ВОЗМОЖНОСТИ РЕЧЕВОГО ДЕЙСТВИЯ

Исполняя «роль» оратора

 

Речь - это творческий процесс. Предписывать, как творить, опасно. Еще Дидро предупреждал, что правила могут превратить искусство в рутину. Поскольку путь мысли (а значит, и слова) каждого человека неповторим, то единого неукоснительного способа эффек­тивного речевого действия как единственно правильно выбранного, раз и навсегда определенного, безошибочного быть не может. И все же знание законов звучащего слова поможет интуиции верно срабо­тать в момент творчества. Само понятие искусства («техне») появи­лось в античной философии для обозначения всякой умелой практиче­ской деятельности: «Итак, искусство, как сказано, есть творческая привычка следовать истинному разуму» [1:143]. Как было бы хорошо, чтобы в соответствии с этими словами Аристотеля, каждый «истинный разум» сделал искусство речи для себя творческой привычкой!

Художественно-выразительные возможности речи можно считать артистической стороной риторического действия. Ритор должен «пока­зать себя человеком определенного склада» [там же: 59], в известном смысле - качественно и профессионально исполнить свою роль: роль учителя, журналиста, политика и т.п., каждая из которых имеет свои правила речевого поведения. Личность, как правило, предстает в обществе как носитель целого ансамбля социальных ролей. Слово­сочетание «исполнить роль» ошибочно отождествлять со словами «лицедейство» и «лицемерие», вкладывая в это негативную оценку. Риторический этос предусматривает благопристойное и добропоря­дочное речевое поведение, ответственность за свои поступки. «Если скажут, что несправедливо пользующийся силой слова может причи­нить много вреда, то таково общее свойство всех благ (исключая добродетель), и главным образом тех, которые наиболее полезны -таких, как физическая сила, здоровье, богатство, обладание военной властью: применяя эти блага в согласии со справедливостью, можно принести много пользы, а вопреки справедливости - много вреда» [там же: 8]. Риторический пафос питает собой выразительность и артистизм речевого действия.

В анализе структур социального бытия одним из «важнейших средств выстраивания, функционирования и обновления форм человеческих взаимоотношений», «фундаментальной связью, обеспечи­вающей согласованное бытие» [16: 304] может быть рассмотрен многомерный феномен, название которому игра. Сопричастность игре самых так называемых «серьезных» форм человеческой деятель­ности, к примеру, политики или искусства - проблема философской, культурологической, искусствоведческой, педагогической литера­туры.

Вопрос о соотношении игры и искусства был поставлен И. Кантом и получил философско-антропологическое обоснование у Ф. Шил­лера. С именем последнего принято связывать начало разработки общей теории игры. Шиллер видит в игре специфически человече­скую форму жизнедеятельности, т.е. характеристику сущности чело­века вообще: человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет. Отмечая эстетическую природу игрового действия, философ обращает внимание на особенное чувство наслаждения, получаемое от проявления «бьющей через край» энергии, что можно считать началом всякого искусства.

Игровой характер отличает любое состязание, в нем присутству­ет некое напряженное движение, в результате которого выявляется победитель. Чтобы игра состоялась, «другой» не обязательно должен в ней действительно участвовать, однако всегда присутствует вооб­ражаемый некто (или нечто), с кем играющий ведет игру и кто отвеча­ет на его действия встречным действием. Такое действие несет с собой определенный риск для игрока. Все очарование игры состоит в непредсказуемости и рискованной свободе выбора решения.

Хейзинга нашел игровой момент во всей культуре в целом, счи­тая игровой инстинкт, стремление к соревнованию, поединку, демон­страции, вызову, основным источником культуры: культура возникает в форме игры, культура первоначально «разыгрывается».

В психологии первая фундаментальная концепция игры была развита в самом конце XIX в. немецким философом и психологом К. Гросом, понимавшим игру как приспособление к будущей жизни. Он не отрицал понимания игры как возможной основы эстетики

Известен подход, трактующий игру как проявление и возмож­ность реализации избытка сил. Источником игры является инстинкт подражания. Упражнение («искусственное упражнение силы») есть основная функция игры.

Положения теории игры Э. Берна строятся на основе американ­ского прагматического образа мышления. Они призваны помочь современному человеку, включенному в систему массовых коммуни­каций, выяснить причины возникающих в понимании других людей проблем, истоки конфликтов и обучить сложным навыкам общения. Свою цель Берн видит в том, чтобы научить человека осознанно оценивать характер своих коммуникативных действий.

В отечественной психологии был развит подход к игре как к социально-историческому явлению (Л. С. Выгодский, А. Н. Леонтьев, Д. Б. Эльконин и др.) Игра рассматривается как разновидность обще­ственной практики, состоящей в действенном воспроизведении жиз­ненных явлений вне реальной практической установки. Особенная социальная значимость придается ролевым играм, позволяющим моделировать деятельность и систему общественных отношений.

Все упомянутые характеристики игры так или иначе имеют отно­шение к человеку переживающему, изобретающему, выражающему, общающемуся, действующему, т.е. такому, который является субъек­том риторического поведения.

Для риторического мастерства особенно важно то, что игра явля­ется эффективным инструментом культуры, уравновешивающим правило и творчество, формирующим одновременно и свободную творческую активность, и продуктивную дисциплину целенаправлен­ного, программируемого поведения.

Игру отличает качество постоянного обновления. Причем игро­вое действие только на первый взгляд кажется бесцельным и не­преднамеренным, происходящим без напряжения, как бы само собой. Кажущаяся легкость игры не означает подлинного отсутствия усилий. Через игру, сравнивая себя с образцом, человек освобождает созна­ние от стереотипов, совершенствует личностные качества, игровое действие служит развитию мышления, воображения, творческих возможностей. Игра дает человеку ощущение хозяина своих собст­венных сил и возможностей, как известно, некоторые исследователи трактуют игру как форму существования человеческой свободы, высшую страсть. Многогранное слово «игра» издавна используется как метафора человеческого существования.

Риторическое искусство - это искусство практического словес­ного взаимодействия. Публичная речь представляет собой вид со­циальной деятельности. Оратор - социальная роль, которую в той или иной степени приходится выполнять каждому человеку. Специ­фическая особенность исполнения этой роли заключается в том, что ораторское искусство не является самостоятельным способом твор­чества, вычлененной образной моделью жизни.

Риторика - нормативная дисциплина, она налагает на выбор дейст­вия универсальные и частные ограничения. Человек стремится гово­рить так, как принято говорить на данную тему, сданным собеседником в данной ситуации, и для достижения желаемого результата старается делать это наилучшим образом. Журналист и политик, адвокат и преподаватель придерживаются системы внутренних и внешних координат, которые определяют выбор оптимальных речевых средств

Ораторскую деятельность, как и протекание всякого разговора, можно рассмотреть с точки зрения игрового компонента. Думать -значит моделировать («проигрывать») ситуацию в своем сознании. Риторическая категория выражения может трактоваться как «языко­вая игра», это понятие использует современная философия языка. К примеру, говорящий для усиления действенности речи нередко прибегает к таким языковым средствам, которые либо перестали уже быть общепринятой нормой (архаизмы), либо не стали еще обще­принятой нормой (неологизмы), либо не связаны с нормой (жаргониз­мы), либо не характерны для национального языка (иноязычные вкрапления или территориальные диалекты). Проявление всех этих элементов речи, находящихся вне литературной нормы, нужно рас­сматривать как закономерное использование языковых средств в целях усиления экспрессии. Произнесенный, или исполненный, текст шире, чем его истолкование. Смысловая глубина, выраженная на языке условных правил, каждому открывается в меру его способности ее вместить. Истинное намерение говорящего проявляется в дейст­венной форме произношения. Речь - это исполненный в живом общении словесный текст. Выявление смысла требует исполнитель­ского мастерства, воплощения содержания в убедительной форме. Текст, как сценарий некоторого события, чтобы быть понятым, должен быть риторически «разыгран» в отношениях между говорящими. Говорящий в поисках эффективности, как драматург, выстраивает свою речь, он может и отклониться от намеченного плана, вернуться назад, переиграть ситуацию. Артистизм лишает текст однозначности, он не противопоставляет истинному ложное, а предлагает взамен бедному более богатое. Если игра по сравнению с искусством счи­тается бессодержательной, по сравнению с наукой бездейственной, то риторика (наука и искусство) соединяет содержание и действие, интеллект и поведение в единое целое.

Артистизм речевого действия

 

Важнейшей из спектра культурных функций риторики является эстетически-экспрессивная функция. Действенно-выразительное сло­во способно возбуждать особого рода эмоциональные реакции специ­фически культурного свойства. Переживания красоты, изящества, гармонии звучащего слова являются эстетическими эмоциями.

Выразительные возможности живого слова направлены на то, чтобы . доставить духовное удовольствие воспринимающим речь. Артистизм при произнесении речи сам по себе может доставлять наслаждение и тем самым делать речь убедительной.

Согласно античной теории искусства в основе всякого искусства заложено явление мимесиса, подражания. Подражая образцам, и сам сможешь достигнуть высот в любом виде деятельности, т.е. мастерства.

Вспомним, что одной из отличительных черт древних греков является неудержимое стремление к любым состязаниям во всех сферах общественной жизни. Среди гимнастических, мусических и прочих агонов произнесение речей также становится предметом соревнования, победа в котором могла прославить человека на всю Элладу. Театрализация постепенно внедряется в обыденную жизнь в виде праздничных действ или похоронных тризн в честь истори­ческих событий или дней рождений именитых особ. Все большее место занимают цирковые и сценические представления. Лучшие актеры отличались многими талантами, синтетической техникой; они были музыкантами, певцами, декламаторами, танцовщиками, ведь «музы ходят хороводом». Эти актеры считались гордостью своего времени и города, в котором родились.

По мнению Лукиана, задачей актеров было овладеть своеобраз­ной наукой подражания, изображения, выражения мыслей, умение сделать ясным даже сокровенное. Требование ясности, столь важ­ное в античной риторической традиции, распространилось и на теат­ральное искусство. Все изображаемое актером, должно было быть предельно ясным и понятным и не нуждаться в толкователе. Тогда задача изобразить и выразить сокровенное могла быть выполнена.

Интересными представляются взгляды русского режиссера и теоретика театра Н. Н. Евреинова, который считает, что человеку при­сущ «инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне <...> инстинкт трансформации видимостей Природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии «театральность» [7: 381]. В истории культуры театральность, по его мнению, является некоего рода пред-искусством. В чувстве театральности, а не в утилитаризме первобытного человека надо видеть начало всякого искусства.

Учение о реалистических основах театра, нацеленное на выяв­ление «живой, подлинной жизни», основано на лучших традициях русской художественной культуры. Принципиальное значение для искусства и науки речевого поведения имеет рождение нового творческого метода воспитания актера К. С. Станиславского. Этот метод помогает познать свою природу, сберечь творческие возмож­ности, указывая пути, по которым следует направлять талант с наи­меньшей затратой сил и с большим успехом для дела. Настоящая, единственная цель системы Станиславского - «дать актеру в руки самого себя», научить понять свои слабости и достоинства, помочь поверить в себя. Не случайно все последователи системы ответст­венно и бережно относились к идее самоусовершенствования - не только в актерском, но и в человеческом плане. Перед театральной педагогикой система ставит две основные задачи: формирование творческой личности ученика и раскрытие этой личности. Система Станиславского может быть полезной риторическому искусству как практическое учение о природных органических законах творчества.

Важное требование творческого метода Станиславского состоит в подчинении игры актера естественным, органическим законам природы человека. Для актера необходимо известное равновесие между жизнью и игрой. Если актер нарушает его, то игра перестает быть искусством. Не слияние, не отождествление актера с образом является законом актерского искусства, а их диалектическое единст­во, взаимодействие и взаимопроникновение. Первым и главным принципом системы Станиславского является принцип жизненной правды - особое «чувство правды». Ничего приблизительного, наро­читого, механического, ложно-театрального. Природа искусства тре­бует и такой важной способности от актера, которую можно назвать «чувством формы». Это особое чувство дает возможность свободно распоряжаться всеми выразительными средствами. Критериями выразительности являются, прежде всего, простота, ясность, чисто­та, четкость, художественная законченность, экономия выразитель­ных средств.

Ритору, так же как и актеру, необходимы и чувство правды и чувство формы. Он должен привести в надлежащее состояние свой инструмент, сделать его податливым творческому импульсу. Готов­ность в любой момент осуществить нужное действие предполагает отлаженную работу внутренней (психологической) техники и внеш­ней (физиологической). Внутренняя техника-это способность вы­зывать в себе правильное самочувствие, именно оно обеспечивает готовность и желание действовать. Элементами внутренней техники являются активная сосредоточенность (внимание), свободное от напряжений тело (сценическая свобода), воображение и фантазия, правильная оценка предлагаемых обстоятельств. Фундаментом актерской техники является действие. В действии наиболее полно осуществляется единство физического и психического, причем одно рождает другое. В действии человек проявляет себя целиком и без остатка художественные замыслы и намерения, творческое вооду­шевление, фантазии и чувства, знания, опыт и жизненные наблюде­ния, вкус, темперамент, юмор, обаяние, выразительность.

