МЕТАФОРИЧЕСКОЕ И МЕТОНИМИЧЕСКОЕ
МЫШЛЕНИЕ В ИСКУССТВЕ
Когда мы говорим об образной основе искусства, мы должны ясно помнить, что образ — это не только конечный результат творчества. С образами связан весь процесс творчества. С ними связано художественное видение мира.
Обратимся еще раз к знакомым нам словам Белинского: «Искусство есть... мышление в образах». Именно само мышление творца, художника является образным, а не абстрактным.
Художник — поэт, живописец или деятель иного рода искусства — видит и осмысляет все не совсем так, как обычный человек, человек не художественного склада. Художнику свойственна конкретность, тонкость и живость восприятия, зоркость глаза, эмоциональная, внутренняя точность оценки. Художник не только творит живой мир — он и видит мир ярко и живо. Он видит мир в его чувственной осязаемости и неповторимости, и при этом всегда по-своему.
Интересно, что живое и конкретное, т. е. образное, видение мира органически присуще детям. Дети в силу живой непосредственности своего взгляда, свежести восприятия являются в известном смысле готовыми художниками. Недаром так хороши бывают детские рисунки.
Авторы этих рисунков совсем не обязательно становятся живописцами. Больше того, с годами очень многие люди теряют свежесть восприятия, и тогда не может спасти никакая профессиональная выучка. Живое, непосредственное, «свое» восприятие мира — непременная составная часть художественного дарования.
|
|
Внучка Сергея Рахманинова Софья Волконская в раннем детстве сочинила такие стихи:
Вся радость ушла из сердца старика,
И он лег и умер.
Рахманинова поразили и пленили эти стихи, и он написал к ним музыку. Стихи в самом деле неожиданные и прекрасные в своей непосредственной образности. Для маленького поэта жизнь — это радость; человек стареет — это значит, что в нем убывает и радость, и жизнь; и вот когда радости не остается совсем, человеку приходит время умереть... Девочка не просто «сочиняла» стихи: она образно, художественно мыслила, и потому мыслила глубоко.
Читая эти внешне незамысловатые строчки, мы и сами неожиданно для себя ярко осознаем, что жизнь без радости невозможна, не нужна человеку. Так маленький художник и в нас пробудил способность к художественному мышлению. Такая способность нужна воспринимающему произведение искусства, пожалуй, не меньше, чем творцу. Но творец, художник играет роль первооткрывателя, художественное мышление требует от пего собственного горения, собственной остроты восприятия и постоянной самоотдачи. А мы лишь откликаемся па его творческие открытия — когда они находят отзвук в нашей душе.
|
|
Приведу еще один пример творческого, образного мышления ребенка.
Малыш говорит о солнце: «Когда солнце встает утром и видит, что погода сегодня плохая, оно уходит туда, где погода хорошая». Это тоже удивительные по своей свежей образности слова. Привычное для обыденного сознания словосочетание «Солнце встало» осмысляется ребенком конкретно и непосредственно и служит источником живого видения мира. В этом случае ребенок тоже думает и говорит как художник.
Многочисленные примеры языкового творчества детей приведены в замечательной книге К. И. Чуковского «От двух до пяти». Это книга одного художника, поэта о других, неведомых и замечательных художниках. Вот примеры из этой книги: у лысого — «голова босиком»; от мятных лепешек «во рту сквознячок». «Как ты смеешь драться?» — спрашивает мать сынишку. «Ах, мамочка, — отвечает он, — что же мне делать, если драка так и лезет из меня!» В своем воображении ребенок создает и солнце, и звезды из маленького пламени в домашней печке: «Топи, топи, папа, пусть огонь летит на небо, там из него сделаются солнце и звезды». А вот как объясняет малыш появление весны: «Зиме стало холодно, она и убежала куда-то»...
|
|
Для нас очень существенно, что в приведенных примерах образное видение и образное слово являются по своему характеру метафорическим видением и словом. Дети-художники и художники-взрослые очень часто не просто образно мыслят, но мыслят метафорически. Несомненно, что метафора — один из важных способов создания образа. Конечно, далеко не всякий образ есть непременно метафора. Образно мыслить можно и не прибегая к метафоре или к другому типу переносного значения слова. Метафора есть лишь одна из разновидностей образа. Но разновидность очень распространенная и показательная.
Метафора, структура которой основана на сравнении, на сопоставлении предметов и явлений, естественно, оказывается близкой тому, что носит прямое наименование «сравнения». Сходство со сравнением позволяет особенно наглядно выявить своеобразие метафоры.
В художественном, образном сравнении обычно один предмет или явление сопоставляется с другим, благодаря чему проясняется суть первого явления, его своеобразие,
усиливается впечатление от него. По существу, сравнение содержит в себе не два, а три элемента: то, что сравнивается (предмет сравнения), то, с чем сравнивается (основа образа), и то, на основании чего сравнивается (общий признак).
|
|
В сравнении «рука белая, как мрамор» предмет сравнения — рука; основа образа — мрамор, общий признак — белая. Это сравнение — как и большинство сравнений — можно превратить в метафору. Для этого нужно сократить сравнение — убрать прямое упоминание об общем признаке (метафору часто так и называют — «сокращенным сравнением»). В данном случае при сокращении получится: мраморная рука. Здесь отсутствует указание на общий признак, а основа образа становится определением предмета. Но разница между полным сравнением и тем, что получилось после его сокращения, выходит за границы чисто внешнего отличия. Метафора отличается от сравнения главным образом характером своего художественного воздействия.
В самом доле, что такое мраморная рука? Это не только белая рука, но и рука холодная, гладкая и т. д. Причем эти свойства существуют все вместе, в совокупности и мгновенно рождают в нашем сознании яркий образ. Границы образного значения в метафоре шире, нежели в сравнении, и свободнее. То, что в сравнении обозначено точно, в метафоре оказывается подвижным и больше обращенным к воображению читателя. Метафора — это как бы загадка, которую читателю предложено разгадать. Если эта загадка слишком замысловатая, то ее разгадывание может помешать процессу восприятия. Но если метафора представляет собой для читателя загадку посильную, нетрудную, но и не поверхностную, ординарную, то она заставляет активно работать воображение, не требуя в то же время чисто умозрительных усилий, «расшифровки» текста. Процесс восприятия в таком случае становится и радостью познания, и радостью открытия в самом точном значении этого слова. Воспринимающий чувствует себя причастным творению, близким творцу.
Таким образом, метафора — это способ не прямого, а иносказательного выражения мысли, косвенного изображения предмета, явления. Буквальное значение образа в метафоре есть лишь указание на его истинное, переносное значение. При этом между буквальным и переносным значением всегда существует частичное сходство или возможность аналогии.
Стихотворение Пушкина «19-е октября» (1825) начинается словами: «Роняет лес багряный свой убор...». Багряный убор здесь — явная метафора. В своем устойчивом, словарном значении слово убор означает одеяние, убранство, и при этом преимущественно человеческое одеяние. Но у Пушкина убор означает листву деревьев, прекрасную в своей последней, яркой красоте. Листва деревьев — и есть переносное значение метафорического образа. Это значение выражено не прямо, не собственным своим именем, а через другое понятие — багряный убор. Листва и убор — отнюдь не одно и то же. Но между листвой и убором есть заметное сходство: ведь для дерева, если воспринимать его с человеческой точки зрения, листва совсем как наряд, как одеяние.
Можно было бы сказать, что метафора есть «образ образа». Все характерное для образа в метафоре проявляется с особенной наглядностью. Ведь во всяком художественном образе за прямым, буквальным его значением всегда как бы просвечивает глубинное, конечное значение. Действительный смысл художественного образа «никогда не замыкается в его буквальном смысле» (Г. Винокур). В метафоре эти определяющие свойства образного выражения выступают с полной очевидностью. На примерах использования метафоры в искусстве сравнительно легко и понять структуру образа, и проследить возможные пути его создания, и увидеть, что образ — элемент не готового языка, а художественного мышления.
О способности к метафорическому мышлению, важной для всякого художника, говорилось многими, и еще с давних времен. «Величайший мыслитель древности» (по словам К. Маркса) Аристотель употреблял понятие «метафора» в самом широком смысле, включая в него то, что мы теперь называем метонимией, гиперболой и пр. Оп писал в своем эстетическом трактате «Поэтика»: «...а всего важнее — быть искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого; это — признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры — значит подмечать сходство».
