История развития технологий живописных материалов и техник живописи.
МИИ
Тема 1.ТЕХНОЛОГИИ ЖИВОПИСНЫХ МАТЕРИАЛОВ И ТЕХНИКИ ЖИВОПИСИ
Вопросы:
1. Материаловедение изобразительного искусства как учебная дисциплина. Цель и задачи дисциплины, состояние разработанности проблемы в теории и практике.
2. История развития технологий живописных материалов и техник живописи.
Материаловедение изобразительного искусства как учебная дисциплина.
Цель и задачи дисциплины, состояние разработанности проблемы в теории и практике.
Учебные дисциплины живопись, графика, скульптура, композиция включают в себя как важный компонент задачу освоения техники и технологии художественных материалов. Профессиональное знание основ технологии и техники художественных материалов у студентов создает необходимую базу для будущей творческой работы, является обязательным условием подготовки профессиональной компетенции художника-педагога.
Для решения различных изобразительных задач художник применяет широкий спектр материалов и инструментов ‑ различные основы, на которых базируется красочный слой или другой материал воплощающий идею творческого проекта; различные красящие вещества живописи: масляные краски, гуашь, темперные, восковые, акварельные и другие; инструменты, с помощью которых осуществляется процесс: кисти, шпатели и т.д. В зависимости от использующихся материалов и их технологических характеристик различают и виды живописи, например, масло, акварель, темпера, гуашь, акрил, энкаустика и т.д. Знание художественных материалов и соблюдение технологии их применения дает возможность художникам полнее и многообразнее решать творческие задачи и, что особенно важно, обеспечивать длительную сохранность произведений.
|
|
|
Учебная дисциплина «Материаловедение изобразительного искусства» ставит своей целью познакомить студентов с физическими свойствами, визуальными характеристиками комплекса изобразительных средств и материалов изобразительного искусства, химическим составом и свойствами органических красителей и неорганических пигментов; способствовать освоению студентами теоретических знаний материально-технической организации художественно-изобразительного процесса. Материаловедение изобразительного искусства изучает основные физические характеристики цветоносных материалов, материалы и технологические процессы их подготовки к использованию в качестве изобразительных средств в практике художественно-творческой деятельности, материально-художественную выразительность и культуру творческой деятельности. «Материаловедение изобразительного искусства» опирается на научные утверждения о физических и химических свойствах вещества и одновременно анализирует опыт мирового искусства в использовании изобразительных и выразительных средств, представления общества о культуре отбора и использования материалов изобразительного искусства в художественно-творческой деятельности.
|
|
|
Цель учебной дисциплины ‑ формирование систематизированных знаний студентов по теории и практике использования изобразительных и выразительных средств в изобразительном искусстве.
В процессе обучения решаются следующие задачи:
• познакомить студентов с физической природой комплекса материальных выразительных средств изобразительного искусства, закономерностями их взаимосвязей;
• познакомить студентов с химическим составом и свойствами органических красителей и неорганических пигментов;
• сформировать навыки материально-практической организации художественного образа;
• сформировать умения анализировать зависимость восприятия визуальной композиции от комбинации материально-художественных средств и их технологических характеристик;
• познакомить студентов с технологиями изготовления и использования различных красящих веществ в изобразительном искусстве;
|
|
|
• познакомить с особенностями технологических процессов живописи, графики, скульптуры, используемых при выполнении учебных заданий.
В содержании дисциплины отражены следующие тематические направления:
• естественнонаучные и методологические основы материаловедения изобразительного искусства;
• история развития технологий живописных материалов и техник живописи;
• химический состав и свойства органических красителей и неорганических пигментов;
• техники станковой живописи;
• материалы и техники графики;
• материалы и технологии скульптуры.
История развития технологий живописных материалов и техник живописи.
Технология живописных материалов и техника живописи имеют свою историю развития. Технология живописных материалов занимается изучением живописно-технических свойств материалов, способов приготовления и наиболее целесообразного применения их в живописи. В работе художник применяет определенные материалы: масляные краски, гуашь, темперные, восковые, акварельные и другие. В зависимости от этих материалов и различают виды живописи: масляная живопись, темпера, гуашь, энкаустика, акварель и т. д.
|
|
|
Манера письма и живописные материалы старых мастеров значительно отличалась от современных. Данные анализов и письменные источники, на основании которых мы изучаем технику прошлого, не могут дать точных сведений о системе письма, применяемых пигментах и связующих веществах. Изучение этих вопросов осложняется тем, что связующие вещества красок (масла и смолы) в процессе старения настолько сильно изменили свой состав и физико-химические свойства, что их первоначальные качества почти не поддаются исследованию.
Живопись в период первобытнообщинного строя вначале представляла собой плоскую раскраску домашней утвари, оружия и пр., и лишь позже, на более высокой ступени культуры появляются моделировки, стушевывание и переходы тона.
