К образу птицы в русской поэзии
Русская речь. – 2008. - №5
Сентябрь-октябрь
Российская академия наук
Институт русского языка им. В.В. Виноградова
Государственный институт русского языка им. А.С. Пушкина
Научно-популярный журнал издается с января 1967 года
Выходит 6 раз в год.
ИНДЕКС 70788 ISSN 0131 - 6117
МОСКВА «НАУКА»
-------------------------------------------
Сканировал и форматировал ewgeni23 (декабрь 2008)
philbook@mail.ru
ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ | |||
Сорокин В.Б. Сатира в "Письмах к Фалалею" | 3 | ||
Лазареску О.Г. Предисловия "под маской" | 11 | ||
Галышева М.П. Момент и миг у Ф.М. Достоевского | 15 | ||
Громова А.В. Реминисценции в "Жизни Тургенева" Б.К. Зайцева | 19 | ||
Склейнис Г.А. "Нужно, чтобы лица высказывали себя речами" (Речь нигилистов в комедии Л.Н. Толстого "Зараженное семейство") | 25 | ||
Шулова А.Я. "Мир растительный" в "Москве" А. Белого | 29 | ||
Кутьева М.В. "Жизнь, как подстреленная птица..." (К образу птицы в русской поэзии) | 33 | ||
Кукуева Г.В. "Драматизированный" диалог В.М. Шукшина | 39 | ||
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ БЕСЕДЫ | |||
Клушина Н.И. Публицистический текст в новой системе стилистических координат | 43 | ||
КУЛЬУРА РЕЧИ | |||
Замир Тарланов. Наплыв американизмов и речевая культура | 47 | ||
Завьялов В.Н. О значениях союзов ИЛИ и ЛИБО | 50 | ||
Зотова С.В. Как произносить предлоги: в или во, с или со? | 56 | ||
Парамонов Д.А. "Покупки круглые сутки!" (Модальные значения в номинативных предложениях) | 65 | ||
Козинец С.Б. Почему афиша не афиширует, а вуаль не вуалирует | 70 | ||
Беляева И.В. Полчасика - это больше, чем полчаса (Количественная оценка в русском языке) | 74 | ||
Крылова М.Н. Какие сравнения наиболее популярны | 80 | ||
ИЗ ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ И ПИСЬМЕННОСТИ
| |||
Баранкова Г.С. Древнейшее русское каноническое сочинение киевского митрополита Георгия | 84 | ||
Войтенко О.А. Наименования по роду занятий в церковнославянском языке | 94 | ||
Смирнова Н.В. Депутат, нотариус, губернатор (Термины в правовом пространстве XVIII века) | 99 | ||
К 180-летию со дня рождения Романов Д.А., Наумова Т.С. Л.Н. Толстой: "Непременно надо улыбаться душою..." | 104 | ||
ЯЗЫК И ОБРАЗЫ ФОЛЬКЛОРА | |||
Чупашева О.М. "Глядя на лес, не вырастешь..." (О деепричастных оборотах в пословицах) | 112 | ||
ИЗ ИСТОРИИ СЛОВ И ВЫРАЖЕНИЙ | |||
Кругликова Л.Е. Трупёрда | 114 | ||
Шалаева Т.В. О "летающих" рыбах | 119 | ||
За знакомой строкой Григорьев А.В. На край земли и на край света | 122 |
ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
В. Б. Сорокин
Сатира в "Письмах к Фалалею"
Журнал Н.И. Новикова "Живописец", выходивший в 1772-73 годах, стал одним из самых ярких явлений просветительской сатирической журналистики [1]. Именно в "Живописце" увидели свет высоко оцененные критиками и литературоведами "Отрывок из путешествия в *** И.Т." и "Письма к Фалалею". Часть ученых считают автором "Отрывка" А.Н. Радищева, другие отдают авторство Новикову. Нет единства мнений и об авторстве "Писем к Фалалею". Высказывались предположения о принадлежности их перу Н.И. Новикова, М.И. Попова, Д.И. Фонвизина [2. С. 194-195].
|
|
В любом случае эти письма являются талантливым образцом просветительской гуманистической сатиры.
"Письма к Фалалею" [3] - это два письма от его отца Трифона Панкратьевича, по одному письму от матери Акулины Сидоровны и дяди Ермолая Терентьевича, а также примыкающее к ним письмо дяди к издателю "Живописца". В этот комплекс также включена записка некоего П.Р., направившего в журнал первое письмо "уездного дворянина его сыну", короткое сердитое письмо издателю самого Фалалея и немногословная информация редакции о планах напечатать ответ Фалалея своим родственникам, равно как и ответ издателя Фалалею.
Однако ответ Фалалея родным, якобы направленный издателю, опубликован не был. Надежда, что "свет узнает, каких свойств Ваш усердный слуга Фалалей ***", не сбылась, но это создает, как и в случае с обещанным, но не напечатанным продолжением "Отрывка из путешествия в *** И.Т.", ситуацию недосказанности или многозначительного умолчания, делая читателя равноправным участником литературной игры, соавтором, соратником-единомышленником издателя.
|
|
[3]
Именно это новое качество сатирической журналистики Н.И. Новикова, дающей "не прямое декларативное высказывание, а косвенно-ассоциативное выражение авторской мысли, которая нигде не высказана, но с математической точностью рождается в сфере рецепции вне журнального текста и над ним из сталкивания смыслов разных публикаций" [4. С. 187], относит О.Б. Лебедева к наиболее важным новиковским идеолого-эстетическим открытиям, без которых "немыслим колоссальный качественный эстетический скачок в литературе 1780-1790 годов" [Там же].
Такое "доверие к читателю" П.Н. Берков считает главным отличием стиля реалистической сатиры от классической, в произведениях которой «герой получал прежде всего "говорящее имя", т.е. не его поступки, действия или суждения, а его имя определяло его внутреннее содержание» [2. С. 207-208].
|
|
Имена персонажей "Писем к Фалалею" обычны для неродовитого уездного дворянства. От простонародных их отличает только обращение по имени и отчеству, хотя между собой по-родственному они обходятся одним отчеством. Эти имена не являются "ярлыками" наподобие "говорящих имен": Безрассуд, Пролаз, Надмена и т.п. К исключениям можно отнести только фамилию соседа Брюжжалова и имя самого Фалалея. "Словарь Академии Российской" объясняет слово "фаля" как простонародное: "непроворной, бестолковой, непредусмотрительной человек. Эдакой Фаля!" [5]. Еще более резкое истолкование дано в Словаре В.И. Даля: "Фаля (обл.) - простофиля, разиня, пошляк, самодовольный невежа, неуч, болван. Фалалей - повеса. Фаломить (ряз.) - городить пошлости, глупости".
В качестве персонажа переписки образ Фалалея раскрыт недостаточно полно и последовательно. С одной стороны, он истинный сын своих родителей, с детства привыкший к жестоким проказам. "Как, бывало, примешься пороть людей, так пойдет крик такой и хлопание, как будто за уголовье в застенках секут, таки бывало, животики надорвем со смеха", - вспоминает о "забавах" сына отец Фалалея [3. С. 313].
Однако в письме к издателю "Живописца" сам Фалалей пишет, что после опубликования первого письма отца он "стыдился за порог выйти: казалось, что будто всякий думает то же самое и обо мне, что об отце моем". Он передает издателю письма родных, чтобы в его "отмщение посмеются им люди" [3. С. 312].
Если судить по письму Фалалея, он кардинально изменился, хотя преображение это ничем не мотивировано. Тем не менее в этом отречении от зверских крепостнических нравов с типичным для просветительской концепции человека педагогическим оптимизмом утверждается сама возможность такого обновления. Здесь можно усмотреть своего рода призыв к молодым дворянам следовать этому примеру. Судьбу Фалалея и характеры его родителей в определенной мере до-
[4]
полняет письмо, напечатанное под названием "Следствия худого воспитания" с подписью Несчастный Е***. Некоторые детали поразительно совпадают с приметами жизни семейства Фалалея [3. С. 334-346].
Стиль письма Фалалея непритязателен, лишь троекратное "пусть" в завершении придает письму оттенок риторического пафоса. Зато колоритная, тонко индивидуализированная речь писем отца, матушки и дяди Фалалея не раз была отмечена как замечательное художественное достижение автора, который мастерски использовал стилистические средства не только для сословной характеристики, но и для личностного раскрытия персонажа.
Форма письма как нельзя лучше соответствует этой цели. Предназначенные вроде бы для задушевного общения близких людей, письма родственников в "Живописце" стали сатирическим саморазоблачением ценностно несостоятельных с просветительско-гуманистической точки зрения взглядов и убеждений провинциального дворянства.
Обширность круга затронутых проблем делает "Письма к Фалалею" маленькой энциклопедией своего времени, воссозданной в эмоционально-выразительной картине семейных отношений провинциальных помещиков. Не утратила справедливости высокая оценка, данная этим текстам полтора века тому назад: "Это целая семейная драма в письмах, написанная превосходным, по тому времени, языком, имеющая полноту и законченность"[6].
Стержнем образного ряда следует назвать лейтмотив сопоставления, сближения почти до тождества людей и животных - в данном случае это прежде всего собаки, как в "Недоросле" у Скотинина - свиньи, хотя и лошади и коровы - все в одном ряду с Акулиной Сидоровной.
Намеченная в первом письме "собачья" тема завершает послание "уездного дворянина" сыну сообщением, что любимые собаки Фалалеюшки живы-здоровы, поскольку мать "бережет их пуще своего глаза". Папаша рассказывает, что "Сидоровна твоя всем кожу спустила" за недогляд за собакой сына, которую пришлось ворожее заговаривать от укуса бешеной собаки.
Уже этого фрагмента достаточно, чтобы понять, насколько жестоко относятся родители Фалалея к крепостным, которых секут до беспамятства, двенадцать раз меняя розги и приводя в сознание ледяной водой. Далее тема собак, служащая для контрастного показа крестьянской жизни, которая хуже собачьей, продолжена во втором письме, когда папаша вспоминает, какой Фалалей "был проказник смолоду": охотников сек за то, что их собаки перегоняли Фалалеевых, а собак вешал, когда они "худо гоняли за зайцами" [3. С. 363].
После этого отец переходит к рассказу о болезни Акулины Сидоровны, которая лежит при смерти из-за того, что собаку сына "кто-то съездил поленом и перешиб крестец". Понятно, что слуги решили отомстить за хозяйские розги. В этом полене едва ли не намек на ду-
[5]
бину мщенья самим помещикам. Помещица, услышав об этом, "свету белого не взвидела, так и повалилась! А после, как опомнилась, то пошла это дело разыскивать и так что надсадила себя, что чуть жива пришла и повалилась на постелю". Но более всего потрясает умозаключение отца по этому поводу: "Знать что, Фалалеюшка, расставаться мне с женою, а тебе с матерью и с Налеткою, и она не лучше матери. Тебе, друг мой, все-таки легче моего: налеткины щенята, слава богу, живы! Авось таки который-нибудь удастся по матери, а мне уж эдакой жены не нажить" [3. С. 364].
В письме матушки Фалалея о собаках нет ни слова, зато письмо дядюшки пестрит "скотскими сравнениями": "Отец твой, сказывают, воет, как корова... Как Сидоровна жива была, так отец твой бивал ее, как свинью, а как умерла, так плачет, как будто по любимой лошади" [3. С. 367].
Таков набор "скотских сравнений", служащий целям сатирического обличения скотонравных помещиков.
В логике рассуждений героев переписки можно выделить два аспекта. Первый - утвердительный - это увещевания и советы родственников Фалалею, аргументы и доказательства их правоты. Советы эти можно назвать не столько вредными, сколько "подлыми". При этом обличительный эффект резко усиливается тем, что персонажи искренне не понимают этого.