Если не упражнять своих способностей, то можно перестать заме­чать, что мы ими обладаем. Одним из основных элементов творче­ского состояния является внимание Непроизвольное внимание-это только первая стадия внимания Оно может носить активный волевой характер. Любой человек из личного опыта знает, как много для выпол­нения любого вида деятельности значит сосредоточенность на ней сознания. Необходимо учиться быть господином своего внимания. Оно позволит видеть ясно и отчетливо собственную мысль, свою цель Внимание - это готовность психики воспринимать, это готов­ность души к познанию. Если внимание художника рассеяно, творче­ская задача не будет выполнена В зависимости от характера объекта внимание бывает внешним и внутренним. Первое реагирует на реак­цию аудитории, слышит, как зал живет, дышит, воспринимает, оно позволяет согласовывать речевой поступок с поведением собеседни­ков Мобилизация внутреннего внимания регулирует наши внутренние ощущения: образы, намерения, желания, размышления, чувства.. Внимание - проводник чувств, учит Станиславский Поддерживает и стимулирует внимание интерес и увлеченность. Они, можно сказать, нераздельны и вместе способны победить зажим и обеспечить необ­ходимые условия для творческого самочувствия.

Мучительные страдания неопытного оратора проявляются в пси­хофизическом зажиме, напрягаются мышцы, тело, кажется, дереве­неет, учащается дыхание, сохнет во рту т.д. Это состояние и при­стальное собственное внимание к нему может принять форму доми­нанты, т.е. такой реакции организма, которая поглощает все силы, всю духовную и физическую энергию. Болезнь «ораторской лихо­радки» проявляется в напряженности, неловкости, смущении, стра­хе, вследствие этого утрачивается способность последовательно мыслить, владеть своим голосом и телом Чем больше человек ста­рается скрыть от других свое состояние, тем заметнее для окружа­ющих его бедственное положение, тем более беспомощным выгля­дит он со стороны. Притвориться и обмануть не удастся! Внешняя свобода - результат свободы внутренней Абсолютная внутренняя убежденность-залог свободы Понимание дела (последователь­ности своих действий) обеспечит уверенность в своих силах. Бла­годаря действию чрезмерное мускульное напряжение исчезает. Взаи­мосвязь между мускульной свободой и вниманием такова, чем сосре­доточеннее человек внутренне, тем меньше напряжены его мышцы, и наоборот, чем больше у человека напряжены мышцы, тем слабее активность его внимания Станиславский писал о том, что труд артиста, когда он действительно является творческим, сопряжен с очень незначительным использованием физической энергии. Он требует затраты не столько телесных сил, сколько душевной энергии; огром­ного внутреннего напряжения при физической свободе. Физическая свобода - это такое состояние организма, при котором на каждое движение, на каждое положение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют - не больше и не меньше

Еще один важный элемент достижения свободы и настоящего творческого самочувствия - фантазия. Всякое произведение искус­ства есть в известной степени продукт фантазии художника. Фанта­зия может проявляться с большей или меньшей смелостью, само­стоятельностью, яркостью. Фантазия - это свободное соединение и сочетание различных образов. Материалом для фантазии служит мате­риал из жизненного опыта. Сама же способность фантазии сводится к комбинированию этого материала Разве в момент инвенции (изобре­тения мыслей) мы не пользуемся этим источником, черпая из него известные нам идеи, не стремимся отыскать новые? Никто не станет отрицать, что дети более склонны к фантазии. Что может сравниться с фантазией, проявляющейся в их играх? Не знание законов жизни питает фантазию, а чувство и воображение! Ребенок наивен, доверчив, поэтому фантазии его свободны и богаты Вера и наивность необхо­димы и художнику.

Эмоциональная память- это та кладовая, из которой человек извлекает материал для своих фантазий. Основной источник обра­зов - зрительное восприятие Образ как бы сдваивает реальное и идеальное, и его можно увидеть только внутренним взором. Образ нельзя понять, он противоположен логосу. Он не связан с волей -основным «контролирующим» началом человека. Он формируется воображением, впечатлениями, ассоциациями, памятью и пости­гается чувством, интуицией. Оценка образа формируется по прин­ципу: «нравится» - «не нравится». Восприятие речи обусловлено сферами психики воспринимающего: желаниями, волнениями, эмо­циями, настроениями, симпатией, эмпатией. В книге «Работа актера над собой» Станиславский подчеркивает, что непосредственное обще­ние - это всегда процесс обмена душевными токами. Внимание к «таинственному дыханию зала» отличает и оратора. Для него обрат­ная связь, отклик, эмоциональный контакт, чувство связи с аудито­рией, с со-беседником, с со-участником, с со-творцом в огромной степени стимулирует процесс его творчества.

В искусстве красноречия решающее значение имеют интонация и жест (музыка и пластика). Устойчивое дыхание, ясность и вырази­тельность звукового потока, физический тонус, точность движений, осанка - все это средства раскрытия внутреннего состояния чело­века.

Четкое движение звуков - дикция, гибкое движение голоса -интонация, оптимальное движение тела - параязык- будут следу­ющими отдельными разделами в нашем разговоре об артистизме речевого действия, важнейшими выразительными средствами кото­рого, на наш взгляд, они являются.

Дикция: от звука к смыслу

 

Дикция - это четкость звучания речи. Внятная, четкая речь, преж­де всего, условие нормального восприятия речи слушателями.

«Человек стремлением своей души вынуждает у своих телесных органов членораздельный звук» (В. Гумбольдт). «В природе он встречается только в человеческой речи, служит только для изобра­жения мысли, а потому только от свойств мысли заимствует все свои признаки» (А. Потебня). Уже для ребенка, когда в лепете он учится артикулировать, произношение звуков есть не только удовольствие, но и работа. Указывая на звуковую природу языка, Л. Щерба замечал, что нашим языком является лишь произносимый язык.

Остановимся на проблеме полноценной жизни звука в речевом потоке как художественно-выразительной стороне звучания. Именно в звуке слово приобретает жизнь: удовольствие, доставляемое чело­веку членораздельным звуком, сообщает этому звуку определен­ность, разнообразие и богатство сочетаний. Дар художника, зало­женный природой в каждом из нас, наше художественное чувство, наше риторическое «я» не может пренебрегать этими возможностями живой речи. Если порыв души силен, то это отразится в звуке; если желание, в котором проявляется пафос - жизнь человеческого ду­ха - слабо и неопределенно, то слабым и неопределенным будет звук. Звуки окрашивают содержание отношением, подтекстом, напол­няют внутренней жизнью.

Об эвфонии, о звуковой организации речи, о «звуковых стихиях» писали многие авторы. Еще древние философы полагали, что языку присуща внутренняя мотивировка отношений между значением слова и его звуковой формой. Платон, рассуждая о символике звуков, про­изводимые звуком гсотрясения понимал как идею всякого движе­ния, порыва. Отсюда выразительность имен (слов), «река» - rein , «трепет» - tromos , «пробегать» - trechein , «вертеть» - rymbein . Звук i, в понимании Платона, используется для выражения всего тонкого, что могло бы проходить через вещи. В звуке о есть «округлое», а несет в себе нечто «громадное» - megas .

М. Ломоносов в «Кратком руководстве к красноречию» отмечал, что звук а способствует изображению великолепия и пространства, глубины и вершины, а также внезапного страха; в звуках е, и, ю присутствует нежность; через о, у, ы выражаются сильные страсти: гнев, зависть, боязнь и печаль; через я- веселость. Согласные к, п, т, б, г, д «имеют произношение тупое» и потому могут служить для изображения действий тупых и ленивых; с, ф, х, ц, ш, р «имеют произношение звонкое и стремительное», необходимое для силь­ных, великих и громких событий; ж, з, в, л, м, н «имеют произноше­ние нежное и потому пристойны к изображению нежных и мягких вещей и действий» [цит. по 5: 140].

Теоретические суждения о звуковом символизме можно найти у лингвистов, поэтов, писателей. Ведущий теоретик романтизма, фило­соф и поэт А. Шлегель в работе «Рассуждение о метрике», отмечая, что гласные являются выразителями эмоций в языке, приводил соответствующую им цветовую шкалу. Сходные идеи о соответствии звука цвету встречаем у другого немецкого поэта Новалиса. Необыч­ное видение мира звуков связано с именем В. Набокова, который писал о себе, что наделен «цветовым» слухом. Чтобы основательно определить окраску буквы, ее зрительный узор, он должен букву «просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту».

Михаил Чехов, чье имя неразрывно связано сучением и тради­циями К. Станиславского, в своих работах, посвященных искусству актера, призывает к глубокому проникновению в богатое содержание живой души каждой отдельной буквы. Он считает, что мы не научим­ся, например, произносить букву «б», пока не поймем, что звук ее говорит о закрытости, замкнутости, о защите, ограждении себя, об углублении в себя. «Б» есть дом, храм, оболочка. В «л» живет иное: в нем слышится жизнь, произрастание, рост. И если говорящий захочет «узнать жизнь всех букв, если захочет слиться с их душев­ным содержанием, тогда он узнает, как нужно их произносить, тогда он с любовью задумается над тем, какую форму должны принять его язык и его губы, когда через них хочет высказать свою душу буква» [21: 101]. Безапелляционным учителем в области слова, по мнению мастера, должна быть живая речь. Гласные звуки интимнее связаны с внутренней жизнью человека, с его душевными пережива­ниями. Звуки же согласные отражают в себе мир внешних событий и явлений. В слове гром, пишет М. Чехов, «грм» имитирует гром, а «о» выражает потрясение человека, его стремление понять, осо-знать стихию. Музыкальность и пластичность речи, пробужденная прежде всего в нашей душе, проникает и в звук нашего голоса, делает нашу речь содержательной, живой и художественной.

«Верь в звук слов, смысл тайн в них» - вслед за этими словами В. Брюсова вспомним, что сам человеческий язык начинается с подражания природным звукам: жукжужжит, кузнечик стрекочет, капли капают, вьюга воет... Звукоподражания еще не являются вербальными знаками языка, но предвосхищают появление слов, которые могут сами по себе хрипеть, шуршать, грохотать, хру­стеть, балаболить, мяукать... Игра звуков продолжается в поэзии: аллитерация и ассонанс (виды звукописи) рождают в поэзии музыку звуков: «чуть слышно, бесшумно шуршат камыши» (К. Бальмонт).

Подчеркнем главное: подход к слову и к овладению им (в дикции) неправилен, если идти от анатомии и физиологии (аппарата речи) к живому слову. Истинный путь лежит в обратном направлении: от проникновения в логическое и эмоциональное содержание каждого звука, от речевого действия к артикуляции, дыханию и дикционной четкости. И тогда техника звучания - хорошая дикция, выполнит обратную связь, станет надежным инструментом для выявления и передачи смысла.

Как это замечено К. Станиславским, плохому скрипачу не нужен «страдивариус». Его чувства передаст и простая скрипка. Но Пага­нини «страдивариус» необходим для передачи всей сложности и утонченности его гениальной души. Инструмент не должен фальши­вить и искажать передаваемое чувство. Так и в речи: чем содержа­тельнее внутреннее творчество, тем выразительнее должен быть голос. Выразительность может быть сформирована навыком. Привыч­ка играет большую роль в творчестве. Она фиксирует творческие завоевания. Она трудное делает привычным, привычное легким, лег­кое красивым (С. Волконский). Отработке артикуляционных и дикционных «привычек», т.е. формированию четких и выразительных звуков, будет посвящен специальный раздел голосо-речевого тренинга.

 

Интонационное богатство речи

 

Всякое человеческое слово бесконечно разнообразно по степе­ни своего воздействия, его «жизненная сила» бывает очень велика. «И поскольку заранее еще неизвестно, на что способно данное слово и какое событие оно вызовет в человеческой жизни, - писал А. Ф. Ло­сев, - необходимо сказать только одно: в основе своей слово есть заряд, и не физический заряд, а коммуникативно-смысловой заряд; и физические размеры его возможных действий часто даже нельзя заранее предусмотреть» [цит. по 24:166]. Само слово, взятое изолиро­ванно, как чисто лингвистическое явление, не может быть ни истин­ным, ни ложным, ни смелым, ни робким. Интонация выводит слово за его лингвистические пределы, устанавливает тесную связь слова с внесловесным контекстом. Интонация особенно чутка ко всем колебаниям социальной атмосферы вокруг говорящего. Она оживляет «дремлющее» в лексиконе слово, заставляет его грозить, ласкать, негодовать, казнить или миловать.

Интонация является невербальным средством речевого взаи­модействия. Следует заметить, что интонация живой речи может быть гораздо метафоричнее слов. На ранних ступенях культуры из наивной и непосредственной интонации, звучащей так, как будто мир полон одушевленных сил, рождался мифологический образ, закли­нание, молитва. Именно в интонации говорящий соприкасается со слушателем. Ироническая интонация, например, несет отрицание прямого логического смысла высказывания. Интонация соединяет объективно-мыслительную и субъективно-экспрессивную стороны речи. Б. В. Асафьев-создатель учения об интонировании как специ­фике музыкального искусства, проводит параллель между «логосом» и «мелосом». Он видит в интонации жизненную напряженность слова. Интонация имеет художественный смысл. Интонация сближает человека с человеком, служит посредником души. Так как это важней­шее средство общения людей, то резонно говорить о «культуре интонации».