В глубокой древности живописцы употребляли самые простые материалы естественного происхождения. Так, например, в качестве красящих веществ применялись растительные отвары и соки, природные земли (охры, сиены, умбры и т.д.), в качестве основы камень и дерево. С древнейших времен в качестве связующих веществ в живописи применяли различные клеи, известь и воск.
Древнерусские живописцы применяли киноварь, черлень, лазурит, крутик, ярь-медянку, бакан, охру и др. Киноварь — старейшее красящее вещество, применявшееся почти во всех видах искусства древности, благодаря красивому и яркому тону краски и сравнительно простой технологии приготовления.
Еще в старину большие залежи природной киновари были известны на территории нынешней Днепропетровской области (около с. Никитовки).
Технология производства естественной киновари состояла в сортировке и отборе чистой краски из руды и измельчения ее посредством перетира с водой на гранитных или мраморных плитах. (Тонкий перетир придает этой краске более яркий и интенсивный тон.)
Русским мастерам известен также был и способ приготовления искусственной киновари. В рукописях XV века приводится рецептура и описание процесса приготовления киновари: 1 часть ртути стирается с 2 частями серы, полученная смесь черного цвета нагревается в закрытом сосуде. Горную киноварь экспортировали в другие страны.
Для приготовления голубой краски живописцы древней Руси применяли минерал-лазурит. Лазурит в виде синего камня встречается очень редко. Месторождения его находятся в Средней Азии в Бадашхане.
Краска эта очень ценилась и считалась в старину самой лучшей синей краской, благодаря красивому тону и превосходной светостойкости. Ею пользовались иконописцы, а также писались миниатюры в книгах.
В качестве синей краски русские живописцы долгое время пользовались крутиком, который получали на юге России из местного растения крутик. Крутик вместо индиго широко применялся в станковой живописи и книжно-миниатюрном письме.
В начале XVIII века в России было организовано производство краски цвета берлинской лазури, кармина и бакана. Сырьем для производства краски цвета берлинской лазури на русских заводах были: бычья кровь, поташ и селитра. По свидетельству живописных мастеров того времени, эти краски не только не уступали, но превосходили краски, которые изготовлялись на Западе.
Известно, например, что русские краски вывозились в Голландию. Краску зеленого цвета, так называемую ярь-медянку русские мастера готовили из медных опилок и уксуса или творога. Применяли ее в различных видах живописи, кроме фрески, преимущественно в смеси с белилами и баканами и как сиккативное вещество при варке олифы.
В Новгородской рукописи XVII века приводится описание способа получения яри: медные опилки и горех заливали водой и выстаивали в течение 10—15 дней, потом горох перетирали и оставляли с медью в теплом месте, в результате действия продуктов брожения крахмала на медь получали ярь или прозелень.
В 1718 году Павел Васильев изготовил краску бакан по качеству выше заграничной (что, например, свидетельствовал мастер-иностранец Генрих Брайкорст).
Баканы получали из красителей, находящихся в растениях, посредством осаждения водой и солями алюминия или олова.
Чтобы извлечь красящее вещество, хорошо просушенные и измельченные стебель или корни растения кипятили с водой, затем к профильтрованному раствору добавляли алюминиевые квасцы или хлористое соединение олова.
В результате краситель вступал в соединение с основными солями и высаживался на наполнителях с образованием фарблаков
(лаковой краски). Получали также краски из растений в виде экстрактов.
Баканы применяли различных оттенков, но главным образом вишнево-красного цвета, ими расписывали иконы и расцвечивали по золоту и серебру.
В XVIII веке начали применять краску из корней многолетнего растения марены, заготовляемой в Кизляре.
Основное красящее вещество, содержащееся в корнях марены — это ализарин, получаемый в настоящее время искусственным путем из каменного угля.
Из красных пигментов в старину в России применяли также черлень.
Черлень получали из красильного насекомого, собираемого в июле на юге, преимущественно около корней земляники.
Красильное насекомое очищали и сушили в печи при невысокой температуре.
Впоследствии природные краски красного цвета также называли черленью.
Черлень применяли для получения тонированных грунтов и при колеровке темной краски.
Русские живописцы XVI- XVII веков применяли преимущественно краски, стертые на связующем из цельного яйца желтка или белка (яичной темперой). Краски, стертые на яйце, лучше клеевых красок: они образуют более эластичный, и в то же время прочный красочный сдой и при остывании не студенятся.
Иконописцы замешивали краски на воде или хлебном квасе, яичном желтке (яичной темперой) и писали преимущественно на дереве. Доску проклеивали несколько раз кожным клеем (желатин), затем наклеивали на нее полотно (наволока) и левкасили. т.е. покрывали составом, приготовленным из алебастра, разведенного с раствором клея. После просушки левкас выглаживали.
