ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 58 страница

СИММЕТРИЯ вискусстве (от греч. symmetria — соразмерность) — принцип гармонизации худож. произв. в изо­бразительном, декоративно-прикладном искусстве и архитектуре, основанный на фундаментальном свойстве действи­тельности. Как вид худож. обобщения С. предполагает сведение структурных элементов в единую систему, подчинен­ную законам построения геометриче­ских фигур на плоскости и в простран­стве. С. связывается с представлениями о гармонии и эстетическом совершенст­ве форм, начиная с эстетики Древн. Гре­ции. Необходимость ее применения в иск-ве определяется функциональными свойствами конструкций (напр., в архи­тектуре), двусторонним характером строения человеческого тела, структу­рой и динамикой работы человеческого мозга (бинокулярное зрение, ориенти­ровка в пространстве и т.п.). В зависи­мости от расположения структурных элементов худож. произв. относительно друг друга выделяются типы С., где простейшей является «зеркальная С».,

элементы к-рой относятся как «правое» и «левое». Симметричная фигура — круг с точкой в центре, повторение в оп­ределенном порядке элементов вокруг некой оси в «поле скользящего отраже­ния». На основе С. строятся все формы орнаментов; в архитектуре помимо кон­структивных качеств она дает компози­ционное тождество элементов (Компо­зиция); в живописи определяет взаим­ную уравновешенность частей.

СИНЕСТЕЗИЯ (от греч. synaisthe-sis — соощущение) — термин, обозна­чающий в психологии межчувственную связь; в лингвистике — языковые уни­версалии, фиксирующие эту связь сло­весно (напр., «блестящий звук», «теп­лый цвет»); в поэтике — тропы и фигу­ры, основанные на межчувственных пе­реносах (напр., поэтический образ К. Бальмонта: «флейты звук зорево-голубой, звук литавр торжествующе-алый»); в музыковедении — зрительные образы при восприятии звуков (такие образы рождаются, напр., при восприя­тии произв. К. Дебюсси, Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина, О. Мессиа-на). При расширительной трактовке С. иногда называют взаимовлияние зри­тельных и слуховых иск-в, полагая при этом существование своего рода сине-стезических их жанров и видов (про­граммная музыка, светомузыка, творче­ство М. К. Чюрлёниса, Кандинского). В гносеологическом плане, будучи меж­чувственной ассоциацией, т. е. систем­ным признаком человеческой чувствен­ности, С. отражает целостные свойства самой действительности. Способность к С. относится к проявлениям «сущност-ных сил» человека, культивируемым в сфере его социальной практики, прежде всего в иск-ве. Способствуя освоению в конкретно-чувственной форме закоди­рованного в объекте восприятия значе­ния, С. представляет собой неотъемле­мый компонент худож. (образного, не­вербального) мышления (Мышление художественное). С. участвует в фор­мировании худож. образа, в процессах взаимовлияния и синтеза искусств. Ее действием объясняется универсальность худож. пространства-времени (Прост­ранство и время в искусстве), возмож-

ность сохранения родовых функций иск-ва при видовой его дифференциации. Развитие способностей (синестезическо-го фонда культуры) к С. в каждую эпо­ху отвечает глубине межвидовых связей иск-ва и, соответственно, уровню слож­ности синтеза в слухозрительных иск-вах, являя собой один из показателей прогресса в искусстве, в повышении степени целостности чувственного осво­ения мира. Наиболее активен интерес к С. при становлении новых видов ис­кусства, использующих технические средства аудиовизуальной коммуника­ции (киноискусство, телевидение и, очевиднее всего, светомузыка).

