений А.Богатырева, Г.Вагнера, Л.Абелиовича, Д.Смольского, А.Мдивани. Основные результаты, представленные в заключительном разделе работы, отражают специфику функционирования контрапункта в условиях хроматической тональности. Имеется список использованных источников, приложения нотных примеров, таблиц, текстовых блоков, связанных с характеристикой хроматической тональности, вертикально-подвижного контрапункта в условиях двенадцатиступенности.
|
|
|
Введение
Музыкально-теоретическая мысль последних десятилетий ХХ века неизменно обращается к изучению особенностей звуковысотной организации музыкального материала, о чем свидетельствуют следующие труды: Ю.Холопов «Гармония. Теоретический курс», Ю.Холопов «Проблема новой тональности в русском и советском теоретическом музыкознании», М.Тараканов «Новая тональность в музыке XX века», И. Кузнецов «Теоретические основы полифонии XX века», Т.Франтова «О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годов», М.Катунян «К изучению новых тональных систем в современной музыке», Р.Сергиенко «Звуковысотная основа музыкальной композиции XX века».
Каждый из этих исследователей в той или иной мере ставит проблему взаимодействия голосов фактуры в соответствии с принципами того или иного музыкального склада.
|
|
|
Показательно, что при рассмотрении проблем голосоведения в музыке ХХ века, наряду с процессуальностью особое внимание уделяется пространственному аспекту. Об этом можно судить по работам В.Холоповой «Музыка как вид искусства» [11] , где убедительно проводится идея «опространствования» времени в музыке, Р.Сергиенко «Звуковысотная основа музыкальной композиции XX века» – главе «Аспекты межсистемного функционирования звуковысотности» [4], Е.Назайкинского и А.Соколова «Пространственная музыка» [7]. Это свидетельствует о том, что анализ музыкального движения вообще и рассмотрение вопросов взаимодействия контрапунктирующих голосов в частности, требует все более тщательного учета глубинного фактора музыкальной фактуры.
Во II половине ХХ века исследователи обращают пристальное внимание на многоголосие в контексте новых фактурных решений. В этой связи, показательны, например, тезисы Ю.Холопова о гомофонной и полифонической гармонии, мысли С. Григорьева о вертикально-подвижной гармонии.
Серьезный вклад в решение проблемы движения музыкальной материи внес А.Шнитке. Он не только как композитор, но и как мыслящий музыковед, посвятил ряд трудов вопросам контрапункта в музыке таких композиторов как И.Стравинский [16], С.Прокофьев [15], Д.Шостакович [14, 14]. Важно, что в своих музыкально-теоретических исследованиях А.Шнитке старался уловить самобытные черты взаимодействия контрапунктических слоев в произведениях композиторов, раскрывая при этом зависимость взаимодействия линий от оркестрового замысла и технических возможностей инструмента. Показательны его метафорические выражения, как например «октавная вспышка» [15, с.216], «пунктирное многоголосие» [13, с.158], полифонотембры [14, с.505].
|
|
|
Усматривается и обновление тональных условий образования контрапунктической ткани, связанное в частности с полифонией Д.Шостаковича и П.Хиндемита. Так, Т.Левая в работе «Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита» отмечает, что для фуг Хиндемита характерен конфликт полиладового, а для фуг Шостаковича – политонального свойства [3, с.242-244]
Н.Шиманский в работе «Контрапункт в полифоническом сборнике Д.Шостаковича «24 прелюдии и фуги»: опыт исторического стилевого анализа» пишет: «… тональность как централизующее явление не устраняется полностью, а внутренне перестраивается. Связи ее основных функций ослабевают; активизируются центробежные силы. Более заметными становятся ладофонические факторы, в вертикали, в частности, возрастает роль квартоквинтовых созвучий и диссонансов нетонального происхождения» [12, с.223].
