Пропорции в композиционной структуре произведения искусства.
ИИ и МП
Раздел 3 КОМПОЗИЦИЯ И ДИЗАЙН
Тема: №3
СТРУКТУРНЫЙ ПЛАН ПЛОСКОСТИ. МЕТОД ГРАФИЧЕСКОГО АНАЛИЗА КОМПОЗИЦИИ
Вопросы:
1. Неоднородность изобразительного поля и композиционные схемы.
2. Структурный план плоскости и принцип графического анализа композиции.
3. Пропорции в композиционной структуре произведения искусства
Как утверждалось ранее композиционное целое рассматривается как система отношений между элементами формы, реализуемая с помощью композиционных средств гармонизации (семантический аспект не входит в нашу задачу, поэтому смысловые связи не затрагиваются).
Композиционные средства оперируют физическими средствами выражения, благодаря которым композиционный замысел материализуется в форме — цвет, тон, фактура, объем, пространство и другой физический материал.
В процессе художественного творчества происходит преобразование смысловой (идейной) и функциональной задачи, авторского замысла через материал и физические художественно-выразительные средства при помощи композиционного построения и композиционных средств гармонизации.
Неоднородность изобразительного поля и композиционные схемы
Мы рассмотрели композиционные средства гармонизации, с помощью которых осуществляется композиционное построение и создается художественная форма. Но рассмотрение это будет неполным, если не сказать о роли изобразительного поля в композиционном построении.
|
|
|
Определение формата .
Формат (от лат. formo - придаю форму) - линейные размеры (длина и ширина или высота) печатной формы, листа бумаги, книжного блока и т.п., выраженные в метрических единицах.
Выбор формата обусловлен многими параметрами и, в целом, не случаен. На выбор формата влияют структура формы, эмоциональная интонация композиции, образный строй художественного произведения. Квадрат, прямоугольник горизонтальный или вертикальный, овал, круг - это целые миры, в чем-то похожие, но при этом совершенно разные. Квадрат - это устойчивость и уравновешенность. Круг тоже уравновешен, даже самодостаточен, но устойчивости квадрата здесь нет. Прямоугольный формат, вытянутый горизонтально, подает пространство панорамно, а вертикальный формат удобен для работы с торжественной, величественной композицией. Следовательно, следует говорить не о выборе, а об определении формата, о его функциональном соответствии художественному образу. Определяя формат, художник находит необходимое соотношение сторон формата, определяет его пропорции.
Изобразительным полем мы называем ограниченную поверхность, плоскость, где располагается изображение, картина. Этим полем может служить лист бумаги или холст определенного размера и формата, или пространство стены, или поверхность объемного предмета (упаковки). Характерной особенностью изобразительного поля является то, что оно не нейтрально по отношению к изображаемому на нем, а оказывает на него определенное воздействие, так как не все точки этого поля равноценны. Изображение находится в зависимости от размера, пропорций сторон, формы поля и от окружающей среды. Неравноценность поля проистекает из особенностей нашего зрительного восприятия, (о чем уже говорилось выше). В результате, одни участки поля находятся в зоне активного восприятия, другие вне его.
|
|
|
Если представить поле в виде правильной геометрической фигуры, то легко обнаружить эти активные точки. Например:
- в прямоугольнике наиболее активны точки, лежащие на центральной оси и горизонтали, пересекающей ее в оптическом центре: точки, лежащие на диагоналях,»точки, обозначающие пропорции золотого сечения; точки, лежащие на границах овала, который вписывается в данный прямоугольник;
- в квадрате — точки, лежащие на диагоналях; точки, лежащие на пересечении диагоналей с окружностью, вписанной в квадрат; точка пересечения диагоналей.
|
|
|
- в круге — центр круга и точки вокруг него и чуть выше геометрического центра; тачки, лежащие на сторонах пятиугольника, вписанного в круг и на его диагоналях.
- в треугольнике — в зоне пересечения высот биссектрис и медиан. Таким образом, геометрическая фигура сама по себе уже содержит «активные точки», на которых концентрируется внимание и поэтому ясно, что композиция не может игнорировать воздействие этих точек, обусловленное спецификой зрительного восприятия.
