ПРЕИМУЩЕСТВА ГРУППОВОЙ ФОРМЫ РАБОТЫ 20 страница
Фазы развития психодрамы
Первой фазой развития классической психодрамы является психическая разминка. Разминка состоит из трех стадий: постепенное раскрепощение двигательной активности участников; стимуляция спонтанных поведенческих реакций; фокусировка внимания членов группы на конкретном задании или теме (Blatner, 1973). Разминка позволяет членам группы преодолеть страх показаться наивным или беспокойство по поводу собственных актерских способностей. Режиссер также нуждается в разминке. Он может свободно ходить по комнате, рассказывать о некоторых своих идеях, пытаясь создать подходящую атмосферу для эмоционального вовлечения членов группы в отношения "теле" (Blatner, 1973). Члены группы, вырабатывая новые формы переживания и поведения, нуждаются в доверии и безопасности. Авторитетность руководителя помогает участникам осознать, что они могут играть все, что хотят, и быть наивными, не опасаясь оскорблений или унижений.
Разминка особенно нужна в тех психодраматических группах, участники которых оказывают некоторое сопротивление исследованию определенной темы или стесняются стать первыми добровольными протагонистами. В этих случаях приемы разминки позволяют участникам включиться в групповую ситуацию, немного узнать друг друга и снизить свой уровень тревожности. Кроме того, во время разминки режиссер получает информацию о том, кто хочет участвовать в психодраме и какие проблемы или темы волнуют большинство членов группы. Разминка может быть вербальной или невербальной, заимствованной из других групповых подходов или разработанная самим режиссером.
|
|
|
Многие удачные приемы разминки представлены в исследовании Уайнера и Сакса (Weiner & Sacks, 1969). Например, участники задают человеку, которого они не очень хорошо знают, дружеские, нетравмирующие вопросы. Затем режиссер побуждает их к выражению реальных мыслей и чувств и высказыванию более личностно окрашенных проблем.
Одни виды разминки эффективны при невысоком уровне тревожности и направлены на поощрение спонтанности и создание групповой сплоченности. Другие требуют более высокого уровня самораскрытия и могут давать более эмоционально значимый материал для обсуждения. Следующее упражнение для разминки было описано в исследовании Уайнера и Сакса как подходящее для медленно продвигающихся групп: "Подумайте о том, что бы вы хотели услышать (или не хотели бы услышать): от одного из людей в этой комнате; от своего друга; от члена своей семьи. Станьте этим человеком и выскажите это требование" (Leveton, 1977, р. 19). Если группа представляет собой класс, социальный клуб, организацию бизнесменов, семью или какую-либо другую организованную общность людей, то можно попросить каждого ее члена высказать требование или недовольство. Это дает режиссеру ценную информацию о потенциальных темах для психодрамы.
|
|
|
Некоторые упражнения для разминки являются невербальными и помогают участникам косвенным образом преодолевать сопротивление открытому разговору о своих чувствах и проблемах. Функцией двигательных упражнений, таких, как прогулка по комнате и разглядывание человека без произнесения слов, является генерирование энергии. Могут использоваться формы движений, применяемые в танцевальной терапии (см. 7-ю главу). Одно из наиболее предпочитаемых Леветоном (Leveton, 1977) упражнений помогает участникам вспомнить тот детский опыт, который может оказаться полезным для обсуждаемого на занятии конфликта. Раздаются карандаши и бумага, члены группы получают задание представить себя в том возрасте, когда они только начинали учиться писать, и затем написать о себе небольшой рассказ. Получившиеся детские каракули позволяют преодолеть защиту взрослого человека. После выполнения такого рода упражнений все невербальные приемы нуждаются в последующем вербальном объяснении и обсуждении.
|
|
|
Наконец, широко используется для разминки упражнение, которое называется "волшебный магазин" (Weiner & Sacks, 1969). Режиссер предлагает членам группы представить, что на сцене возник небольшой магазин, имеющий в своем ассортименте такие прекрасные "вещи", как "любовь", "смелость" и "мудрость". Потом вызывается доброволец, который может попробовать выменять одну или несколько подобных вещей. Например, участник просит у продавца "уважение". Режиссер, который играет роль владельца магазина, начинает спрашивать "покупателя", сколько ему надо уважения, кто должен начать его уважать и за что. После этого владелец магазина просит что-нибудь взамен у покупателя. Возможно, что покупатель предложит в качестве платы за уважение свое постоянное согласие с людьми. Постепенно участники начинают понимать цели и сознавать последствия своих действий. Возможно, что в процессе разминки может быть также найдена тема для психодрамы.