Советы Фалалею касаются разных сторон жизни, но главным образом, службы, хотя и не ограничиваются только этим. Следуя художественному замыслу автора, логике раскрытия характеров каждого из участников переписки, меняется смысл, тональность и мера цинизма советов и наставлений.
Первое письмо начинается с внешне благочестивого увещевания беречь святцы, которыми благословил отец, ибо остались они в наследство от деда, благословленного этим "канунником" Ильинским батькой. А вот дальше идет список добра, отданного священнику за это благословление, т.к. "он ничего свое даром не давал" [3. С. 334]. И сказав про "поповские завидливые глаза", отец советует: "А ты, Фалалеюшка, с попами знайся, да берегись; их молитва до Бога доходна, да убыточна" [3. С. 334]. Так благочестивое напутствие завершается резким антиклерикальным выпадом.
Следующее увещевание - не общаться с немцами: "Пожалуйста, Фалалеюшка, не погуби себя, не заводи с ними знакомства, провались они, проклятые!" Это "немцеедство" показывает, с одной стороны, дремучесть провинциального домоседа, не желающего знать ничего нового в противовес модной столичной галломании. Но причин для недовольства засильем всего иноземного и у истинных патриотов было достаточно, а немецкая тема затрагивала не моду, а политику и, косвенно, императрицу.
[6]
И последний совет отца: "Нутка, Фалалеюшка, вздумай да взгадай, да поди в отставку, полно, друг мой, ведь ты уже послужил, лбом стену не проломить, а коли не то, так хоть в отпуск приезжай" [3. С. 337].
Полностью отношение к службе, лишь обозначенное в первом письме, раскрыто во втором письме отца и послании дядюшки. Отец пишет: "Слушай же, сынок, коли ты хочешь опять прийти ко мне в милость, так просись в отставку, да приезжай в деревню. Есть кому и без тебя служить, пускай кабы не было войны, так бы хоть и послужить можно было, это бы свое дело, а то ведь ты знаешь, что нынча время военное, неровно, как пошлют в армию, так пропадешь не за копейку" [3. С. 362].
И это пишет "почтенный драгунский ротмистр", как он сам себя называет! Открытый призыв отпраздновать труса и уклониться от исполнения святого дворянского долга - защиты Отечества. "Пусть у тебя не будет Егорья, да будешь ты зато поздоровее всех егорьевских кавалеров. С Егорьем - то и молодые люди частенько поохивают, а которые постарше, так те чуть дышут: у кого руки перестрелены, у кого ноги, у кого иного голова, так радостно ли отцам смотреть на детей изуродованных, и невеста ни одна не пойдет", - убеждает отставной драгун, явно не удостоенный наград, да и не ставший до больших чинов дослуживаться, чтоб не рисковать здоровьем, ушедший в отставку в обер-офицерском чине, видимо, не без помощи взятки лекарю да судье, как он сам о прежних порядках рассказывал [3. С. 335].
Более цинично говорить о военной службе вряд ли можно. Это настолько оскорбительно для патриотических чувств соотечественников, что окончательно делает Трифона Панкратьевича фигурой презренной и омерзительной.
Дядюшка Фалалея занят сутяжничеством: "Которая десятина земли принесет мне столько прибыли, как мое бесчестье? .. .Я-таки свое утверждаю, что бесчестьем скорее всего разбогатеть можно" [3. С. 394]. Ермолай Терентьевич гордо заявляет, что "имеет патент", которым повелевается "признавать и почитать его за доброго, верного и честного титулярного советника", и хвалится тем, что тяжбами за бесчестье накопил трем дочерям на приданое, а издателя просит по-доброму, "как водится между честными людьми", заплатить за публикацию письма только ему и жене. И грозит, что по суду взыщет еще и на троих сыновей-недорослей, и на четырех дочерей, а если к тому времени пятая родится, то и на пятую. Стало быть, предлагая без суда отдать деньги, он поступает "по-христиански, как довлеет честному и доброму человеку" [3. С. 394].
Дядюшка продолжает "добрые" советы: "Приезжай, друг мой, Фалалеюшка. Ты сам увидишь, что тебе дома жить будет веселее петербургского. А буде не угодно, то хоша туда просись, куда я тебе присоветую, сиречь к приказным делам, да только где похлебнее, на при-
[7]
клад, в экономические казначеи или в управители дворцовых волостей или куда-нибудь к подрядным, либо таможенным делам. В таких местах кому ни удалось побыть, так все бы с ними сытехоньки стали" [3. С. 367].
В пример дан Авдул Еремеевич, который, "хотя не долго пожил при монастырских крестьянах, да уж всех дочек выдал замуж. А кабы да его не сменили, так бы он гораздо понагрел руки около нынешних рекрутских наборов" [3. С. 367]. Секрет благополучия - в казнокрадстве и поборах: "Кресты да перстни - все те же деньги, только умей концы хоронить. Лишь только поделись, Фалалеюшка, так и концы в воду" [3. С. 367].
На приказном жаргоне XVIII века слово взятка заменялось словом акциденция, т.е. дополнительный доход, как бы вполне допустимый. И взятка - это не воровство, как доказывает дядюшка: "Вор тот, который грабит на проезжей дороге, а я бирал взятки у себя в доме, а дела вершил в судебном месте... А похищение и воровство не одно: первое не что иное, как утайка, а другое - преступление против законов и достойно кнута и виселицы" [3. С. 393].
"Кто перед Богом не грешен, кто перед царем не виноват, не нами и свет начался, не нами и окончится. Что в людях ведется, то и нас не минется, не пойман, не вор", - вещает дядюшка, окончательно доказывая повсеместность и обыденную заурядность взяточничества и казнокрадства в дополнение к перечислению доходных для службы племянника ведомств - "рекомендательный" список охватил практически все сферы государственного управления.
Особый ряд доводов и аргументов в пользу своих убеждений отец и дядя Фалалея выстраивают из пословиц и поговорок: Лбом стену не прошибешь, Не всем старцам в игумнах быть, Богу молись, а сам не плошисъ, Живучи столько вместе и горшок с горшком столкнется, как без этого! - это к совету, как жить с женою, брать пример с родителей: "Мы хоть и дирались с нею, да все-таки живем вместе" [3. С. 364].
Второй аспект в рассуждениях персонажей - осудительный. Это нападки невежественного провинциала на положительные ценности: журналы, прогрессивные законы, примеры гуманного отношения к крестьянам и т.п. Итак, чем же недовольны уездные дворяне? Стилистически это недовольство оформлено автором как сетование, сожаление или вопрошание, недоумение.
Первое огорчение отца Фалалея: "Дедушкины-та, свет, грехи дорогоньки становились. Кабы он, покойник, поменьше с попами возился, так бы и нам побольше оставил". Как помещик с крестьян, так и поп с прихожан, включая дворян, "готов хоть кожу содрать". Таким образом, не остается сомнения, что алчность священников стала национальным бедствием и уж никак не способствует укреплению веры.
[8]
Вторая беда - винная монополия государства: "Экое времячко, вот до чего дожили, что и вина своего нельзя привезти в город, пей, де, вино государево с кружала".
Третья напасть - ограничение самоуправства: "Сказывают, что дворянам дана вольность, да чорт ли это слыхал, прости господи, какая вольность? Дали вольность, а ничего не можно своею волею сделать, нельзя у соседа и земли отнять. Нынче и денег отдавать в проценты нельзя, больше шести процентов брать не велят, а бывало, так брали на сто и по двадцати пяти рублей. Нет-ста, кто что ни говори, а старая воля лучше новой". Оппозиция положительного и отрицательного обозначена здесь как противостояние нового и старого: "Нынче и за море ездить не запрещается, а в Кормчей книге положено за это проклятие". За коляски с дышлами будто также положено проклятие, зато о взятках и грабительских процентах в Кормчей книге вроде бы ничего не сказано, стало быть, и проклятия на душе не будет. Вот логика ретрограда и абсурдные ссылки на старинные уложения. Ведь если исполнять современные запреты, рассуждает помещик, так и разбогатеть нечем. "А с мужиков ты хоть кожу сдери, так не много прибыли... секу их нещадно, а все прибыли нет, год от году все больше мужики нищают... Право, Фалалеюшка, и ума не приложу, что с ними делать", - сокрушается Трифон Панкратьевич [3. С. 336].
Еще одно противопоставление подчеркивает ценностную несовместимость воззрений провинциала и столичных жителей: «Что это у вас, Фалалеюшка, делается, никак с ума сошли все дворяне? Что за "Живописец" такой у вас проявился?» [3. С. 336].
"Отпиши, Фалалеюшка, что у вас в Питере делается: сказывают, что великие затеи. Колокольню строют и хотят сделать выше Ивана Великого... Нынче вера пошатнулась, по постам едят мясо и хотят сами все сделать, а все это проклятая нехристь делает: от немцев житья нет!" - негодует провинциал [3. С. 335].
У вас и у нас — вот полюсы разума и невежества, просвещенности столиц и дикости провинции.
Далее уездный дворянин полемизирует с издателем. "Живописец" говорит, что "помещики мучат крестьян и называет их тиранами, -возмущается отставной ротмистр, - а того, проклятый, и не знает, что в старину тираны бывали некрещеные и мучили святых: посмотри сам в Четьи-Минеи". И далее идут ссылки на Святое Писание для обоснования правильности существующих порядков.
Читатель легко выстраивает ряд: помещики подобны тиранам-язычникам, а крестьяне - великомученики, оправдывать это, ссылаясь на Библию, - святотатство. Просто нечистая совесть помещиков ищет оправдания, заставляя заигрывать, спекулировать на вечных Ценностях человечества. Наконец, последний злобный выпад провинциального дядюшки-ретрограда вновь направлен против "Живописца".
[9]
Ермолай Терентьевич сравнивает журнальную сатиру с постельной собачкой жены, которая "брешет на всех и никого не кусает... хоть и дана воля брехать на всех, только никто не боится". Бывший титулярный советник злорадно спрашивает: "Кто тебя послушается или кто испугается, когда не слушаются и не боятся законов, определяющих казнь за преступление?" [3. С. 394].
Вновь можно говорить об эффекте отраженного действия: насмешка над журналом рикошетом поражает неэффективность законов и судопроизводства, безнаказанность жестокости, воровства и произвола, когда за малое хищение судят, а за большое "отпускают жить в своих деревнях".
Как поучения, так и осуждения в устах непросвещенного провинциала оборачиваются беспощадным разоблачением его искаженной системы ценностей, оскорбляющей все лучшие чувства честного человека.
Важно отметить, что если в целом установка дворянско-просветительской критики обычно была нацелена на то, чтобы сделать объект критики презренным, жалким, но все же не ужасным и отталкивающим, то в новиковских текстах, а позже и в радищевских звучит искреннее нравственное возмущение жесткостью крепостничества, ханжеством и беззастенчивым мздоимством скотонравных помещиков и приказной братии.
Литература
1. Бабкин Д. С. К раскрытию тайны "Живописца". Русская литература. Л., 1977. № 4. С. 109.
2. Берков П.Н. История русской журналистики. М.-Л., 1952.
3. Сатирические журналы Н.И. Новикова. Редакция, вступ. статья и комментарии П.Н. Беркова. М.-Л., 1951.
4. Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века. М., 2003. С. 187.
5. Словарь Академии Российской... СПб., 1789-94.
6. Булич Н.Н. Сумароков и современная ему критика. СПб., 1854. С. 281.
В. Б. СОРОКИН,
кандидат филологических наук [10]
О.Г. Лазареску
Предисловия "под маской"
Предисловие - традиционная и активно используемая авторами различных эпох литературная форма. В древнерусской литературе и литературе XVII - начала XVIII веков функционирование предисловий определялось задачами воспитания читателя, разъяснения ему тех целей, которые ставил в своем произведении автор. Общая дидактическая направленность этих предисловий определила их типовую форму [1, 2]. «Стереотип помогал читателю "узнавать" в произведении необходимое настроение, привычные мотивы, темы» [3].
