Работа Антоновой «Историзм музыкального мышления Брамса и Брукнера»..

Творческий облик Брамса. Черты Стиля.

Искусство как идея сохранения вечных и непреходящий ценностей в живом творческом процессе их отбора – одна из центральных в жизненном и творческом кредо ком-ра. Это и были «новые пути» Брамса. Многим она представлялась консервативной. Однако естественность ее диктовалась всем ходом развития немецкой музыки. Действительно, длительность сохранения нем романтизма объясняется непрерывными поисками нового, творческой смелостью, а с другой стороны – к постоянному обращению к истокам, прошлому в поисках опоры. Брамс, воплощая в целом классическую тенденцию, остается в русле романтизма, раскрывающего себя в сфере эмоционально-психологической.

Так, музыка Брамса, наследуя романтич психологизм Шумана, вбирает в себя и правдивую простоту нар пенсии, и по-новому выстроенную шубертовскую первозданность, мудрость поздн Бетховена, баховскую дисциплину мысли и чувств. Вбирая жизнеспособное и устойчивое, Брамс не подражает, а создает синтез живой и перспективный, вбирающий в себя структурные закономерности, импульсы – этические и эстетические, их порождающие. Классическое и романтическое могут взаимодействовать в условиях и драматических противоречий, и противоречивого сосуществования или неустойчивого равновесия.

Историческое значение творчества Брамса – определялось как необходимое противоположение вагнеровскому пути и листовскому (Gesamkunstwerk и листовская симф поэма). Он утверждает способность музыки к самостоятельному выражению идей эпохи, противопоставляя симфонию, концерт, сонату, квартет, то есть жанры и формы, опирающиеся на собственно музыкальные принципы организации материала.

Образцами творения ему служили Бах, Гендель, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуман, Шуберт. В поэзии – Гете, Шиллер,Гейне, Тик, Эйхендорф, ВРМ. Богатый духовный опыт он черпал в протестанском хорале и народных напевах.

Сама картина жанров выявляет широкое претворение им национальной традиции. Это и симфония, и сюита, концерт, камерные жанры, органная музыка.Это и Lied, хоровые произ-я, связанные с традицией Liedertafel, Hausmusik, с ораториальностью. Обращение к бытовым жанрам являет собой претворение демократич традиции нем и австр культуры: вальс, венгерские танцы (олицетворяет интерес к фольклору – чешскому, моравскому).

Отрицая как бы идею синтеза искусств, Брамс все же претворяет ее, но по-своему: пример – фортепианный концерт B-dur. «Симфония-концерт», перенесение камерного письма детализированного в симфонию, симф принципов – в кам-инструментальную музыку. Черты песенного тематизма проникают в фортепианную миниатюру. Отсюда – равноценность всех жанровых сфер. Вторая же тенденция – к самостоятельности – проявляется в значении микроинтонации, детали, а также миниатюре и камерности.

Брамсовский тематизм отличает целостность образа. Песенная тема не исключает способности к развитию, приближ то к баховскому типу вариантного развертывания, то к бетховенской мотивности. Обобщенность брамсовской интонации повышает значительность их структурного, ритмического и фактурного оформления. Сходное явление и в некоторых шумановских темах. Но у Брамса на первом плане – мелодико-полифоническая фактура, известная ее графичность (которая прокладывает путь в 20 век).

Пронизанность целостной темы развитием дает воз-ть говорить о синтезе лирического, эпического и драматического. Таковы начальные темы фа-минорного квинтета, Третьей симфонии (эпич многогранность+лирич протяженность+драматич противоречивость составляющих элементов).

Основа Брамсовкого синтеза – лирическая природа почти всех тем. Возникающее единство лирического тока, текучесть ткани как следствие – все это м б сравнимо с бесконечной мелодией. Путь вариантного обновления, прорастания новых интонаций может быть сравним с бетх произв контрастом в условиях лир повествовательности.

Ос-но характерно варьирование, включающее и вариационность, и вариантность, коренящиеся в природе его мышления. Здесь ясно отражается историческая многослойность брамсовского синтеза. Именно через вариационность и вариантность, как и связанные с ними монотематизм и моноинтонационность, прослеж разные этапы историч процесса – от Ренессанса до 20 века.

Общая картина эволюции близка хар-ру многих его тем – цел охват и способность к дальнейшему развитию:

1й период – до 1856. 3 фных сонаты, си-мажор трио ор 8, 4 баллады ор 10, песни ор 3.5.6. Вариации на тему Шумана. 1й фный концерт.+ Эскизы 1й симфонии

Второй этап – 1856-1868. Обращение к вариационным формам. Изучает Гольдберг-вариации, ищет «более строгий чистый стиль», ориентируется на высокую классику. Итог этих поисков ознаменовал создание Вариаций на тему Генделя. В эти же годы пишет ф-ные ансамбли, из которых выделяется f-moll квинтет (1864) – важнейшая веха в творческой эволюции. Драматическая направленность квинтета, не приходящей к оптимистическому итогу – открывает путь к Четвертой симфонии.