После разминки группа готова перейти к фазе психодраматического действия. В одних случаях режиссер выбирает участника: на основе его адекватности выбранной теме; на основе знания о его прошлом или на основе той необходимости, которая выявляется во время разминки. В других случаях доброволец-протагонист сам предлагает для действия свои личностные проблемы. Режиссер внимательно выслушивает рассказ протагониста о его проблеме, для того чтобы получить достаточную информацию для организации действия. После того как описана конкретная ситуация, члены группы стимулируются уже не к обсуждению проблемы, а к разыгрыванию представления.
|
|
|
Протагонист импровизирует, пытается воссоздать прошлую ситуацию. Помещение, используемое для психодрамы, должно позволять легко маневрировать своим пространством. Классическое помещение для психодрамы имеет, как и в театре, зал для аудитории и многоуровневую круглую сцену, которая напоминает многоярусный свадебный пирог. На вершине сцены имеется частично отгороженное пространство и балкон. Морено считал, что различные уровни сцены могут соответствовать различным уровням играемых на них представлениям. В настоящее время многие руководители психодраматических групп отказались от формализованных сцен, но продолжают настаивать на том, что комната для психодрамы должна позволять легкое маневрирование своим пространством.
Протагонист организует конкретную сцену, определяет ее содержание. Например, молодая женщина, которая испытывает трудности при проявлении агрессивности со стороны мужчин, может выбрать для психодраматического действия эпизод, в котором отец выговаривал ей за решение уехать из дома. Если в реальности дело происходило на кухне, то сцена оформляется так, чтобы напоминать кухню в максимально возможной степени. Затем для "вспомогательных Я" предлагаются подходящие роли. Так как обычно "вспомогательных Я" протагонист выбирает для себя сам, то его восприятие соответствия участников, являющихся "вспомогательными Я", конкретным персонажам из реальной жизни более важно, чем их реальное физическое или личностное сходство. Иногда режиссер помогает в выборе, используя подготовленного для исполнения роли "вспомогательного Я" актера или участника, для которого исполнение данной роли будет иметь положительный эффект. Например, человек, имеющий властного отца, может быть выбран на роль такого отца в психодраматическом действии; женщина, недовольная участием своего мужа в благотворительности, может быть выбрана на роль филантропки-жены. Таким образом, участники, являющиеся "вспомогательными Я", также получают значимый эмоциональный опыт, участвуя в разыгрывании конфликта протагониста.
Психодраматические представления отражают не только реальные события и ситуации, они также отражают представления протагониста о будущем. Если аудитория считает, что протагонист искажает чувства персонажей, другие подходы к разрешению конфликта и точки зрения на конфликтную ситуацию изучаются только после того, как протагонист полностью представит свою версию конфликта. Более того, когда протагонисты рассказывают о своих скрытых чувствах и мыслях, они могут ощущать тревогу или сопротивление.
Здесь-то и нужно искусство режиссера, чтобы помочь протагонисту исследовать открывшиеся перспективы и достичь нового понимания себя без подавления действительно переживаемых чувств. Морено следующим образом описывал восприимчивость руководителя группы: "Мы не должны разрушать стены, мы просто должны трогать ручки множества дверей для того, чтобы понять, какая из них открыта" (Blatner, 1973, р. 63). Во время этого процесса протагонист часто испытывает очень сильные эмоциональные переживания. Тот член группы, который расстроен и потрясен тем, что никогда больше не увидит отца, может получить задание выполнить биоэнергетическое упражнение, которое облегчит эмоциональную разрядку, даст выход глубоким переживаниям (см. 6-ю главу). "Вспомогательное Я", вначале играя роль плохого отца, а затем – хорошего отца, который тепло и с заботой относится к протагонисту, может быть использовано для ускорения пробуждения переживаний. При возникновении эмоциональных переживаний протагонист получает возможность выбора: работать дальше над их усилением или ограничиться достигнутым результатом. Как только действие приходит к завершению и, возможно, достигаются катарсис и инсайт, представление заканчивается.
Последней фазой классической психодрамы является фаза последующего обсуждения, или интеграции. По окончании представления само психодраматическое Действие и возникшие в ходе его переживания обсуждаются как протагонистом, так и остальными членами группы. Например, член группы, находящийся среди аудитории, может рассказать, как сцена смерти, разыгранная перед группой, вызвала у него чувства горечи и тоски, поскольку ассоциировалась со смертью матери. После сообщения о своих эмоциональных реакциях члены группы высказывают протагонисту конкретные соображения и дают ему обратную связь. В зависимости от целей группы во время обсуждения участники могут также давать теоретические интерпретации других возможных способов разрешения конфликтов.