Среди таких стереотипов, способствующих установлению контактов автора со своими читателями, важнейшими были рассуждения о пользе книг, краткий пересказ истории в интерпретации автора, моральное резюме, просьбы о милости и снисхождении со стороны читателя/зрителя, а также указания на художественные достоинства произведения, его "украшенность" - "исправность". Так, в предисловии к пьесе "Гистория о Кире царе перском и царице Тамире скифской" после панегирической части (восхваления "храбрая подвиги прежде бывшия Тамиры, стершия главу злоненавидному крови человеческия Киру", и хуления "злоненасытнаго и завистнаго врага" Кира) следует краткое описание событий, эмоционально подготавливающее зрителя/читателя к истории, "удивления достойной", как ее характеризуют сами создатели спектакля: "Повествуют гисторики, яко Кир царь перски зело распалися завистию <...> Она побеждает мужа храбраго и силнаго, чего ради поистине удивления достойная сия гистория" [4. С. 580-581].
Финал всего предисловия обращен к "благоохотнейшим" зрителям, их милости и снисхождению к возможным недостаткам, "неисправлениям" спектакля: "мы, училищная юность, изобразующе феат-ром сим историю, усердно и уничижено просим вас, да еще, что неисправно или что не украшено от скудоумия нашего будет, вашим благоприятием исправить и разсуждением. Не тако бо трудами нашими, яко вашим зрением мнится действие наше украсити. Вас, господ,
[11]
просим вси: присудствия зде даровавши, благоприятнейшее зде зрети наше изложение" [4. С. 602].
Такие обращения были призваны установить эмоциональное и идейное единение автора произведения и его читателя/зрителя, сформулировать общезначимые ценности, основанные на универсальных, "повсюдных" законах человеческого бытия.
Однако со временем традиционные способы самопредставления менялись, подчас становились объектом пародийной рефлексии писателей. В литературе Нового времени предисловие нередко не только не давало читателям четких эмоциональных и смысловых ориентиров, но намеренно запутывало их, вводило в атмосферу необязательности, несерьезности, шутовства. Само объяснение автором своих намерений ощущалось как "лишнее" и требовало особых оговорок. В 1730 году В.К. Тредиаковский опубликовал роман "Езда в остров Любви" (перевод П. Тальмана), сопроводив его обращением "К читателю", в котором с первых же строк будто бы извинялся за необходимость в прямом и открытом объяснении своих намерений: "Хотя ныне много искусных щитают предисловия при книгах за веема непотребной придаток: Однако мне, доброжелательный читателю, ни по какой мере обоитися было невозможно, чтоб, дая новую Российскому свету сию книжку, не донесть вам о том, что до оныя касается, и что вам ведать всячески надлежит" [5. С. 647]. Поэтическое приложение к "Езде в остров Любви" - "Стихи на разные случаи" - он также сопроводил "Известием к читателю", в котором уже открыто предполагал свободу читательского выбора: "Ежели охотливый читателю, оныя вам покажутся, то обещаюсь и другими со времянем вас увеселять; а буде непонравятся, то я во вся замолчю, и больше вам скучить не буду" [5. С. 734].
С наибольшей очевидностью отказ от дидактической задачи проявился в предисловиях от лица вымышленного автора/рассказчика/издателя. Такие предисловия несут в себе особую "точку зрения" на события, героев, окружающий мир, акцентируют те или иные ценности, "подчеркивают дистанцию между реальным автором и создаваемой им эстетической реальностью, нередко обнажают авторскую иронию и сарказм" [6]. Они располагают к иронической многозначности в понимании представляемой истории. Прямое авторское слово в них заменено словом "оговорочным", "под маской" (М.М. Бахтин), представляющим одно из возможных видений и интерпретаций истории. Принципиальной становится установка на свободное восприятие и понимание текста.
В предисловиях от лица вымышленного автора "старые" формулы автопрезентации наполняются новым содержанием, чаще всего снижающим те высокие общезначимые ценности, к которым обращены традиционные предисловия. Так, М.Д. Чулков в сборнике "Пересмешник, или Славенские сказки" (1766-1768) вкладывает "предуведомление" в уста вымышленного собирателя историй - Русака, который
[12]
"низводит" предисловие к задаче предупреждения о том, что его книга - "безделица", сам он - человек, умеющий очень хорошо лгать, хотя у него нет намерения обманывать читателя. Пользу книг связывает со стремлением насмешить и "научиться" писать. При этом не упускает случая "уколоть" авторов, которые пишут предисловия, дабы завоевать своего читателя, установить с ним эмоциональную и идейную солидарность. В одной из сказок, надев "колпак" одного из таких писателей, он замечает: "...это я рассуждаю как такой человек, который желает угодить свету, и ежели мне прикажут, то я в угодность моих знакомых сделаю предисловие к этой книге в двадцать четыре тома и этим докажу, что я на все согласен" [7].
В романе "Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины" (1770) Чулков использует прием прямого обращения к читателям, предпосылая основному тексту предисловие от Сочинителя и стихотворное "Предуведомление". Писатель предваряет свой роман стилистически и образно противостоящими друг другу "мирами": официально-панегирическим, соответствующим образу "его высокопревосходительства", чьи "разум, добродетели и снисхождения" возвели его на "высокую степень". И миром простого, но "разумеющего" человека (чтеца, дельца, писца), которого в стихотворном "Предуведомлении" Чулков называет "другом", "любимым читателем", понимающим шутку, иронию, способным непредвзято оценить предлагаемую историю. Сам образ читателя строится на скоморошьих ассоциациях:
Вверх дном ты книги взять, конечно, не умеешь,
А станешь с головы рассматривать ее
И будешь видеть в ней искусство все мое [7].
Предисловие, как "оптический прибор", фокусирует тематику и стиль самого художественного произведения. В своем предисловии Чулков противопоставил традиционному провозглашению общезначимых высоких истин утверждение о бренности, "ничтожности" своего творения: "Все, что ни есть на свете, составлено из тлена, следовательно, и... сия... книга сделана из тлена. Все на свете коловратно; итак, книга сия теперь есть, несколько времени побудет, наконец истлеет, пропадет и выйдет у всех из памяти. Человек родится на свет обозрети славу, честь и богатство, вкусить радость и утеху, пройти беды, печали и грусти; подобно и книга сия произошла на свет, чтобы снести ей некоторую тень похвалы, переговоры, критику, негодование и поношение. Все сие с нею сбудется и наконец превратится в прах, как и тот человек, который ее хвалил или порочил" [7].
А обращение к читателю писатель перевел из сферы наставлений, Разъяснений смысла и назначения своей книги в сферу приватности и Дружества. Традиционные просьбы о милости и снисхождении к недо-
[13]
статкам представленной на суд читателя книги у Чулкова также построены на скоморошьих ассоциациях:
Погрешности мои все в оной находи,
Но только ты, мой друг, не строго их суди <...>
А я не поучен ни в дудку, ни плясать,
Так, следовательно, могу и промах дать [7].
Традиция иронического, шутливого предисловия, или предисловия "под маской", получила широкое распространение в русской литературе XVIII-XIX веков. Так, Карамзин в предисловии к "Наталье, боярской дочери" (1792) связывает написание книги с непреодолимым желанием "марать бумагу", "взводить небылицы на живых и мертвых, испытывать терпение своих читателей и, наконец, подобно вечно-зевающему богу Морфею, низвергать их - на мягкие диваны и погружать в глубокий сон" [8. С. 199]. Необходимость же в написании предисловия, по признанию писателя, вызвана частным интересом -потребностью передать "восторг" рассказчика от встречи с прапрабабушкой, которая была мастерицей "сказывать сказки" и от которой тот услышал предлагаемую историю: "Так, я буду продолжать, буду ... Но прежде должно мне отдохнуть; восторг, в которой привело меня явление пра-прабабушки, утомил душевныя мои силы. На несколько минут кладу перо - и сии написанныя строки да будут вступлением или предисловием!" [8. С. 200-201].
Литература
1. Демин А.С. Древнерусские рукописные книжные предисловия XI-XII вв. (на пути к массовому адресату) // Тематика и стилистика предисловий и послесловий (Русская старопечатная литература XVI — перв. четв. XVIII вв.). М, 1981. С. 14-16.
2. Елеонская А.С. Русские старопечатные предисловия и послесловия втор. пол. XVI-перв. пол. XVII вв. (патриотические и панегирические темы) // Тематика и стилистика предисловий и послесловий (Русская старопечатная литература XVI - перв. четв. XVIII вв.). М., 1981. С. 71.
3. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 71-72.
4. Ранняя русская драматургия (XVII - перв. пол. XVIII в.). Пьесы столичных и провинциальных театров перв. пол. XVIII в. М., 1975.
5. Сочинения Тредъяковского. Изд. Алекс. Смирдина. СПб., 1849. Т. 3.
6. Ламзина А.В. Рама произведения // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 852.
7. Чулков М.Д. Пересмешник. М, 1987. С. 171-172, 262, 261, 263.
8. Карамзин Н.М. Мои безделки. Часть 1. М., 1797.
О. Г. ЛАЗАРЕСКУ,
кандидат филологических наук [14]
М.П. Галышева
Момент и миг у Ф.М. Достоевского
Слово момент у Достоевского встречается в два раза реже мгновения (см.: Русская речь. 2008. № 4). Новым, в отличие от предыдущих временных обозначений, здесь будет то, что использование этого слова, например, в романах "Пятикнижия" выявляет определенную тенденцию: на уровне языка Достоевский со временем начинает все более дифференцировать "малые" временные обозначения, закрепляя за ними все более определенное психологическое значение. В "Преступлении и наказании" (1866) совсем немного упоминаний слова момент, контексты довольно нейтральны и половину из них составляют языковые штампы: "до последнего момента", "в настоящий момент".
Примеры совсем иного характера дает роман "Идиот" (1868): здесь в "моментах" описываются наиболее драматичные эпизоды. Можно сказать, что в "Идиоте" этот малый промежуток времени совпадает с теми значениями, которые выражает минута. Мышкин, рассказывая о приговоренном к смерти преступнике, просит Аделаиду изобразить на картине "тот самый момент, когда он поднялся на лесенку и только что ступил на эшафот" [1. Т. 8. С. 55] (Курсив здесь и далее наш. - М.Г.). В "моментах" воспроизводится состояние "ясной, гармоничной радости и надежды", света и озарения, которое было предчувствием "той окончательной секунды (никогда не более секунды), с которой начинался самый припадок" [Т. 8. С. 188]. Мышкин приходит к выводу, что "конечно, этот момент сам по себе и стоил всей жизни" и в "этот момент <...> как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет" (курсив Достоевского) [Т. 8. С. 189]. Таким образом, в контексте романа слово момент аккумулирует опыт, расцениваемый, по крайней мере, самим персонажем как высший в психологическом и духовном планах, а в случае с эпилептическим припадком Мышкина связывается с прозрениями и выходом за пределы трехмерного мира в вечность.
Заметно меняется понимание "момента" в романе "Бесы" (1872). Слово момент здесь все меньше используется для усиления драматизма повествования - и чаще употребляется нейтрально в сочетаниях "в настоящий момент", "в данный момент", "в описываемый момент", которые в тексте функционируют просто как синонимы "настоящего времени". В "Бесах" нет контекстов, в которых момент обозначал бы мгновение выхода в вечность или особую интенсивность ощущения и
[15]
переживания жизни, как в "Идиоте". Более того, в этом романе "момент" вообще не является знаком внутренней, духовной жизни героя, и скорее возникает при взгляде на него извне. Так, в эпизоде убийства Шатова о поведении Лямшина говорится: "Бывают сильные моменты испуга, например когда человек вдруг закричит не своим голосом, а каким-то таким, какого и предположить в нем нельзя было раньше, и это бывает иногда даже очень страшно" [Т. 10. С. 461].