Английский поэт-романтик Шелли писал в начале XIX века: «Основа поэтического языка — метафоричность. Поэтический язык раскрывает отношения вещей, до того никем не замеченные, и увековечивает их».
Советский писатель Юрий Олеша, обладавший замечательным даром «называть вещи по-иному», творить метафоры, говорил: «Зачем этот дар — не знаю. Почему-то он нужен людям. Ребенок, услышав метафору, даже мимоходом, даже краем уха, выходит на мгновение из игры, слушает и потом одобрительно смеется. Значит, это нужно».
По законам психологии восприятия, как я уже говорил, косвенное выражение мысли чаще всего оказывается более впечатляющим, нежели прямое. Огюст Ренуар как-то сказал: «Чтобы хорошо выразить себя, художник должен скрываться». Метафора как раз и помогает художнику «скрыться» — скрыть себя и свой взгляд на мир. Но скрыть так, чтобы он в конечном счете проявился с наибольшей полнотой и наибольшей силой.
Метафорический образ создается не только художником, но в значительной мере и читателем. Так, «багряный убор» в пушкинских стихах каждый читатель представляет себе по-своему. Наше восприятие метафоры активно и довольно свободно. Оно зависит от нашей способности ярко и образно видеть мир и сопоставлять различные явления, от нашего жизненного опыта, богатства нашей фантазии.
Значение метафоры, разумеется, не беспредельно, но оно не может быть и строго ограниченным. Пределы метафорического образа определяются и искусством художника, и восприятием тех, для кого произведение искусства предназначено.
Потенциально всякая метафора содержит в себе «бездну пространства». И в этом один из источников силы ее художественного воздействия.
Пушкин пишет в «Медном всаднике»:
В гранит оделася Нева,
Мосты повисли над водами...
В этих стихах в метафорическом значении выступают слова оделася и повисли. Каков их переносный, глубокий смысл? Первая метафора не просто вызывает представление о набережных вдоль Невы, но создает яркий образ Невы похорошевшей и ухоженной, защищенной людьми и наряженной ими. В этом образе мы ощущаем сразу, как будто бессознательно, покой, прочность и праздничность этого «одеяния» реки, легко представляем себе набережные Невы и протяженными, и нарядными, и новыми.
Благодаря второму метафорическому образу — «мосты повисли над водами» — мосты представляются нам как бы увиденными с большого расстояния, когда можно охватить взглядом всю даль, и при этом не тяжелыми, а легкими. Это представление тоже возникает па основании буквального значения слова повисли, но возникает не автоматически, а в результате мгновенного включения нашего воображения.
Так всякая метафора делает нас активными читателями: она заставляет самостоятельно, по-своему, собственными глазами увидеть то, что рисует поэт.
Читательская свобода в восприятии метафоры, как я уже говорил, но означает произвола. Мосты, повисшие над водами, могут представляться нам более или менее ярко и конкретно, в большей или меньшей море приподнятыми, легкими и т. д., но они не могут восприниматься нами как плоские и как тяжелые. Такое восприятие противоречило бы как прямому, так и возможному иносказательному смыслу слова повисли. Мы понимаем метафору, видим в ней образ тогда, когда вслед за художником и в указанном им направлении замечаем сходство в явлениях.
Метафора и для художника, и для воспринимающего произведение искусства есть особый путь мысли, особый способ мышления. При этом очень важно, что метафорическое мышление помогает искусству стать синтетическим, цельным знанием о жизни. Известный советский литературовед Н. Я. Бегжовский определял метафору как род метаморфозы, как «расставание с отдельными вещами и выход в течение единой жизни». Это — тонкое и точное определение. Метафора включает предмет в многообразный мир, устанавливает многообразные отношения его с другими предметами, явлениями и тем самым делает его не отдельным, а частью мирового целого.
Когда мы читаем стихи А. К. Толстого «Острою секирой ранена береза, По коре сребристой покатились слезы...», перед нами не просто возникает образ порубленной березы, из которой капля за каплей вытекает сок. В этих стихах как бы заново открываются, сближаясь друг с другом, разные явления мира: порубка на дереве — и человеческая рана, слезы людские и — березовый сок, дерево — и человек. Предметы и явления мира в метафоре приобщаются друг к другу, а сам мир благодаря этому воспринимается как внутренне единый, цельный.
Метафора — это не просто стилистическая фигура, это — мировосприятие. Истинно художественное мировосприятие, ибо оно питает художественное творчество.
Метафорическое мышление — не только цельное мышление, но и предельно экономное. Метафора, говорил академик А. А. Потебня, дает нам возможность «замещать массу разнообразных мыслей относительно небольшими умственными величинами». А Юрий Олеша записал однажды: «Сегодня сокращенно, в художественных образах, я видел во сне всю свою жизнь». Мыслить образами, в частности метафорами,— это значит мыслить сжато и объемно.
Хорошим примером экономного, предельно сгущенного и сокращенного выражения мыслей являются пословицы. В своем большинстве пословицы — те же метафоры:
На чужой каравай рот не разевай...
Пока до бога доберешься, апостолы голову сымут...
Каждая Алёнка хвалит свою бурёнку...
В этих выражениях легко обнаружить метафорическую структуру. Пословицы, имеющие характер метафоры, понимаются нами не буквально. Прямое значение пословицы несет в себе и более отдаленное общее значение. Это общее, переносное значение, по существу, является главным в пословице. Но оно возникает, осмысляется на основе частного и конкретного значения, которое выражено непосредственно.
В последней из приведенных нами пословиц Аленка и ее буренка мало нас интересуют сами по себе. Эта пословица заставляет думать о всяком человеке, который готов упрямо хвалить то, что ему принадлежит, и только за то, что это принадлежит ему. Но Аленка и ее буренка тем не менее важны для хода нашей мысли, для нашего восприятия. Они придают пословице образный, ощутимый характер, делают ее живой и очень непосредственной в своем воздействии. Как писал в работе, посвященной пословицам и поговоркам, А. А. Потебня, «обобщение имеет для нас цену только в том случае, если под ним мы имеем конкретные восприятия, из которых оно получено. Одно обобщение есть познание слишком отдаленное».
Пословица по природе своей легко выходит за пределы частного своего значения в широкий бытовой и социальный контекст. Образная, в частности и метафорическая, природа пословицы делает ее обиходной мудростью, крылатым, широко и свободно бытующим выражением.
В последние годы и у нас и за рубежом создается немало словарей языка писателей. Пользуясь такими словарями, можно сравнивать язык одного писателя с языком другого. Положим, мы хотим сравнить язык писателей с точки зрения словарного богатства, хотим узнать, кто из писателей пользовался большим количеством слов. При этом нам известно, что словарь одного писателя насчитывает 14 тысяч слов, а словарь другого — 16 тысяч слов. Можно ли из этих данных сделать вывод, что словарь второго писателя богаче, чем первого? Нет, нельзя. Нельзя прежде всего потому, что словари языка писателей могут учитывать только вошедшие в общеязыковой обиход значения слов и не способны учесть метафорическое употребление слов.
Метафора является средством такого обогащения словаря, которое практически не имеет пределов. Имея в виду метафорический образ, Анатоль Франс писал: «Что такое образ? Это сравнение. А сравнивать можно все со всем: луну с сыром и разбитое сердце с треснутым горшком. Поэтому образы доставляют почти бесконечное количество слов».
Способность метафорически мыслить — это способность творить и образы, и самый язык. Многие слова, первоначально употреблявшиеся в метафорическом значении, затем вошли в общеупотребительные словосочетания и тем самым перестали ощущаться как метафоры. Это метафоры по происхождению, но уже не по своей живой значимости. Мы говорим: «Солнце взошло», «День хмурый» — и при этом только по мере специальной надобности вспоминаем, что это бывшие метафоры. Это метафоры «погасшие». Они содействовали обогащению фразеологического запаса общенародного языка, но потеряли свою образную действенность. Их значение для языка огромно, но художника такие «бывшие» метафоры мало интересуют. Художнику дорога свежая метафора, живая и творимая, созидающая образ.
В истории литературы были такие поэты и целые художественные направления, которые особенно высоко ценили способность метафорически-образно, свежо, неожиданно и неповторимо воплощать окружающую действительность. К таким поэтам относился, например, Маяковский. Он любил первозданное, единственное в своем роде слово — и потому часто пользовался метафорами. Он был новатором в поэзии и первооткрывателем в сфере поэтического языка — и потому тоже любил метафоры. В поэме «Облако в штанах» он так передает чувство любви:
Мама!