СИНТЕЗ ИСКУССТВ (греч. synthe­sis — соединение, сочетание) — орга­ническое единство худож. средств и об­разных элементов различных иск-в, в к-ром воплощается универсальная спо­собность человека эстетически осваи­вать мир. С. и. реализуется в едином худож. образе или системе образов, объединенных единством замысла, сти­ля, исполнения, но созданных по зако­нам различных видов искусства. Исто­рически развитие С. и. связано со стрем­лением воплотить в иск-ве идеал целост­ной личности, выражающей идею соци­ального прогресса, величие и силу твор­ческого гения. В истории мирового иск-ва сложились три осн. формы С. и., при­шедшие на смену синкретизму народно­го искусства и четко разграниченной системе видов иск-ва, возникшей в древ­ности. Синтез пластических искусств. Его основу составляет архитектурное сооружение (здание, ар­хитектурный комплекс и т. п.), дополня­емое произв. скульптуры, живописи, декоративного иск-ва, к-рые отвечают определенному худож.-архитектурному решению. Архитектура организует на­ружное пространство. Сочетаемые с ар­хитектурой, скульптура, живопись, де­коративное иск-во организуют внутрен­нее пространство (интерьер) и помога­ют установить образное единство между ним и внешней средой; между природой, в к-рую «вписано» сооружение, и поме­щением (жилище, парк, храм), в к-рое «вписан» человек. Синтезируемые иск-ва в данном случае сохраняют свое от-

носительно самостоятельное образное значение. Синтез достигается здесь благодаря единому замыслу и стилю. При этом не возникает явления, к-рое принято называть синтетическим искус­ством. Примером указанного синтеза могут служить средневековые соборы (Реймский, Покрова на Нерли), архи­тектурные комплексы XVII—XVIII вв. (Версаль, Архангельское). В совр. эпоху он получает развитие в идеях т. наз. «большого синтеза» — создания с помощью архитектуры, цвета, мону­ментальной живописи, декоративно-прикладного искусства предметной сре­ды, наилучшим образом отвечающей гармоническому развитию человека, его физическим и духовным потребностям (Эстетическая организация среды). Эта идея реализуется в опыте советской архитектуры и дизайна, а также в экспе­риментах прогрессивных художников Запада (Ле Корбюзье, Ф. Леже, О. Ни-мейера, мексиканских монументалис­тов). Театральный синтез искусств. Он осуществляется в про­цессе актерского исполнения драмати­ческого произв., написанного писателем и поставленного режиссером, с исполь­зованием музыки, декораций, пантоми­мы, хореографии и т. д. В театре, по точ­ной характеристике Брехта, «не все дол­жен делать сам актер», но «ничего не должно делаться вне связи с актером». Здесь С. и. достигается не путем механи­ческого «слияния» разных иск-в, а бла­годаря синтетическому характеру само­го театрального иск-ва. Раскрытие об­разного содержания драматического произв., замысла режиссера, компози­тора, художника осуществляется путем выявления в процессе игры актера ху­дож.-образных возможностей, заложен­ных в пьесе, музыке, написанной для спектакля, в декорационном оформле­нии и костюмах, созданных художни­ком. Роль режиссера состоит в том, что­бы помочь актеру в решении этой задачи и обеспечить единство спектакля. Мн. теоретики иск-ва видели в театральном С. и. мощное средство формирования целостной личности, способное вывести зрителя за пределы изображаемого на сцене, пробудить в нем общественно-

Синтетические искцсства

Скульптура

значимые чувства и мысли (Аристотель, Бучло, Дидро, Лессинг, Станислав-ский), связывали развитие театра как синтетического иск-ва с идеей револю­ционного преобразования об-ва (Брехт, Мейерхольд). Специфика кинема­тографического синтеза искусств связана с развитием осо­бенностей киноискусства и кинообраза. В кино впервые получает всестороннее развитие синтетический худож. образ. Он возникает на основе монтажных принципов и получает воплощение в по­лифоническом построении кинопроизв. Принципы монтажа и полифонии имен­но в киноискусстве достигли наиболее полного развития. В кинообразе пла­стическое изображение, звук, цвет, про­странственная и временная характе­ристика действительности слиты в диа­лектическом единстве, а не «в виде не­коего «концерта» сопутствующих смеж­ных «сведенных», но в себе само­стоятельных искусств» (Эйзенштейн). В эстетических концепциях, сложив­шихся в конце XIX — начале XX в. и ориентированных либо на модернист­ское формотворчество, либо просто на поиски новых средств выразительности, представления о С. и. нередко связыва­ются со стремлением к т. наз. абсолют­ному искусству. С. и. отождествляется при этом или с созданием мифологи­зированного, символического иск-ва, якобы открывающего «первообразы» вещей, коренящиеся в «абсолютном» (как его понимал в свое время, напр., Шеллинг), или с созданием особого типа «музыкальной драмы» («мисте­рии») объединяющей все иск-ва (Вагнер, А. Н. Скрябин), или с некой «синтетической» живописью, превосхо­дящей все иск-ва (П. Гоген), или с «де-реализированным и дегуманизирован-ным» иск-вом элиты (Элитарное искус­ство), призванным воплотить абсолют­ные эстетические ценности (Ницше, Ортега-и-Гасет).