"Момент" описывает организацию внешнего мира, отношения с другими людьми и внешние связи, в которые нередко помимо воли включен герой. "Пятерка", собираемая Верховенским, обязана, "действуя пожарами, <...> ввергнуть страну, в предписанный момент, если надо, даже в отчаяние", и ее члены "сплотились в отдельную организацию свободного собрания единомыслящих, чтобы в общем деле разделить друг с другом, в данный момент, энергию и, если надо, наблюдать и замечать друг за другом. Каждый <...> обязан высшим отчетом" [Т. 10. С. 418]. Кириллов должен "в данный момент" принять "дело Шатова" на себя. В таком "моменте" отрицается внутренняя свобода человека, а также духовное, высшее значение происходящего.
На это не обращает внимания циничный Верховенский, когда, желая на некоторое время отвести подозрения от себя, "списав" все преступления на застрелившегося Кириллова, называет самоубийство "моментом", как бы тем самым превращая заявление своеволия Кирилловым в действие, подчиненное делам пятерки и, таким образом, лишенное высшего смысла: "Э, да мы в ярости? - отчеканил он все с тем же видом обидного высокомерия, - в такой момент нужно бы скорее спокойствие" [Т. 10. С. 465]. Но разницу между "мгновением" и "моментом" Верховенский знает хорошо. Ставрогин, называя Петра Степановича энтузиастом, говорит, что "есть такая точка, где он перестает быть шутом и обращается в... полупомешанного" [Т. 10. С. 193]. В этой точке у Верховенского также начинается счет на "мгновения", и для осуществления такого "мгновения" ему необходим Ставрогин, без которого он - "Колумб без Америки": "Вот видите, я пред вами, столького от вас ожидая, ничего не потаю: ну да, у меня уже давно эта идейка об огне созревала <...> я берег ее на критический час, на то драгоценное мгновение, когда мы все встанем и... А они вдруг вздумали своевластно и без приказу теперь, в такое мгновение..." [Т. 10. С. 404].
Постепенно "момент" все более становится обозначением фабульного времени.
В романе "Подросток" момент как ценностное понятие еще более подвергается сомнению. Ощущение момента, чувство момента - это что-то случайное и непрочное, не несущее в себе знания об истине. Подросток сразу утверждает: "непрерывность и упорство в наживании и, главное, в накоплении сильнее моментальных выгод даже хотя бы и в сто на сто процентов!" [Т. 13. С. 68]. Версилов говорит, что
[16]
мысль обратить камни в хлебы - «очень великая <.. .> но не самая; великая, но второстепенная, а только в данный момент великая: наестся человек и не вспомнит; напротив, тотчас скажет: "Ну вот я наелся, а теперь что делать?" Вопрос остается вековечно открытым» [Т. 13. С. 173]. Таким образом, данный момент, настоящее теряют ценность рядом с вечностью, в то время как "минута" оказывается ей равновеликой. Наконец, по мнению Версилова, фотографические снимки редко выходят похожими на оригинал, оттого что человек редко бывает похож на себя, тогда как художник "изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице" [Т. 13. С. 370].
В "Братьях Карамазовых" (1881) "момент" в значении временного промежутка употребляется около сорока раз, но половина употреблений приходятся на речь прокурора в суде, когда он излагает свое "психологическое" понимание того, что произошло в семье Карамазовых и ошибается в выводах. Ипполит Кириллович, стараясь разобраться в "моментах" душевной жизни подсудимого, одновременно рассчитывает на эффект своего красноречивого выступления и выглядит почти сатирическим персонажем. Он же отказывается от обвинения Смердякова, поскольку не может ответить на вопрос: "где тот момент, когда Смердяков совершил свое преступление?" [Т. 15. С. 140], то есть как-то хронологически определить событие.
О "моменте" в метафизическом смысле в романе говорят только четыре персонажа. Это Иван, который и в "момент гармонии" оправдать не сможет всего того, что случилось с людьми; Великий Инквизитор, говорящий о природе человеческой, не способной отвергнуть чудо в "такие страшные моменты жизни, моменты самых страшных основных и мучительных душевных вопросов" [Т. 14. С. 233]; Смердяков, который иезуитски рассуждает об отречении от веры, раскладывая процесс на "моменты" и тем самым защищая отступника, и, наконец, черт, рассказывающий об "отцах пустынниках", которые «такие бездны веры и неверия могут созерцать в один и тот же момент, что право иной раз кажется только бы еще один волосок - и полетит человек "вверх тормашки", как говорит актер Горбунов» [Т. 15. С. 80]. Но все эти четыре персонажа, по мысли Достоевского, принадлежат одному расколотому сознанию, проникнутому идеей бунта, и в их устах "момент" - не миг выхода в вечность, а искушение веры.
В "Братьях Карамазовых" момент также используется как фабульное время, для объединения действий, обозначения одновременности или стремительности событий.
Наконец, еще одно обозначение краткого временного промежутка - слово миг - нечасто встречается у Достоевского и скорее тяготеет к нейтральному языковому штампу, чем к значимому понятию в философско-поэтической системе писателя. Миг обозначает стремитель
[17]
ную смену событий, скорость человеческих реакций. Миг всецело принадлежит сфере человеческих отношений и оказывается необходим для любовного и авантюрного сюжета, подчас обозначая такую легкость смены событий и поступков, какая присуща только мечтам или сновидениям. Варвара Петровна делится успехами после своей заграничной поездки: "Гляжу, а тут финтит эта Лембке и при ней этот кузен, старика Дроздова племянник - все ясно! Разумеется, я мигом все переделала, и Прасковья опять на моей стороне, но интрига, интрига!" [Т. 10. С. 49]. Таким образом, миг - это временное измерение интриги.
Итак, в своих произведениях Достоевский оперирует очень малыми временными отрезками - это неизбежно отражается как на построении интриги, так и на психологической организации персонажа. Думается, во многом то, что основная смысловая нагрузка ложится именно на малые временные единицы, позволило Бахтину говорить об отсутствии категории времени в художественном мире Достоевского. В книге "Проблемы поэтики Достоевского" исследователь приходит к выводу: "Основной категорией художественного видения Достоевского было не становление, а сосуществование и взаимодействие. Он видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени. <...> Разобраться в мире значило помыслить все его содержания как одновременные и угадать их взаимоотношения в разрезе одного момента" [2].
При частом смешении хронологических понятий (час, минута, секунда) писатель соблюдает удивительное постоянство в выражении дополнительных, но более важных для него значений философско-психологического характера, придаваемых в его художественном мире отдельным временным единицам. Так, при всей сигнификативной близости слов минута, мгновение, они различаются и употребляются в специфических контекстах. Очевидно, язык временных обозначений используется Достоевским метафорически для описания духовных исканий героев; довольно четко дифференцируемые в художественном мире писателя, временные обозначения становятся характерным для него средством выражения философских и психологических смыслов.
Литература
1. Достоевский ФМ. Собр. соч.: В 30 т. Л., 1972-1990. Далее указ. том и стр.
2. Бахтин ММ. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972 С. 47-48.
[18]
А.В. Громова
Реминисценции в "Жизни Тургенева" Б.К. Зайцева
Художественная биография "Жизнь Тургенева" (1931) - одно из самых известных произведений Б.К. Зайцева. На нее отозвались ведущие критики русской эмиграции: Г. Адамович, Н. Андреев, П. Бицилли, Ф. Степун, за рубежом она изучалась Г.П. Струве, Л.Д. Ржевским, А. Шиляевой, в отечественном литературоведении 1980-2000-х годов она привлекла внимание Л.Н. Назаровой, Н.Н. Жуковой, О.А. Кашпур, Н.И. Завгородней, А.В. Ярковой, И.А. Минаевой. В работах этих ученых охарактеризована специфика жанра художественной, или "беллетризованной" биографии, выявлены ее документальные источники, проанализирована авторская концепция личности и творчества Тургенева.
Хотя произведение написано по канве документальных материалов (переписки, воспоминаний), следование факту не исключает разнообразных способов беллетризации текста. Одним из таких способов является использование литературных реминисценций, формирующих в книге мотив сакрализации женственности.
Мифологизированное восприятие женского начала было характерной чертой литературы символистского направления. Л.А. Пермякова, рассмотревшая это явление в прозе русского символизма, включила в круг анализируемых текстов повесть Зайцева "Голубая звез-
[19]
да", содержащую соловьевский мотив Вечной Женственности [1]. Введение повести Зайцева в символистский контекст правомерно: писатель испытал увлечение философией B.C. Соловьева, был близок к младосимволистам и принадлежал к тому течению рубежа веков, которое синтезировало черты реалистической и модернистской эстетики и получило наименование "неореализм" [2]. Поэтика неореализма, предполагающая создание многомерного символико-философского подтекста, строится на использовании разнообразных литературных реминисценций, историко-культурных, мифопоэтических образов и мотивов. Эти черты присутствуют в художественном мире Зайцева, в том числе в беллетризованной биографии "Жизнь Тургенева".
Появление мотива сакрализации женственности в этой книге обусловлено повышенным интересом автора жизнеописания к "жизни сердца" Тургенева. В отличие от многочисленных биографов Тургенева (Н. Богословского, И. Гревса, Н. Гутьяра, С. Петрова), как правило, фокусировавших внимание на общественном значении его творческой деятельности и почти не затрагивавших личную жизнь писателя, Зайцев делает центром художественного исследования мир его чувств, причем конкретные факты биографии получают в повествовании философское осмысление.
По мнению Зайцева, жизнь Тургенева прошла под знаком власти Эроса, он все время жил в "поэтически-эротическом трепете" [3. С. 48]. Ему было присуще восприятие женского начала как священного: "Любовь, поклонение женщине наполнили всю его жизнь, сопровождали до могилы" [3. С. 29]. И в творчестве Тургенева, по мысли биографа, подлинной стихией было "влажное, женственное в литературе" [3. С. 109].
Автор биографии реализует в книге восходящую к Платону концепцию Эроса, противопоставляя плотское и духовное начало в любви, которые в судьбе Тургенева оказались роковым образом разделены: "Афродиту-Пандемос и Афродиту-Уранию он познал почти одновременно - явились они раздельно, и так разделенными остались навсегда" [3. С. 29]. Плотская любовь показана как "помещичье вкушение от древа познания", ничего не давшее личностному развитию Тургенева. Большее внимание биограф уделяет "платоническим" романам своего героя с Т. Бакуниной, О. Тургеневой, графиней Е. Ламберт, баронессой Ю. Вревской, актрисой М. Савиной. Но судьбоносное значение имела для писателя встреча с Полиной Виардо: в пронесенной через всю жизнь любви к ней сказалось уже не простое преклонение перед женским началом, но роковая подчиненность Тургенева ее женской силе, нашедшая выражение и в сюжетах его произведений.
Полина Виардо предстает в повествовании Зайцева в двух ликах - реалистическом и мифологизированном: расчетливой знаменитой светской дамы - и роковой, "демонической" женщины. Негативные
[20]
коннотации образа не исключают его сакрализации. Так, у символистов наряду с культом Вечной Женственности и в противовес ему под влиянием западноевропейского эстетизма возник иной культ - культ Саломеи, носительницы демонического начала. Символисты создали неомиф о женщине преисподней, сочетающей магическую власть, мудрость, духовность и одновременно инфернальность, причастность смерти [1].