|
|
|
И.Кузнецов в работе «Теоретические основы полифонии ХХ века», прослеживая зависимость контрапункта от звуковысотной системы, использует термин «неотональный контрапункт», означающий по сути, контрапункт в условиях хроматической тональности. И.Кузнецов отмечает ряд характерных свойств этого явления, а именно то, что:
«аккорды начинают восприниматься, как контрапунктические созвучия по причине частых отклонений от терцового принципа аккордовой структуры, повышенной степени диссонантности и структурной сложности аккордовой вертикали;
главная роль в становлении логической связи созвучий принадлежит не функциональным оборотам, а сонорным средствам регулирования степени напряжения полифонического многоголосия: переменный уровень сонантности и звуковая плавность вертикали;
приоритет гармонической функциональности сменяется преобладанием мелодической функциональности; наделение функции консонатности мягких диссонансов» [2, с.73]. Отсюда следует, что анализ взаимодействия голосов в полифонии, образовавшейся на основе хроматической тональности, не может быть заранее спрогнозирован, так как сам принцип хроматической тональности связан с синтезом различных факторов: традиционно-тональных, свободно-атональных, модальных и т.д.
Иными словами, актуальность избранной темы выпускной работы заключается том, что в теоретическом музыкознании намечено направление исследования контрапункта в условиях хроматической тональности, но по ряду параметров нуждается в продолжении, тем более, что исследования произведенний белорусских композиторов с данной точки зрения ранее не выполнялись.
Цель выпускной работы – установление специфики функционирования контрапункта в условиях хроматической тональности, который в основной части выпускной работы будет именоваться как «Новотональный контрапункт».
Задачи выпускной работы:
Выявить свойства новотонального контрапункта;
Наметить характер функционирования техник новотонального контрапункта;
Выполнить анализ фуги №2 Д.Смольского для выявления диалектики типичного и особенного в организации контрапунктической ткани в контексте избранной композитором модели хроматической тональности.
Структура выпускной работы представлена традиционно, то есть работа состоит из аннотации, введения, основной части, заключения, списка использованных источников, приложений.
Основная часть
В связи с избранной темой основной понятийной категорией является собственно новотональный контрапункт, то есть контрапункт в условиях новотональных систем, которые и представляют различные версии хроматической тональности, то есть тональности с равноправным положением всех двенадцати ступеней и выявленным тональным центром. Напомним, что к семи традиционно диатоническим ступеням добавляются низкие и высокие варианты любой из них. Суммарно, количество ступеней должно доводиться до двенадцати. Вариантные изменения ступеней могут быть обусловлены как мажоро-минорными явлениями, так и взаимодействием с любой тональностью темперированной шкалы. Суждения музыковедов о новой тональности приводятся в Приложении А.
В музыке белорусских композиторов II половины ХХ века хроматическая тональность является преобладающей формой звуковысотной организации. Это значит, что взаимодействие голосов должно быть своеобразным «индикатором», выявляющим особенности музыкального мышления в конкретном фактурном контексте, а именно в условиях контрапунктической работы.
Новотональный контрапункт в анализируемом материале в первую очередь рассматривается как фактор становления двенадцатитоновости.Остановимся на главных свойствах контрапунктического взаимодействия.
Свойства новотонального контрапункта
Звуковысотная комплементарность – первое наиболее очевидное свойство новотонального контрапункта, которое реализуется в условиях усложнения хроматики и синтеза диатоник разных тональностей. В этом случае наиболее заметно участие имитационно-полифонической техники. Так, в экспозиции фуги симфонии №3 Л.Абелиовича (III ч.) уже при проведении ответа, противосложение, опирающееся на мотивное строение темы, приводит к формированию двенадцатитоновости (при десятитоновом звукоряде темы). Показательно включение 11-го и 12-го звуков, выполненное при косвенном голосоведении, что придает им рельефность мелодического движения. Этот момент завершает первоначальный этап в формировании звуковысотных отношений. Приложение Б. Нотный пример № 1.
Становление двенадцатитоновости оказывается совершенно очевидным в прелюдии № 4 А. Богатырёва, в которой преобладает техника имитационно-полифонического письма. Как и в экспозиции фуги симфонии №3 Л.Абелиовича становление двенадцатитоновости происходит благодаря контрапунктическому соединению темы и противосложения. Заметим, что в данном случае двенадцатитоновость формируется в три этапа: первый совершается в теме как результат сплава элементов диатоник двух минорных тональностей – a-moll и f-moll, второй – в противосложении (такты 1-5), которое совместно с темой обеспечивает функционирование всего одинадцатитонового ряда, третий связан с имитационным развитием. На третьем этапе появляется двенадцатый тон (as) в третьем звене канонической секвенции как знак политонального соединения голосов (т.13). Приложение Б. Нотный пример № 2.