СИНТЕТИЧЕСКИЕ искусства-виды худож. творчества, в к-рых путем синтеза разных иск-в (Синтез искусств) создается качественно новое единое худож. целое. К С. и. относятся, напр., различные виды театрального иск-ва

(Театр), хореография, эстрадное искус­ство, цирк, в каждом из к-рых в прин­ципе могут быть использованы все др. виды искусства, но основой синтеза яв­ляется действие, игра актера. Наиболее развитой формой С. и. являются кино­искусство и телевидение, где создается уже синтетический худож. образ. С. и. существуют одновременно в пространст­ве и во времени и воздействуют как на зрение, так и на слух. Они наз. также зрелищными иск-вами, т. к. обладают прежде всего изобразительностью (хотя в хореографии, цирке и на эстраде воз­можны неизобразительные жанры и об­разы). В ряде цирковых и эстрадных жанров (напр. акробатика, гимнастиче­ские номера) С. и. смыкаются со спор­том. Худож. гимнастика, фигурное ката­ние, в свою очередь, образуют как бы переходные или пограничные сферы ме­жду спортом и С. и. (Эстетика спорта).

СИТУАЦИЯ в искусстве (от лат. situs — положение, расположение) — определенное соотношение обстоя­тельств, общественных и личных, в к-рые помещены персонажи произв. иск-ва. Понятие «С.» подробно разрабо­тано в эстетике Гегеля. «Безобидная ситуация», являясь экспозицией, сохра­няет до какого-то момента равновесие обстоятельств и характеров, но содер­жит потенциальную возможность их столкновения, т. е. возникновения кол­лизии, а тем самым — завязки и начала действия. Особенно важна роль исход­ной С. в драме, т. к. драматическое действие вбирает ее в себя и направлено на преобразование ее. В зависимости . от жанра развитие действия или разру­шает исходную С. (трагедия) или пре­образует ее, иногда даже сохраняя внешнюю неизменность, за к-рой кро­ются глубокие внутренние изменения (драма, комедия). В XX в. понятие «С.» стало одним из существенных по­ложений философии и худож. практики экзистенциализма (Экзистенциализма эстетика).

СКОВОРОДА Григорий Саввич (1722—94)—украинский философ-просветитель, писатель и педагог. Эсте­тические и худож. воззрения — неотъ­емлемый -компонент его «осердеченной»

нравственной философии, разносторон­ней культурно-просветительской дея­тельности. Творческое наследие С., самобытного странствующего мыслите­ля, выходца из народа, представляет своеобразный философско-худож. син­тез, в к-ром выражено стремление об­разно представить мир идей, достичь гармонии мысли и худож. выразитель­ности. В противовес платоновской док­трине об извечном разладе между фило­софией и поэзией С. выдвигает идею их продуктивного взаимодействия и родст­ва: философию и иск-во сближает заин­тересованность в постижении тайн чело­веческого духа, моральном самообнов­лении личности, устремленность в буду­щее. Быть философом, считает С.,— «сие то есть быть пророком». Важней­шая задача «пророческих муз» — пред­восхищать грядущее. Решая проблему «человек и мир», С. переосмысливает те­орию самопознания, распространенную в XVIII в. Познать самого себя означает у него осознать свою роль в природе и об-ве, распознать свой «сродный труд» (сродный — присущий по природе, а также сходный, родственный). Универ­сальный «закон сродности», «жизни по натуре» особую значимость приобрета­ет в деятельности творцов иск-ва, при­званных владеть проницательным зре­нием, тонким слухом, развитым чувст­вом красоты. Человек, распознавший свою «сродность» и «истинное лицо», счастлив, ощущает «веселие сердца». Этот кардинальный принцип философ­ско-нравственной концепции С. служит опорным пунктом и при решении проб­лем человеческой духовности, воспита­ния гармонической личности. Но проти­вопоставляя «две натуры» — телесную, материальную и внутреннюю, духов­ную,— С. склоняется к абсолютизации духовного, отдавая предпочтение соз­нанию, воле. Оставаясь просветителем, С. не смог понять значения социальных проблем в жизни человека, рассматри­вая его внеисторически; отдавая дань пантеизму, считал, что путь к установле­нию подлинно разумных общественных отношений лежит через познание чело­веческой природы. Продолжая демокра­тические традиции, С. внес в арсенал