Речь - та же музыка. Музыкальные качества голоса дают воз­можность говорить о схожести ораторского мастерства с певческим искусством. Разница состоит в том, что в двухосновной структуре пения обе составляющие (вербальная и мелодическая) художе­ственны. В речевом действии в произносимом слове семантика доминирует над экспрессией. В музыкальном же слове основным смыслом является не логическое значение, а выражаемая эмоция. Основной исконной функцией интонации является эмоциональная выразительность.

Мы требуем, обещаем, зовем, прогоняем, угрожаем, просим, отказываемся, раскаиваемся, приказываем, подбадриваем, обвиня­ем, прощаем, презираем, чествуем, унижаем, превозносим, радуем­ся, сочувствуем, огорчаемся, удивляемся, восклицаем и много еще различных действий выражаем звучанием своего голоса. «Можно также твердо установить, что многие из интонаций, вызывающих эмоции, имеют одно и то же значение в самых разных и притом далеко отстоящих друг от друга языках мира» [24: 360]. Б. Шоу считал, что интонации человека многообразны, неповторимы, тонки, - и письмен­ное искусство не в состоянии передать их; что существует пятьдесят способов сказать «да», пятьсот способов сказать «нет» и лишь один способ написать это. Письменные жанры литературы не заменят достоинств устной речи, которая никогда не утратит своего первород­ства и силы. Говорящий должен быть скульптором слова, так «выле­пить» в звуке излагаемую мысль, чтоб ее можно было не только услышать и понять, но увидеть и почувствовать.

При всей очевидной и неоспоримой важности этапов риториче­ского действия: изобретения, расположения и выражения, - все они итогом и конечной целью своей имеют момент actio - произнесения, или исполнения. Произнесенная мысль получает свою реальную жизнь в звуке нашего голоса и предназначается для восприятия и понимания чужим сознанием.

Интеллектуальное переживание не сможет проявить себя, если голос неблагозвучен и невыразителен, а интонация вяла, однообраз­на, формальна. «Слово действительно существует только тогда, когда произносится», в определенном смысле «без тона нет значения» [13: 68], считал А. А. Потебня. Диапазон интонаций можно считать беспре­дельным. Всякое движение сердца имеет свой звуковой оттенок. Голос свой «управлять должен ритор» по состоянию и свойствам предлагаемой материи, писал Ломоносов. В «Кратком руководстве к красноречию...» сказано: надлежит произносить радостную мате­рию-веселым, плачевную-печальным, просильную-умильным, высокую - гордым, сердитую - гневным голосом.

С одной стороны, обучиться интонации нельзя. Это то же самое, что обучаться плакать, смеяться, горевать, радоваться; чувство, как отголосок мгновенного состояния души, всегда ново, самонаблю­дение разрушает его. Обучившись «переживать», не долго разучиться «говорить» (Немирович-Данченко). «Интонация речи в определенной жизненной ситуации приходит сама собой» [8: 337]. Слова, подобно напряженным струнам, издают тон, соответствующий силе внутрен­него сердечного сотрясения, порыва. Интонация как форма отнюдь неформальна. С другой стороны, таким образом, обучение интонации есть обучение действию.

С древних времен ораторское и актерское искусства имели мно­го аналогий, начиная с того, что слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие». На латинском ему соот­ветствовало слово actio. Корень этого слова живет сегодня в таких словах, как «актер», «акт», «активность». Со всей очевидностью предстает единство действенного начала актерского и риторического поведения. В жизни мы говорим то, что нужно, что хочется сказать ради достижения какой-то цели, необходимости, ради подлинного, продуктивного и целесообразного словесного действия (К. Стани­славский). Оратор в процессе публичной речи преследует свою цель, можно сказать, имеет свою сверхзадачу. Речь - это всегда актив­ность, хотение, поступок, мотивируемое намерениями и желаниями. Это действие, каждый раз уникальное и неповторимое, оно влечет за собой такую же уникальную и неповторимую интонацию. Интонация рождается в неразделимом единстве интеллекта, эмоции, воли. Модуляции голоса-это единый экспрессивный поток, отзыв страсти, «пассио». Пафос может быть притягателен и убедителен сам по себе.

Богатейшие возможности расширить смысловую емкость выска­зывания предоставляют такие составные части интонации, как мело­дика речи, сила звука, темпо-ритм, тембр. Еще в трактате Аристо­теля «Риторика» среди средств убеждения использование голоса названо «превеликой силой», и в этой силе «есть три вещи, на кото­рые обращают внимание, и это громогласность, мелодика и ритм». Чем выразительнее средства и возможности находятся в распоря­жении оратора, тем суть его речи проявит себя ярче, сильнее и резуль­тативнее. «Энергия, согретая чувством, начиненная волей, направлен­ная умом, шествует уверенно и гордо, точно посол с важной миссией. Такая энергия выявляется в сознательном, прочувствованном, содер­жательном, продуктивном действии...» [22: 9].

Мелодика - это звуковая кривая, изменение высоты основного тона, его понижения и повышения. Мелодическая гибкость, способ­ность к широким по диапазону модуляциям - это природное свой­ство голоса. Монотонная речь непонятна и утомительна. Каждый язык имеет свою мелодику - особый набор интонационных моделей. Русской речи присущи подвижность, пластичность и музыкальность, «глубокая лиричность гласных и поразительное художественное отображение внешнего мира, заложенное в согласных» [там же: 122]. Мелодия таит в себе неисчерпаемые возможности художественной выразительности, именно по мелодическим рисункам, которые хранятся в нашей памяти, мы воспринимаем и понимаем общий смысл высказывания раньше, чем анализируем смысл текста. «Меж­ду всеми этими выделяемыми и не выделяемыми словами надо найти соотношение, градацию силы, качества ударения и создать из них звуковые планы и перспективу, дающие движение и жизнь фразе» [19: 124].

Человек воспринимает и передает впечатления, общается, убеж­дает в определенном темпо-ритме. Темп- это скорость речевого процесса. Темп бывает внешний и внутренний. Первый выражается в скорости внешних средств выразительности, второй - в смене душевных состояний. Взаимодействие их создает настроение. Чувст­во ритма - это умение насытить каждую единицу времени нужным соотношением элементов речевого действия. Ритм - это степень интенсивности, напряженности, активности речи, тесным образом связанная с ритмом внутренней жизни говорящего. В нас живет внутренний голос, который никогда не смолкает, который сопровож­дает все наши затаенные мысли. Мы не только прислушиваемся к этому голосу, но и все наше внимание сосредотачиваем на этом чудесном втором нашем «я», которое вторично рассказывает нам об уже пережитых нами впечатлениях. Этот голос и задает ритм, «который может быть выработан воспитанием и сделаться новым нашим созна­нием» [6: 153].

Ритм - это чередование ускорения и замедления, напряжения и ослабления, долготы и краткости, подобного и различного. У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпоритм. Он, как отмечал Станиславский, придает действию четкость, плавность, законченность, пластичность и гармонию. Он сетовал, что не вырабо­таны в речи ее истинно русские качества - «плавность, медленная, звучная слиянность, а с другой стороны-быстрота, легкое, четкое и чеканное произнесение слов» [19:195].

Заглянем в трактат об ораторском искусстве Цицерона, там много внимания уделено ритму ораторской речи. Цицерон считает, что ритмической является всякая речь, движущаяся ровно и устойчиво, «без хромания и подобия шатания». В словах заключается как бы некий материал, а в ритме - его отделка. Душа имеет природную способность измерять все звуки, она отзывается на долготу и крат­кость и всегда требует совершенства и меры. Душа реагирует на оборванность или растянутость, ее одинаково задевает и недоста­точное, и чрезмерное. Речь, пишет Цицерон, не должна нестись безостановочно, как речной поток, и остановка в ней должна опреде­ляться не тем, что у говорящего не хватило дыхания, а требования­ми ритма. Быстрое или медленное течение звуков должно соответст­вовать содержанию речи и чувству, одушевляющему ее. Стройная с точки зрения ритма речь производит гораздо более сильное дейст­вие, чем беспорядочная.

Отдельного внимания заслуживает красноречивая и многозначи­тельная пауза. Паузы бывают логическими и эмоциональными. Момент остановки в речи оказывается иногда самым значительным моментом «подступа к истине» (Д. Лакан). Органическое молчание-часть интонационного рисунка. Иногда самое важное общение проис­ходит не с помощью слов, а в паузах между ними. Паузы живут той же напряженной жизнью, что и слова. В самых драматических местах слово уступает место молчанию. Оно может заключать в себе больше значений, чем сказанное, действовать сильнее, тоньше и неотрази­мее, чем слова. «Тишина - какая великолепная канва для вышивания зримых узоров <.. > Тончайшие движения души и отчаянные порывы. Правда и музыка безмолвия. Насколько дороже будет стоить шорох, слово, музыкальный аккорд, услышанный зрителем не сразу, но после этой красноречиво-оглушительной .. паузы!» [12. 38].

Пауза одновременно заключает в себе элементы прошедшего, настоящего и будущего. Пауза заполнена мыслью, воспоминаниями, оценкой, энергией предыдущих слов, ожиданием последующих, видениями, соображением, как лучше передать в словах то, что стоит перед мысленным взором. «Если без логической паузы речь безгра­мотна, то без психологической она безжизненна» [19:102].

Еще одной важнейшей интонационной составляющей звукового воздействия является тембр. В разделе «Российской грамматики», которая называется «О человеческом голосе», М. Ломоносов под­черкивал значение тембра: «...иной голос подобен колокольному звону, иной тележному скрипу, иной скотскому реву, иной соловьи­ному свисту, иной подходит к какому-нибудь музыкальному инстру­менту» [цит. по 24: 362].

Много красочных эпитетов заслуживает тембр человеческого голоса, магия его воздействия велика. Он и звонкий, и глухой, и бар­хатный, и тусклый, и мягкий, и крикливый, и вкрадчивый, и нежный, и мечтательный, и ироничный, и властный, и звенящий, и трепетный, и мужественный. Звуко-зрительные видения и звуко-осязательные ассоциации возникают в эмоциональной памяти и проявляются в характеристиках речи: блестящая речь, колючее замечание, ледяной тон, теплые слова и т.п. Широкая палитра расцветок тембра передает и природные индивидуальные качества, неповторимость голоса каж­дого из нас и тончайшие оттенки подтекста, отношения в каждый конкретный момент звучания Изменения в тембре голоса позволяют следить не только за тем, что мы впрямую говорим, но и за тем, что недоговариваем, скрываем, подразумеваем, что любим, а что отвер­гаем. Богатство тембровых красок чуждо показной, нарочитой краси­вости. Внешнее качество звука отражает «жизнь человеческого духа», подспудные мотивы речевого взаимодействия. И именно оно так важно в достижении одной из трех, по античному канону, задач оратора -доставлять удовольствие слушателю. Это удовольствие мы получаем от ощущения сиюсекундного думания говорящего и от своего соразмышления с ним, соучастия, сотворчества в акте рече­вого взаимодействия. «Как назвать этот невидимый путь и средство взаимного общения? Лучеиспусканием и лучевосприятием? Излуче­нием и влучением? За неимением другой терминологии остановимся на этих словах, благо они образно иллюстрируют процесс общения...» [17:306].

Красноречие языка тела

 

Риторический акт не может рассматриваться изолированно от «языка» движений и жестов. Человеческий жест относится к языку, а не к двигательным проявлениям, он открывает «мысль в движе­нии» (Д. Лакан). Одно и то же высказывание, сопровождаемое раз­личными жестами, может приобретать прямо противоположные зна­чения. «Глаза надежней, чем уши» -утверждали древние мудрецы. «Слышать глазами - высшая мудрость любви» - читаем у Шекспира. Современная наука говорит, что 80 процентов информации о внеш­нем мире поступает к нам через глаза, т.е. сам акт зрительного вос­приятия можно рассматривать как акт мышления. В этой связи вспом­ним наблюдение В. Гумбольдта о способности человека мысленно связывать то, что он видит, со всем, что он уже знает. Глаголами видеть, глядеть, смотреть обозначается не только движение глаз, но и работа ума, умственного взора, не только зрение, но и воззрение: точка зрения, взгляд на вещи. Очевидным (ясным, безусловным) для человека бывает то, что очи видят.

Жест, в узком значении, есть выразительное движение рук, пере­дающее внутреннее психическое состояние человека, его эмоции и чувства. Экспериментально установлено, что начало воображения -в деятельности руки. Жесты оживляют изложение материала, обраща­ют внимание слушателей на те или иные стороны сообщения, служат средством усиления или пояснения мысли. Жест - это движение, выполняющее функцию общения, т.е. движение риторического свойства. Механизм языка жестов органически вплетается в механизм звукового языка, дополняя и усиливая его действенность.