При описании техники живописи старых, мастеров следует отметить, что ни один автор не может претендовать на полную правдоподобность изложения сущности технологии и системы письма, так каких доказательства преимущественно основаны на письменных источниках и мнениях различных исследователей и реставраторов, часто недостаточно достоверных и противоречивых. Детали работы старых мастеров и тонкости приготовления ими живописных материалов остаются для нас пока не вполне ясными.
В XIV и XV веках идут активные поиски наиболее совершенного связующего вещества.
Начиная с XVIII века, благодаря развитию химии и химической промышленности, был получен искусственным путем ряд ценных красок для живописи. Сгущенное масло в смеси со смолами иэфирными маслами быстро сохло даже в тени, придавало блеск и прозрачность и позволяло легко моделировать форму. Таким образом, приготавливали связующее вещество, которое по сравнению с темперой имело целый ряд ценных качеств.
Растительные масла — льняное, конопляное, маковое и ореховое — были известны еще в древности. Краски, стертые на необработанном масле, сохли очень медленно, что затрудняло работу художника. Для ускорения высыхания масляных красок живописцы использовали различные приемы добавляли в них смолу и сиккативы, варили и отбеливали в продолжение нескольких недель на солнце в стеклянных сосудах.
Подлинная революция в живописи происходит в XV веке. Особую роль в разработке новой живописной техники история искусств отводит великому нидерландскому художнику Яну ван Эйку, который разработал технологию масляной живописи, во многом близкую современной.
Техника масляной живописи постепенно начала вытеснять темперу, так как масляными красками легко удавалось достичь тонких моделировок и разнообразных оптических эффектов при использовании лессировок. Этим во многом объясняется блестящий расцвет масляной живописи в XVII веке. В XVI-XX веках масляная живопись занимала приоритетное место в изобразительном искусстве, и даже в XXI веке, с появлением новых красок и живописных технологий масляная живопись не утрачивает своих позиций. Сохраняет свое значение масляная живопись и как наиболее эффективное средство обучения живописи в целом.
В отличие от темперы в масляной живописи можно применять одновременно и кроющие, и лессировочные краски. После высыхания масляная краска имеет почти тот же тон, что и в свежем виде.
В связи с применением нового вида связующего вещества, главной составной частью которого являлось масло, разрабатывались также и определенные приемы письма.
Прежде всего, приготовляли белый, клеевой грунт, хорошо отшлифованный и почти непроницаемый для связующего вещества. Отдельно на картоне выполнялся рисунок, который переводился на белый грунт, рисунок сначала обводился, а затем и оттушевывался преимущественно коричневой масляной прозрачной краской, через которую просвечивал грунт.
После высыхания красок рисунка живопись подготавливали в так называемых «мертвых тонах», т. е. малоинтенсивными, холодными оттенками красок, нанося их тонким слоем, чтобы использовать просвечивание белой основы,
Затем этому подготовительному слою также давали хорошо просохнуть, после чего приступали к заключительной части работы — к нанесению прозрачных и полупрозрачных лессировок. Если рисунок выполнялся темперой, его покрывали сначала тонким слоем клея, а потом лаком с небольшим количеством масла, затем продолжали писать масляными красками. Живопись обычно велась по частям: т. е. сначала одну часть картины полностью заканчивали, затем приступали к другой. Эта система имела ряд положительных сторон. При выполнении рисунка кистью происходит в дальнейшем как бы естественный переход к живописи в том же материале, т. е. красками, стертыми на одинаковом связующем веществе.
Полный тональный рисунок в одном цвете с достаточно детальной разработкой сторон облегчает последующее письмо.
Наконец, в создании колорита картины принимают участие и грунт и все слои живописи, благодаря чему достигается значительный живописный колорит в смысле его тональности.
В дальнейшем эта техника масляной живописи несколько изменилась. Вместо белых грунтов пользовались цветными: темными, коричневыми, красно-коричневыми и др. Выполнив рисунок, света писали пастозно в цвете натуры, в полутонах оставляли не записанный тонированный грунт.
Эту подготовку хорошо просушивали и затем наносили лессировки, применяя густые лаки в смеси с небольшим количеством краски.
Исследуя технику живописи великих мастеров, нельзя не отметить, что при построении красочного слоя картины они соблюдали технические приемы письма, наиболее целесообразные для решения тех или иных живописных задач.
Это не значит, что было установлено какое-то общее правило, ибо совершенно ясно, что каждый художник имел свою манеру и метод письма, характерный для его творчества.
Рубенс писал на холсте и на дереве, пользуясь светло-серым грунтом, применяя его впоследствии как основной тон о картине. На дереве он покрывал грунт золотистой краской, также используя оптические свойства цвета грунта. Рубенс придерживался метода тонкого, гладкого и прозрачного письма, употребляя, как полагают многие исследователи его техники живописи, краски, стертые на хорошо обработанном масле с добавкой смол.