Известно, что взгляд наш, двигаясь внутри поля, еще не заполненного изображением, совершает ряд движений, скользя по воображаемым кривым и прямым. Движение это нельзя назвать хаотическим, так как оно имеет определенную направленность, в первую очередь зависимую от геометрической формы поля. В вытянутом по вертикали прямоугольнике наиболее характерно движение, имеющее S — образную форму. Для круга — характерно движение вдоль окружности. Для многих фигур характерно движение по горизонтали и вертикали, составляющее крест. Мастера эпохи Возрождения и последующих эпох — Рафаэль, Пуссен, Делакруа, Суриков — придавали большое значение композиционному построению, признавая роль композиционных схем, «основных линий», «активных точек», сознательно учитывая их воздействие в своих произведениях.
|
|
|
Активные зоны и силовые линии поля придают напряженность полю, благодаря чему элементы изображения, совпадая с различными точками изобразительного поля испытывают различные состояния. Так например, изобразительный элемент, совпадающий с центром круга или с зрительным центром прямоугольника, занимает твердую позицию и не стремится изменить свое местонахождение. Элементы, попавшие в неактивную зону поля, наоборот, стремятся ее покинуть, обрести равновесие. Перекликаясь с другими элементами, также находящимися в неуравновешенном состоянии, или группируясь возле уравновешенных, они с помощью ритма и других средств гармонизации приходят в состояние динамического равновесия.
В произведениях искусства мы часто наблюдаем, что главные узловые моменты композиции совпадают по своему местоположению с активными точками изобразительного поля. Однако, слишком последовательное применение этого приема приводит к жесткости и однообразию композиции, к самодовлеющему влиянию схемы. Поэтому художники в поисках новых композиционных возможностей ищут такие отношения между элементами композиции и «активными точками» поля, которые позволяли бы добиваться уравновешенности композиции и без, казалось бы, обязательного совпадения с активными точками. Это удается благодаря тем же средствам гармонизации. Например, вместо того, чтобы расположить главный элемент в центре или на оси симметрии, располагают уравновешивающие друг друга элементы по разные стороны оси, выделяя главный с помощью контрастных цветовых или тоновых отношений или иных приемов. Создавая сложное движение форм с помощью ритмической организации элементов, можно добиться переклички их с силовыми линиями поля и активными точками, избегая таким образом жестких схем.
Восприятие плоскости у европейцев отличается от ее восприятия японцами и другими представителями восточной культуры, которые при письме располагают строчки вертикально. Мы же прочитываем плоскость слева направо и из верхнего угла в нижний. Поэтому точка, расположенная в верхнем левом углу, не вызывает никакого дополнительного вопроса, а воспринимается естественно. Однако перенесение ее в любое другое место привлекает более активное внимание зрителя.
При решении композиции на плоскости необходимо учитывать и использовать закономерности восприятия элементов композиционной плоскости (точки, линии или пятна), оптические иллюзии восприятия самой плоскости.
Структурный план плоскости. Метод графического анализа композиции
На приведенной ниже схеме художественно-композиционное целое представлено как система отношений, связей между идейно-смысловыми, физическими и композиционными параметрами.
Прямоугольная изобразительная плоскость ограничена двумя вертикалями и двумя горизонталями. Опуская материальные свойства изобразительного поля (бумага, холст и т.д.), необходимо рассмотреть его выразительные качества, прежде всего форму и структуру.
Вертикаль и горизонталь образуют элементарную систему отсчета, все в картинной плоскости соотносится с ними. Вертикальная ось симметрии дает нам пару «левое ‑ правое», а горизонтальная ось - пару «верх -низ». Вертикаль фиксирует определенное состояние, а горизонталь определяет динамику зрителя и объекта в поле наблюдения, являясь осью длительности.
В прямоугольном формате вертикальная и горизонтальная оси легко просматриваются, проходя через середины его сторон. Эти оси вместе с диагоналями выявляют геометрический центр формата.