В античные времена искусству жестикуляции при публичном выступлении придавали большое значение. Пластику называли немой музыкой, приписывая ей способность движениями передавать то, что трудно было выразить словом. Сократ уже в зрелом возрасте стал осваивать искусство танца. Платон в танце видел «имитацию всех жестов и движений, которые делает человек» и считал пластиче­ские умения гражданской добродетелью. Аристотель говорил, что пляска всей совокупностью движений передает «нравы, страсти и деяния». Плутарх называл танец немой беседой, говорящей картиной.

Цицерон писал, что каждое движение души имеет свое естественное выражение в жесте и мимике, они должны отвечать смыслу слов, ведь каждое телодвижение есть мысль, а каждая мысль-телодвиже­ние. Условная речь жестов изучалась и комментировалась и многими другими античными авторами. Они отмечали, что движение не может быть некрасиво, если оно отвечает своему назначению. Само искус­ство сцены имеет своим началом танец. Mens sana in corpore sano -это основное положение мудрости античных греков и римлян отнюдь не являлось для них пустой фразой. Человек, выступающий публично, а значит влияющий на жизнь сограждан, несет ответственность за здоровый дух в здоровом теле, его влиятельность заключена в строгом согласии между физическими и духовными силами.

Пантомимика - движения всего тела. Для греков pantomime -это бессловесная речь, «все воспроизводящая», способная выра­зить все. Движениями «рассказывали» легенды и предания. В Древ­ней Греции и Древнем Риме пантомима была органическим элемен­том танца, а танец был неотделим от пантомимы. При помощи пан­томимы излагались целые философские системы (танцовщик Мем­фис, например, передавал так учение Пифагора). Условной природе языка близок язык пантомимы, также использующий иносказание, метафору, гиперболу. Пластическими средствами могут быть выра­жены простые и одновременно самые глубокие общечеловеческие эмоции, свойственные людям разных эпох и стран, разных возрастов и взглядов. Пантомима считается наиболее древней формой театраль­ного искусства.

Мимика (от греч. «подражательный») - это выражение лица, преж­де всего, взгляда. Именно глаза - «зеркало души», «орган душевных движений». С их помощью при общении осуществляется обратная связь. «Стеклянные», испуганные, равнодушные, напряженные гла­за-серьезная помеха для общения. Экспериментально установлено, что при застывшем, неподвижном лице говорящего для слушающего теряется не менее 10-15% информации. Несмотря на то, что трудно установить движения группы мышц, выражающие единые для всех людей эмоции, мы улавливаем малейшие изменения в эмоциональ­ном состоянии собеседника по изменениям его лица. Одновременно не может быть искренним слово и фальшивым жест, и наоборот. Интуитивно эта рассогласованность будет воспринята слушателем как неискренность.

К примеру, улыбка дорого ценится в человеческом общении. Но улыбка улыбке рознь, ведь речь не идет о ремесленной улыбке, лицемерной маске, приклеившейся к лицу. Улыбка же, свойственная людям с открытым, добрым характером, имеет свои особенные чер­ты: «Улыбка обычно возникает постепенно, освещая все лицо, и длится недолго, но вполне достаточно для того, чтобы быть ясно увиденной» [3:158-159] Улыбка должна быть исполнена сердечного тепла, друже­любия Ей достаточно «мелькнуть» на лице - в глазах, уголках губ...

Любой жест основан на естественном движении. Именно в непри­нужденности, дающей движениям простор и свободу, состоит их красота и грация. Движение приобретает окраску в связи с обстоя­тельствами, его породившими. Характер движения меняется в зави­симости от вызвавших его причин, от задач, которые оно преследует, от темперамента, возраста, эмоционального состояния говорящего, его национальной принадлежности. Все эти факторы влияют на дина­мику, темп и ритм движения, его «логику». Заторможенные, незавер­шенные жесты невольно выражают колебание, нерешительность. Когда жесты находятся в противоречии со словами, слушатель больше доверяет жестам, те тому, что видит.

Основатель известной системы, ставившей своей задачей раз­витие выразительного движения актера, Дельсарт утверждал, что лучший жест тот, которого не замечают. Совершенно справед­ливо, что происхождение грации кроется в лаконичности, экономии внешних средств. Но это не единственное условие для существова­ния грации. «Для того, чтобы движения были гармоничными, естест­венными и грациозными, они должны отражать данную индивидуаль­ность. Движения должны находиться в соответствии с естественными наклонностями и характером каждого индивидуума» [6:104]. Всякое целесообразное движение может быть красиво, потому что свободно. Знание своего дела, убежденность, уверенность в своих силах порож­дают внутреннюю, а, следовательно, и внешнюю свободу. Отсутствие зажима - свобода, покой - с одной стороны, и отсутствие вялости -мобилизованность, хороший физический тонус, с другой стороны, обеспечивают пластическую выразительность. Логику поведения в условиях публичной речи диктует логика жизненного поведения. Уместным является лишь тот знак, который выражает суть.

Определенное физическое состояние, состояние тела, не только выражает, но и влечет за собой соответствующее психологическое состояние и с ним и само действие. Нормальным, естественным путем оно втягивает в работу тончайшие, не поддающиеся учету творческие силы природы. Приняв на некоторое время печальную позу, можно почувствовать, что нами овладевает печаль; присоединяясь к весело­му обществу и подражая его внешним приемам, можно вызвать в себе мимолетное веселье. Если придать руке угрожающее положе­ние со сжатым кулаком, то дополнением к этому сама собою является соответственная мимика лица и движение других частей тела. Здесь причиной является движение, а следствием эмоция, т.е. форма повлекла за собой связанное с ней переживание. Ритм в музыке и ритм в пластике соединены между собою теснейшими узами. У них одна общая основа: движение [6.147].

Употребление жеста связано с национальными традициями того или иного народа. Вот, например, описание манеры актерской игры в «комедийных храминах» Петра I: актер обычно сообщал о своем душевном состоянии, например, «о, как я рад» или «о, я прихожу в бешенство», и затем выражал то или иное состояние тем, что начи­нал метаться, рвать на себе одежды, ерошить волосы, дико вращать глазами, бегать, ложиться на землю, скакать, хохотать и т.п. Для культуры России XX в. характерно сдержанное использование жести­куляции. Экономное движение лишь усиливают красноречие тела. В искусстве речевого действия «жест должен быть сделан точно и во­время, он должен быть скуп, но обладать драматической силой», «жест без мысли, его оплодотворяющей, бесплоден» [14:207].

Таким бесплодным, нежизненным, неестественным будет любой изолированный жест, употребленный вне взаимной согласованности всех частей тела, нарушающий целостное представление о душев­ном состоянии человека, создающий впечатление фальши, двусмы­сленности. Действие выражается не одной какой-либо частью тела вне связи с другими, а в совокупности всем физическим существом человека.

Участвуя в общении, человеческое тело из природы «выходит в культуру» [9: 198], начинает выполнять свое культурное предназ­начение.

Игра как метод тренинга

 

Игровые упражнения тренинга максимально приближены к действительности. Подражание в них сочетается с «изобретением», «открытием» оптимальных форм речевого поведения. Суть этих упраж­нений состоит именно в «игре» физических и интеллектуальных сил. Повторение «ради повторения», являющееся предшественником игры, закрепляет случайно полученный результат, ведет к повторению удачных, убедительных действий, повторению с вариациями. Таким образом происходит закрепление физического, интеллектуального, эмоционального, морального, эстетического опыта. Цель тренинга - создать действительную гармонию и согласие между бессознатель­ным и сознательным. Бессознательное - это источник, из которого мы черпаем свои творческие силы.

Желание художественного самовыявления требует смелости и настойчивости. Игровое действие позволяет развить изобретатель­ность, многоплоскостное внимание, довести до требуемого уровня чувство времени, пространства, меры, чувство правды, чувство зри­теля, означающее понимание возможностей человеческого восприя­тия. Еще в античной философии считалось, что лучшие качества, если они остались необнаруженными, не дают удовлетворения от выполнения деятельности.

В жизни приходится реализовывать практическое поведение, в игре - условное. Первое имеет целью достижение практических результатов, второе - знаний и умений. Спецификой игры является то, что игра подразумевает одновременную реализацию практиче­ского и условного поведения. Играющий одновременно помнит и не помнит то, что он участвует в воображаемой, а не подлинной ситуации (можно испытывать одновременно полярные - «боюсь» и «не бо­юсь»!). Искусство игры помогает овладеть навыком двупланового существования. Важнейший эффект игры состоит в постоянном сознании возможности разных, по словам Лотмана, «мерцающих», значений, многоярусной семантики. Художественное поведение объединяет практическое и условное, блестящий пример - пушкин­ское: «Над вымыслом слезами обольюсь».

В игре возникают «иные миры», происходит ироническое пере­осмысление стереотипов культуры. Игра является сферой эмоцио­нально насыщенной коммуникации. В игре создается модель ситуации или проблемы, решение которой в практической сфере затруднено. Проигрывание этой модели человеческих связей служит подготовкой будущего реального поведения. Игры детей -театрализация раз­личных видов деятельности взрослых. Детские игры рассматриваются как форма включения ребенка в мир человеческих действий и отно­шений, получение навыка согласованного взаимодействия.

В видимой шуточности и легкомысленности игры присутствует ее собственная серьезность. Процесс игры только тогда достигает своей цели, когда участник погружается в нее полностью и, что назы­вается, всерьез: когда игра его захватывает, овладевает им, раство­ряет в себе. Тогда лишь игра становится формой творческого поиска, опытом, способным усовершенствовать качества играющего. Пра­вила, условия и ограничения, принятые играющими, предписывают определенное заполнение игрового пространства. Заданный поря­док, структура игрового действия подразумевает одновременно и момент новизны, и непредсказуемые импровизации. Игра позволяет человеку не только принять на себя какую-то роль, но и отказаться от этой роли. Обучаемый в игре получает возможность остановить действие, «переходить», изменить ситуацию, исправить ошибку. Игра моделирует случайные, единичные, конкретные ситуации, допускает вероятность, интуицию, но познает тем самым закономерное. Повто­ряемость как факт игрового существования нацелена на выявление закономерностей. Так как предсказать все случайные «ходы» невоз­можно, то множественная значимость элементов игры делает их более семантически богатым отражением жизни. «Таким образом, каждый элемент (ход) получает двойное значение, являясь на одном уровне утверждением правила, на другом-отклонением от него» [10: 74].

Игровое действие как зрелище предполагает наличие зрителя. «Игру превращает в зрелище вовсе не отсутствие четвертой стены; скорее закрытость игры в себе и создает ее открытость для зрителя» [4:155]. Присутствие зрителя создает особое игровое пространство. Бытие игры осуществляется не в сознании или поведении играющих, наоборот, игра вовлекает их в свою сферу и сообщает им свой дух. И игра, и спектакль представляют собою замкнутый в себе мир игра­ющих и зрителя. Актер не просто исполняет роль, а представляет ее для зрителя. И игра выглядит своеобразным спектаклем, она, совершаясь в сопереживании зрителя, ставит его на место играюще­го. «Репрезентация искусства по своей сути такова, что она направле­на на кого-то, даже если при этом никто не слушает и не смотрит» [там же: 156]. Даже наедине, проигрывая свои слова, свою речь, мы нуждаемся в том, чтобы у нас «получилось», т.е. чтобы в глазах воображаемых собеседников это выглядело убедительно.

Еще одно важное свойство игры как метода тренинга: в ней царят доброта и юмор. Игре сопутствует хорошее настроение и смех. Неко­торые ученые утверждают, что смех является одним из признаков игры. Смех, вызываемый играми, обуславливает равновесие жизнен­ных сил в человеке. Диафрагма путем попеременного напряжения и ослабления воздействует на «вялые части наших внутренностей»; в смехе «душа таким образом становится врачом тела». Смех есть результат освобождения, возможен лишь благодаря устранению нашего сознательного внимания. Оздоравливающее действие смеха заключается в том, что он «разносит по всем нервам освежающее наслаждение» (Гоголь), «служит разгрузкой для чрезмерной нервной возбужденности» (Спенсер).

Чувство радости оказывает благотворное воздействие на само­чувствие всего организма. Все, что связано с подъемом душевного настроения, прекрасно влияет на мозговые центры и вызывает чрез­вычайно живое и приятное раздражение всей совокупной нервной и мышечной системы. «Во всех органах и членах ощущается прият­ное возбуждение и живая потребность в движении. Раздражение передается мышцам диафрагмы, учащается дыхание, сильно бьется сердце, выражение лица становится более оживленным, глаза приоб­ретают больше блеску; хочется смеяться и быстро двигать всеми членами» [6: 75-76].

Шуточность игровых методов тренинга и актерского, и риториче­ского, возможная внешняя потешность не грозят жизненным интере­сам человека, а потому воспринимаются как забавное развлечение, сохраняя хорошее расположение духа. В игре «некогда бояться». Игра дает человеку возможность условной победы над очень сильным или даже непобедимым противником. И в этом особенно важное психологически-воспитательное свойство¹ она помогает преодолеть робость, страх перед подобными ситуациями, т.е. воспитывает эмо­ции. Смех, снимая напряжение, изменяет наше психологическое со­стояние, наполняет чувством радости, создает особенную атмосферу. Деятельность, совершаемая с наслаждением, будет выполнена точ­нее и искуснее. Наслаждение придает законченность деятельности.