В "Жизни Тургенева" мифологизация осуществляется путем включения в повествование литературных реминисценций. Термином "реминисценция" обозначаются «присутствующие в художественных текстах "отсылки" к предшествующим литературным фактам: отдельным произведениям или их группам, напоминания о них», это "образы литературы в литературе" [4. С. 253]. Наиболее распространенная форма реминисценции - цитата, которая может быть точной или неточной, заключенной в кавычки или неявной, используемой автором сознательно или возникающей непроизвольно (как "литературное припоминание"). При этом "цитироваться" может не только фрагмент текста, но и образ или мотив мировой литературы и фольклора.
При создании образа Полины Виардо Зайцев прибегает к реминисценциям из различных источников: античной мифологии, Данте, Сервантеса, Блока. Ее облик двоится, представая то в светлой ипостаси "Прекрасной Дамы", Беатриче, Дульсинеи, вдохновляющей преданного поэта на творчество, то в демонической ипостаси пленившей его колдуньи, причем на подобные ассоциации наталкивают документальные материалы, в частности, признания Тургенева, содержащиеся в его переписке.
Встреча Тургенева и Виардо произошла, когда писателю исполнилось 25 лет, и с тех пор он не мыслил своей жизни вдали от этой женщины, покорившей его своим незаурядным талантом. Но жизнь возле Полины слишком напоминала "пленение" [3. С. 80], и вскоре после знакомства чувство Тургенева превратилось в одержимость, а сложившиеся отношения определялись подчиненной ролью писателя: "Полиною был он одержим" [3. С. 69], но "не имел над ней власти" [3. С. 59].
Поклонение незаурядной избраннице могло бы оформиться в культ Прекрасной Дамы в духе куртуазной поэзии средневековья, мистической лирики Блока и Соловьева, но в случае с Тургеневым этого не произошло. Его ранние письма к Виардо напоминают "некий преданный дневник", направляемый к "прекрасной даме", в котором доминирует "тон преданности и полного подчинения" [3. С. 58]. В годы разлуки, когда Тургенев уже стал признанным писателем, "Полина представлялась ему петраркической мечтой, смутно вздыхательной, к которой жизненно не так уж он и стремился" [3. С. 98]. Но последовавшая встреча вновь пробудила прежнюю болезненную одержимость: в 1856 году Тургенев с жестоким скепсисом пишет о своем по-
[21]
ложении (Зайцев цитирует его письмо к Е. Ламберт): "Как оглянусь я на свою прошедшую жизнь, я, кажется, ничего больше не делал, как гонялся за глупостями. Дон Кихот, по крайней мере, верил в красоту своей Дульцинеи, а нашего времени Дон Кихоты и видят, что их Дульцинея урод, а все бегут за нею" [3. С. 97].
Следует заметить, что образ Дон Кихота в художественном мире Тургенева являлся многозначным символом и воплощал социально-психологическое явление (вспомним его статью "Гамлет и Дон Кихот"). В таком контексте "уродливая Дульцинея" могла обозначать несостоятельную идею или мечту, но Зайцев дает этому фрагменту однозначную трактовку, прилагая соскочившее с уст писателя "тяжелое, грубое" слово к Виардо и тем самым снижая ее образ. Итак, реальная Полина Виардо не выдерживает сопоставлений ни с "прекрасной дамой" трубадуров, ни с Лаурой Петрарки, ни даже с Дульсинеей Сервантеса. Не являлась она и дантовской Беатриче. Невозможность представить любимую в небесном облике Зайцев связывает с отсутствием у Тургенева религиозной веры и с его склонностью к темной, суеверной мистике: "Данте верил, что Беатриче из благодатного источника. Тургенев ощущал прелесть своей Беатриче скорее как магическую" [3. С. 141].
В повествовании Зайцева Полину Виардо сопровождают ассоциации со стихийным, колдовским, инфернальным началом. В ее портрете доминирует традиционный для "демонической" женщины черный цвет и выделены зооморфные черты: "Красотою Виардо не славилась. Выступающие вперед губы, большой рот, но замечательные черные глаза - пламенные и выразительные. Волосы тоже как смоль <...> На сцене она воспламенялась. И сквозь некрасоту лица излучала свое обаяние" [3. С. 54]. Зайцев упоминает известное по документам высказывание матери Тургенева о Полине: "Хорошо поет проклятая цыганка".
В "Жизни Тургенева" в образе Виардо просматриваются черты Сирены, Цирцеи, Сфинкса. Как известно, сирены в древнегреческой мифологии - демонические существа, рожденные рекой Ахелоем и одной из муз (по разным версиям - Мельпоменой, Терпсихорой или дочерью Стеропа), "полуптицы-полуженщины, унаследовавшие от отца дикую стихийность, а от матери-музы - божественный голос" [5. Т. 2. С. 438]. Сладкоголосые сирены коварно завлекали своим пением мореплавателей на острые скалы. Миф о сиренах нашел отражение в "Одиссее" Гомера: Одиссей проплыл мимо сирен, приказав своим товарищам залить уши воском, а себя привязать к мачте. Первоначально дикие хтонические существа, связанные в представлениях древних греков с миром мертвых, в классической античности превратились в сладкоголосых мудрых сирен, своим пением создающих величавую гармонию космоса.
[22]
В облике Виардо также акцентированы стихийность, бурный темперамент - и вокальный талант, значение прекрасного голоса, преображавшего ее на сцене. Полина Виардо - испанка по происхождению, в ее натуре таились "древняя кровь, древние страсти", экзотика, первозданность: "Гейне ощущал в ней некую стихию, самое Природу: море, лес, пустыню" [3. С. 54]. Зайцев упоминает, в частности, такой факт биографии певицы: дочь знаменитого испанского тенора Мануэля Гарсиа, она училась петь на корабле: "Эти удивительные уроки в океане, под открытым небом, связаны с артистическими странствиями отца" [3. С. 53].
Царственность Виардо, ее желание "взять венценосную позу" напоминают Кирку (Цирцею) - волшебницу греческой мифологии, обитающую на острове Эя среди лесов в роскошном дворце. Дикие животные, населяющие остров, - это люди (в частности, бывшие возлюбленные Кирки), испытавшие на себе ее злые чары. Образ Кирки приобрел широкое распространение в литературе, живописи, музыкально-драматическом искусстве от античности до XX века, в частности, в творчестве Данте, Боккаччо, Лопе де Вега, Кальдерона и др. [5. Т. 1. С. 652]. Зайцев, безусловно, хорошо знал этот миф из "Одиссеи" Гомера, а также из XXVI песни "Ада" Данте, над переводом которого он работал на протяжении многих лет.
Описание первого приезда Полины Виардо в Россию, окруженное экзотическими деталями, поданными Зайцевым не без иронии, напоминает миф о Кирке мотивом превращения людей в животных. Автор пишет: "Россия находилась далеко <...> Направляясь туда, вероятно, считала Виардо, что будет чуть ли не ездить на белых медведях и жить среди царей и рабов" [3. С. 54]. Опираясь на документальные свидетельства, Зайцев описывает, как Полина принимала в Петербурге гостей: "<...> Огромная медвежья шкура в гостиной, распростертый русский зверь, с позолоченными когтями лап. На каждой из них по поклоннику, а королева на диване - это ее маленький двор, ручные преданные звери" [3. С. 56]. Повествуя о жизни Тургенева в Куртавнеле возле семейства Виардо, автор скажет, что "Полина пела - навсегда запевала в свою власть северного медведя" [3. С. 65].
В биографии лейтмотивом проходит мысль о колдовской силе загадочных, магнетических глаз Полины Виардо, которая сравнивается со сфинксом. В мифологии Сфинкс - чудовище, порожденное Тифоном и Эхидной, с лицом и грудью женщины, телом льва и крыльями птицы. Оно было наслано на Фивы в наказание, задавало каждому проходившему загадку, а не сумевшего разгадать убивало. Загадку разгадал Эдип, а сфинкс в отчаянии бросился в пропасть и разбился насмерть. Заметим, что хотя слово сфинкс в русском языке - мужского рода, но это мифологическое чудовище имеет женскую сущность. Имя Сфинкс восходит к греческому глаголу сжимать, удушать, а сам
[23]
образ - к малоазийскому образу крылатой полудевы-полульвицы [5. Т. 2. С. 479^80]. В русский язык прочно вошло крылатое выражение "загадка сфинкса". В "Жизни Тургенева" образ сфинкса двоится: он соотнесен как с Полиной Виардо, так и с Россией, а Тургенев находится во власти двух этих сил. Так, в 1850 году, после нескольких лет жизни за границей, он нехотя отправился на родину по призыву матери: «Он называл тогда Россию "огромным и мрачным обликом, неподвижным и туманным как Сфинкс". Полагал, что Сфинкс смотрит на него тяжелым взглядом и поглотит его» [3. С. 80]. Тургенев большую часть жизни прожил за границей возле семейства Виардо, но в своем творчестве остался верен родине.
Интерпретация судьбы и творчества Тургенева, данная Зайцевым в художественной биографии, многим казалась и кажется субъективной, а примененный подход - "опоэтизированным фрейдизмом" [6]. Но такая категоричная оценка художественной биографии неправомерна. Нельзя забывать о том, что это не научно-исследовательский труд, а документально-художественное произведение, в котором образы реальных людей воссоздавались Зайцевым под воздействием мотивов мировой литературы и философско-эстетических идей Серебряного века.
Литература
1. Пермякова Л.А. Сакрализация женственности в прозе русского символизма. Автореф. дис. ...канд. филол. наук. Уфа, 1996.
2. Давыдова Т. Т. Русский неореализм: Идеология, поэтика, творческая эволюция. М., 2006.
3. Зайцев Б.К. Собр. соч.: В 11 т. М., 1999. Т. 5. Жизнь Тургенева: Романы-биографии. Литературные очерки.
4. Хализев В. Теория литературы. М., 1999. С. 253.
5. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. М., 1992.
6. Андреев Н. "Жизнь Тургенева" Б. Зайцева [Рец.] // Воля России. 1932. № 1/3. С. 94-96.
А. В. ГРОМОВА,
кандидат филологических наук [24]
Г.А. Склейнис
«Нужно, чтобы лица высказывали себя речами»
(Речи нигилистов в комедии Л.Н. Толстого «Зараженное семейство»)
Пьеса "Зараженное семейство" была написана Л.Н. Толстым зимой 1863-1864 года на волне острой литературной полемики между сторонниками и противниками миропонимания "новых людей" - прогрессистов, или нигилистов. Непосредственным импульсом к созданию комедии послужила публикация в 1863 году романа Н.Г. Чернышевского "Что делать?". Современная писателю и позднейшая литературная критика расценила произведение как памфлет. Г.А. Тамарченко (со ссылкой на авторитет В.Ф. Саводника, первого комментатора пьесы Л.Н. Толстого) отметил, что в "Зараженном семействе" пародируется манера речи и самого Н.Г. Чернышевского, и героев романа "Что делать?"; что Толстой при этом не пытается "войти в существо этических идей Чернышевского" - энергия драматурга "опирается здесь не столько на идеи, сколько на чисто эмоциональное и вкусовое неприятие романа Чернышевского, да и самой его личности". Чтобы проиллюстрировать "чисто вкусовое отталкивание" от текста "Что делать?", исследователь говорит о восприятии Любочкой слова миленькая: толстовской героине неприятно, даже "гадко" слышать из уст Венеровского излюбленное обращение Веры Павловны к Лопухову [1].