Совокупность линий, сходящихся в центре формата, Р. Арнхейм назвал структурным планом плоскости.
Любой элемент, расположенный на линиях структурного плана или в непосредственной близости к ним, кажется спокойным. Когда же элемент удален от линий, в нем ощущается напряжение, словно этот элемент «желает» покоя и «желание» преобразуется в энергию как потенциальную возможность перемещения. Эта энергия «неспокойного» элемента существует лишь в нашем восприятии, то есть имеет перцептивную природу. Поэтому напряженность, создаваемая объектами, расположенными вне линий структурного плана, Арнхейм определяет как перцептивную силу.
«Внутренние силы» плоскости, возникающие в нашем восприятии, порождены неоднородностью плоскости в пространственном отношении. Сложную структуру и смысловой потенциал изобразительной плоскости понимали уже художники Возрождения.
М. Алпатов пишет: «Чувство картины как своеобразного предмета было очень развито в эпоху Возрождения. Мастера этой эпохи рассматривали картинную плоскость не как нейтральную и ровную во всех частях плоскость. Они хорошо знали, что сама картина, безотносительно к тому, что будет на ней изображено, - это как бы поле, заряженное внутренними силами и в этом смысле обладающее своей композицией», то есть структурой. Эта «заряженность внутренними силами» возникает как результат противопоставления в нашем восприятии центра и периферии, верха и низа (рис. 6), левой и правой сторон формата. В. Кандинский выработал такую схему распределения тяжести частей формата: рисунок 1,а.
Рис. 1,а. Рис. 1, б. Рис. 2.
Рисунок ‑ 1,а-распределение тяжести в изобразительной плоскости (схема по В. Кандинскому); рис. 1, б – структурный план изобразительной плоскости; рис. 2 - П.П. Рубенс. Снятие с креста (схема по СМ. Даниэлю).
Постоянно действующая структура изобразительного поля выглядит так: рис. 1,б. Всякое изображение, расположенное в этом поле, взаимодействует с его скрытой структурой. В статичных композициях это взаимодействие согласовано, а в динамичных - это напряженная борьба элементов композиции друг с другом и со структурой самого формата. Неоднородность структурного плана плоскости предопределяет неоднородность композиции изображения.
Особенности нашего зрения так же предполагают выделение главного в композиции (принцип направленного и периферического зрения). Все это создает предпосылки для возникновения в художественном произведении композиционного центра.
Композиционный центр - это элемент или часть произведения, которые выделяются на общем фоне окружающих или примыкающих к ним частей композиции.
Композиционный центр несет на себе основную смысловую нагрузку. Он не всегда совпадает с геометрическим центром плоскости, и может быть смещен в любую сторону. Но независимо от его расположения должна прослеживаться связь композиционного центра с другими элементами композиции. В гармоничном произведении найдено единство главного и второстепенного, целое и части соразмерны и уравновешены.
Если отталкиваться от графической схемы структурного поля формата, мы можем получить инструмент изучения композиции ‑ метод графического анализа. Графический анализ приводит сложные композиции к упрощенным схемам (рис. 2). Упрощение в композиции опасно, но на стадии учения часто необходимо. Схемы, в которых остаются только самые основные линейные направления и тональные массы, обнажают структурный план самой композиции и показывают его взаимодействие со структурным планом плоскости.
Последовательность анализа может быть следующей:
1 - схема геометрической структуры композиции;
2 - схема силовых линий композиции;
3 - схема распределения тона, с определением композиционного центра.
При этом необходимо помнить, что схема сама по себе мертва. Именно об этом предупреждает В. Набоков (эпиграф). Его слова обращены к художнику, а не к ученику.
Схема всегда однобока, обнажая ритм, например, она теряет пластику, детали, фактуру композиции. Увидеть структурный план композиции, конечно, полезно, но отдельно от анализа художественного образа и стиля произведения графический анализ нецелесообразен, так как ведет к упрощению в понимании композиции и появлению штампов в решении композиции.
Пропорции в композиционной структуре произведения искусства.