средств худож. культуры свой «язык особенный», основанный на разверты­вании образов-идей, достояний фоль­клорного творчества (Фольклор). Уста­новка на союз философии и иск-ва по­зволяет С. утвердить синтетический ме­тод исследования истины и правды, добра и зла, прекрасного и безобразно­го. В своем худож. творчестве он отстаи­вает единство красоты и добра, глубоко­мысленность иск-ва, готовит почву для развития реализма в украинской лит-ре. При этом он широко использует «фило­софские» приемы — вопросно-ответную форму диалогов, антитетический метод, позволяющий увидеть внутреннюю сущность «невидимого», извлечь через сопоставление антитез истину, фило­софские и поэтические соч. С. распро­странялись в рукописях. Осн. из них: «Сад божественных песней» (написано между 1757 и 1785 гг.), «Симфония, нареченная Книга Асхань о познании самого себя», «Кольцо. Дружеский раз­говор о душевном мире», «Разговор, называемый алфавит, или букварь мира».

СКУЛЬПТУРА (от лат. sculpo — вы­секаю, вырезаю), или ваяние, пластика (от греч. plastike — лепка) — вид изоб­разительного искусства, специфика к-рого — в объемном претворении ху­дож. формы в пространстве; представ­ляет преимущественно фигуры людей, реже — животных, иногда — пейзаж и натюрморт. Сложились две осн. разно­видности С.: круглая (статуя, группа, торс, бюст), рассчитанная на осмотр с мн. т. зр., и рельеф, где изображение располагается на плоскости, восприни­маемой как фон. Типологически С. по своему содержанию, подходу к трактов­ке образов и форм, функциям делится на монументальную (включая монумен­тально-декоративную), станковую и т. наз. С. малых форм, к-рые развивают­ся в тесном взаимодействии, но имеют и свою специфику, исторически конкре­тизирующуюся. С. как произв. монумен­тального искусства обычно бывает зна­чительных размеров (памятник, мону­мент, украшение здания) и рассчитана на сложное взаимодействие с архитек­турной или пейзажной средой, обра-

Славянофилов эстетика

Совершенство

щена к массам зрителей, активно участвует в синтезе искусств. Разви­вающаяся с XV—XVI вв. станковая С. имеет камерный характер, предназ­начена для интерьера. Ее жанры — портрет, бытовой, ню, анималистиче­ский. С. малых форм является проме­жуточной между станковой и декора­тивно-прикладным искусством. К ней же относится медальерное иск-во и резьба по камню — глиптика. В по­строении худож. формы С. большое зна­чение имеет выбор материала и тех­ника его обработки. Для лепки служат мягкие вещества (глина, воск, пласти­лин), когда пластическая форма созда­ется путем накладывания материала слой за слоем и закрепления их на к.-л. основе. Твердые вещества (разные породы камня и дерева) требуют высе-кания или резьбы, т. е. удаления частей материала для выявления формы. Ряд материалов, способных переходить из жидкого состояния в твердое (металл, гипс, бетон, пластмасса), служат для отливки произв. С. по специальным мо­делям. Для достижения худож. вырази­тельности С. ее поверхность, как прави­ло, подвергается дополнительной обра­ботке (окраске, полировке, тонировке и т. п.). Поскольку эстетическое воспри­ятие скульптурного произв. осуществля­ется за счет зрения, очень важно преду­смотреть реакцию материала на свет, передать ощущение его весомости и объемности, осн. композиционные рит­мы. Возникнув в первобытную эпоху, С. достигла высокого развития в иск-ве крупных эпох, нередко наиболее полно выражая их эстетические идеалы, миро­воззренческие установки и худож. стиль (С. Древн. Египта и Греции, римского иск-ва и готики. Ренессанса и барокко. классицизма и иск-ва XX в.). Сила воз­действия образов С.— в их наглядной убедительности, в способности наглядно представить как конкретные, так и от­влеченные {аллегория, символ) явле­ния. История С. отразила процесс углубления образной характеристики человека в мировом иск-ве. Авангар­дизм XX в., стремившийся гротесково изменять пластические формы, нередко •отступал перед С. или же стремился за-

менить ее отвлеченными конструкциями (Конструктивизм). С. в социалистиче­ском иск-ве служит утверждению пе­редовых социальных идеалов; станов­ление ее связано с ленинским планом монументальной пропаганды.