Обращаясь к анализу речи героев комедии, покажем, что Толстой не ограничивается гротескным "вкусовым" отталкиванием от романа Чернышевского, а пытается указать на социальное происхождение нигилиста, передать его характер и особенности психологии. Главные носители новой идеологии в комедии - девица Катерина Матвеевна Дудкина, чиновник Венеровский и студент Твердынский. Дудкина -эмансипированная барышня со всеми внешними атрибутами раскре-
[25]
пощенности: "стриженая, в очках... с книжкой журнала под мышкой", с папиросой в зубах [2. Т. XI]; она гордится своим развитием и тем, что первая делает предложение мужчине: "...женщина уже вышла из-под того гнета, в котором душили ее... она равноправна мужчине... Я исследовала глубину моего сознания и решила, что мы должны соединиться... Вопрос же об обладании мною уже решен между нами". Ее речь, изобилующая словесными штампами из нигилистического арсенала, громоздка и неуклюжа:".. .в силу чего могут измениться эти уродливые отношения, как не в силу тех идей и заложений, которые мы внесем в них. Я сознаю свое влияние над этими людьми и посильно употребляю его. И вы призваны облагородить еще свежую личность...".
В процитированных суждениях героини на прогрессивные темы отсутствуют, при содержательной экспрессивности, вопросительные и восклицательные знаки. Это свидетельствует о механистичности ее речи, о том, что она произносит фразы, затверженные с чужого голоса.
Несмотря на явную, подчеркнутую карикатурность этого образа, в нем верно подмечена такая психологическая особенность бытового поведения нигилистов, как демонстративная защитная развязность. Решительность Дудкиной, цинизм и безапелляционность ее суждений - игра в самодостаточность. О мнимой уверенности героини в себе во время объяснения с Венеровским свидетельствуют такие экстралингвистические факторы, как обилие пауз, на которые указывают многочисленные многоточия, и жестикуляция, характер которой описан в авторских ремарках: "Откидывает волосы и ходит в волнении"; "Останавливается и откидывает волосы"; "Ходит в волнении" и др.
Беспомощность героини, бесплодность попыток вернуть Венеровского, оказавшего предпочтение красивой, молодой и богатой Любочке, делают фигуру нигилистки не столько смешной, сколько трогательной, "очеловечивают" ее.
Черты личности Н.Г. Чернышевского, гротескно заостренные, угадываются сразу в двух героях "Зараженного семейства" - Венеровском и Твердынском. При этом черты Чернышевского в большей мере пародированы в образе Венеровского, несмотря на то, что Твердынский - "молодой человек... из духовного звания", и это находит соответствие в биографии Чернышевского, Венеровский же - "акцизный чиновник", и это, напротив, никак не соотносится с биографией "властителя дум" радикальной молодежи.
Твердынский - легкомысленный студент, в суждениях которого пародируются речевые стереотипы, сформированные у героя долгим пребыванием в духовной среде, например: "шествуйте", "учиняется скандал почтенный", "девица почтенная и незловредная", "беседа текла небесприятно", "душеусладительное чтение производите" и мн. др.
Две особенности речи Твердынского - инверсированность стиля и обилие сложных слов - пришли из греческого языка в церковносла-
[26]
вянский, обслуживающий прежде всего духовную (религиозную) сферу. Приведем для сравнения сложные прилагательные и существительные из "Душеполезных поучений" Преподобного Аввы Дорофея (VI-VII вв.): "не будьте удобораздражительны", "гортанобесие", "чревоугодие" [3]; усложненность синтаксиса часто встречается и в наставлениях Святителя Феофана Затворника: "святозарность внутренняя у таковых нередко прорезывается", "решимость твердая и неуклонная", "...возыметь решимость непременно достигнуть возжеланного" [4].
Предшествующий жизненный опыт определяет именно стилистику речи Твердынского, а не ее содержание. Если наставления и поучения Феофана Затворника и Аввы Дорофея связаны с духовным опытом, с преодолением страстей, то студент-нигилист высокопарную речевую манеру часто приноравливает к бытовым понятиям: "...человеко-убийственность нравов смотрителей почтовых станций"; "...нельзя ли получить инструмент, в просторечии самоваром называемый" и пр.
Твердынский - человек непосредственный, беззлобный и открытый, и это отчасти примиряет с ним читателя. Венеровский циничен, самовлюблен, прагматичен, себе на уме. Именно в этом образе угадываются гротескно искаженные факты биографии Чернышевского и пародируются черты его героев. Толстой, дороживший идеей брака, видевший в женщине прежде всего хранительницу семейного очага и скептически относившийся к "разгулу" эмансипации, создал памфлетный образ человека, глумящегося над семейными святынями. ".. .Любить женщину за то, что она произвела вас на свет, не имеет никакого смысла", - говорит Венеровский Любочке о ее матери. Он с первых же шагов семейной жизни ведет себя как домашний тиран, хотя и прикрывается трескучими фразами о взаимной свободе супругов. Запретив Любочке брать с собой в поездку горничную, он заявляет: "Да, милая, жизнь ваша устроится так, что вы скажете себе скоро: да, я вышла из тюрьмы на свет Божий" (одна из многочисленных аллюзий на роман "Что делать?").
Для характеристики Венеровского особенно показателен пространный монолог, открывающий II действие и представляющий собой типичную для драматургического произведения вербализацию внутренней речи героя. В монологе практически отсутствуют нигилистические штампы, "общие места", которыми он охотно щеголяет в разговорах с окружающими и которые аттестуют его как "нового человека": "В ней есть задатки, но она неразвита"; "Простое и честное отношение к жизни удобнее и целесообразнее"; "высшая степень развития"; "нравственное чувство правды" и др.
Монолог же, которым начинается II действие, показывает, что Венеровский влюблен прежде всего в себя. На протяжении всего явления он, как Нарцисс, любуется своей наружностью: сначала портретом, потом - отражением в зеркале. Он, как Хлестаков, упивается са-
[27]
мовосхвалением и постепенно начинает верить собственному вранью. Особую силу убедительности этому автовнушению призваны, по-видимому, сообщить риторические вопросы, выполняющие роль своеобразного заклинания: ".. .Кого же я знаю умнее себя? Кто так тонко, легко и глубоко понимает вещи?"; "Есть ли наука, в которой я бы не чувствовал в себе силы сделать открытия...?" и др.
Создавая "Зараженное семейство", писатель не стремился исследовать феномен нигилизма. Его целью было не изучение, а обличение. Но даже в жанровых рамках памфлетной комедии Толстой, большой художник, глубокий знаток человеческой природы, не просто выставил нигилистов в сатирическом свете, но сумел показать индивидуальные и социальные особенности их психологии. При этом он в первую очередь реализовал возможности речевой характеристики героев, продемонстрировав, что в драматургии "нужно, чтобы лица высказывали себя речами" [2. Т. XXI. С. 263].
Литература
1. Тамарченко Г.Е. Чернышевский - романист. Л.,1976. С. 333-334.
2. Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1982.
3. Преп. Авва Дорофей. Душеполезные поучения. М., 2004. С. 52,132.
4. Святитель Феофан Затворник. Что есть духовная жизнь и как на нее настроиться. Минск, 2006. С. 99, 104-105.
Г. А. СКЛЕЙНИС,
кандидат филологических наук
Магадан [28]
А.Я. Шулова
«Мир растительный» в «Москве» А. Белого
Андрей Белый всю жизнь трепетно и любовно относился к цветам, травам, деревьям, внимательно вглядываясь и вслушиваясь в их жизнь, часто скрытую от поверхностного взгляда. Он делал прекрасные гербарии из засушенных осенних листьев, один из таких гербариев на семи листах с красиво разложенными в закругленном плавном ритме багровыми листочками осины хранится в Отделе рукописей РНБ [1].
Любовь писателя к миру растений нашла свое отражение в "Москве" - цикле из трех романов, события в которых завершаются зимой 1916 года. Это романы "Московский чудак" (1926), "Москва под ударом" (1927) и "Маски" (1932).
В первом из них - "Московском чудаке" находим небольшие, даже миниатюрные пейзажи или изысканные флористические образы. Зимний узор на окне напоминает поэту белый одуванчик: "уж день, одуванчик, который пушится в ночи, обдулся и сморщился: мерзлень-ким шариком, который подкидывать будут; и - нет" [2].
"Однажды с собою она принесла синеглазый цветочек: Ивану Ивановичу; <...> он добрышом посмотрел:
-Ах, девчушка!
Он был цветолюбец: и - нос тыкал в цветики".
Мотив синеглазого цветка в образной системе А. Белого особый. Синий для него - цвет Вечности, истины, Христа, говорившего: "Будьте, как дети, иначе не войдете в Царство Божье".
В "Московском чудаке" во флористических композициях воплощен мотив красоты, совершенства природы, радости узнавания ее: "за окнами май: из фиалок, лазоревых цветиков, листьев и роз". На флористических образах основаны гротескные сравнения, несущие авторскую оценку персонажей: "Карлик был с вялым, морщавым лицом, точно жеваный лимон"; "ты на лицо посмотри: баклажан"; "животик казался бы дутым арбузиком, если б не узкий корсет".
Стремясь к максимальной изобразительности, ассоциативности, зрительной конкретности, писатель заимствует краски из мира растений. Особенно часто встречается брусничный цвет (его оттенки "темно-брусничный", "нежно-брусничный", "ярко-брусничный"). Такого Цвета "подкрас" губ Василисы Сергеевны, что становится ее цветовой приметой: "губы были брусничного цвета"; "от нежно-брусничного
[29]
рта пахнет дурно"; "морозец, оживши, носы ущипнул; и носы стали ярко-брусничного цвета".
Еще один интенсивный, яркий цвет - окраска ягод клюквы. Озябший нос ассоциируется с "клюковкой": "и клюквили, и лиловели носами <.. .> клюковкой пыхи пускал, пока клюковка вовсе не стала белянкою".
Запахи, которые вдыхают персонажи "Московского чудака", растительного происхождения - от лаванды и миндаля до "промозглой капусты", "репы", "луковых духов". Они ассоциируются с неблагообразием жизни социума, зла, царящего в нем: от демонического Мандро "будто даже несло миндалем горьковатым"; "промозглой капустой, рассолами, репой несло"; "фукнет кухарка отчетливым луковым паром".
Характеризуя жизнь своего персонажа, А. Белый обращается к образу гербария: "здесь, со стеною, скрипел лет уже тридцать, расплющиваясь на ней, точно липовый листик меж папкой гербариев; стал он растительным, вялым склеротиком".
В "Москве под ударом" Белый продолжает использовать принцип "мозаики", составленной из растений, "вкрапленных" в одежду ("дамочка в кофточке цвета герани"), в урбанистический пейзаж ("видно, где-то росли одуванчики: в воздухе пухи летали"), портрет ("стал абрикосово-розовый"), интерьер ("из красных гвоздик он привстал и раскланялся").
Профессор с дочерью гуляют в лесу, девушка радует ботаническими познаниями: "Львиный зев"; "Вот кашка"; "Трава валерьянова". Дальше сама Наденька узнает: «Этот лопух называют еще "чумный корень"»; "всякая ягода есть: голубика, крушина, дурман, волчья ягода... все это - ягоды".
Как и в "Московском чудаке", А. Белый раскрашивает лица, одежду, дома в цвета из "мира растительного": "японец, задохлец лимонно-оливковый"; "оливковый этот задохлец, ставший пред ним, - разворотчик вопросов огромнейшей, математической важности"; "Вишняков зажелтел, как имбирь"; "только кой-где молодевший подцветом: морковным, кисельным, зеленым".
Мир растений в этом романе богаче и разнообразнее, чем в "Московском чудаке". Действие из грязного города переносится на московскую окраину - лесистую и болотистую местность, поле, берег водоема, садик, цветник на даче. Здесь все красиво, "цветоуханно" и гармонирует с внутренним миром героев, нравственно воскрешая, преображая их.
Прогулка дочери Коробкина со знаменитым японским математиком Исси-Нисси дана на фоне характерных для японского искусства образов: "Колебались причудливым вычертнем тени от сучьев; и первая желто-зеленая бабочка перемелькнулась к другою - под солн-
[30]
цем <...>, пошли перемельками; быстрым винтом опустились, листом свои крылья сложили. И листьями стали средь листьев". А. Белый создает словесный эквивалент японской гравюре с ее изяществом, прозрачностью, простотой.