След период – период творческой зрелости – создание Немецкого реквиема. Переселяется в Вену: вальсы и венгерские танцы. На подступах к созданию симфоний стоят три струнных квартета ор 51 и 67, «Песня судьбы2 – готовящая 1ю симфонию. Оркестровые вариации на тему Гайдн – итог деятельности его как дирижера (в Обществе друзей музыки).

1876-1885 – Симфонии + скрипич и 2й фортепианный концерт.

Затем – соль мажор струнный квинтет ор 111, которым хотел завершить свой творческий путь. Но кларнетист Мюльфельд вдохновляет его на созд-е двух ансамблей с кларнетом: трио ля минор ор.114 и квинтет си минор ор 115.

В фортепианных пьесах поздн периода – ор.116-119 – верность заветам народной песни. Четыре строгих напева и 11 органных хоральных прелюдий. Элегичность, обращение к камерным жанрам – вот черты позднего стиля Брамса.

Работа Антоновой «Историзм музыкального мышления Брамса и Брукнера»..

Контекстуальный диалог Брамса с разными историческими мироощущениями, выраженными у композитора в специфически претворенном стилевом моделировании. Классификация:

I. Ассимилированное моделирование — рассредоточение элементов «чужого» стиля в своем. Подобный тип моделирования встречается на двух уровнях

1) бессознательное подражание как зависимость от «чужого» стиля, недостаток самостоятельности (чаще в раннем творчестве)

2) осознанное «присвоение» традиционных форм и использование их как компонента собственного замысла

II Концентрированное (диалогическое) моделирование — компактное моделирование признаков «чужого» стиля на определенном отрезке формы, которое создает условия диалога разных стилей (например, собственно брамсовского и какого-либо «чужого»)

1) Диалог-сопоставление' ссылка на распознаваемый тематизм, опора на чужой стиль с целью расширения образной сферы и подтверждения собственного высказывания Собственный и «заимствованный» стили составляют грани одного образа.

2) Диалог-противопоставление создание разных, контрастных друг другу образов на основе стилевого противопоставления

В качестве примеров на ассимилированное моделирование приводятся анализ фрагментов Первого и Второго фортепианных концертов И если в Первом концерте многие параллели с Бетховеном лежат как бы на поверхности, то во Втором связь с Бетховеном очень глубинная, близкая типу интертекстуального взаимодействия. Сам Второй концерт относится к произведениям, отличающимся стилевой цельностью. Стиль композитора представлен в нем как «очищенное авторское слово». Поводом к реминисценции в третьей части явилось Adagio un poco mosso из Пятого фортепианного концерта - пожалуй, один из самых ярких и загадочных образцов бетховенской лирики. Возможно, здесь всплывает в памяти даже не вся часть, а четырехтакт медленно спускающейся темы «млечного пути» (момент вступления солиста) на застывших аккордах струнных (Т - D) незамысловатая, почти поступенно-гаммообразная мелодия совершает длительное нисхождение на три октавы вниз, после чего мгновенно (не успев «перехватить дыхание») взлетает, чтобы пройти похожий путь. Andante Брамса начинается с близкого по духу построения - с мелодизированного хорала на тех же pizzicato низких струнных. Сходны здесь и рисунки в мелодии. Однако оркестровое вступление Брамса более протяженно. Первые два такта вступления солиста - медленно вздымающиеся пассажи с зависающей колокольчиковой секундовой интонацией как бы очерчивают диапазон высотного стремления. И далее, на подчеркнутом оттенке р, Брамс совершает подобный Бетховену трехоктавный нисходящий путь Спускающаяся тема Брамса более гибка и витиевата, гаммообразное движение в ней как бы завуалировано опеваниями, расслоениями и подголосками Брамс, как и Бетховен, проводит нисходящую тему дважды (сначала на тонической гармонии, потом - на доминантовой) со столь же ярким регистровым взлетом к точке, от которой начинается движение Выделенный фрагмент, однако, проводится только солистом, он более развит, как в мелодическом, так и в гармоническом отношении. И, несмотря на то, что бетховенский стиль предельно рассредоточен в брамсовском, ощущение незримого присутствия Бетховена все же возникает. Это происходит, в первую очередь, благодаря сходному решению момента вступления солиста. В указанном отрывке Брамс «демонстрирует» присущую ему «культурную память» - в процессе создания собственного лирического образца в его сознании на мгновенье как бы возникает звучание бетховенского лирического шедевра. Результатом работы композиторского исторического сознания и становятся еле уловимые тематические и стилевые реминисценции