Ваш сын прекрасно болен!
Мама!
У него пожар сердца.
Легко заметить, что Маяковский говорит о любви метафорами. Но важнее то, что он говорит о любви так, как до него в поэзии никто не говорил. И еще важнее — что это новаторство не во имя себя самого, а во имя более сильного, глубокого раскрытия мысли. В этом и заключается художественное оправдание метафоры.
Писать стихи о любви особенно трудно. О любви так много написано, что, кажется, уже сказаны все возможные слова. Вот тут-то и особенно необходимы слова небывалые, единственные, сильные своей единственностью. Например, такие: «Твой сын прекрасно болен!.. У него пожар сердца...» Метафора у Маяковского оказалась хорошим средством создания неожиданно-нового, единственного слова и тем самым — средством правдивого, художественно убедительного выражения живого чувства.
Метафоры Маяковского не только неожиданны и свежи, но и глубоки. Они открывают глубину чувства, открывают самое дорогое для человека, самое заповедное. Одно раннее стихотворение Маяковского кончается такими словами:
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
Эти слова звучат как самопризнание поэта, как бы невольное и очень целомудренное. Метафорический способ выражения помогает Маяковскому быть ненавязчивым в своем самораскрытии. За предложением вслед за поэтом сыграть ноктюрн на водосточных трубах ощущается способность выразить трогательно-нежное чувство, используя грубую форму лишь как внешнее прикрытие. Сильная и свежая метафора раскрывает нам подлинное «я» поэта, его особенное человеческое и поэтическое обаяние.
Необычайно богата метафорами и поэзия Сергея Есенина. Разумеется, его метафоры не похожи на метафоры Маяковского, как и он сам не похож на Владимира Владимировича. В метафорах Есенина отражается его неповторимая личность, мир его представлений, своеобразие его мироощущения.
В стихах Есенина восход поливает грядки «красной водой»; маленький, молодой клен («кленёночек») «матке зеленое вымя сосет»; избы деревень «приютились к верхам сиротливо»; весенний дождь «проплясал, проплакал»; «в темной роще заряница чешет елью прядь волос» и т. д. За есенинской метафорой заметен взгляд на мир деревенского сына, глубоко, органически связанного с жизнью деревни, с землею. Это сообщает особые краски, придает неповторимые черты его поэзии. В источнике есенинских метафор заключен в значительной мере и источник его поэтического дара.
В одном из последних, итоговых своих стихотворений Есенин писал:
...Свет луны, таинственный и длинный,
Плачут вербы, шепчут тополя.
Но никто под окрик журавлиный
Не разлюбит отчие поля.
И теперь, когда вот новым светом
И моей коснулась жизнь судьбы,
Все равно остался я поэтом
Золотой бревенчатой избы.
Эти исповедальные стихи по своей стилистике очень есенинские. В них поражает — как открытие — нераздельная связь поэтического образа с самым обыденным предметным миром, привычным и дорогим каждому деревенскому (да и не только деревенскому) русскому человеку. В есенинских метафорах есть особая подлинность. Они воспринимаются как открытия, которых не может не быть, воспринимаются почти уже и не как метафоры,— так они естественны. Кажется, что для поэта — сына деревни — не только в переносном смысле, но и на самом деле «вербы плачут», «тополя шепчут», а бревенчатые деревенские избы, дорогие его памяти, и вправду «золотые».
Почти все есенинские метафоры, которые здесь приведены, являются одновременно и олицетворениями. Это характерно и для Есенина, и для многих других поэтов. Этот вид метафоры поэты особенно любят.
Олицетворение — такая метафора, в которой признаки живого предмета переносятся на неживой. Вербы плачут, тополя шепчут. Здесь то, что свойственно только людям, переносится на деревья, которые, конечно, в прямом смысле слова плакать и шептать не могут. Это и есть олицетворение, т. е. оживление, одухотворение предметов, максимальное их приближение к человеку.
По существу, олицетворение — это закон, специфика поэтического изображения действительности, а не просто отдельный прием. В школе мы часто говорим об олицетворении при анализе языка поэтических произведений. Мы не устаем повторять: поэт (имя) использует здесь прием олицетворения. И другой поэт - (другое имя) тоже использует. И третий... Давайте задумаемся: а какой поэт не пользуется этим «приемом»? Таких поэтов нет. Почему же все поэты им пользуются?
Олицетворение приближает к нам неживой мир. Одухотворяет — и тем самым приближает. Оно делает для нас предметы и явления мира понятнее и интереснее. Ведь мы знаем, что для человека в искусстве интересно прежде всего то, что прямо или косвенно связано с ним самим. Олицетворение и помогает воспринимающим произведение искусства отыскать в действительности, им отображенной, самих себя. Олицетворение — способ художественного освоения мира. В этом его значение и в этом причина известной его обязательности для искусства.
Интересно, что оживление, одушевление неживого мира, особенно мира природы, становилось иногда своеобразной философией поэтов. Это относится, например, к поэтам, которых называли «пантеистами».
Название «пантеистическая» применительно к поэзии восходит к области философии. В истории философии существовали пантеистические системы, направления. Пантеистами были, например, голландский философ Спиноза и немецкий философ Шеллинг. И тот и другой рассматривали природу и весь окружающий мир как единое и живое, одухотворенное целое. Пантеизм — это философия, обожествляющая природу и очеловечивающая ее. Пантеистические философские учения XVI—XVII веков были как идеалистическими, так и материалистическими в своей основе. Недаром последние определялись как «вежливое изгнание бога из Вселенной».
Пантеистами по своему мироощущению были не только многие философы, но и поэты, например великие немецкие поэты Гёте и Шиллер. Пантеистом был один из крупнейших русских поэтов XIX века — Федор Иванович Тютчев. Можно сказать, что пантеизм — естественная философия поэтов. Пантеизм — это их поэтическая вера. Утверждение общности природы и человека — то, на чем основывается пантеистическая философия,— оказывается органически близким поэзии. Поэт видит мир живым. Па таком видении строится художественное освоение мира. И это соответствует понятиям философов-пантеистов. «Всё во мне, и я во всём»,— говорил в одном из стихотворений Тютчев. Эти слова могли бы служить формулой философского пантеизма. С другой стороны, сама пантеистическая философия в некотором смысле питала поэзию, служила источником поэтических идей и образов.
Пантеизм в поэзии проявляется в особом характере образности. Наиболее распространенная конструкция пантеистических стихов такова: поэт изображает мир природы, передавая этим изображением не только его прямой, но и переносный, метафорический, более глубокий смысл; в изображении природы просматривается то, что имеет отношение к миру человеческой души. При этом слова и образы вступают друг с другом в сложное взаимодействие, образуя не просто ряд метафор, а метафорическое целое. Метафорической оказывается сама структура пантеистических стихов.
Напомню одно стихотворение Ф. И. Тютчева:
О чем ты воешь, ветр ночной?
О чем так сетуешь безумно?..
Что значит странный голос твой,
То глухо жалобный, то шумно?
Понятным сердцу языком
Твердишь о непонятной муке —
И роешь и взрываешь в нем
Порой неистовые звуки!..
О, страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый!
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
Из смертной рвется он груди,
Он с беспредельным жаждет слиться!..
О, бурь заснувших не буди —
Под ними хаос шевелится!..
Поэт вопрошает ветер о его «сетованиях», о «непонятной муке» — а мы за этим слышим человеческие вопросы, напоминание о жалобах и муках человека. И бури, и хаос, о которых говорится в заклинаниях поэта,— все это проникнуто человеческим чувством. И наконец, в последних стихах обращение к природе непосредственно сливается с выражением человеческого мироощущения. Все это характерно для пантеистических композиций.
В другом стихотворении Тютчева, «В душном воздуха молчанье...», центральный образ — гроза. Параллельно этому образу рисуется внутреннее смятение (тоже гроза) в душе молодой женщины. (Пантеистические стихотворения часто основаны на параллелизме.) Стихотворение кончается словами:
...Сквозь ресницы шелковые
Проступили две слезы...
Иль то капли дождевые
Зачинающей грозы?
О чем здесь идет речь: о реальной грозе, которая вот-вот разразится, или о другой грозе — душевной, знаком которой являются слезы? Или, может быть, о том и другом одновременно? Последнее больше всего похоже на истину.