О наблюдательности А. Белого, его любви к миру растительному говорят и другие пейзажи романа. Коробкина терзает предчувствие смерти, он видит, как растения гибнут у него на глазах: "Жара жахала страхом: деревья стояли, покрытые дымкою; воздух стал - дымкой: сплошная двусмысленность; липовый лист замусолился; червоточивый лист падал в лесной сухоман; мир золел, шепелея, томлением смертным".
В "Масках", отмечала К.Н. Бугаева, человеческое и природное почти неразличимы. Персонажи отождествляются с цветущими растениями, названия которых повторяются, превращаясь в лейтмотив, раскрывающий психологические состояния, эмоции, чувства героев, их душевное богатство и красоту. Цветочные лейтмотивы реализуются в образах цветущего миндаля, розы, лилии, подснежника. Одна из главок имеет название "Снег, как цвет миндалей". Выздоравливающему Коробкину, объятому радостным волнением, душевно воскресшему, зимний пейзаж видится цвета цветущего миндаля: "Как шапки миндальных лесов, возникала за дальними купами купа лесная". Лилия - древний поэтический символ чистоты, целомудрия: "...Что-то такое она вышивала: узорчик лилейчатый строчился".
Флористическую символику имеют персонажи, обладающие духовным богатством, добротой, любовью. Лицо Серафимы - "роза", "чайная роза". Роза - древний поэтический символ любви, красоты, юности: "Как чайная роза раскрылось лицо".
Глаз Задопятова, еще недавно бывший безобразным, "оком" сияет, как подснежник - символ весны, обновления, любви, детства (завершение мотива синих цветов - глаз, начатого в "Московском чудаке"): "И око какое, огромное, выпуклое, стало синим, как синий подснежник цветок".
Другой излюбленный флористический образ - спелые плоды (фрукты), - символ полноты жизни, щедрости, здоровья. Нежно окрашенные плоды персика постоянно привлекают А. Белого. Серафима - "ростом малютка, овальное личико - беленькое, с проступающим румянцем - цвета персиков!"; "в смехе овальные губы ее выкругляются сладкими долями яблока: весело, молодо, бодро".
А. Белый не пишет оранжевый, лимонно-желтый, а сразу: лимон, апельсин, срез ананаса.
"- дом, -
— лимон, -
апельсиновый".
[31]
Яркая цветовая гамма осенних листьев врачует душевные раны, дарует душевный покой, вносит в "Маски" мотив радости, красоты, света. Фельдшерица Серафима приносит больному юноше Пантукану осенний букет и учит "разглядывать колеры": "- Ясени - красные; вишня - сквозной перелив..." С палитрой осеннего сада в "Маски" входит мотив искусства, вечного, как и природа. Живописную манеру художников Возрождения напоминают А. Белому "земляничные листики; легкие листики эти даны нам в сквозном рафаэлевском свете".
Запущенный московский дворик рождает грустные мысли: "Напротив заборчик, глухой, осклабляяся ржавыми зубьями; сурики, листья сметает; подумаешь - сад.
Здесь когда-то стояла и кадка-дождейка; и куст подрезной был; латук, лакфиоль разводили; цвела центифолия; ныне же тополь рябою листвою шумит да склоняется липа прощепом - сучьистое, мшистое и заструпелое дерево".
А. Белый любовно создает пейзажи Москвы - "большой деревни", с нажимом подчеркивая, что их прелесть, идилличность - в прошлой, мирной, устроенной жизни - с ее патриархальностью, уходом за растениями и домашними животными: "Недавно еще доцветали подсолнухи желтые там с георгиною синею; кладка березовых и белорозовых, еще не сложенных дров, где молочного цвета коза забодалась с щенятами...".
Флористический образ соседствует с анималистическим: в природе растения и животные сосуществуют в единстве.
Есть в "Москве" флористические образы-символы, переходящие из романа в роман. "Двадцатипятилетняя связь [Василисы Сергеевны и Задопятова] очень странно пресеклась: ботаникой" - на разговоре о растении "из семейства бобовых" - акации, гороховике, а семейная жизнь Коробкина тоже "откатилась горошком".
В романах А. Белого отразилась эпоха стиля модерн, культивировавшего растительные мотивы в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. А личная увлеченность писателя ботаникой, его глубокие познания в ней, наряду с поразительной изобретательностью в словотворчестве, позволяют говорить об особой роли флористических образов в его прозе.
Литература
1. Белый А. Гербарий (на 7 листах). ОР РНБ. Ф. 60. Ед. Хр. 102.
2. Белый А. Москва. М., 1989.
© А.Я. ШУЛОВА,
кандидат филологических наук
Вологда [32]
М.В. Кутьева
«Жизнь, как подстреленная птица...»
К образу птицы в русской поэзии
Птица - древний архетип, встречающийся в большинстве мифологий мира. Как и ангел, она символизирует мысль, воображение, неосязаемость духовных связей, принадлежит воздушной стихии, обозначает высоту вообще и высоту духа.
В русской поэзии одним из излюбленных образов является аллегория птица-душа. Емко и лаконично сказал об этом Николай Клюев:
Может быть, не греша,
На лазурном пути
Станет птицей душа.
В стихотворении Андрея Белого "Крылатая душа", в сущности, прослеживается этот же мотив:
Твоих очей голубизна
Мне в душу ветерком пахнула:
Тобой душа озарена...
Вот вешним щебетом она
В голубизну перепорхнула.
Душа-птица появляется и во "Вдохновенье" Владимира Набокова:
Когда-то чудо видел я;
Передаю созвучьям ныне
То чудо, но душа моя –
Как птица белая на льдине.
О белой птице, которая, очевидно, символизирует ее поэтическую Душу, повествует Анна Ахматова в стихотворении из сборника с символическим "птичьим" названием "Белая стая":
Был он ревнивым, тревожным и нежным,
Как Божие солнце, меня любил,
[33]
А чтобы она не запела о прежнем,
Он белую птицу мою убил.
Промолвил, войдя на закате в светлицу:
"Люби меня, смейся, пиши стихи!"
И я закопала веселую птицу
За круглым колодцем у старой ольхи.
Ему обещала, что плакать не буду,
Но каменным сделалось сердце мое,
И кажется мне, что всегда и повсюду
Услышу я сладостный голос ее.
Любопытно, что уже через два года после женитьбы на Анне Ахматовой Николай Гумилев обращается к подобному образу - веселой птицы - в стихотворении "Из логова змиева...". Он сожалеет о том, что жена не схожа с такой птицей:
Из логова змиева,
Из города Киева
Я взял не жену, а колдунью.
А думал - забавницу,
Гадал - своенравницу,
Веселую птицу-певунью...
В одном из самых известных стихотворений Николая Рубцова поэт сравнивает себя с птицей. А крылья - это его способность мечтать, предчувствовать тайну, стремиться к высокому, ощущать себя ведомым высшими силами:
О, сельские виды!
О, дивное счастье родиться
В лугах, словно ангел, под куполом синих небес!
Боюсь я, боюсь я, как вольная сильная птица,
Разбить свои крылья и больше не видеть чудес!
В связи с этим приведем всего лишь одну, но афористичную строку из ахматовского стихотворения "Тень", посвященного Осипу Мандельштаму: "Как спорили тогда - ты ангел или птица!".
С птицей сравнивают поэты и память, как это делает Владимир Набоков:
Я эти сны люблю и ненавижу.
Ты знаешь ли их странную игру?
На миг один, как стая птиц роскошных,
в действительность ворвется вдруг былое
и вкруг тебя, сверкая, закружится
и улетит, всю душу взволновав.
[34]
В круге этих же образов вращаются мысли Николая Рубцова: "Память возвращается, как птица, В то гнездо, в котором родилась..." ("Ось").
Метафора память-птица прочно укоренилась в отечественной поэзии. Ярким доказательством тому может служить "Память" Давида Самойлова:
Я зарастаю памятью,
Как лесом зарастает пустошь.
И птицы-память по утрам поют,
И ветер-память по ночам гудит...
Удивительную, сильнейшую по эмоциональному воздействию на читателя, сложную птичью метафору разворачивает Борис Пастернак в стихотворении "Импровизация":
Я клавишей стаю кормил с руки
Под хлопанье крыльев, плеск и клекот.
Я вытянул руки, я встал на носки,
Рукав завернулся, ночь терлась о локоть.
И было темно. И это был пруд
И волны. - И птиц из породы люблю вас,
Казалось, скорей умертвят, чем умрут
Крикливые, черные, крепкие клювы. <...>
И ночь полоскалась в гортанях запруд,
Казалось, покамест птенец не накормлен,
И самки скорей умертвят, чем умрут
Рулады в крикливом, искривленном горле.
Б. Пастернак передает свои ощущения не с помощью абстрактных понятий, а погружает нас в ночную картину, наполненную и реальными, и вымышленными образами. Вот птицы и - пруд. Играя на фортепиано, рука музыканта проходит по черным и белым клавишам, как будто рассыпая зерна черным и белым птицам. И в ответ на этот жест руки слышатся клекот и рулады. Это музыка. Впечатление от черно-белой ночной музыки, вобравшей в себя голос птиц и плеск воды, внушает мистический, первобытный страх. Поэт обращается одновременно и к зрительному, и к слуховому восприятию. Переворот происходит во всей поэзии в тот момент, когда рождаются строки о музыке: "Я клавишей стаю кормил с руки Под хлопанье крыльев, плеск и клекот". Огромную роль в этом перевороте играет многогранный образ птицы. Строфа словно становится из плоской - объемной.
Необыкновенная смысловая глубина содержится в пастернаковском двустишии: "Прощай, размах крыла расправленный, Полета
[35]
вольное упорство". Один из аспектов сравнения с парением птицы - безусловно, состояние вдохновения, "чудотворства".
Издревле считалось, что птицы имеют контакт с божественными сферами. У Осипа Мандельштама образ птицы связан не только с состоянием поэтического творчества, но и со страхом утратить способность к нему:
Скудный луч холодной мерою
Сеет свет в сыром лесу.
Я печаль, как птицу серую,
В сердце медленно несу.
Что мне делать с птицей раненой?
Твердь умолкла, умерла.
С колокольни отуманенной
Кто-то снял колокола.
В этих строфах, хотя и в неявном виде, возникает образ слова-птицы: слово сравнивается с "серой" и "раненой птицей". Эта же тема появляется и в "Ласточке" О. Мандельштама:
Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется,
На крыльях срезанных, с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поется.
Поэт предполагает в слове, как и в птице, произвольность и неожиданность, способность к появлению ниоткуда и исчезновению в никуда.
В "Осени" Набокова птицы в небе подобны строкам на листе бумаги:
И свод голубеет широкий,
И стаи кочующих птиц –
Что робкие детские строки
В пустыне старинных страниц.
В системе художественных образов Арсения Тарковского у птиц особая роль. Об этом говорит метафора "крылья разума". Птичье щебетанье подобно молитве:
Птицы молятся, верные вере,
Тихо светят речистые речки,
Домовитые малые звери
По-над норами встали, как свечки.
Но и сквозь обольщения мира,
Из-за литер его Алфавита,
[36]
Брезжит небо синее сапфира,
Крыльям разума настежь открыто.
В своем обращении "К стихам" поэт называет их своими птенцами и уподобляет звукам, вырвавшимся из клювов птиц:
Стихи мои, птенцы, наследники <...>
Скупой, охряной, неприкаянной
Я долго был землей, а вы
Упали мне на грудь нечаянно
Из клювов птиц, из глаз травы.
С птицей устойчиво ассоциируется человеческая жизнь вообще. Сравнивает свою жизнь с раненой птицей Федор Тютчев:
Жизнь, как подстреленная птица,
Подняться хочет - и не может...