Один из вариантов психодраматического занятия представлен на рис. 5 (Blatner, 1973, р. 75).
Рис. 5. Кривая психодрамы
Методики, используемые в процессе психодраматического действия
На протяжении всей психодрамы режиссер помогает протагонисту развивать действие, используя определенные психодраматические методики. Среди наиболее распространенных можно отметить такие, как монолог, двойник, обмен ролями, отображение.
Монолог – это театральная реплика, в которой протагонист выражает свои скрытые мысли и чувства как себе самому, так и аудитории. Монолог позволяет протагонисту взглянуть на свои эмоции как бы со стороны и тем самым с большим успехом исследовать свои реакции на текущую ситуацию. Эта методика особенно эффективна для выявления противоречий между тайными и явными мыслями и чувствами. Например, мужчина-протагонист может вести себя сердечно и вежливо по отношению к привлекательной женщине во время психодраматического действия, но в то же время испытывать сильное сексуальное чувство к ней, которое старается скрыть. Его монолог может звучать следующим образом: "Парень, она действительно возбуждает тебя, но, если я открою ей свои чувства, то она посмеется надо мной и я буду выглядеть глупцом". Таким образом, эта методика также предоставляет аудитории информацию о скрытых мыслях протагониста и о тенденциях в психодраматическом действии по мере развития психодрамы.
Двойник, или второе "Я", является наиболее распространенной психодраматической методикой. Двойник пытается стать протагонистом, принимая телесные позы и перенимая привычки протагониста, он помогает протагонисту и поддерживает его. Во многих психодраматических группах члены группы поочередно, как только чувствуют, что могут внести что-то в психодраматическое действие, становятся двойником протагониста или "вспомогательным "Я"". Например, если протагонист не может развивать действие дальше, то двойник помогает ему, выражая те чувства, которые трудно выразить самому протагонисту или которые не сознаются им. Поскольку двойник выполняет функцию внутреннего голоса протагониста, то очень важно, чтобы он старался полностью отождествиться с протагонистом и не пытался проявлять свои собственные чувства и реакции, находясь на сцене.
Даже опытные двойники могут ошибаться, поэтому протагонисты поощряются в выражении согласия или несогласия со своими двойниками. Для того, чтобы преодолеть замешательство и обеспечить непрерывность драматического действия, "вспомогательные Я" получают задание реагировать во время представления только на слова протагониста.
Леветон (Leveton, 1977) перечислил несколько вариантов двойников. Например, функция "бесцветного" двойника состоит в подтверждении взглядов протагониста и некотором их преувеличении.
Сэм: Отец ждет, что после окончания учебы я займусь вместе с ним бизнесом. Но я не хочу.
Двойник: Да, он действительно рассчитывает на меня.
Сэм: Это верно, но я не смогу вынести, чтобы он всегда приказывал мне.
Двойник: Он заставляет меня ощутить себя самого маленьким ребенком.
Сэм: Точно! Я хотел бы знать, что думает мать. Она никогда не говорит со мной об этом.
Двойник: Я ничего не могу узнать от нее. Интересно, что она скажет, если я прямо спрошу ее?
Сэм: Не имеет значения. Чего отец хочет, того он и добьется.
"Иронический" двойник преувеличивает и даже пытается исполнить роль в юмористическом ключе для того, чтобы поощрить протагониста к изучению его/ее предположений, а также к более пристальному анализу какой-либо проблемы.
Мадж: Мама всегда выспрашивает меня, где я была и что делала.
Двойник: Я уверена, что она все время беспокоится обо мне.
Мадж: Но как только я взрываюсь и начинаю выговаривать ей, она расстраивается и начинает переживать.
Двойник: Да-а, как только я проявлю грубость, у нее точно начинается сердечный приступ.
Мадж (обращается к двойнику): Ну, нет, ты не должна так думать о людях.
Двойник: А я и не думаю. У меня и в мыслях этого нет.
"Страстный" двойник очень полезен, когда появляется необходимость помочь протагонисту выразить сильные чувства, с трудом сдерживаемые им, и найти таким образом альтернативное решение. Необходимо отметить, что двойник должен выражать скрытые чувства протагониста, а не свои собственные.
Оскар: Я прошу тебя не приставать ко мне и не вмешиваться в мои дела.
Двойник: Не зли меня и оставь в покое!
Оскар: Впрочем, она не делает ничего плохого. Ей просто не к кому обратиться.
Двойник: Но я не ее отец! Почему я должен отвечать за нее?
Оскар: Я как раз хочу посоветовать ей обратиться к кому-нибудь еще.
Двойник: Я хочу сказать, чтобы она не приставала ко мне, но боюсь.