На неоконченных картинах можно видеть процесс его работы: рисунок тонко обводился прозрачной коричневой краской, после чего этой же краской выполнялся светотеневой подмалевок, сохраняя просвечивание грунта. После этого живопись велась в локальных тонах, а затем по сухой подготовке наносились лессировки и корпусные заключительные света. 0сновным правилом Рубенса было; тени писать легко, в виде затирок, чтобы не заглушить прозрачность и теплоту теней; в светах можно усилить корпусность и толщу слоя. "Каждую краску необходимо наносить чистой на свое место, чтобы затем легким движением кисти стушевать их и в заключение эту подготовку пройти уверенными мазками.
Рембрандт применял серый грунт, выполняя рисунок и подмалевок коричневой прозрачной краской, а затем по сухой подготовке клал и заканчивал живопись лессировками. Техника живописи Рембрандта основывается на правильном выборе тона грунта и прозрачности светотеней. Чтобы лучше достигать светового эффекта, он ослаблял яркие краски и оставлял небольшое количество цветовых оттенков, освещая незначительную часть картины.
Рембрандт писал очень пастозно: наиболее яркие света перегружены краской. В отличие от Рубенса он располагал краски не одну возле другой, а накладывал одну на другую. Вязкость красок свидетельствует о применении им лаков, как полагают многие, мастичного, сандарачного и янтарного.
Левицкий часто применял грунт нейтрально-зеленого тона, который и являлся полутоном, т. е. основой светотеневой подготовки картины. Света он выдерживал в дополнительных цветах (красном и розовом) и по сухому масляному подмалевку наносил лессировки, достигая ими эффектов Рубенса. Ровный и слитый красочный слой на картинах Левицкого указывает на применение им в процессе письма лаков.
Брюллов писал часто на грунтах теплого тона. На некоторых неоконченных этюдах виден тонкий рисунок, исполненный мягкой кистью светло-коричневой прозрачной масляной краской и подмалеванный гризайлью. Теплые тени и холодные полутона — манера письма Брюллова.
Александр Иванов много этюдов написал масляными красками на бумаге. Грунт он тонировал светлой охрой. Великий живописец впервые и мастерски применил в живописи «пленэрное» освещение и вместо желтого академического условного полутона — белый, оживив его различными холодными рефлексами.
И. Е. Репин писал на белых грунтах фабричного производства. Вначале он кистью намечал рисунок и постепенно по частям прописывал картину. Затем после подсыхания заканчивал лессировками. Репин отлично знал оптические свойства красок. В процессе работы применял краски, предварительно удалив из них избыток масла, и добавлял лак, преимущественно мастичный.
В заключение следует указать, что лучшие традиции техники живописи в Западной Европе удерживаются не далее, чем до конца XVII века. Начиная с этого времени, в технике западной живописи начинается упадок. Эмульсионные и клеевые грунты заменяются масляными, тонированные — темными красками; живопись выполняется на этих грунтах без подмалевка и предварительной подготовки. Лессировками почти не пользуются, смолы применяются очень редко. Все эти малорациональные приемы пагубно отразились на состоянии произведений живописи. В связи с этим, необходимо отметить большие успехи, достигнутые русским ученым проф. Петрушевским в разработке проблемных вопросов техники живописи. Проф. Петрушевский в конце XIX столетия установил впервые зависимость изменения объема масел в процессе высыхания и отвердения красок от качества пигментов и определил в связи с этим причины растрескивания красочного слоя картины.
Художественные краски в СССР выпускались крупными эксперементальными предприятиями и сейчас имеются все условия для расцвета отечественной красочной промышленности. По решению Совета Министров СССР, в 1947 году создана Академия Художеств СССР, при Академии была организована лаборатория технологии живописных материалов, которая ставила своей задачей:
1. Улучшение качества живописных материалов и технических приемов письма (в процессе работы над картиной) в целях создания длительной сохранности и максимальной светостойкости художественных произведений.
2.Изучение свойств различных материалов, применяемых в живописи, скульптуре и графике.
3.Исследование процессов старения художественных красок и изменения отдельных соединений, входящих в состав связующих веществ и лаков; причины вжухлости, изменения цвета, растрескивания и сседания красочного слоя и изыскание способов, устраняющих указанные недостатки.
4.Установление систематической проверки и испытаний живописно-технических свойств художественных материалов, выпускаемых предприятиями нашей страны.
5. Внедрение в практику живописцев достижений, полученных в результате исследований.
Вопросы для контроля знаний.
1. Цель и задачи материаловедения изобразительного искусства как учебной дисциплины.
2. История развития технологий живописных материалов и техник живописи.
Дата добавления: 2019-02-22; просмотров: 546; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!