Нет ни полета, ни размаху –
Висят поломанные крылья,
И вся она, прижавшись к праху,
Дрожит от боли и бессилья...
Иосиф Бродский также использует слово птица в своих произведениях в значении жизнь. Фраза "птица уже не влетает в форточку", вопреки традиционному смыслу народной приметы - "к покойнику", в стихотворении И. Бродского "1972 год" означает совсем иное:
Птица уже не влетает в форточку.
Девица, как зверь, защищает кофточку.
Поскользнувшись о вишневую косточку,
я не падаю: сила трения
возрастает с паденьем скорости.
Сердце скачет, как белка, в хворосте
ребер. И горло поет о возрасте.
Это - уже старение.
Диапазон семантики слова птица весьма широк - от сохранения архетипических значений и символов до их модификации и создания новых смыслов, как, например, у Анны Ахматовой. В 1941 году, находясь в блокадном Ленинграде, о вражеских самолетах она напишет:
Птицы смерти в зените стоят.
Кто идет выручать Ленинград?
Голову, лежащую на плахе, сравнивает с птицей Борис Чичибабин:
[37]
...А ночь на Русь упала чадом,
и птицу-голову - на жердь вы,
хоть на плечах у палача там
она такая ж, как у жертвы.
В песне Юрия Гарина "Ветхий романс" находим птицу раскаяния:
На Голгофе вселенских скитаний
Потемнеет надежды стекло.
Бьется птица пустых покаяний,
Горделиво ломая крыло.
Образ птицы неисчерпаем. Он традиционно предстает аллегорией души, человека, поэтического вдохновения, да и самой жизни.
[38]
Г.В. Кукуева
"Драматизированный" диалог у В.М. Шукшина
Прямая речь персонажей всегда была особенно важна и интересна В.М. Шукшину: "В конце концов, мы ведь так и составляем понятие о человеке - послушав его. Тут он не соврет - не сумеет, даже если захочет", - замечал он [1].
Диалог движет повествование в рассказах Шукшина, предопределяет характеры героев. Установка на зримое изображение отличает неповторимую шукшинскую манеру письма, основывающуюся "на соединении прозы, театра и кинематографического видения" [2. С. 92], и выдвигает на первое место драматизированный диалог, который, органично соединяя элементы сценичности и театральности, выполняет характерологическую функцию: высвечивает образы героев и их речевое поведение в общении ("Артист Федор Грай", "Вянет, пропадает", "В профиль и анфас", "Даешь сердце!", "Змеиный яд", "Космос, нервная система и шмат сала", "Крыша над головой", "Микроскоп", "Миль пардон, мадам!", "Свояк Сергей Сергеич", "Срезал", "Танцующий Шива", "Чудик" и др.). Достаточно показателен в этом отношении диалогический фрагмент из рассказа "Миль пардон, мадам!":
"Домой Бронька приходит мрачноватый, готовый выслушивать оскорбления и сам оскорблять. Жена его, некрасивая толстогубая баба, сразу набрасывается:
- Чего как пес побитый плетешься? Опять!..
- Пошла ты!.. - вяло огрызается Бронька. - Дай пожрать.
- Тебе не пожрать надо, не пожрать, а всю голову проломить безменом! - орет жена. - Ведь от людей уж прохода нет!..
- Значит, сиди дома, не шляйся.
- Нет, я пойду счас!.. Я счас пойду в сельсовет, пусть они тебя, дурака, опять вызовут! Ведь тебя, дурака беспалого, засудют когда-нибудь! За искажение истории...
- Не имеют права: это не печатная работа. Понятно? Дай пожрать.
- Смеются, в глаза смеются, а ему... все божья роса. Харя ты неумытая, скот лесной!.. Совесть-то у тебя есть? Или ее всю уж отшибли? Тьфу! - в твои глазыньки бесстыжие! Пупок!".
По сравнению с обилием оскорбительных обращений к мужу {пес побитый, дурак беспалый, харя, скот лесной, пупок) речь Броньки, оформленная краткими фразами пренебрежительного характера
[39]
("пошла ты", "дай пожрать"), соответствует проигрываемой им роли "лесного скота", равнодушного и безразличного к конфликту.
Ситуация, лежащая в основе речевой структуры рассказов Шукшина, драматическая "сшибка" характеров, установка на самораскрытие персонажей позволяют говорить об особой роли ситуативного диалога и диалога непонимания.
Ситуативный диалог представляет собой составную часть разворачивающейся в рассказе ситуации, как, например, в "Микроскопе":
"Андрей с сожалением оторвался от трубки, уступил место сыну. И жадно и ревниво уставился ему в затылок. Нетерпеливо спросил:
-Ну?
Сын молчал.
-Ну?!
- Вот они! - заорал парнишка. - Беленькие...
Отец оттащил сына от микроскопа, дал место матери.
- Гляди! Воду одна пьет...
Мать долго смотрела... Одним глазком, другим...
- Да никого я тут не вижу".
Реплики героев рассказа носят ситуативный характер: вот они, беленькие, никого не вижу (кто они, о ком идет речь?), воду одна пьет (кто пьет?). Данный тип диалога выполняет сюжетообразующую функцию. Сигналы эллиптичности, глаголы и стоящие при них конкретизаторы, маркирующие в авторских ремарках поведение персонажей (с сожалением оторвался от трубки, жадно и ревниво уставился, нетерпеливо спросил, заорал, оттащил) зримо воссоздают все детали ситуации.
Диалоги непонимания в рассказах Шукшина сигнализируют о парадоксальности ситуации ("Артист Федор Грай", "Боря", "Змеиный яд", "Игнаха приехал", "Сапожки", "Срезал", "Штрихи к портрету" др.). Данный тип диалога оказывается одной из тех речевых форм, которые служат раскрытию внутренних переживаний героя. Как правило, персонаж, провоцирующий подобный диалог, примеряет на себя определенную маску, сопровождает свою речь атрибутами игровой эксцентрики, таковы "вечный плут - Елистратыч" ("Крыша над головой"), "мастер спора - Глеб Капустин" ("Срезал"), "шизя - ветфельдшер Козулин" ("Даешь сердце!"), "Иван-дурак, прощающийся с печкой" ("В профиль и анфас"). Содержательное "рассогласование" реплик в диалоге непонимания обостряет "сшибку" характеров. Рассмотрим фрагмент рассказа "Штрихи к портрету":
"- Нет, нет, вы ответьте: в чем всеобщий смысл жизни? - Князев подождал ответа, но нетерпение уже целиком овладело им. - Во всеобщей государственности. Процветает государство - процветаем и мы. Так? Так или не так?
[40]
Сильченко пожал плечами... Но согласился - пока, в ожидании, куда затем стрельнет мысль Князева <...>.
- Не понимаю, чего вы хотите сказать, - сердито заговорил Сильченко <...>.
Князев некоторое время смотрел на Сильченко проникновенно и строго.
- Вы что нарочно, что ли, не понимаете?"
Как видно из приведенного примера, сознание персонажей "лежит в разных плоскостях": Сильченко наслаждается отпуском, рыбалкой, для Князева важнее "активный отдых и целесообразное мероприятие". Функциональная нагрузка диалога непонимания предопределяется парадоксальностью коммуникативной ситуации, в которую вступают два типа личности: конфликтный и импульсивный. Конфликтный тип -ведущий - доминирует в разговоре, нарушая его логику, импульсивный тип - "раб ситуации" - характеризуется быстрой сменой точки зрения, что ведет к обострению столкновения персонажей.
В сферу влияния диалога входят все композиционно-речевые формы, организующие речевые партии повествователя и персонажей. Результатом диалогизации, то есть "приема, состоящего в сознательном придании говорящим монологической речи свойств диалогической речи" [3], является интеграция голосов автора, героя и второстепенных персонажей.
Сложному преобразованию подвергается внутренняя речь героя, представляющая собой стержень речевой структуры большинства рассказов ("Алеша Бесконвойный", "Беспалый", "Осенью", "Письмо", "Сураз", "Страдания молодого Ваганова", "Чередниченко и цирк" и др.). Введение во внутренний монолог элементов диалога как знаков реальной или гипотетической речи повышает драматичность конфликта героя с окружающими и с самим собой, как это происходит, например, в рассказе "Сураз": «"Счас толканет" - опять подумал. И вдруг ясно увидел, как лежит он, с развороченной грудью, раскинув руки, глядя пустыми глазами в ясное утреннее небо... Взойдет солнце, и над ним, холодным, зажужжат синие мухи, толстые, жадные. Потом соберутся всей деревней смотреть. Кто-нибудь скажет: "Надо прикрыть, что ли". Как? Тьфу! Спирька содрогнулся. Сел. "Погоди, милок, погоди. Стой, фраер, не суетись! Я тебя спрашиваю: в чем дело? Господи! - отметелили. Тебя что, никогда не били? В чем же дело?! -В чем дело? - спросил вслух Спирька. - А?"».
Сложность монолога конструктивно подтверждается тем, что сознание героя воспроизводит предполагаемые диалоговые реплики "необозначенных" персонажей: «Кто-нибудь скажет: "Надо прикрыть, что ли"». Постепенное вычленение внутренней речи, оформленное посредством графических и лексических маркеров, и ее трансформация в диалог героя с самим собой обостряют драматичность не
[41]
только внешнего конфликта, но и внутреннего, возникающего в сознании Спирьки: "Я тебя спрашиваю: в чем дело?"
Проникновение диалога в авторское повествование проявляется в глубоком взаимодействии речевых линий повествователя и персонажей. Монолог повествователя разрушается за счет цитатных включений "чужого" слова, реализуемого разными композиционно-речевыми формами. Обратимся к рассказу "Алеша Бесконвойный": «Два дня он не работал в колхозе: субботу и воскресенье. И даже уж и забыли, когда это он завел себе такой порядок, все знали, что этот преподобный Алеша "сроду такой" - в субботу и в воскресенье не работает. Пробовали, конечно, повлиять на него, и не раз, но все без толку. Жалели вообще-то: у него пятеро ребятишек, из них только старший добрался до десятого класса, остальной чеснок сидел где-то еще во втором <...>... Так и махнули на него рукой. А что сделаешь? Убеждай его, не убеждай - как об стенку горох. Хлопает глазами... "Ну, понял, Алеша?" - спросят. "Чего?" Что же он делал в субботу? В субботу он топил баню. Все. Больше ничего».
Начало авторского монолога соответствует объективной манере повествования. Однако постепенно речь автора диалогизируется благодаря взаимодействию с субъектно-речевыми сферами героя, "необозначенных" персонажей. Повествование о главном герое перерастает в рассказ, излагаемый от лица этих персонажей. Стилизованная сказовая речь поглощает авторскую, возникает синтез речевых планов. Бессоюзные и парцеллированные конструкции ("Жалели вообще-то: у него пятеро ребятишек"; "В субботу он топил баню. Все. Больше ничего"); субъективно-экспрессивная лексика ("выпрягался", "преподобный Алеша"); фразеология ("махнули на него рукой", "как об стенку горох", "хлопает глазами") демонстрируют выразительность разговорной речи.
Полифункциональность диалогических единств в рассказах Шукшина трансформирует его малую прозу - эпическую по своей природе, в прозу с элементами сценичности, театральности, сценарной техники письма.
Литература
1. Шукшин В.М. Проблема языка // Шукшин В .М. Я пришел дать вам волю: Роман. Публицистика. Барнаул, 1991. С. 370.
2. Козлова СМ. Поэтика рассказов В.М. Шукшина. Барнаул, 1992. С. 92.
3. Артюшков И.В. Внутренняя речь и ее изображение в художественной литературе (на материале романов Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого). М., 2003. С. 316.
© Г.В. КУКУЕВА,
кандидат филологических наук
Барнаул [42]
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ БЕСЕДЫ
Н.И. Клушина
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 308; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!