В пантеистических стихах слова живут предельно заполненной жизнью. Общая метафорическая структура таких стихов делает поэтическое слово и многозначным, и объемным. Почти каждое слово оказывается как бы с секретом. И это делает слово образным в самом точном и глубоком значении.
Метафоры часто встречаются и в народной поэзии. Но если в литературном произведении больше всего ценится метафора, содержащая в себе элемент неожиданности, то в фольклоре метафора носит более устойчивый характер. Приметами народной поэзии являются не только постоянные эпитеты, но и (говоря условно) постоянные метафоры. Приведу примеры таких метафор с устойчивым переносным значением, распространенных в русской народной поэзии.
Закат солнца в переносном смысле обозначает смерть. В исторической песне о смерти царя Федора говорится: «Закатилось наше красно солнышко, не стало млада Федора Ивановича».
Зима метафорически обозначает в народной поэзии бедствия, весна — благополучие: «Не морозом ретиво сердце познобило...» (из лирической народной песни).
Сокол обозначал «милого» (жениха), брата, вообще юношу: «Ах ты выкини, мати, опутинку, еще чем мне опутать ясна сокола...» (игровая народная песня). И т. д.
Легко заметить, что такие постоянные метафоры близки к символам. Сама устойчивость употребления делает их символами. Значение этих метафор закреплено как в сознании творцов поэтических произведений, так и в сознании тех, для кого они предназначены. Метафора-символ в народном творчестве являлась не индивидуальным открытием, а принадлежностью общего, родового художественного сознания.
К метафорическому примыкает тип образного мышления, который называют гиперболическим. Гиперболу чаще всего определяют как «художественное преувеличение». Между предметами одного рода, но неодинаковыми по размеру имеется естественное сходство. Это сходство и используется при создании гиперболы. Таким образом, гипербола — вид переносного значения, тоже основанный на сходстве. Это и делает ее разновидностью метафоры.
Но почему гиперболу называют художественным преувеличением? Чем она отличается от простого преувеличения? Скажем, от такого преувеличения, которое в просторечии именуется «враньем»?
Я вхожу в ученическую аудиторию и спокойно, в повествовательной манере рассказываю, что только что видел человека, у которого кулаки размером с арбуз. Мои слушатели, вне всякого сомнения, удивятся моему рассказу и мне не поверят. Не исключено, что они подумают обо мне не совсем для меня лестно. Но представим себе несколько иную ситуацию. К нам входит человек потрясенный. Его только что сильно побили. Он рассказывает о том, кто его побил, и при этом уверяет нас, что кулаки у того были с арбуз. Замечательно, что в этом случае мы будем меньше сомневаться в правдивости его слов. Чем больше человек взволнован, тем более правдивыми (я бы сказал — художественными) будут казаться его преувеличения.
Это легко проверить. Ситуация, о которой я говорил, не совсем выдумана. Она близка той, в которой оказался герой комедии А. В. Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» Расплюев.
Расплюев в первый раз появляется перед зрителями жалким, униженным: накануне ему основательно досталось за нечестную игру в карты. Он говорит камердинеру Кречинского Федору: «...Как потянется из-за стола, рукава заправил. Дайте-ка, говорит, я его боксом. Кулачище вот какой! (Показывает, какой кулак.). Мне довелось видеть в роли Расплюева замечательного артиста Б. Горин-Горяинова. Он произносил эти слова с горькой обидой и при этом показывал кулак размером с арбуз. Зрители не смеялись. Они верили Расплюеву и сочувствовали ему. Расплюев был в этой сцене не столько комичным, сколько маленьким, несчастным и роковым образом обреченным всегда быть несчастным. Это и заставляло зрителей сочувствовать герою, с доверием относиться к его преувеличениям.
А. А. Потебня писал в работе по теории словесности: «Гипербола есть результат как бы некоторого опьянения чувством, мешающего видеть вещи в их настоящих размерах. Поэтому оно редко, лишь в исключительных случаях, встречается у людей трезвой и спокойной наблюдательности. Если упомянутое чувство не может увлечь слушателя, то гипербола становится обыкновенным враньем».
Гипербола требует особой атмосферы для своего восприятия — атмосферы эмоционально повышенной. Именно эта атмосфера делает ее правдоподобной и убедительной. Хороший пример гиперболы представляет собой известная поговорка «шапками закидаем». Не нужно доказывать, что всерьез, не иронически она может восприниматься лишь в состоянии сильного «опьянения чувством».
Первая книга «Мертвых душ» завершается авторским раздумьем и пророчеством о судьбах России. Не удивительно, что Гоголь особенно широко пользуется гиперболами: «...Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади. Остановился пораженный божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба? что значит это наводящее ужас движение? и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом корнях? Эх, кони, кони, что за кони! Вихри ли сидят в ваших гривах? Чуткое ли ухо горит во всякой вашей жилке?»
В таком контексте гиперболы кажутся уместными и воспринимаются всерьез. Они оправданны эмоционально повышенной атмосферой авторских раздумий.
Интересно, что Гоголь вообще проявляет заметную склонность к гиперболизму выражений. Это обусловлено внутренними свойствами его художественного дарования — особенностями поэтического видения мира, напряженным лиризмом речи, страстностью и объемностью мысли.
До сих пор, говоря о метафоре и ее разновидностях, мы касались главным образом художественной литературы. Из этого не нужно делать вывод, что метафорический образ мышления не свойствен другим видам искусства. Метафоричность мышления присуща искусству вообще, а не какому-нибудь одному его виду.
Мы уже говорили о символическом — а значит, метафорическом в своей основе — языке архитектуры. Метафорический образ играет важную роль и в искусстве скульптуры, и в искусстве живописи.
По существу, боги, которых так любили изображать ваятели древнего мира, уже для них самих (тем более для людей позднейших эпох) были метафорами-символами общечеловеческого значения. Именно это имел в виду Пушкин, когда писал: «Тут Аполлон — идеал, там Ниобея — печаль». Боги были созданы людьми по своему подобию, и не удивительно, что в искусстве они выражали человека. Несомненно, что такие скульптурные изображения богов, как Аполлон Бельведерский или Венера Милосская, говорили и говорят именно о красоте человеческой.
Греческая мифология сама уже есть художественная символика. Метафоры-символы мифологического происхождения, когда они используются в позднейших произведениях искусства, становятся как бы вдвойне метафорами, вдвойне символами.
Один из популярных поэтических мифов древней Греции — миф о Данае. Царю Аргоса Акрисию оракулы предсказали смерть от руки внука. Чтобы избежать этого, царь заточил свою единственную дочь Данаю в неприступную башню. Но о красоте Данаи и о ее печальной судьбе узнал бог Зевс. Он проник к пленнице, превратившись в золотой дождь.
На этот сюжет писали картины многие художники, обобщенно-метафорически осмысляя мифологические образы. Но метафорическое осмысление никогда не бывает однозначным. Не была однозначной и трактовка образа Данаи различными живописцами.
Венецианский художник эпохи Возрождения Тициан изобразил Данаю как символ женской красоты. С его картины на нас смотрит прелестная, гармонически сложенная молодая женщина — прекрасная женщина. Иной выглядит Даная у знаменитого голландского художника Рембрандта. Даная Рембрандта не символ красоты, а символ высокой любви. Ее лицо даже не очень красиво. Но оно делается прекрасным в радости ожидания, в предчувствии явления бога — в предчувствии любви.
Широкое метафорическое значение имеют не только образы греческой, языческой мифологии, но и образы мифологии христианской. Многие библейские и евангельские мифы использовались в качестве исходного материала для произведений искусства именно потому, что заключали в себе метафорические возможности. Это относится в первую очередь к главным героям христианской мифологии - к Христу и Мадонне.
Многочисленные произведения на тему Мадонны, тайной вечери, распятия Христа и т. п. отнюдь не повторяют друг друга. Художники разных времен, школ и индивидуальностей обращались к таким сюжетам не для того, чтобы иллюстрировать священное писание, но чтобы выразить по-своему мысль о человеке. Это было возможно благодаря подвижности и емкости образов Христа и Мадонны, благодаря их способности поддаваться не только прямому, но и иносказательному, метафорическому осмыслению. Мадонна на картинах Рафаэля, Леонардо да Винчи, Джованни Беллини и других художников была не только и не столько легендарной матерью Христа, сколько высоким и у каждого художника своим идеалом человека — женщины и матери. Христос на картинах старых и новых художников тоже не был только легендарным человеко-богом, но являлся прежде всего воплощением человека, исполненного идеальной любви к людям, воплощением человеческих упований на лучшее будущее.