Единичный акт деятельности есть единство трех сторон: мотивационной, целевой и исполнительной. Он начинается мотивом и планом и завершается результатом, к которому ведет динамичная система конкретных операций. Деятельность человека складывается из целенаправленных человеческих действий среди окружающих лю­дей и совместно с ними. Действием мы называем процесс, подчинен­ный представлению о том результате, который должен быть достигнут, т.е. процесс, подчиненный сознательной цели.

Подчеркнем, что основным требованием и театрального, и рито­рического тренинга, творческого существования в нем, является действие. Оно пронизывает собой все многообразие элементов, свойств и связей внутренней и внешней техники. Действие выявляет, создает, синтезирует, реализует человеческие силы и способности. В действии участвуют одновременно все умственные, эмоциональ­ные, душевные и физические силы нашей природы. В основе дейст­вия лежит конфликт. Активность и воля проявляют себя в столкнове­нии, в противоречии, в сомнении, в решении проблемы. Речевое действие основывается не на тексте, а на скрытом за словами под­тексте Хотение в действии на языке театра называется задачей. Сверхзадача - это самое заветное, самое дорогое, самое важное желание. Сверхзадача всегда есть и у ритора, она должна быть созна­тельна, а выполнение ее бессознательно. Роль разума во время тренировки элементов техники сводится к тому, чтобы расчистить пути бессознательному творчеству и затем, идя за ним, подмечать и фиксировать все особенности этого бессознательного процесса.

Деятельность как таковая является способом существования человека. Именно деятельность Homo agens порождает культуру, деятельность разумная и продуктивная. Речевая деятельность всегда сопряжена с действиями подобных говорящему соратников, партне­ров, оппонентов, а осознание цели (вернее, иерархии целей), средств и способов действия - это определение своей тактики по отношению к другому человеку. Всякая разумная деятельность стремится к неко­торому благу. Разумная деятельность совершенного человека озна­чает прекрасное выполнение этой деятельности. А потому совершен­ный человек - это искусный человек. Античное искусство - техне предполагало единство опыта и знания. Для того чтобы быть искус­ной, деятельность должна быть последовательной, целесообразной, чистой, «правильной» (максимально приближенной к образцу, норме), «надежной» (давать максимальную возможность достижения наме­ченного результата), продуктивной и плодотворной.

Использованная литература:

1. Античные риторики/ Под ред. А.А.Тахо-Годи. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1978.

2. Апинян Т. А. Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 2003.

3. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений; Люди, которые играют в игры. Психология человече­ской судьбы: пер. с англ. / Общ. ред. М.С.Мацковского. - СПб.: Лениздат, 1992.

4. ГадамерХ.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики: Пер.с нем/ Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова. - М.: Прогресс, 1988.

5. Горшков А. И. Русская словесность: От слова к словесности: Учеб. пособие для учащихся 10-11 кл. общеобразоват.учреждений. - 2-е изд. -М.: Просвещение, 1996.

6. Далькроз Е. Жак. Ритм, его воспитательное значение для жизни и для искусства. Шесть лекций. - СПб.: Театр и искусство, 1913.

7. Евреинов Н. Н. История русского театра. - Нью-Йорк, 1955.

8. Жинкин Н. И. Язык - речь - творчество (Избранные труды). Сост. С. И. Гиндина - М.: Лабиринт, 1998.

9. Каган М. С. Философия культуры. - СПб: ТОО ТК «Петрополис», 1996.

10. Лотман Ю. М. Об искусстве.-СПб.: «Искусство-СПБ», 1998.

11. Миллер С. Психология игры. - СПб.: Университетская книга, 1999.

12. Мочалов Ю. Композиция сценического пространства. (Поэтика мизансцены.) Учеб. пособие для учеб.заведений культуры. - М.: Просвеще­ние, 1981.

13. ПотебняА. А. Мысль и язык. - К.: СИНТО, 1993.

14. Ролик Р. Тезисы с комментариями (К основам эстетики). - СПб., 1994.

15. РумневА. А. О пантомиме. Театр, кино. - М.: Искусство, 1964.

16. Современный философский словарь./ Под общ. ред. В. Е. Кемеро­ва. - 2-е изд., испр. и доп. - Лондон, Париж, Люксембург, Москва, Минск/ «ПАНПРИНТ», 1998.

17. Станиславский К. С. Собрание сочинений в 9-ти т. Т.З: Работа актера над собой. Часть 2: Работа над собой в творческом процессе воплощения: Материалы к кн.. Вступ. ст. Б. А. Покровского - М.: Искусство, 1990.

18. Станиславский К. С. Собрание сочинений в 9-ти т. Т.4. Работа актера над ролью. Материалы к книге./ Сост., вступ. ст., коммент. И. Н. Виноградской. -М.: Искусство, 1991.

19. Станиславский К. С. Работа актера над собой, ч. 1: Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика. - М.: Искус­ство, 1985.

20. Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. / Пер. с нидерл. В.В. Ошиса - М.: Прогресс-Академия, 1992.

21. Чехов Михаил. Литературное наследие в двух томах. Т. 1. Воспоми­нания. Письма. / Сост. И. И. Аброскина, М. С. Иванова, Н. А. Крымова; Вступ. статья М. О. Кнебель. - М.: Искусство, 1986.

22. Чехов Михаил. Литературное наследие в двух томах. Т. 2. Об искус­стве актера./ Вступ. статья М. О. Кнебель. - М.: Искусство, 1986.

23. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 81 т. - Спб., 1890 -1904.

24. RES PHILOLOGICA: Филологические исследования. / Ред. Д.С. Лихачев. - М.-Л.: Наука, 1990.

 

ГОЛОСО-РЕЧЕВОЙ ТРЕНИНГ

 

Для оратора, как и для актера, его инструментом является он сам его голос и тело. И как любой художник, оратор должен учиться владеть этим богатым инструментом, подчинять его своим творче­ским целям.

Известно, что любое искусство начинается с освоения опреде­ленной азбуки, и только искусство устной словесности появляется как бы само по себе. Но за настоящим мастерством, изяществом, легкостью искусства живого слова скрыт труд, затраченный на его достижение Формирование творческой привычки, или тренинг всех элементов внутренней и внешней техники речи наиболее плодотворно могут быть осуществлены с помощью игрового метода Все упраж­нения нацелены на достижение единства внешнего и внутреннего.

Насилие - плохое средство для творчества. Необходимо избе­гать всего того, что идет наперекор природе, логике, здравому смыс­лу. Это лишь вызовет нарочитость, наигрыш и фальшь. Устойчивое дыхание, физический тонус, верная осанка, ясность и выразитель­ность звукового потока позволяет донести до слушателя все нюансы движения мысли и чувства. В жизни мы говорим то, что нужно, что хочется сказать ради какой-то цели, необходимости, ради «подлин­ного, продуктивного и целесообразного словесного действия» (К Станиславский).

Творческий метод, известный как система Станиславского, име­ет большое значение для искусства и науки речевого поведения. Этот метод помогает развить внутренние элементы психотехники-воображение, внимание, эмоциональную память; усовершенство­вать аппарат воплощения - голос, интонацию, жесты, движения; и в единстве внутреннего и внешнего достичь действенности - основ­ного показателя выразительной и убедительной речи.

Теория творчества нужна тем, кому есть что «систематизировать». Это полностью согласуется с утверждением Аристотеля из трактата «Риторика», что актерская способность может считаться более безыскусственной в том смысле, что она «есть дело природы».

 

Дыхание

«УМ- ВЛАСТЕЛИН ЧУВСТВ, А ДЫХАНИЕ- ВЛАСТЕЛИН УМА»

Аристотель

 

Любому, кто задумывался о качестве своей речи, не должно показаться странным, что началом голосо-речевого тренинга явля­ется тренировка дыхания.

Кроме того, что «дыхание - властелин ума», оно является физио­логической основой речи, обеспечивает звук энергией. Само понятие «дух» произведено от «дыхания».

Известная фраза Ламперти: «Школа пения есть школа дыха­ния», - может относиться и к постановке речевого голоса, хотя меха­низм речи отличается от механизма пения. Какими же качествами должно обладать фонационное, re озвученное, дыхание? Помогут понять это звукоподражения и междометия. Непосредственные восклицания, являясь самыми короткими речевыми действиями, не требуют долгих раздумий, всегда окрашены эмоциями и служат своеобразной «дыхательной гимнастикой».

«Дышите глубже - вы взволнованы» - в этом афоризме мы нахо­дим намек на первое важнейшее качество' дыхание должно быть глубоким, те осуществляться нижнереберными мышцами, мышца­ми брюшного пресса и диафрагмой.

Второе качество фонационного дыхания оно должно быть высоким, т. е. усилено головными резонаторами (акустической системой, увеличивающей и обогащающей звук).

Наконец, нам требуется частое дыхание, т.е в потоке речи мы должны осуществлять постоянный автоматический рефлекторный, незаметный для аудитории, добор воздуха.

 

УПРАЖНЕНИЯ

«СТОН»

 

Представьте себе, что вы наслаждаетесь отдыхом на берегу моря. Шум волн, ласковое солнце .. Закройте глаза, чтобы ничто не отвле­кало вас, расслабьтесь и потяните звук:

ммммммм... ммммммм...

Голова медленно совершает круговые движения: мышцы шеи, лица, плеч свободны. Имитация стона на звуке М позволяет не толь­ко снять мышечное напряжение (сохранив работу дыхательного аппа­рата при свободе фонационных путей), но и найти свой речевой центр, или речевую середину, т. е. самый удобный, естественный тон звуча­ния голоса. Тон - это высота звучащего в момент речи голоса. Всякий голос имеет свой основной тон. В нем неповторимость и уникальность человеческого голоса, неслучайно есть сравнение вибраций тона с «вибрациями души».

Для точной оценки мышечных ощущений, обхватите себя ладо­нями, сделав своеобразный «поясок» из рук. Вы обязательно почув­ствуете под руками работу диафрагмы. Приблизив ладони к лицу или положив их на затылок, почувствуем вибрацию - это работают голов­ные резонаторы и особенно резонаторы носоглотки. Мы смогли удосто­вериться, что в этом упражнении отчетливо проявляют себя основные качества фонационного дыхания. Оно является одновременно глубоким

и высоким.

«СЧЕТ»

 

Обоими плечами и звуком голоса, вместо «один», «два» и т. д. используя согласный М, «рисуем» по порядку цифры от одного до десяти. Позвоночник, как натянутая струна, держит тело, движения плечей совершаются легко и свободно, совпадая с движением голо­са. Для силы и яркости звука постоянно добираем воздух, осущест­вляя частое дыхание.

Добиться работы резонирующих полостей, ощущения объемно­сти звука, усиления его звонкости помогут нам упражнения, исполь­зующие кроме М, и другие сонорные согласные (от лат. sonorus -«звучный»), т. е. обладающие небольшим эффектом резонирования, звуки: Н, Л, Р.

«ПОПРОШАЙКА»

 

Канючим: нннннну...

Отказываем: ннннни...

Умоляем: нннннна...

Отвергаем: ннннно...

Сонорные согласные можно сделать долгими, тянуть, «петь» \лх, как и гласные звуки.

«ГЛИНА»

 

Мнем старательно всеми пальцами одной руки воображаемую глину, помогая себе созвучиями:

ММННААЛИ - ММННУЛЛИ - ММННЭАЛИ - ММННИАЛИ - ММННОАЛИ - ММННАЛЛИ...

В дальнейших упражнениях наряду с сонорными согласными мы будем использовать следующий звукоряд гласных: АУЭ И О.

«колокол»

 

Движением всей руки «ударяем» в колокол и слушаем долгий отзвук, имитирующий колокольный гул:

МАМММММ - МУМММММ - МЭМММММ - миммммм - моммммм...

«СЕТИ»

 

Вытягиваем из моря воображаемые сети с уловом, сонорными звуками и руками осуществляя это усилие:

На мели мы лениво налима ловили.

На мели мы ловили линя.

О любви не меня ли вы мило молили

И в туманы лимана манили меня.

К. Бальмонт

 

Темп произнесения этого текста можно менять, меняя предлагае­мые условия. Например, зазубривший урок ученик на одном выдохе четко и монотонно выпаливает без единой паузы весь текст.

Обязательно используем во всех упражнениях, где требуется физическое действие, движение кистью руки. Речеручной рефлекс поможет не только овладеть частичным мышечным напряжением, координацией речи и движения, но и с помощью движений рук найти верный ритм, высоту, характер звучания Связь речевой зоны и зоны, регулирующей движения кисти руки, в коре головного мозга настоль­ко сильна, что малейший зажим кистей рук в момент публичного выступления приводит к зажиму речеобразующих органов. Не случай­но, формируя речевые навыки детей, мы неизменно возвращаемся к играм, пришедшим к нам от наших бабушек: «Сорока-белобока кашу варила...», «Ладушки-ладушки ..» Постараемся добиться в каждом упражнении точности и энергичности, свободы и выразитель­ности, правды физического действия наших рук.

 

«ЗВОНОК»

 

Попробуйте, не отрывая пальца от звонка, одним длинным звуком позвонить приятелю в дверь.