Наиболее яркие примеры концентрированного моделирования встречаются в финалах Первой и Четвертой симфоний, во вступление к первой части Первой симфонии, во второй и третьей частях Второй. Так, например, в финале Четвертой реализован диалог - сопоставление. Основная идея финала Четвертой Брамса представлена сквозь призму двух мироощущений барокко и романтизма. В экспозиционном разделе преобладают вариации, отсылающие к строгому стилю и «баховским настроениям» в первую очередь, это тема вариаций, уже многократно исследованная, и уже обнаружившая свой прототип - кантату Баха № 150 "Nach dir, Herr, verlanget mich" («Твой зов, Боже, слышу»)

Контрапункт к теме в 8-й вариации (и его видоизмененный вариант в 9-й) почти дословно воспроизводит тему его 11-ной фуги из I тома ХТК, но со смещенными интонационными акцентами. Такие устремленные темы с активным нисходящим хроматическим движением связаны у Баха с образами бичевания и физических страданий. В концентрированном варианте в 10-й вариации прозвучат интонации «последнего вздоха», близкие музыкальным характеристикам lamento и имеющие определенную связь с моцартовской Lacrimosa. Самая трагичная, 12 вариация, претендующая на тихую кульминацию финала, близка многим баховским образам скорби Например, "Agnus Dei" из Мессы h moll, арии "Aus Liebe will mein Heiland aterben" из «Страстей по Матфею», Прелюдии b moll и фуги h moll из I тома ХТК. Эта вариация отмечена не только отсутствием пассакального баса. Нельзя не отметить и глубоко запрятанную связь с трепетно пульсирующим аккомпанементом Lacrimosa Моцарта. Брамс как бы пытается создать вневременной образ тихой скорби, прощания, обогащая такие, казалось бы, простые «хроматические вздохи».

Также выявлена интонационная связь этой темы с темой моцартовского Командора целым комплексом музыкально-исторических ассоциаций. Так, общая мелодическая линия всей вариации с ее постепенным подъемом в начале, прерываемым паузами, и последующим спуском, охарактеризованным дроблением мелодического звена на более краткие интонационные ячейки, позволяет провести параллель и с бетховенским Arioso dolente из Тридцать первой фортепианной сонаты Второе проведение темы Arioso (в g-moll) оказывается наиболее близким по замыслу 12-ой вариации Брамса - те же ламентозные вздохи, паузы, то же нисхождение всей мелодической линии, ее дробление и истаивание

Следующая, Е dur-ная вариация, словно скрывает за собой лик самого композитора, прощающегося с чем-то безвозвратно ушедшим Вариация завершается нисходящим гаммообразным движением, связанным в романтическом музыкально-языковом словаре с темами ухода (этот же ход завершит и две следующие, хоральные по складу, вариации

Представленный далее хорал (14-15 вариации) тоже имеет двойственную стилевую природу. С одной стороны, он вполне органично «замыкает» барочную группу вариаций, так как по всем своим музыкальным характеристикам вписывается в атмосферу моделируемого стиля. В хорале, звучащем в ритме сарабанды (траурно-погребального шествия) композитор сохраняет строгое голосоведение, возвращает заявленную в теме гармоническую основу и подчеркивает «образ ухода» истаиванием динамики. Однако его инструментовка (сначала медь и низкое дерево, а потом вся духовая группа без флейт) напоминает о хоралах-шествиях Вагнера и даже симфонических хоральных темах Чайковского Формообразующая двойственность этих проведений заключается в том, что вариации-хоралы, с одной стороны, замыкают «барочный блок», с другой -служат толчком для начала «романтического блока» Здесь видится некоторое сходство с типичным для Чайковского «преодолением» тем-хоралов - они вызывают мощный протест и часто сменяются маршевостью У Брамса преодоление происходит за счет резкого вторжения процессуально-действенного начала Все последующие вариации (с 17-ой по 32-ю) написаны в предельно интенсивном романтическом строе. Однако они продолжают развивать все тот же драматический образ Тема вариаций, являющаяся неким носителем надвременного «символа конца», в результате утверждает себя с мощной романтической экспрессией в двух кульминационных проведениях (16 вариация и 29-30 вариации) В противовес тихой ипостаси образа смерти (заупокойный хорал 14-15 вариаций) романтические проведения звучат фортиссимо в полной звуковой мощи tutti оркестра, выделяя marcato каждый аккорд, постоянно усиливая нарастание динамики (ff eres )

Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 158; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

Мы поможем в написании ваших работ!