Именно в художественно-метафорическом и философском, а не в религиозном смысле понимаем мы образ Христа, созданный Александром Ивановым в его картине «Явление Христа народу». Христос здесь — воплощение высшей правды, на которую уповают люди. Художественное величие творения А. Иванова заключается в том, что в нем с беспримерной выразительностью показана радость и мука приятия людьми правды.
Много картин на библейско-евангельские темы создал Рембрандт. Но метафорический и символический смысл этих картин делает их произведениями не на христианские, а на общечеловеческие сюжеты. Это и придает неумирающую свежесть произведениям Рембрандта. Советский искусствовед Н. А. Дмитриева пишет о Рембрандте в своей книге «Краткая история искусств»: «При созерцании его лучших картин нет необходимости знать библейские сюжеты, положенные в основу,— то, что он изображает, понятно без слов и вечно. Он пишет старого, страшного царя Саула, который плачет, слушая игру на арфе Давида, проникающую ему в сердце, как целебный нож. Он пишет „Ассура, Амана и Эсфирь" — трое людей по виду спокойно сидят за одним столом, а между тем нельзя ошибиться в великом значении того, что между ними происходит. Мы угадываем в этих трех людях обвинительницу, обвиняемого и судью, но вершится не простой суд, а суд совести...»
Разумеется, живописные метафоры могут основываться не только на мифологическом материале. Возможности творить метафоры в языке практически беспредельны. Это относится и к языку изобразительных искусств.
В XVI веке в Нидерландах жил и творил замечательный художник Питер Брейгель. Это был художник-мыслитель, и мыслить в искусстве ему помогала метафорическая манера видения и изображения действительности. Брейгель любил писать картины-притчи. Как и всякая притча, они уже по замыслу своему были метафоричны.
Одна такая картина-притча называется «Фламандские пословицы». На ней изображены люди, погруженные в странные занятия: одни стараются прошибить лбом стену, другие зарывают колодец и пр. Средствами живописи реализуются хорошо знакомые метафоры, на которых основаны народные пословицы и поговорки о человеческой глупости.
Незадолго до смерти Брейгель написал картину «Слепые». Эта картина также имеет метафорический и символический характер. Зритель видит перед собой слепых, которых ведет слепой же поводырь. Все они, не ведая о том, покорно направляются под гору, к реке — в бездну. Картина писалась в годы, предшествовавшие нидерландской революции. Она заставляла зрителя думать не только об изображенных на ней слепых, но, по законам метафорического мышления, также о многострадальном народе Нидерландов, о людях вообще, о человечестве.
Метафорические сюжеты и образы часто встречаются в произведениях великого испанского художника Франсиско Гойи. Так, ему принадлежит серия трагических рисунков, которые он назвал «Капричос» (т. е. капризы, фантазии). В основе этих рисунков лежит достаточно прозрачная метафора: фантастические чудовища изображаются как люди и соответственно люди изображаются как чудовища. Лион Фейхтвангер, написавший роман о Гойе, так показал художественное воздействие этих метафорических образов:
«Гойя велел принести вина, хлеба с маслом, сыра и предложил гостям подкрепиться. Сам он был хмур и молчалив. Наконец медлительно, с подчеркнутой неохотою он вынул рисунки из ларя. Они стали переходить из рук в руки. И вдруг вся эрмита наполнилась толпой людей и чудовищ, в которых было больше правды, чем в самой правде. Друзья видели, что у этих призраков, невзирая на маски или благодаря маскам, лица обнаженнее, чем у живых людей. Эти люди были всем знакомы, только с них беспощадно сдернули личину и придали им другое обличье, много злее прежнего».
Особенно большую роль играет метафора в творчестве художников-романтиков. Романтики, преображавшие реальный мир в соответствии с мечтой, видели в метафоре сильное средство такого преображения.
Одним из ярких романтиков-живописцев был замечательный литовский художник Константинас Чюрленис. Он создавал произведения подчеркнуто метафорические. В своих картинах — например, в «Спокойствии», «Лесе», в цикле «Зима» — Чюрленис метафорически сближал предметы и явления, сопоставляя и связывая воедино различные образы. У него острова похожи на зверей, сосны — на королев, а ледяные узоры подобны свечам. Б картине «День» мы видим облака, похожие на белого старца с угрожающе поднятым перстом, а внизу кусты и деревья — тоже живые и тоже кому-то угрожающие.
Мир в картинах Чюрлениса предстает в удивительном, таинственно-волшебном единстве. Это мир в его внутренних тайнах, мир, преображенный сильной мыслью и сильной мечтою художника. Живопись Чюрлениса глубоко музыкальна и по-музыкальному метафорична.
Романтический и символический характер отличает и многие произведения Михаила Александровича Врубеля. Обратимся, например, к циклу его произведений о Демоне. Этот цикл связан с лермонтовской поэмой, но не может считаться ее иллюстрацией. Демон в произведениях Лермонтова — это, несомненно, тоже метафора и символ. Но у Врубеля этот символ, при всей его связи с первоисточником, имеет особенный, врубелевский смысл.
Александр Блок писал о картине «Демон поверженный»: «В этой борьбе золота и синевы уже брезжит иное; в художнике открывается сердце пророка; одинокий во вселенной, не понимаемый никем, он вызывает самого Демона, чтобы заклинать ночь ясностью его печальных очей, дивным светом лика, павлиньим блеском крыльев,— божественною скукой, наконец. И золото горит, не сгорая: недаром учителем Врубеля был золотой Джиованни Беллини.
Падший ангел и художник-заклинатель: страшно быть с ними, увидать небывалые миры и залечь в горах. Но только оттуда измеряются времена и сроки... Художники, Я как вестники древних трагедий, приходят оттуда к нам, в размеренную жизнь, с печатью безумия и рока на лицо. И Врубель пришел с лицом безумным, но блаженным. Он — вестник; весть его о том, что в сине-лиловую мировую ночь вкраплено золото древнего вечера. Демон его и Демон Лермонтова — символы наших времен...»
Так великий поэт трактовал метафоры двух других поэтов, думая о своем трагическом времени (статья была написана в 1910 году).
В роли привычных символов могут выступать в живописи различные цвета. Так, белизна лилии традиционно означала невинность; пурпурный цвет являлся символом власти и т. д.
Цвет в живописи может выступать и как символ менее устойчивый — индивидуальный для данного художника. Например, на картине Петрова-Водкина «Купание красного коня» красный цвет сообщает зрителю чувство радости, торжества жизни. Передавая авторское отношение к изображаемому, цвет выступает здесь не в прямом, а в переносном, метафорическом своем качестве.
Впрочем, художники утверждают, что белый конь в лучах солнечного летнего утра действительно выглядит красным или, во всяком случае, ярко-розовым. Красный оттенок приобретает и гнедой конь при утреннем солнечном свете. Так что метафорический образ красного коня — это не просто вымысел художника, а гипербола, основанная па реальности.
Интересно, что Петров-Водкин, по его признанию, видел мир преимущественно в трех цветах — красном, синем и желтом. Он видел мир метафорически, своим внутренним зрением преображал его. Любимые цвета Петрова-Водкина выражали не только реальные свойства изображаемых предметов, но и индивидуальное художническое восприятие их, отношение к ним. Это характерно для живописцев.
Метафора-символ встречается и в театральном искусстве. Она может проявиться в общем решении, общем принципе театральной постановки — например, при воплощении на сцене пьес Б. Брехта. Она может встретиться и как отдельная выразительная деталь.
Приведу пример метафорической детали.
Ставя пьесу А. В. Сухово-Кобылина «Дело», известный режиссер Алексей Попов так решил одну из ее ключевых сцен. Обманутый чиновниками, исполненный гнева, Муромский врывается в помещение департамента, к главному своему обманщику — Тарелкину. Тарелкин в страхе бежит от Муромского, открывает дверцу огромного шкафа и прячется за нее. Зрители видят такую мизансцену: Муромский мечется по комнате; за дверцей шкафа спрятался чиновник Тарелкин, а на полках открытого шкафа хорошо видны массивные тома с золотыми орлами и надписью «Закон». Так создается театральная метафора-символ: тома с надписью «Закон» зрители видят именно тогда, когда творится вопиющее беззаконие. Метафора ироническая и очень выразительная.