ззззззззззз...

Проявляя нетерпение, позвоним несколько раз более настойчиво:

зззззз - зззззз - зззззз - зззззз...

Подразним долго не открывающего нам дверь друга короткими, назойливыми звонками:

зз - зз - зз - зз...

При выполнении упражнения мы могли заметить, как менялся в трех случаях тип выдыхания. В зависимости от характера дейст­вия - от плавного и спокойного к выходу с силой, а потом рывками. Так и в потоке речи постоянно происходит переключение этих трех основных типов выдыхания, создавая в эти моменты особые слож­ности для так называемого «непоставленного» голоса. Потренируем три типа выдыхания в различных ситуациях.

Фантазия с помощью мысленных представлений помогает пере­нести нас в исключительные обстоятельства, которых нет в действи­тельности, и, забыв условность, наивно, без рассуждения восприни­мать впечатления и жить ими. Ведь в видимой шуточности и легко­мысленности игры присутствует ее собственная серьезность. Про­цесс игры только тогда достигает своей цели, когда участник погру­жается в нее полностью и, что называется, всерьез: когда игра его захватывает, овладевает им, растворяет в себе.

 

«ПЧЕЛА»

 

Издалека к нам приближается пчела: жжжжжжжжжжжж... (1-й тип выдыхания).

Начинает кружить у нас над головой: жжжжжж - жжжжжж - жжжжжж... (2-й тип выдыхания).

Отгоняем руками пчелу, норовящую сесть нам на нос жж -жж - жж - жж... (3-й тип выдыхания).

Искренне и радостно существуйте в своем вымысле, разнообра­зя звучание мгновенными импровизациями (выдумками «характера» пчелы, непредвиденными обстоятельствами, неожиданными собы­тиями и т. д.).

!!! Придумаем аналогичные звукоподражательные этюды (фр. etude от лат. studium - «усердие, старание»; вид упражнения, зада­ния), в которых, изменяя действенные задачи, будем соответственно характеру этих задач тренировать навык переключения дыхания.

Некоторые ситуации для дыхательных упражнений

«На лыжах» (скользим по снегу: сссс...),

«Дрова» (пилим: зззз...),

«Воздушный шар» (надуваем, сссс...),

«Мотороллер» (заводим: рррр...) и т. п

Обратим внимание, что особенно при 3-м типе выдыхания ярко проявляется третье важное качество: дыхание должно быть частым, в отличие от певческого голоса, требующего длинного выдоха.

Навык переключения дыхания, закрепим на упражнении с текстом.

«СТОН»

 

Напряжение с глотки снять

И свободно зазвучать,

Отыскав удобный тон,

Помогает тихий стон:

— Ммммммм...

Раскрепощусь, начну стонать,

На стоне маму буду звать:

- Мамм-маммм, мммеду наммм.

(1-й тип выдыхания)

От стона перейду к приказу.

И что ж, как будто по заказу,

Звук диафрагма оперла

И напрягаться не дала:

— Меду нам, мам!                                                                                  (3-й тип выдыхания)

Я упражнение повторю

И этот навык закреплю:

— Мам-маммм, мммеду наммм. (молю)

— Меду нам, мам! (требую)

3. В. Савкова

 

Тип выдыхания, как видим, меняется с изменением действенных задач: молю или требую. Так и характер речи, звучания всегда зави­сит от конкретной речевой ситуации и речевого намерения. Посмо­трим, какие различные многообразные оттенки приобретет междо­метие «Ой!» в зависимости от меняющихся действенных задач, которые мы обозначим глаголами.

 

«ОЙ!»

 

Нафантазируйте мгновенно ситуацию, в которой бы вы «ойкнув» (для выразительности используйте многократное повторение этого междометия) могли:

удивиться, надсмеяться, испугаться, восхититься, задуматься, постыдить, пококетничать, поиронизировать, подзадорить, пожаловаться и т п.

Междометие, как отголосок мгновенного состояния души, каж­дый раз создается заново и не имеет объективной жизни, свойствен­ной слову. Оно всегда экспрессивно и уничтожается обращенной на него мыслью, как и чувство, разрушается самонаблюдением, анали­зом. Эта живая и богатая часть речи выражает «движение человече­ского духа» (Ломоносов) и означает в переводе с латинского «бро­шенное между полнозначными словами». Непосредственность и азарт-непременные условия выполнения подобных упражнений.

 

«АИ ДА Я!»

 

Одна действенная задача разными исполнителями может вы­полняться по-разному с разными чувствами: радостью, удивлением, печалью, гордостью, умиротворением, насмешкой. Пусть все участ­вующие в разминке похвалятся с помощью словосочетания «Аи да я!» и каждый подтрунит над другим в ответ на это: «Ну и ну!». Легкие свободные восклицания раскрепощают мышцы фона­ционного аппарата, рождают верный звук.

!!! Придумайте этюд, в котором взаимоотношения людей (или животных, или предметов) выяснялись бы только с помощью междо­метий. Выполнив это задание вдвоем с партнером сначала письмен­но, перед каждой репликой припишите глагол, выражающий намере­ние говорящего. Разыграйте свои диалоги, активно и выразительно взаимодействуя со своим партнером. Используйте как можно более разнообразные междометия. Вот лишь некоторые из них:

А! У! Э! И! О! М! Аи! Уй! Эй! Ой! Но! Фи!

Эх! Ха! Эге! Ага! Угу! Ого! Увы! Эхе-хе! Ау!

Ну же! Аи, да ну! Вот те на! Ей-богу!

Брр! Тьфу! Тш-ш! Пли! Тпру! Ей-же-ей!

Алло! Стой! Браво! Караул! Спасибо!

Бац! Хлоп! Ура! Цыц! Брысь! Батюшки!

Алле гоп! Ам-ам! Вот те раз! Вот это да!

Апчхи! Тра-ля-ля! Эх-ма! Зря! Ха-ха!

Му-у! Мяу! Цып-цып-цып! Ква-ква! и т. д.

 

Например, диалог «ЭКЗАМЕН»

 

Тук-тук-тук... - студент мнется у двери.

Да-да... - экзаменатор приглашает,

Вот! - здоровается.

Ну же! - подбадривает.

Э-э-эх! - решается (взять билет).

Кхе-кхе... - привлекает внимание.

М-м-м... Значит... Это...

Воще... М-м-м...- запутывается.

Да ну? - удивляется

Вот! - уверяет

Браво! Ай-яй-яй! - иронизирует, стыдит

Охо-хо! Там-сям! – ищет выход

Трали-вали! – предостерегает

Но-но-но! - настаивает

Так! Ни бэ ни мэ! - сожалеет.

Как же? А вы?.. - оправдывается.

Увы! Ни бум-бум! - подводит итог.

 

Диалог «ПОПАЛСЯ»

 

Эй! - контролер окликает пассажира.

Караул! - пассажир пугается, зная, что у него нет билета.

Вишь! - показывает удостоверение.

Нет, ну надо же! - притворно удивляется, не находя билета.

Ну! - требует.

Ой-ой-ой! - сетует.

Однако! - поторапливает.

Вот те на! - увиливает от ответа.

Ой ли? - не доверяет.

Полноте! Зря! - упрашивает.

Как бы не так! – требует заплатить штраф.

Что ж! - признает вину

 

Имейте в виду, что действенное развитие диалога предполагает наличие конфликта между общающимися сторонами, скрытого или явного. Задуманные реплики не просто произносятся, а активно направляются на достижение своей речевой цели. Этим объясняет­ся и различное качество дыхания и звучания, и многообразие инто­национных оттенков и тембральных нюансов, позволяющее наблю­дающим диалог без комментариев исполнителей верно угадать придуманную коллизию, ее исходное событие, развитие и результат. Используйте, например, такие ситуации для диалогов: «Врач и пациент», «Влюбленные», «Отцы и дети», «Опять двойка», «На птичьем дворе». Могут быть персонажи из мультфильмов: «Волк и заяц», «Кот Леопольд и мыши», «Винни Пух и Пятачок» и т. п.

В качестве тренинга полезно использовать стихотворные трени­ровочные тексты. Стихи как ритмически организованная речь хоро­шо запоминаются; вызывая положительную ритмическую эмоцию, ритмическое переживание, они приводят в действие весь организм человека, рождают свободное звучание. Они носят чисто трениро­вочный, утилитарный характер и называются мнемоническими, если задают установки на тренировку того или иного элемента внешней техники речи Таким было приведенное выше упражнение «Стон». Словесные приказы, используемые в подобных упражнениях, вклю­чают в игру, создают определенную психологическую готовность, располагают к выполнению обозначенной цели.

В стихах с междометиями можно ставить себе задачу подраз­нить, побаловаться. Поделив между несколькими обучающимися отдельные реплики, потренируем навык «действенной эстафеты», партнерства. Используйте для этого тексты, подобные этим:

 

«птичий двор»

 

Кур стерегу;

Ку-ка-ре-ку!

Снеслась в кустах:

Кудах-тах-тах!

Пугаю кур:

Мурр!Мурр!

Завтра дождь с утра:

Кря! Кря! Кря!

Молока кому: Му-у! Му-у!

 

«С БАЗАРА»

 

— Откуда идешь ты,

Лягушка-квакушка?

— С базара домой,

Дорогая подружка!

— А что ты купила?

— Всего понемножку:

Купила КВАпусту,

КВАсоль,

И КВАртошку.

Э. Мошковская

 

Работа над дыханием, тренировка энергетической системы голосообразования является первым этапом в овладении речевым голосом.

Слово рождается желанием, намерением достигнуть какой-либо цели. Слово - всегда есть действие, поступок. Эти задачи в дальней­шем мы будем обозначать глаголами. В игре с помощью звукоподра­жаний и междометий, используя речеручной рефлекс и стихотвор­ные тексты, мы тренируем навык переключения дыхания. Фонацион­ное дыхание должно быть глубоким, высоким и частым. Упражнения из первого урока могут быть дыхательной разминкой, т.е. предварять любые занятия голосом и речью в дальнейшем.

 

Голос

«ГОЛОС, ПРАВИЛЬНО ПОСТАВЛЕННЫЙ

ПО ЗАКОНАМ ПРИРОДЫ,

РАСТЕТ И КРЕПНЕТ»

К. С. Станиславский

 

Как бы ни было глубоко размышление, вызвавшее из наших уст звук, оно не достигнет своей цели и не обогатит слушающих нас, если этот самый звук будет сиплым, резким, гнусавым, сдавлен­ным, тусклым, хриплым, слабым, визгливым, дрожащим и т.п. И как не попасть в плен голоса прекрасного, мягкого, теплого, звучного, мелодичного!

Голос дан человеку от рождения. Голосом человек знаменует свое появление на свет. Это одна из самых удивительных и чару­ющих характеристик проявления человеческой неповторимости.

Голос - явление сложное, связанное со всем психофизическим аппаратом человека. Первое же, на что указывает любой словарь, это то, что «голос - это звучание голосовых связок». Укреплению энергетической системы нашего голосо-речевого инструмента был посвящен первый урок. Теперь обратим внимание на систему, в которой рождается звук - генераторную систему: гортань и связки, От разного способа смыкания голосовых связок зависят три вида атаки звука: мягкая, твердая и придыхательная.

Мягкая атака, при которой момент соприкасания голосовых свя­зок и прохождения воздушной струи совпадают, рождает естественный мягкий звук. В момент же публичного выступления зачастую, стремясь усилить свой голос, мы перенапрягаем связки и спокойный, благозвучный в обыденной жизни голос приобретает металлическое, резкое звучание. Говоря на твердой атаке, форсированном звуке, мы не только рискуем сорвать голос, но и вызвать негативное отноше­ние к себе со стороны слушающих. При придыхательной атаке неозвученный, «дикий» воздух опережает звуки.

Единственно физиологически правильной и комфортной для вос­приятия является мягкая атака, дающая голосу теплоту.

 

УПРАЖНЕНИЯ

«КОЛЫБЕЛЬНАЯ»

 

Используя уже известный нам звукоряд гласных, укачиваем на руках воображаемого малыша:

аа-аа-аа-а, уу-уу-уу-у, ээ...ии...оо...

Образ действия заставляет наш голос литься плавно и мягко, успокаивая, лаская своим звучанием.

Представим теперь, что малыш провинился, погрозим ему паль­цем и отчитаем строго:

аа-аа-аа-а, уу-уу-уу-у, ээ...ии...оо...

Обратите внимание на то, что при изменившемся характере действия, а значит и звучания, гласные должны остаться мягкими, получая дополнительную энергию от дыхания, а не от усилия пере­напряженных связок.

!!! Придумайте различные по характеру действия, сопровождайте их произнесением гласных звуков. Например,

-считаем пальцы на руке: ааа, ууу, э...и...о...

- гладим котенка: аа, уу, э..и...о...

- дирижируем распевку для хора: аа-а-а-а! уу-у-у-у! э... и...о...

и т.п.

«ГУДОК ПАРОВОЗА»

 

Распространенной ошибкой произнесения гласных является открытый звук. Собрать звук, добиться его глубокого, а не плоского (как при улыбке) образования, попробуем пропуская все звуки через гласный «У». При этом губы продолжают сохранять округлость звука «У», поможем им руками, сложенными в рупор:

уу - Ааа! уу - Ууу! уу - Эээ! уу - Иии! уу - Ооо!