Еще в глубокой древности человеком было обнаружено, что все явления в природе обусловлены друг другом, что все пребывает в непрерывном движении, изменении, и, будучи выражено числом, обнаруживает удивительные закономерности.
В Древней Греции эпохи классики возник ряд учений о возможности вычисления гармонии. Из них наиболее глубокий след в мировой культуре оставило Пифагорейское учение. Последователи Пифагора представляли мир, вселенную, космос, природу и человека как единое целое, где все взаимосвязано и находится в гармонических отношениях. Гармония здесь выступает как начало порядка ‑ упорядочивания хаоса. Гармония присуща природе и искусству: «Одни и те же законы существуют для музыкальных ладов и планет». Пифагорейцы и их последователи всему сущему в мире искали числовое выражение. Ими было обнаружено; что математические пропорции лежат в основе музыки (отношение длины струны к высоте тона, отношения между интервалами, соотношение звуков в аккордах, дающих гармоническое звучание). Пифагорейцы пытались математически обосновать идею единства мира, утверждали, что в основе мироздания лежат симметричные геометрические формы.
Пифагорейцы искали математическое обоснование красоте. Они исследовали пропорции человеческого тела и утвердили математический канон красоты, по которому скульптор Поликлет создал статую «Дорифор». Все классическое искусство Греции носит печать пифагорейского учения о про порциях. Его влияние испытали на себе ученые средневековья, наука и искусство эпохи Возрождения, Нового времени вплоть до наших дней. Вслед за пифагорейцами средневековый ученый Августин назвал красоту «числовым равенством». Об использовании пропорции в искусстве Леонардо да Винчи писал в своем трактате о живописи: «Живописец воплощает в форме пропорции те же таящиеся в природе закономерности, которые в форме числового закона познает ученый».
Таким образом, пропорциональность, соразмерность частей целого является важнейшим условием гармонии целого и может быть выражена математически посредством пропорций.
Пропорция означает равенство двух или нескольких отношений. Существует несколько видов пропорциональности: математическая, гармоническая, геометрическая и др. В математической равенство двух отношений выражается формулой a:b=с:d, и каждый член ее может быть определен через остальные три. В гармонической пропорции 3 элемента. Они являются или попарными разностями некоторой тройки элементов, или самими этими элементами, например: а:с=(а — в): (в — с).
В геометрической пропорции тоже всего 3 элемента, но один из них общий, а:в=в:с. Разновидностью геометрической пропорции является пропорция так называемого «золотого сечения», имеющая всего два члена — «а» и «в» — излюбленная пропорция художников, которую в эпоху Возрождения называли «божественной пропорцией».
Золотое сечение (з. с.) Особенностью пропорции золотого сечения является то, что в ней последний член представляет собой разность между двумя предыдущими членами, т. е. а:в = в: (а ‑ в). Отношение золотого сечения выражается числом 0,618. Пропорция золотого сечения 1:0,618=0,618:0,382.
Если, отрезок прямой выразить через единицу, а затем разделить его на два отрезка по золотого сечения, то больший отрезок будет равен 0,618, а меньший 0,382. На рис. 1 показано деление отрезка на части по золотому сечению.
На основании пропорции золотого сечения был построен ряд чисел, замечательный тем, что каждое последующее число оказывалось равным сумме двух предыдущих: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 1З, 21 и т. д. Этот ряд был открыт итальянским математиком Фибоначчи и называется поэтому рядом Фибоначчи. Он обладает тем свойством что, отношения между соседними членами по мере возрастания чисел ряда, все более приближаются к О,б18, то есть, к отношению золотого сечения.
Рисунок ‑ 1. Деление отрезка по золотому сечению
Пропорции золотого сечения ученые связывают с развитием органической материи. Золотое сечение было обнаружено в объектах живой природы — в строении раковин, дерева, в расположении семян подсолнуха, в строении тела человека, а также его наблюдали в устройстве вселенной в расположении планет. В отношении з. с. находятся так же элементы геометрических фигур — пятиугольника, звезды (рис. 2.).
Рисунок ‑2. Точки пересечения линий, составляющих звезду,
Дата добавления: 2019-02-22; просмотров: 439; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!