Широкое применение находит метафора в искусстве кино. Мы уже касались этого вопроса в предыдущей главе. Приведу еще несколько примеров.
В раннем фильме Эйзенштейна «Стачка» вслед за кадром, изображающим расстрел рабочих царскими войсками, показана сцена на бойне, где режут скот. К сюжету эта сцена прямого отношения не имеет. Ее смысл не прямой, а переносный. Он открывается зрителям из сопоставления с предыдущей сценой — сценой расстрела. Это типичная кинометафора.
В том же фильме Эйзенштейна лица полицейских шпиков сопоставляются с мордами животных, чьи имена они носят. Кадры, показывающие преследование солдатами забастовщиков, сменяются кадром, на котором изображен капиталист, выжимающий лимон.
Фильм Чаплина «Новые времена» открывается изображением стада баранов; а следом за этим зрители видят толпу людей, выходящих из метро. Французский историк и теоретик кино Марсель Мартен так объясняет механизм восприятия этой кинометафоры: «При виде идущего стада наше сознание настраивается на определенный круг идей, которые может вызвать у нас эта картина; мы забавляемся, смотрим с любопытством, не напрягая внимания. Сменившая стадо человеческая толпа вызывает совсем иное отношение: нас гораздо больше „заинтересовывает" этот кадр, передающий факт из человеческой жизни, и поэтому наше психологическое напряжение заметно увеличивается. Следовательно, метафора усиливает нашу умственную деятельность: смысл сближения двух кадров нам сразу понятен и кажется смешным, но серьезность общего тона останавливает наш смех, заменяя его улыбкой, скорее грустной, чем веселой...»
Кинометафора, как и всякая метафора, делает процесс восприятия максимально активным. Она не только показывает и объясняет, но и приглашает мыслить.
Переносное, иносказательное значение образа может быть не только метафорическим. Еще один способ переноса значения с одного слова на другое — метонимия.
Как и метафора, метонимия есть путь образного мышления. Но внутренний механизм создания и восприятия образа в метонимии иной, нежели в метафоре. Понимание метафоры, как мы знаем, основано на сходстве явлений. Понимание метонимического образа основано не на сходстве, а на различных внутренних и внешних связях предметов. Связь может быть по смежности понятий, по отношению целого и части, действия и атрибута действия и пр.
Я обращаюсь к знакомому с вопросом-просьбой: «Вы не можете мне достать Пушкина?» Тот, к кому я обращаюсь, нисколько не удивлен, хотя с точки зрения прямолинейной логики должен бы удивиться. Как он может достать Пушкина — самого Пушкина, Александра Сергеевича? Однако никаких сомнений у него не возникает. И не возникает потому, что наше мышление, как принято теперь говорить, «запрограммировано» не только на прямое восприятие слова-образа, но и на возможное переносное, иносказательное. Эта способность заложена в каждом человеке — иначе художники не могли бы, не имели бы права пользоваться метафорами и метонимиями.
Когда нам говорят: «достаньте Пушкина», «дайте Пушкина», мы помимо своего сознания, автоматически как бы включаем механизм восприятия по смежности, по ассоциации. Пушкин — это не обязательно он сам, это может быть и нечто с ним связанное, например произведения Пушкина. Что именно имеется в виду в каждом случае, позволяет нам догадаться речевой контекст. И соображаем мы мгновенно, не отдавая себе в том отчета, по привычке.
Я задаю вопрос: «Сколько тарелок ты сегодня съел?», «Сколько чашек ты выпил?» Такие вопросы совсем не нелепость. Меня никто в этом случае не поймет буквально: когда я говорю о тарелках или о чашках, каждый понимает, что речь идет об их содержимом.
Метонимия, как и метафора, существует в нашем обычном речевом общении — потому она существует и в речи художественной. Мы уже говорили, что, по существу, в художественной речи нет ничего такого, что не присутствовало бы в речи обычной. Но в художественной речи все становится интенсивнее и целенаправленнее, все подчинено созданию образа и наиболее полному его восприятию.
«Медный всадник» Пушкина начинается словами: «На берегу пустынных волн...» Что означает в этом контексте берег волн? Берег ручейка? или моря? или большой реки? Два последних решения возможны, первое — невозможно. Значение образа определяется нашим мысленным мгновенным представлением, где есть, где бывают волны. В ручейке — не бывают. Зато бывают на море или на большой реке. Значит, пушкинское на берегу волн — это может быть берег моря или реки. В таком значении слова эти нами и воспринимаются.
Но зачем понадобилось поэту не прямо, а иносказательно выражать свою мысль? Художественная функция метонимии в общем близка к функции метафоры. Метонимия делает процесс художественного восприятия не только более активным, но и более конкретным, осязаемым. Представить себе просто берег моря, просто берег реки или берег пустынных волн — это совсем не одно и то же. В словах море, река гораздо больше отвлеченного, «знакового», нежели в словах пустынные волны. Берег пустынных волн — это не название, не обозначение понятия, а маленькая картина: она вызывает представление о водной глади, на которой играют волны, о воде в движении, в живом и жизненном облике, причем облике суровом, мрачном.
Художественный образ всегда имеет в своем основании нечто частное и конкретное. Метонимия оказывается важным элементом художественного языка в частности и потому, что она является хорошим средством перевода общего понятия в конкретное представление и образ.
Приведу еще один пример из «Медного всадника»: «Все флаги в гости будут к нам...» Что такое флаги? Это могут быть корабли разных стран — по связи с флагами, которые развеваются на корме каждого корабля. Это могут быть просто разные государства — потому что флаг есть непременный символ государства. Подходит и каждое из этих значений в отдельности, и оба в совокупности. В этом случае образная природа метонимии проявляется особенно очевидно. В отличие от логического понятия, которое тяготеет к однозначию, образ многозначен. Для образного мышления это не недостаток, а достоинство. Метонимия тем и хороша, что она создает представление максимально живое, конкретное и вместе с тем максимально богатое смыслами.
Между метафорой и метонимией порой трудно установить четкую границу. А. А. Потебня, на которого я уже не раз ссылался, указывал, что конкретные случаи использования художниками различных образных средств речи «могут представлять совмещение многих тропов».
Эта подвижность тропов вызывает определенные трудности при языковом анализе художественного текста, особенно в учебной аудитории. Но эта же подвижность вместе с тем доказывает, что тропы, в частности метафора и метонимия,— не просто прием, а прежде всего особенный способ художественного мышления.
Возьмем для примера две строчки из стихотворения Пушкина «19-е октября» (1825): «Проглянет день как будто поневоле И скроется за край окружных гор». Что мы здесь находим — метафору или метонимию? На этот вопрос можно ответить по-разному. Я не раз задавал этот вопрос в школьной аудитории и получал различные, но по-своему убедительные ответы.
Те, кто видел в этих строчках метафору, объясняли это приблизительно так. У Пушкина говорится: «Проглянет день...» Это заставляет увидеть день как живое существо, как нечто одухотворенное, ибо проглянет в прямом смысле может относиться только к человеку. День, каким он представляется по стихам Пушкина, видит, смотрит, но смотрит не во все глаза, а только чуть-чуть приоткрывая их («проглянет»). Из этого следует, что день осенний, короткий, он едва-едва показывается — недаром дальше: «...как будто поневоле». Все это можно увидеть, сравнивая день с живым существом, с человеком. А если переносное значение основано на сравнении, на сходстве, на общих признаках, то, значит, мы имеем дело с метафорой.
В этом ответе важен не сам вывод, а путь мысли, внутренний механизм видения. Здесь обнаруживается метафорическое восприятие поэтического слова, и именно поэтому убедительно звучит определение пушкинских слов как метафоры.
Но в такой же мере правильным может оказаться и определение этих стихов как метонимии. За словами «Проглянет день» легко увидеть солнце, которое ненадолго появляется на небосклоне. Это можно представить на основании тесной связи, которая существует между понятиями «день» и солнце»: солнце ведь всегда появляется днем. Поэт говорит о дне, а мы по законам метонимической связи представляем себе солнце, которое ненадолго проглядывает и затем скрывается (все это естественно для солнца). Мы очень наглядно представляем и то, как солнце скрывается «за край окружных гор».