СЛАВЯНОФИЛОВ ЭСТЕТИКА— философско-эстетические теории, сло­жившиеся в рамках славянофильства как особого течения рус. общественной мысли первой половины XIX в. Эстети­ческие воззрения С. представляют собой своеобразное развитие консервативных тенденций рус. романтизма. Осн. веха­ми формирования их Э. как нек-рой тео­ретической целостности были програм­мные статьи А. С. Хомякова «О старом и новом» (1839), И. В. Киреевского «В ответ А. С. Хомякову» (1839), магистер­ская диссертация К. С. Аксакова «Ло­моносов в истории русской литературы и русского языка» (1846), в к-рых обос­новывалась особая философия поэзии и поэтика слова применительно к рус. языку и лит-ре. Находясь под влиянием идей западноеврсмГ: » особенно рус. ро­мантиков, С. рассматривали мир не как совокупность готовых форм, а как процесс бесконечного становления, к-рое является творческой духовной де­ятельностью символического характера, воплощающего внутреннее во внешнем. Так, Хомяков полагал, что «искусство истинное есть живой плод жизни, стре­мящейся выражать в неизменных фор­мах идеалы, скрытые в вечных измене­ниях». Общность позиции С. с роман­тизмом просматривается также в сход­стве симпатий к философским воззрени­ям позднего Шеллинга. Восприняв шел-лингианскую эстетическую концепцию, С. выдвинули в качестве гл. посылки своих рассуждений примат иск-ва и полную автономию творящего сознания. О романтическом характере С. э. свиде­тельствуют и такие ее основополагаю­щие принципы, как пристальное внима­ние к народности (правда, своеобразно толкуемой) и историзму (тенденция вписывать эстетические объекты в куль­турно-исторический контекст), стремле­ние к религиозно-идеалистическому обоснованию иск-ва, идея символизма худож. формы (не случайно С. резко

критиковали «натуральную школу» в рус. лит-ре). В то же время абсолюти­зация С. принципа народности обусло­вила острую критику индивидуализма, как одной из характеристик западного мировосприятия. Кроме того, религиоз­но-идеалистическая доктрина С. приня­ла формы православной религиозности, к-рая в сочетании с гипертрофирован­ным пониманием народности привела их к идее соборности. С. э. касалась мн. узловых проблем худож. творчества: по­нятий о природе прекрасного, эстетиче­ского идеала, трагического и комиче­ского, сущности иск-ва и его функций, творческого метода и критериев значи­мости худож. произв. В соответствии с общей тенденцией критики эстетизма в рус. худож. культуре XIX в., С. стреми­лись преодолеть умозрительный подход к оценке явлений иск-ва и рассматрива­ли эстетические вопросы в их отношении к нравственной и социальной проблема­тике рус. действительности. Мн. внима­ния С. уделяли анализу свободы худо­жественного творчества, к-рое, как по­лагал А. С. Хомяков, «в самом себе... находит оправдание и цель». Призвание словесности служить вечной красоте не снимает, согласно С., с нее обязанности обличать общественное несовершенство и врачевать общественные язвы. Поэт для настоящего, как историк для прош­лого, является, по Киреевскому, носите­лем народного сознания. Самобытность рус. народного сознания С. усматривали в его религиозности, приверженности к патриархально-общественным началам. С. были убеждены, что прошло время подражаний в рус. иск-ве, что формы, воспринятые извне, не могут служить выражением духа рус. народа, его ду­ховная жизнь должна выражаться в формах, созданных ею самой. С. в своей эстетической теории проводили мысль о том, что общая цель иск-ва есть некое спокойствие, созерцание, посредством к-рого облагораживается существова­ние человека и возрастает его нравст­венный потенциал. Иск-во и любовь (как специфическая форма познания) возвышают человека, облагораживают его душу. С. утверждали, что иск-во — не прихоть и не временная забава души,

---

Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 85; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!