В обоих примерах условия взаимодействия голосов оказываются достаточно свободными. Диссонансы могут вводится без приготовления и традиционного разрешения.[1] В то же время неприготовленные и брошенные диссонансы, ввиду фрагментарности, воспринимаются как значимые «события», подчеркивающие фонизм новотонального контрапункта (тритон в такте 8 прелюдии № 4 А.В. Богатырёва, уменьшенная септима в такте 8 III ч. симфонии № 3 Л.Абелиовича).
Интересна роль контрапунктического взаимодействия голосов в формировании двенадцатитоновости во второй части симфонии №1 Г.Вагнера, представляющей цикл вариаций на basso ostinato. В основу темы положена микстовая хроматическая организация, объединяющая сегменты локрийского пентахорда и уменьшенного лада.
Вариационный цикл реализуется вследствие контрапунктического наслоения голосов на проведение неизменной темы. Так как тема и первое противосложение имеют разные звуковысотные характеристики (звукоряд темы e f g a b c cis, звукоряд противосложения d cis h a gis g fis f e), их одновременное звучание приводит к следующему результату: e f fis g gis a b h c cis d. Как видно, взаимодействие темы и контрапункта суммарно дает одиннадцатитоновый звукоряд. Такая «звукорядная ситуация» сохраняется во второй вариации. Двенадцатитоновость формируется лишь в третьей вариации, фактурная организация которой приближается к полифонии пластов. Последний (двенадцатый) звук системы хроматической тональности вводится в момент неожиданного прекращения септаккордового параллелизма.
Вторым существенным свойством взаимодействия линий в новотональном контрапункте является преобладание линеарного начала над традиционной гармонической функциональностью. Это свойство, как известно было было спрогнозировано еще С.Танеевым, осознававшим грядущее крушение «гармонической тональности». В результате ослабления функции тоники, усиливается роль мелодической линии. На примере III части симфонии № 3 Л.Абелиовича можно заметить, что сплетение мелодических линий лишь отдаленно контролируется гармонической функциональностью. Намеченные в отдельных линиях функционально-гармонические решения, оказываются нереализованными. В частности, в момент включения в тему фуги мелодического хода по звукам трезвучия VI# ступени тональности d-moll, контрапунктическая ткань выявляет диссонирующие комплексы, способствующие отстранению от тоники основной тональности.
В I части симфонии Г.Вагнера побочная партия, представленная в виде полифонических вариаций, также свидетельствует о преобладании линеарного начала над гармонической функциональностью. Функциональность, прогнозируемая первым проведением хроматической темы (в партии фагота), не подтверждается контрапунктированием инструментальных голосов. Так, например, четко очерченная тоническая квинта, вначале, преодолевая «сопротивление» органного пункта на IV ступени, в дальнейшем наслаивается на II ступень, приближаясь тем самым к субдоминантовой сфере (т.4 от ц.12).
Иными словами, взаимодействие голосов вязкой фактуры способствует раскрепощению аккордообразования, формирующегося в связи с тематически концентрированной мелодической линией. Уравнивание в правах всех двенадцати тонов требует корректировки и в плане трактовки статуса распространенных теоретических терминов, как напрример, «хроматические звуки» и «переченья». Понятно, что хроматические звуки перестают быть таковыми, а становятся «смежными» или «свободными тонами». Переченье больше не означает передачу хроматического тона из одного голоса в другой, его попросту теоретически уже быть не может.
В то же время, в ряде случаев, инерция слухового восприятия так или иначе фиксирует традиционные «переченья», прежде всего при условии «столкновения» ступеней, относящихся к разным тональностям. Но с теоретических позиций все сочетания вариантов ступеней одного наименования следует рассматривать как нормативное сопряжение тонов.[2]
Третьим свойством новотонального контрапункта как формы взаимодействия голосов является тенденция к усилению роли отдельного интервала и изменению его функциональных характеристик.