Согласимся, что этот ответ является не менее убедительным, чем первый. Так чем же оказывается пушкинское выражение — метафорой или метонимией? И тем и другим одновременно. Точнее говоря, оно есть метафора или метонимия в зависимости от того, как мы видим образ, что представляем себе. Значение образного слова находится в прямой зависимости от характера нашего восприятия, от способа нашего мышления.
Приведенный пример относится к тем случаям, когда художественное значение слова может быть осмыслено различными способами. Такие случаи встречаются довольно часто. Но при этом метафора отнюдь не становится тождественной метонимии. Характер и пути метафорического и метонимического мышления всегда будут разными.
Образы, созданные по законам метонимического мышления, могут выполнять в художественном произведении самые разнообразные функции. Метонимия может быть использована, например, при портретной характеристике персонажа. Какая-нибудь частная деталь портрета становится повторяющейся, и по ней опознается целое — сам персонаж. Так часто бывает в произведениях Л. Н. Толстого. У героини его романа «Воскресение» Катюши Масловой «косящие глаза». Это признак частный, но при описании героини он становится постоянным, доминирующим и воспринимается как знак личности, как выражение человечески неповторимого. «Косящие глаза» Катюши Масловой оказываются своеобразным «метонимическим спутником» героини. Таким же метонимическим спутником становятся «лучистые, прекрасные глаза» Марии Болконской или массивная фигура Пьера Безухова и т. д. Все это примеры использования средств метонимии при создании внешнего и внутреннего портрета героя.
Па метонимическом принципе в большинстве случаев основано воздействие на читателя художественной детали. Художественная деталь — не всякая частность, но только такая, которая помогает создать живое представление о целом. А это и есть в основе своей принцип метонимии.
Героя повести Достоевского «Бедные люди» Макара Девушкина потребовал к себе генерал. Сцена с генералом — одна из кульминационных в повести. В ней унижение героя доходит до крайней черты. И это предельное унижение раскрывается не в последнюю очередь с помощью детали, метонимического образа — оторвавшейся от костюма пуговицы:
«Моя пуговка — ну ее к бесу — пуговка, что висела у меня на ниточке — вдруг сорвалась, отскочила, запрыгала (я, видно, задел ее нечаянно), зазвенела, покатилась и прямо, так-таки прямо, проклятая, к стопам его превосходительства, и это посреди всеобщего молчания! Вот и все было мое оправдание, все извинение, весь ответ, все, что я собирался сказать его превосходительству! Последствия были ужасны! Его превосходительство тотчас обратили внимание на фигуру мою и на мой костюм. Я вспомнил, что я видел в зеркале: я бросился ловить пуговку! Нашла на меня дурь! Нагнулся, хочу взять пуговку — катается, вертится, не могу поймать, — словом, и в отношении ловкости отличился. Тут уж я чувствую, что и последние силы меня оставляют, что уж все, все потеряно! Вся репутация потеряна, весь человек пропал!.. Наконец поймал пуговку, приподнялся, вытянулся, да уж, коли дурак, так стоял бы себе смирно, руки по швам! Так нет же: начал пуговку к оторванным ниткам прилаживать, точно оттого она и пристанет, да еще улыбаюсь, да еще улыбаюсь...»
Эта пуговица, по законам внутренней связи, вызывает представление о костюме героя, о его фигуре, о его физической и душевной потерянности. Через непорядок в малом и частном раскрывается совсем не малая человеческая беда, человеческая боль и трагедия. Многократно и продолжительное время привлекая внимание к оторванной пуговице, писатель тем самым не прямо и потому особенно выразительно говорит о человеке, которому эта пуговица принадлежит. Художник заставляет читателя увидеть своего героя во всей его невозможной, недопустимой для человека униженности, подумать о нем и никогда не забывать о таких, как он.
В искусстве слова иногда употребляется особый род метонимии, который носит наименование перифраз (от греч. реп — «вокруг», «около» — и ркгго — «говорю»). Перифраз — это употребление описательного выражения вместо прямого обозначения предмета. Описательное выражение основывается на характерных признаках предмета или человека. Мы можем сказать, например, не «Лев Толстой», а «автор „Войны и мира"», не «юность», а — «весна нашей жизни» и т. д. Или у Пушкина — «не луна», а (с заметным оттенком иронии) — «Сия небесная лампада, Которой посвящали мы Прогулки средь вечерней тьмы И слезы, тайных мук отраду». Во всех этих примерах между предметом, который мыслится, и тем, как он обозначен словесно, существует тесная связь. Наше восприятие перифраза в принципе подобно восприятию метонимии.
Употребление перифразов в литературе было особенно распространено во времена классицизма и отчасти во времена сентиментализма и романтизма. Классицизм и классицистская поэтика тяготели к «высокому». Перифразы помогали переводить обыденное в высокое, давали обыденному возвышенное наименование. Слово «солнце», например, связано с понятием достаточно бытовым и привычным. «Сие воздушное светило» представляется несравненно возвышеннее и, по понятиям классицистов, поэтичнее. То же можно сказать о выражении «возлюбленная тишина», которым Ломоносов в известной оде заменяет привычное и до некоторой степени обыденное слово «мир».
Иной смысл приобрели перифразы в произведениях сентименталистов. Н. М. Карамзин или И. И. Дмитриев заменяли перифразами то слова, которые с их точки зрения были слишком грубыми или избитыми. Так, вместо «новый знакомый» Карамзин в «Бедной Лизе» пишет: «Новый гость души ее...» О начале взаимного влечения Эраста и Лизы, о их свидании он говорит: «...но целомудренная, стыдливая Цинтия не скрылась от них за облако».
Подобные выражения во времена сентиментализма но казались смешными. Они имели облагораживающее назначение (отсюда специальное наименование этой разновидности перифраз — «эвфемизмы»). Такое назначение соответствовало господствующим художественным вкусам. Только позже, во времена реализма, над перифразами типа эвфемизмов стали иронизировать. Вспомним наиболее известный пример пародирования эвфемизмов. Гоголь в «Мертвых душах» рассказывает о губернских дамах: «Еще нужно сказать, что дамы города отличались, подобно многим дамам петербургским, необыкновенною осторожностью и приличием в словах и выражениях. Никогда не говорили они: я высморкалась, я вспотела, я плюнула, а говорили: я облегчила себе нос, я обошлась посредством платка. Ни в коем случае нельзя было сказать: этот стакан или эта тарелка воняет. И даже нельзя было сказать ничего такого, что бы подало намек на это, а говорили вместо того: этот стакан нехорошо ведет себя, или что-нибудь вроде этого...»
Как и метафора, метонимия существует не только в словесном общении и в искусстве слова. Она встречается и в других искусствах — во многих разновидностях и функциях.
Самая простая и распространенная форма метонимии в скульптуре — бюст (т. е. погрудное изображение человека) или даже только изображение головы. Скульптор в отдельной части передает целое: он лепит голову, а иногда и торс без головы (вспомним скульптурное изображение Айседоры Дункан работы С. Конёнкова), но при этом думает не о голове или торсе, а о целом и цельном человеке. Соответственно и мы, зрители, представляем по этому скульптурному образу всего человека.
В городе Тарусе, на берегу Оки, воздвигнут памятник художнику В. Э. Борисову-Мусатову (скульптор А. Матвеев). Это невысокий гранитный постамент-саркофаг, на котором распростерта фигура уснувшего (или умершего) мальчика. Какое отношение скульптурное изображение мальчика имеет к художнику? Оказывается, самое непосредственное. Когда-то Борисов-Мусатов бросился в Волгу, чтобы спасти тонувшего мальчика (но оживить мальчика не удалось). Это был его человеческий подвиг. Подвигом была и вся жизнь замечательного художника и очень больного человека. Мальчик, изображенный на памятнике, напоминает нам о самоотверженном поступке Борисова-Мусатова и — по законам метонимического мышления — служит не столько созданию образа ребенка, сколько созданию образа самого художника.
Примером метонимического изображения является также скульптура С. Конёнкова «Паганини». Это бюст, в котором главное, что мы видим,— вдохновенное лицо скрипача, скрипка и даже не руки целиком, а пальцы, тонкие, нервные, выразительные пальцы артиста. Это скульптурный портрет, основанный на специально выделенных деталях, и он воздействует на нас по законам метонимии. Мы видим перед собой не просто детали, а самого артиста — его талант и его вдохновение.