Для посыла звука не тянем шею и весь корпус вперед, а «опира­ем» звук на мышцы брюшного пресса и диафрагму. Диафрагма является центром нервных сплетений, нижней опорой звука, в районе солнечного сплетения как бы сосредоточена вся активность звуча­ния, сконцентрировано волевое «хотение» добиться голосом постав­ленной цели. Поставленным голосом легко управлять.

 

«демонический смех»

 

Представим себе, что мы - сказочная «нечистая сила». Натво­рив свои колдовские делишки, смеемся, торжествуя победу (исполь­зуйте преимущественно низкие тона голоса):

А-а-а-а-а-а-а! У-у-у-у-у-у-у! Э...И...О... Ха-ха-ха! Опора в смехе! Вот смешно-то! Вот потеха!

Замечено, что смеемся мы всегда на опоре, диафрагма подбра­сывает, как мячик, наши звуки вверх. Поставьте руки на пояс, и они в момент звучания почувствуют мышечные толчки в районе так называемого «дыхательного пояска».

!!! Придумайте упражнения, действенные задачи которых заста­вили бы вас звучать на 3-м типе выдыхания, т.е. при наиболее актив­ной работе диафрагмы.

Например, «Пульверизатор»: фс! фс! фс!

«Снежки» лепим и забрасываем вместе с междометиями:

Ах! Ух! Эх! Их! Ох!., «эхо»

Далеко посылаем звук, ожидая получить в ответ эхо:

АУА! УУУ! ЭУЭ! ИУИ! ОУО! ...

Звукоподражания в каждом упражнении повторяем много раз. Тренируя опору звука, помним о «коварности» гласных и необходи­мости при их активном произнесении сохранять мягкую атаку и собранность звука.

«РАЗБУДИ СОСЕДА»

 

Локтем будим рядом сидящего и задремавшего в неподходящий момент соседа:

Аай! Ууй! Ээй! Иий! Оой! ...

 

«ДРОВА»

 

Размахиваясь при каждом ударе топором, разрубаем активным движением и звуком поленья.

Ах ты! Ух ты! Эх ты! Их ты! Ох ты! ...

 

«ДРЕССИРОВЩИК»

 

Даем команду собаке на прыжок:

Алле гоп! Алле гоп! Алле гоп! ... Гоп-ля-ля! ...

Если голос не будет звучать на опоре, не будет обладать необхо­димой энергией и посылом, значит мы «врём» и не выполняем точно поставленной действенной задачи. В последнем случае собака не послушается нас.

 

«МЯЧ»

 

Мы уже сравнивали подбрасываемый вверх воздушный поток с движением резинового мячика. «Поиграем» легким и озорным цвет­ным мячом, ударяя его об пол рукой на каждом ударном слоге извест­ных с детства стихов:

Мой веселый, звонкий мяч!

Ты куда пустился вскачь?

А теперь попробуем на каждом ударном слоге забросить мячи, как можно дальше вперед:

Желтый, красный, голубой, Не угнаться за тобой!

Звук вместе с движением руки подскакивает сначала вверх, потом летит вперед.

Обратите внимание: дыхание наиболее активно, когда приду­манные нами обстоятельства заставляют звучать наш голос ярко и отрывисто, как в музыке - стаккато, т.е. преимущественно на 3-м типе выдыхания. Таким образом, выбирая упражнения для трени­ровки опоры звука, используйте соответственный образ действия. Хорошим тренингом могут быть всевозможные речевки, частушки, считалки.

 

«РЕЧЕВКА»

 

Раз, два,

три, четыре!

Три, четыре —

выходи!

Пять, шесть —

не зевай,

дружно тренинг повторяй!

Чтоб красиво изъясняться,

надо нам тренироваться!

Будем речью заниматься

по утрам и вечерам,

тем, кто тренинг не освоил,

стыд и срам,

стыд и срам!

 

В зависимости от речевого действия голос приобретает различ­ное звучание. Мы слышим его оттенки' требовательный, проситель­ный, дружеский, предупредительный, сочувственный, властный, ласковый, ироничный, насмешливый, почтительный, покровительст­венный, примирительный и тд.

 

«ШУТКА»

 

Представьте, что дрессировщик ведет разговор со своими вер­ными друзьями - собаками Ответы на его приказы звучат весело, ритмично, естественно и легко

Дрессировщик — Приветствую, друзья!

Группа (хором) Ав-ав!

Дрессировщик — Спокойнее. Не напрягаться.

Всем по порядку рассчитаться!

Группа (по одному) — Ав-ав!

Ав-ав!

Ав-ав! ...

Дрессировщик — Ну, что ж, у вас веселый нрав!

На месте — марш!

Эй, запевала!

Споем, как пели мы бывало!

Группа (поет на мотив любого марша)

— Ав-ав! Ав-ав! Ав-ав! ...

Дрессировщик — На месте стой! Раз-два!

Все поняли, как лаем

опоры звука достигаем?

Группа (вместе) — Ав-ав!

Так точно!

Навык закрепили прочно?

3. В. Савкова

 

Прием «подлаивания» очень полезен в развитии опертого по­летного звучания и поможет в выполнении следующих упражнений.

 

«СОЧИНЯЙКА»

 

Подбрасывая рукой воображаемый маленький мячик вверх три раза, ведущий задает ритм и рифму, на четвертый раз перекидывает мяч другому игроку, который, отвечая мгновенно выдуманной им стихотворной строчкой, три ударных слога этой строчки подбрасы­вает с мячиком вверх, на последнем ударном слоге возвращает мячик ведущему

- ок, -ок, -ок, -ок!

- продол -жаем -наш -урок! -ок ...

- покатился колобок! и т.д.

- ать, -ать, -ать, -ать!

- строчки надо сочинять!

- ать ...

- мы пойдем сейчас гулять! ...и т.д.

- ик, -ик, -ик, -ик!

- мы лепили снеговик!

- ик ...

- солнце вышло — он поник! ...и т.д.

- он, -он, -он, - он!

- в голове какой-то звон!

- ит, -ит, -ит, - ит!

- что-то голос не звучит!

 

Незатейливое стихоплетство не только заставит ловить заданные ритм и рифму, но и, включив вас в игру с воображаемым предметом (мячом), будет хорошим тренингом для голоса и четкости звучания согласных в конце слов

 

«СЧИТАЛКИ»

 

Произносите считалки громко и четко, пользуясь ритмическим жестом.

Солнце/ спря- /талось/ за гору,/

Ветер -/в лес,/

А мышка - /в нору,/

Кто/ остался/ на/ виду?/

Убегай./

Искать/ иду!/

 

Черепаха хвост поджала

И за зайцем побежала,

Оказалась впереди.

Кто не верит — выходи!

 

Я вошел в тенистый бор

И увидел мухомор,

Сыроежку,

Зеленушку,

Розоватую

Волнушку,

Боровик,

Моховик,

Ежевик,

И дождевик,

Два опенка,

Два сморчка,

Три масленка,

Два строчка,

Ну, а ты, шампиньон,

Выходи из круга вон!

 

Раз, два, три, четыре, пять,

Вышел зайчик погулять,

Вдруг охотник выбегает...

Прямо в зайчика стреляет!

Пиф! Паф! -ои-ои!

Умирает зайчик мой!..

 

Белый шут и рыжий шут

Разговор такой ведут:

- Где купили вы, сеньор,

Этот красный помидор?

— Вот  невежливый вопрос

Это собственный мой нос.

 

!!! Сочините сами шуточные считалки

Захожу я на базар,

….

….

….

Отвечай мне поскорей,

Не задерживай людей!

 

!!! Продолжите считалку Незнайки:

 

Эне бэнэ рее!

Квинтер финтер жес!

Энэ бэнэ ряба,

Квинтер финтер жаба...

Икете пикете цокото мэ!

Абель фабель доминэ

Ики пики грамматики ...

 

Благозвучный голос всегда образован на мягкой атаке звука, гласные должны звучать собранно. Сила звука и полетность достига­ются не за счет перенапряжения связок, а с помощью опоры голоса, активной, рефлекторной работы мышц брюшного пресса и диафраг­мы. Опора, или подтянутые напряженные мышцы брюшного пресса, невольно заставляют человека выпрямиться и создают тем самым условия для правильной осанки.

Прием коллективного сочинительства полезен для создания весе­лой творческой атмосферы. Он поможет включить воображение каждого и объединить всех в игру. Отвлекаясь от собственных голосо­вых недостатков мы быстрее справляемся с ними, вырабатываем автоматические навыки верного рождения звука.

Для тренировки дыхания и опоры звука очень хорошо деклами­ровать отрывки, написанные гекзаметром, или шестистопным дакти­лем. Этот стихотворный размер с ударением на первом из трех слогов в стопе создает возвышенный, торжественный стиль речи. Он широко использовался в античной поэзии - в эпосах, идиллиях, гимнах, сатирах, посланиях. Для исполнения можно использовать стихи В. Тредиаковского, Н. Гнедича, В..Жуковского, А. Дельвига, А. Фета и др. Классическим непревзойденным образцом гекзаметра являются «Илиада» и «Одиссея» Гомера.

 

Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос;

Ложе покинул тогда и возлюбленный сын Одиссеев;

Платье надев, изощренный свой меч на плечо он повесил,

После, подошвы красивые к светлым ногам привязавши,

Вышел из спальни, лицом лучезарному богу подобный.

Звонкоголосых глашатаев царских созвав, повелел он

Кликнуть им клич, чтоб на площадь собрать густовласых ахеян,

Кликнули те; собралися на площадь другие; когда же

Все собралися они и собрание сделалось полным,

С медным в руке он копьем перед сонмом народным явился.

Образ его несказанной красой озарила Афина,

Так что дивилися люди, его подходящего видя.

Старцы пред ним раздалися, и сел он на месте отцовом.

Первое слово тогда произнес благородный Египтий <.'..>

«Выслушать слово мое приглашаю вас, люди Итаки;

Мы на совет не сходились ни разу с тех пор, как отсюда

Царь Одиссей в быстроходных своих кораблях удалился.

Кто же собрал нас теперь? И кому в том внезапная нужда?

Юноша ли расцветающий? Муж ли, годами созрелый?

Слышал ли весть о идущей на нас неприятельской силе?

Хочет ли нас остеречь, наперед все подробно разведав?

Или о пользе народной какой предложить нам намерен?

Должен быть честный он гражданин; слава ему! Да поможет

Зевс помышлениям добрым его совершиться успешно».

Кончил. Словами его обрадован сын Одиссеев,

Встать и к собранию речь обратить он немедля решился <...>

«Ныне о собственной, дом мой постигшей, беде говорю я.

Две мне напасти; одна: мной утрачен отец благородный,

Бывший над вами царем и всегда, как детей, вас любивший;

Более ж злая другая напасть, от которой весь дом наш

Скоро погибнет и все, что в нем есть, до конца истребится,

Та, что преследуют мать женихи неотступные, наших

Граждан знатнейших собравшихся здесь сыновья; им противно

Прямо в Икариев дом обратиться, чтоб их предложенье

Выслушал старец и дочь, наделенную щедро приданым,

Отдал по собственной воле тому, кто приятнее сердцу». <...>

Так он во гневе сказал и повергнул на землю свой скипетр;

Слезы из глаз устремились: народ состраданье проникло;

Все неподвижно-безмолвны сидели; никто не решился

Дерзостным словом ответствовать сыну царя Одиссея.

Но Антиной поднялся и воскликнул, ему возражая:

«Что ты сказал, Телемах, необузданный, гордоречивый?

Нас оскорбив, ты на нас и вину возложить замышляешь?

Нет, обвинять ты не нас, женихов, пред ахейским народом

Должен теперь, а свою хитроумную мать, Пенелопу.

Три совершилося года, уже наступил и четвертый

С тех пор, как, нами играя, она подает нам надежду,

Всем и каждому порознь себя обещает и вести

Добрые шлет нам, недоброе в сердце для нас замышляя <...>

Знай, не престанем твой дом разорять мы до тех пор, покуда

Будет упорна она в помышленьях своих, ей богами

В сердце вложенных; конечно, самой ей в великую славу

То обратится, но ты истребленье богатства оплачешь;

Мы, говорю, не пойдем от тебя ни домой, ни в иное

Место, пока Пенелопа меж нами не выберет мужа».

Гомер. «Одиссея»

 

Человеку дана от рождения возможность владеть голосом как инструментом. Этим инструментом не работают, а именно владеют. Благодаря свойствам голоса речь приобретает этические и эстетиче­ские характеристики. По голосу мы узнаем человека, «угадываем» его физическое и психическое состояние. От волнения голос дрожит, а от крика срывается, при этом голос можно потерять.

«...Человеческий голос. Он бывает жарким, морозным, моро­сящим. В нем есть свои глубины, темноты, мерцания <... > По голосу, как по пульсу, я сужу о людях, об их душевном здоровье. Иногда мне хочется подставить голосу плечо, иногда я хочу выключить аппа­ратуру, чтобы уберечься от опасного акустического облучения. Но всегда, да, всегда голос волнует, тревожит, восхищает» (И. Померан­цев).