Прежде всего заметим, что уменьшенные и увеличенные интервалы преимущественно не разрешаются по тяготению, характерному для системы гармонической тональности. В этой связи приводим ряд сопряжений увеличенных и уменьшенных интервалов до ц.2 третьей части симфонии № 3 Л.Абелиовича: Т.5-6 /«as-e» – «a-fis», «d-as» - «с-as», т.7-8/ «h-as» - «fis-es», т.12-13/ «es-a» - «e-es»). Это обусловлено тем, что мелодические линии приобретают полную независимость от гармонической вертикали, и, следовательно, тоническое трезвучие перестает главенствовать над другими единицами гармонического языка.
В условиях хроматической тональности отдельные интервалы могут служить факторами функционирования остинатных явлений. Так, во втором разделе заключительной части прелюдии № 4 А. Богатырёва, являющемся своеобразной микровариацией на basso ostinato, основой остинатной формулы являются малые терции, объединяемые в гармонию уменьшенного септаккорда. Этот созвучие в нижнем пласте повторяется четырежды (с т. 26). Причем, энгармоническая замена звуков (тт. 26-29) напоминает о недавно отзвучавшей политональности, так как сочетание «a dis fis c» -IV43 в a-moll, а «a es ges c» - VII7 в b-moll.
В отношении роли интервала в условиях хроматической тональности, еще более показательна симфония №1 Г.Вагнера, которая начинается с остинатной интонационно-ритмической формулы, построенной на чередовании ч.4 и тритона. Это сопряжение вносит модальный оттенок в хроматическую тональность (тритон в локрийско-фригийском преломлении), образуя ряд модификаций, связанных с ротацией отдельных элементов.
В последующем развитии музыкального материала с мелодическим ходомна тритон как знаковым явлением во взаимодействии голосов, связаны существенные полифонические события:
предыкт к основной теме вступления (соло кларнета), из которой прорастает тема главной партии I части симфонии: тритоновый ход готовит нарастание гармонического напряжения посредством имитации;
предыкт к видоизмененной теме вступления (соло флейты): верхний звук тритона у виолончели как вторгающийся контрапункт «врезается» в протянутый звук кларнета и образует вместе с начальными звуками соло флейты разложенный квинтаккорд смешанной структуры, состоящий из тритона и чистых квинт;
полифоническое развертывание, образующее «полутоновое трение» с другими голосами, которое незамедлительно переносится на соотношение разных участвующих голосов;
каденционное завершение разделов: с включением аккорда, являющимся вертикальной проекцией исходной модели «e f h» во вступлении и в заключительный фригийский каданс в I части.
сочетание с другим остинатным комплексом в заключительном построении III части образует полутоновое трение, как бы утверждая данный прием как закономерность.
Таким образом, одна интонация (ход на тритон), будучи компонентом взаимодействия голосов, способствует подчеркиванию характерных детерминант хроматической тональности. Приложение Б. Нотный пример №3
Четвертым свойством новотонального контрапункта как формы взаимодействия голосов является реализация модуляционных процессов. В частности, это проявляется в функционировании голосоведенческих (мелодико-гармонических) модуляций, которые выполнялись и в условиях гармонической тональности, но скорее не как норматив, а как исключение. Хроматическая тональность утверждает данный прием как основной. Мелодико-гармонические модуляции могут истолковываться в разных аспектах. Так, например, в теме прелюдии № 4 А. Богатырёва взаимодействие линий формирует модуляцию из сферы диатоники в область хроматики.
В этом же произведении встречаем и модуляции посредством включения первоначального и производного соединений контрапункта. Так, в т.9, попевка, помещенная в верхнем голосе, передается в нижний, смещаясь на октаву. Имитация не является точной благодаря изменению звука «h» на «b». Партия нижнего голоса имитируется ракоходно, но тоже с изменением одного звука - «des» на «d».Очевидно, что данные изменения не случайны, а обусловлены модуляцией из a-moll в g-moll. Отметим также и то, что выход из политональности (одновременного сочетания тональностей a-moll и b- moll) совершается посредством взаимодействия линий, а именно выполняется посредством большесекундового смещения попевки «b as ges», приводящего к образованию линии, соответствующей целотоновой гамме. Таким образом, взаимодействие голосов совершенно естественно вводит звукоряд целотонового лада как средство модуляции из политонального в однотональное (тт. 19-20).
Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 122; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!