"Возражающий" двойник пытается выразить нечто противоположное чувствам и мыслям протагониста для того, чтобы втянуть его в спор и тем самым заставить искать альтернативное решение.
Бет: Я ненавижу тебя! Ты шантажируешь меня в классе!
Двойник: Я восхищена тобой, и ты привлекаешь меня!
Идея методики обмена ролями состоит в том, что протагонист играет другие ключевые роли в поставленных им представлениях, а "вспомогательное Я" воспроизводит поведение и высказывания самого протагониста. С одной стороны, эта методика дает возможность "вспомогательному Я" исполнить свою роль более точно на основе наблюдений за тем, как ее играет время от времени сам протагонист. С другой стороны, эта методика позволяет понять затруднения партнера, отнестись с эмпатией к его переживаниям, встать на его точку зрения. Играя роль другого человека, мы можем также взглянуть на себя глазами этого человека и таким образом лучше понять проблему и конструктивно разрешить межличностные конфликты.
Иногда протагонисту очень трудно поменять свою роль на другую. Это затруднение само по себе служит свидетельством неудач в попытках понять другого человека. Протагонист может также сыграть роль другого с искажениями и проекциями, которые основываются на достаточно измененном восприятии протагонистом значимых других.
Аудитория во время обсуждения высказывает протагонисту конкретные соображения для более четкого выявления этих искажений. Например, при ссоре между супругами просьба поменяться местами и сыграть роли друг друга может помочь разрешению конфликта и найти новые, более эффективные формы взаимодействия.
Следующий диалог между мужем и женой демонстрирует гордость мужа по поводу недавней высокой оценки его работы начальством и обиду жены, причиной которой является все большее отдаление мужа от нее и его уход в профессиональную деятельность.
Мэри (играя роль Джона): Это верно. На работе меня ценят довольно высоко.
Режиссер: Джон, а чем ты там занимаешься?
Мэри: Ну, я получаю самые большие комиссионные. Я знаю, как надо торговать. Мне удается продавать товар по самой высокой цене, и босс считает меня великим торговцем. (Мэри смеется.) Дома же все обстоит по-другому!
Режиссер: Что именно по-другому, Джон? Может, ты хочешь что-то сказать Мэри по этому поводу прямо здесь?
Мэри: Ну, Мэри, создается впечатление, что ты даже не можешь подумать, что я могу поступать правильно. (Мэри все еще смущенно улыбается.)
Режиссер: А теперь, Мэри, что ты можешь сказать в ответ на это?
Джон (играя роль Мэри): Ну, ты только и думаешь, что о работе. Тебя нет дома почти все время. Мне надо устроиться работать твоей секретаршей, чтобы я смогла видеть тебя время от времени. (Джон тоже улыбается, выполняя за Мэри привычный "ритуал".)
Мэри (более серьезно): Ну... ты только и делаешь, что обвиняешь меня все время. Как я могу объяснить тебе хоть что-нибудь? Я схожу с ума в твоем присутствии (Leveton, 1977, pp. 62-63).
Таким образом, методика "обмена ролями" дает супружеской паре возможность более адекватно отнестись друг к другу и найти конструктивный выход из проблемной ситуации. Использование этой методики также предполагает, что режиссер может попросить участников вернуться к своим настоящим ролям, затем опять поменяться ролями, поскольку такие чередования помогают эффективно разрешить конфликт.
Следующий пример показывает, как можно сочетать во время психодраматического занятия методику "обмена ролями" с методикой "двойника" (Yablonsky, 1976). В начале занятия молодая женщина сообщает, что собирается оставить мужа. Это решение вызывает у нее сильное эмоциональное переживание.
Л.Я.: О'кэй. Начинай. Джейн. Вначале представься группе.
Джейн: Мне двадцать восемь лет, я замужем за Биллом семь лет. У меня никогда не было сексуальных связей с другими мужчинами. Билл – это моя семья. Но он наскучил мне до смерти.
Л.Я.: Теперь давайте немного поиграем. Когда слишком много говоришь о проблеме, то исчезает действенная потребность.* Ты говорила ему о своих чувствах?
* Действенная потребность – понятие в психодраме, описывающее потребность в удовлетворении основных побуждений.
Джейн: Это как раз часть проблемы. Он не слушает меня, становится как каменный.
Л.Я.: О'кэй. Когда вы поссорились последний раз?
Джейн: Билл как раз вернулся с двухдневной лодочной прогулки. Он ездил без меня, еще с одним парнем. Мы поссорились. Я предложила разойтись. Он быстро согласился.
Дата добавления: 2019-02-22; просмотров: 169; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!