Метонимия встречается также и в живописи — и как тип художественного мышления, и как прием при создании образа. Сильная метонимическая деталь есть в замечательной картине Рембрандта «Возвращение блудного сына». На первом плане — фигура коленопреклоненного юноши, сына. Он нарисован спиной к зрителям; видны его рубища и голая ступня в язвах и мозолях. Эта голая стертая ступня очень выразительна: за нею угадываются долгие и трудные дороги. Стертая ступня и тяжкий путь к отчему дому соотносятся между собой по принципу связи, по принципу причины и следствия, т. о. по законам метонимического мышления.
В соответствии с законами метонимии мы воспринимаем и многие натюрморты, например натюрморты знаменитых голландских мастеров XVII века Питера Класа, Виллема Хеда. Вот один из натюрмортов В. Хеда: неприбранный стол — на нем блюдо с недоеденным пирогом, бокал недопитого вина, другой бокал, пустой и опрокинутый, тарелки, ножи (картина «Завтрак с ежевичным пирогом»). Художник не только рисует жизнь самих вещей, но и создает живое представление об их хозяевах. Отсутствующие хозяева характеризуются через их вещи. Этот метонимический прием характерен для натюрмортов.
Самое широкое и разностороннее применение находит метонимический способ изображения в искусстве кино.
Кино вообще можно было бы определить как искусство не только монтажа, но и метонимии. Здесь открываются особенно большие возможности для использования этого художественного средства. Кино в этом смысле заметно отличается от театра.
Правда, и в театре возможно использование метонимии. Сошлюсь на пример, который приводит в одной из своих работ ученый-филолог Б. Ф. Егоров. Ленинградский театр имени Ленсовета ставил спектакль по пьесе И. Штока «Чёртова мельница». На задней сцене сценической «адской канцелярии» был повешен «портрет», изображающий самого Вельзевула. Но сделано это было так, как будто зрители не видят его целиком. Видна была только часть портрета — громадные ноги в громадных сапожищах (да и нарисовано было только это). Эти видимые зрителям ноги и сапоги давали полное представление о колоссальной и страшной фигуре Вельзевула.
Однако метонимия в театре, как правило, не имеет отношения к воплощению артистом образа человека. Актер на сцене создает цельный образ своего героя. В театре невозможно показать одни глаза, или одну улыбку, или одно только дрожание рук. В кино это делается постоянно. Съемка крупным планом позволяет предельно сфокусировать зрительское восприятие, сосредоточить его на самом главном. Этому, в частности, служит и монтаж в киноискусстве.
Режиссер В. Пудовкин писал: «...верно найденные детали в монтаже дают исключительные по впечатляющей силе эпизоды». Он рассказывал, как монтировалась одна из сцен его прославленного фильма «Мать»:
«Сын сидит в тюрьме. Неожиданно он получает переданную тайком записку, из которой узнаёт, что завтра его должны освободить. Задача заключалась в том, как кинематографически показать его радость. Снять его озаренное радостью лицо было бы не интересно и не выразительно. Поэтому я показываю нервные движения его рук и очень крупный план нижней половины лица: уголки улыбающегося рта...»
Нервные движения рук и уголки улыбающегося рта — это в данном случае и есть то «верно найденные детали», которые «дают исключительные по впечатляющей силе эпизоды». Добавим, что детали эти — метонимические.
Подобной же метонимической по своей природе деталью является в картине Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» детская коляска, которая скатывается по лестнице. «Пробеги массы по лестнице,— писал об этой сцене В. Пудовкин,— даны очень скупо и впечатляют не так уж сильно, а коляска с крошечным ребенком, оторвавшаяся от убитой матери и катящаяся вниз, доходит, как острие трагического напряжения, как впечатляющий удар». Эта коляска воспринимается нами как часть общей трагической картины. Кадр с коляской заставляет активно работать паше воображение — вот почему он оказывается действенным и незабываемым.
В одном из выдающихся фильмов мирового кино — фильме режиссера Карла Дрейера «Страсти Жанны д'Арк» — рассказывается о последних днях легендарной героини Франции. На экране мы видим попеременно и вместе Жанну и ее судей, ее палачей. «Прокручиваются сотни метров пленки, но мы видим только головы, головы и головы — самым крупным планом. Мы движемся только в духовном измерении. Мы не видим пространства, в котором разыгрывается эта сцена, не ощущаем его. Никто не скачет верхом, никто не дерется. Здесь бушуют вне пространства необузданные страсти, мысли, чувства и убеждения. И тем не менее здесь идут поединки, хотя скрещиваются не шпаги, а взгляды, борьба проходит с таким напряжением, что оно, не ослабевая, держит взволнованную публику в своем плену в течение полутора часов. Каждый выпад и каждый парирующий ответ мы видим па лицах, выражение лица показывает нам каждую уловку, каждое внезапное нападение» (Б. Балаш. «Кино. Становление и сущность нового искусства»).
Фильм Дрейера, почти весь построенный по законам метонимии, Андре Базен называл «изумительной фреской, скомпонованной из людских голов», «документальным фильмом о человеческих лицах».
В фильме разыгрывается величайшая человеческая трагедия, которую мы воспринимаем через самые выразительные детали, при самом пристальном рассмотрении. Все лишнее убрано. Мы видим кадры, которые заключают в себе сгусток смысла. Именно законы метонимического мышления позволяют так сгустить атмосферу киноповествования. Они позволяют сделать изображение предельно концентрированным и максимально выразительным.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подошел к завершению наш разговор, посвященный образу и образному мышлению. Подведем итоги. Как мы имели возможность убедиться, образный характер искусства обусловливает многие его черты. Он определяет место искусства среди других форм познания мира и тем самым — значение искусства в жизни человека.
Искусство ничем не заменимо. Оно дает людям живое знание о жизни, знание цельное и глубоко нравственное. Посредством искусства, говорит советский художник М. Сарьян, «создается духовное общение тысяч и тысяч людей». Искусство сближает людей, приобщает их к подлинным ценностям, раскрывает красоту и богатство человеческой души. Это и делает его источником ни с чем не сравнимого нравственного воздействия.
Искусство — это своеобразный язык, с помощью которого люди узнают о жизни и друг о друге то, чего нельзя выразить обиходными словами. Это язык, имеющий свои законы и свои условия существования. Одно из ключевых понятий искусства — понятие «условность». Без него не может быть понимания искусства. Искусство в основе своей диалектично: в нем всегда присутствует потребность в изображении правды жизни и необходимость подчинения особым законам — законам условности. Эти два начала в подлинном искусстве дополняют друг друга. Их взаимодействие позволяет показывать жизнь не только правдиво, но и обобщенно, выделяя в ней самое важное.
Такое воспроизведение жизни требует и от самого художника активного отношения к жизни — требует не только «ума холодных наблюдений», но и огромных душевных затрат. Точно так же душевных затрат требует искусство и от воспринимающего его. Только тогда жар души художника не будет растрачен «в пустыне».
Образ — это основа искусства, с ним в искусстве все так или иначе связано. При этом образный характер имеет не только результат творчества художника, по и самый способ его мышления, как и способ мышления тех, кто воспринимает произведение искусства. На примере метафоры и метонимии мы смогли увидеть это особенно наглядно. Метафора и метонимия не единственные пути образного мышления, но эти пути позволяют в какой-то мере показать закономерности художественного мышления. Глубокое понимание законов искусства, характера его условности, основ образного мышления имеет не только теоретическое, но и практическое значение. Такое понимание определяет культуру художественного восприятия. Знание законов искусства, своеобразия его языка помогает подготовиться к наиболее полному, глубокому и радостному восприятию художественных творений. Иногда мы оказываемся неспособными вполне оцепить красоту и свежесть поэтического образа, потому что слишком прямолинейно воспринимаем поэтическое слово, не учитываем его иносказательных, ассоциативных смысловых возможностей. Иной раз мы не понимаем глубокой правды сатирического образа, потому что забываем или вовсе не знаем, что в основе его лежат законы условности, законы метафорического видения мира и т.д.
Понимание законов художественного мышления — верный путь к овладению навыками этого мышления. Карл Маркс писал: «Если ты хочешь наслаждаться искусством, то ты должен быть художественно образованным человеком». Эти слова Маркса звучат как завет нашему молодому современнику, строителю коммунистического общества.
Наш разговор об искусстве, разговор, посвященный характеру образного видения и отражения жизни, и призван был хотя бы в малой степени помочь осуществлению целей художественного, эстетического воспитания молодежи.
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 241; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!