 

Дикция

«...ЧУВСТВОВАТЬ НЕ ТОЛЬКО ФРАЗЫ, СЛОВА, НО И КАЖДЫЙ СЛОГ, КАЖДУЮ ЕГО БУКВУ»

К. С. Станиславский

 

Звуки, как мысли и слова, могут быть убедительны Они окраши­вают содержание отношением, подтекстом, наполняют внутренней жизнью. Как говорил К. Станиславский: «Изъяны дикции исправля­ются не в языке, а в воображении». Если говорящий не чувствует души звуков, он не почувствует и души слова, не ощутит и души фразы. «Звуком рисуешь видимое слово, звуком чувствуешь, стра­даешь и восхищаешься» (В. Яхонтов).

Получив энергию с помощью глубокого дыхания, образовав звук в генераторной системе и усилив его в резонаторной, превращаем звук голоса в звук речи с помощью артикуляторов.

Каждому известно, что артикуляция - это работа произноси­тельных органов по образованию звуков речи, слогов и слов. Психо­логическое волнение, которое мы испытываем перед публичным выступлением, может «заморозить» наши артикуляторы, сделать нижнюю челюсть вялой, губы пассивными, а язык ватным. «Разогре­ем» их с помощью взрывных согласных (они образуются путем прорыва воздушной струи какого-либо препятствия): Б - П, Г - К, Д-Т.

 

УПРАЖНЕНИЯ

«МИШЕНЬ»

 

«Постреляйте» согласными: Б, П, Г, К, Д, Т в воображаемую мишень. Прицеливайтесь пальцем, как пистолетом, в цель и посы­лайте звук до цели, не роняя его под себя.

«КНОПКИ»

 

«Вкручиваем» рукой и звуком кнопки, особенно четко озвучивая пучки согласных:

ТЧКа, ТЧКу, ТЧКэ, ТЧКи, ТЧКо ...

 

«ЖОНГЛЕР»

 

«Раскручиваем» на палочке, стоящей на ладони, воображаемое блюдце и, увеличивая скорость вращения, стараемся его удержать: дабидабидуп-дабидабидуп-дабидабидуп...

 

«ТЕННИС»

 

Двое играющих за теннисным столом, озвучивают удары пучками согласных. Сохраняйте бодрый настрой, активную пластику и полет­ный, четкий звук.

Вышли мы на теннис-корт Речевой наш брать рекорд, При движении ног и рук Сохраним свободный звук: ПТКа - БДГа, ПТКу - БДГу, ПТКэ - БДГэ, ПТКи - БДГи, ПТКо - БДГо ...

 

«БАРАБАН»

 

Представьте, что играете на барабане. Воображаемые палочки легко отскакивают при каждом ударном слоге. Движения согласу­ются с дыханием и четкостью работы артикуляционных органов.

пара-пара-пам, пара-пара-пам, пара-пара-пара-пара-пам...

Хорошо для артикуляционной разминки использовать стихо­творные тексты с взрывными согласными:

Пара барабанов,                             Пара барабанов,

Пара барабанов,                             Пара барабанов,

Пара барабанов                              Пара барабанов

Била Бурю.                                     Била Бой.

 

И. Сельвинский

 

«ТРУБОЧИСТ»

 

Приговаривая, «отмываем» трубочиста:

 

Моем, моем трубочиста,

Чисто, чисто, чисто, чисто!

Будет, будет трубочист

Чист, чист, чист, чист!

К. Чуковский

 

«СКАЧКИ»

 

Держа в руках «поводья», скачем, имитируя цокот копыт:

От то-по-та ко-пыт пыль по по-лю ле-тит!

При повторе каждый раз ускоряем темп «скачки», следя за четкостью «цокающих» согласных.

 

Цок-цок!

Цок-цок!

Цок копытце!

Под копытцем пыль клубится!

 

Тренировка пучков согласных необходима для того, чтобы арти­куляционные органы хорошо справлялись с их озвучиванием в пото­ке речи. Их четкость зачастую бывает «размыта» гласными, неда­ром: «гласные-река, согласные-берега». Дикционная неряшли­вость является серьезной помехой для достижения действенности речи. Внятная, четкая речь, прежде всего, требование физиологиче­ского порядка, условие восприятия речи слушателем, аудиторией. Речь может состояться, если ее услышали, разобрали.

К сожалению, мы уже привыкаем к вялой, тусклой, скомканной, неряшливой речи. Привыкаем «разгадывать», «расшифровывать» то, что промямлили, пробормотали, варварски съели, оставив слова-уроды с отсутствующими звуками:

 

таать - так сказать

бежал - взбежал

присталяете - представляете

роче гря - короче говоря

был осранен - был отстранен

сячески симулируем - всячески стимулируем и т.п.

 

Дикция, или четкость речи, страдает и из-за неточности артикуля­ционных установок, и из-за пассивности произносительного аппарата, но наиболее распространенной причиной «выброшенных» звуков является их разномощность Неумение вовремя опереть дыханием более слабые звуки, «вытолкнуть» их, дав им большую дыхательную энергию, приводит к фонематическому разрушению слов Особенной дыхательной силы, частого рефлекторного добора воздуха, близости дыхания требуют глухие согласные.

 

«ПЕЧАТНАЯ МАШИНКА»

 

«Печатаем» согласные звуки:

К! К! К!

Т! Т! T !.

А теперь напечатайте все имеющиеся в тексте согласные, пропустив гласные:

Кукушка кукует: ку-ку, ку-ку — ККШКККТКККК

Проговорите текст, отпечатав на печатной машинке выделенные согласные'

Трактор всюду поспеваеТ, пашеТ, сееТ, убираеТ.

Придумывая на ходу глаголы, выделяем с помощью «печатной машинки» последний звук:

думаеТ! хохочеТ! играеТ! печатаеТ! и т.д.

 

«ВЫСКОРОГОВОРЮ»

 

Побалуйтесь, постарайтесь, похвастайтесь текстом:

 

Рассказать скороговорку

Тяжелей, чем влезть на горку:

«На дворе растет трава,

На траве лежат дрова» —

Обязательно не свяжешь,

Обязательно не скажешь!

«На дворе растут дрова,

На дровах лежит трава».

До чего же все занятно,

До чего же непонятно!

Все четырнадцать ребят

Быстро не про-

быстро гово-

быстро не

проговорят.

Только я одна умею.

Не сбиваюсь, не робею:

«Жил колпак под колпаком,

С колпачихой был знаком!»

Рассказать скороговорку

Тяжелей, чем влезть на горку.

М. Матусовский

 

Необходимо помнить, что согласные более подвержены дикционному разрушению, но именно они являются информационным стержнем слова, выполняют смыслоразличительную функцию. Одна­ко, важно не перестараться и не начать излишними мимическими усилиями и гримасами сопровождать их выговаривание. Как учила знаменитая певица П. Виардо, надо петь «концами губ». Т.е. микро­движения, усилия, невидимые для глаз слушателя, аудитории, явля­ются достаточными для безукоризненной чистоты звука

Для развития артикуляционного аппарата и тренировки дикции хорошо использовать скороговорки Эти народно-поэтические шутки намеренно построены на сочетании трудно произносимых вместе слов. Овладение скороговорением начните через медленную, пре­увеличенно четкую речь (таким образом проходя этап «чистоговорок»), оправдывая это подходящей действенной задачей.

«ДИКТАНТ»

 

Продиктуйте первоклассникам диктант. Это означает, что текст надо произносить подчеркнуто четко и внятно, не торопясь. Исполь­зуйте, например, такие скороговорки:

Ткет ткач ткани на платки Тане,

Бобр добр до бобрят.

У осы не усы, не усищи, а усики.

Осип охрип, Архип осип.

Арина грибы мариновала,

Марина малину перебирала.

 

Для многократного повторения скороговорок полезно менять творческие задачи.

 

«РЕКЛАМА»

 

Разрекламируйте, заинтересуйте, ознакомьте, объявите, удивите:

 

Рододендроны из дендрария!

Либретто «Риголетто»!

Король Орел!

Прецедент с претендентом!

Константин констатировал!

 

«РАПИРЫ»

 

Три удара рапирой сопровождайте решительным жестом и текстом:

 

Купи кипу пиК!

 

Последний звук беспощадно разит воображаемого противника, в звуке звучит торжество победы.

 

«НА БАЗАРЕ»

 

С помощью текста скороговорки вам надо:

посплетничать, созвать, внушить, поиронизировать, поспорить, подколоть, объявить, ошарашить, подкузьмить, намекнуть, заинтри­говать и т.п.

 

Хороши в дорожку пирожки с горошком.

Улов у Поликарпа — три карася, три карпа.

Пришел Прокоп — кипел укроп,

ушел Прокоп — кипит укроп.

Как при Прокопе кипел укроп,

так и без Прокопа кипит укроп.

У Фили пили — Филю же и побили.

Полчетверти четверика чечевицы без червоточины.

Вот топор, вот топорище, вот тут кнут, вот кнутовище.

С вишен галок поп пугая, в саду увидел попугая.

Ты, поп, галок попугай, попугая не пугай.

Бык тупогуб, тупогубенький бычок,

у быка бела губа была тупа.

Козел-мукомол кому муку молол, а кому не молол.

От того, кому молол, получал ватрушки,

от того, кому не молол, получал по макушке.

Редиска редко росла на грядке,

грядка редко была в порядке.

Не тот глуп, кто на слова скуп,

а тот глуп, кто на дело туп.

 

!!! Подберите себе скороговорочный рассказик с учетом индиви­дуальных недостатков голоса и речи. С помощью этих рассказов мы не только продолжаем тренировать дыхание, опору голоса, арти­куляцию и дикцию, но и развиваем умение преодолевать многоудар-ность, с помощью разнообразия интонаций выявлять логику, дейст­вовать словом, общаться, увлекая слушающих своими подтекстами и намеками. Нафантазируйте образ рассказчика, определите дейст­венные задачи и исполните текст наизусть в придуманных обстоя­тельствах со своим отношением к происходящим событиям:

 

Маланья-болтунья болтала, что всех скороговорок не перескороговоришь, не перевыскороговоришь, что не скажешь: на дворе трава, на траве дрова — раз дрова, два дрова, три дрова, не вместит двор дров — дрова выдворить. И не скажешь: тридцать три корабля лавировали, лавировали, да не вылавировали. Однако прыгают на языке скороговорки, как караси на сково­родке. Значит Маланья-болтунья зря болтала, что всех скороговорок не перескороговоришь, не перевыскоро­говоришь.

 

Береги честь смолоду, а то была у Фрола — Фролу на Лавра наврала, пойдет к Лавру — Лавру на Фрола наврет, ведь язык без костей и от лжи не краснеет, без того красный. У злой Натальи все люди канальи, а еще говорит: «Не тот, товарищи, товарищу товарищ, кто при товарищах товарищу товарищ, а тот, товарищи, товарищу товарищ, кто без товарищей товарищу товарищ».

 

В четверг, четвертого числа в четыре с четвертью часа шли три попа, три Прокопия попа, три Прокопьевича. Шли, шли, вдруг перед ними река — широка, как Ока. А на том берегу стоит поп на копне, колпак на попе, копна под попом, поп под колпаком. Увидали попы, рты раскрыли попы, закричали попы, побежали попы. У страха глаза велики, пуганая ворона куста боится.

 

От топота копыт пыль по полю летит — едет баба из города, везет вестей с три короба: мол, съел молодец тридцать три пирога с пирогом, да все с творогом; мол, пришел Прокоп кипятить свой укроп; мол, супруги Пото играли в лото. От топота копыт пыль по полю летит. Кто переносит вести, тому бы на день плетей по двести.

 

Языком не расскажешь, так и пальцем не растычешь. Нечего руками рассуждать, коли бог ума не дал. Речь умом красна. А если язык шепеляв, то и поговори скороговорочку за скороговорочкои: тридцать три корабля лави­ровали, лавировали да и не вылавировали; у нас на дво­ре — подворье погода размокропогодилась; сшит колпак не по-колпаковски, вылит колокол не по-колоколовски, нужно колпак переколпаковать, перевыколпаковать, нужно колокол переколоколовать, перевыколоколовать, нужно все скороговорки перескороговорить, перевыскороговорить, и тогда так заговоришь, словно реченька зажурчишь.

 

В четверг, четвертого числа в четыре с четвертью часа два дровосека, два дровокола, два дроворуба говорили про Ларьку, про Варьку, про Ларину жену, что у них на дворе трава, на траве дрова: раз дрова, два дрова, три дрова, не вместит двор дров, дрова выдворить давно пора. А Варька с Ларькой все хиханьки да хаханьки, хиханьки да хаханьки, как детишки махоньки, и не собираются дрова со двора выдворять.

 

Как на горке, на пригорке стоят тридцать три Егорки. Стоят да на соседний двор поглядывают. А на дворе трава, на траве дрова, раз дрова, два дрова, три дрова... Не вместит двор дров — дрова выдворить. Бросились Егорки с горки дрова таскать. Где вместе возьмутся — толку добьются.

 

Тень, тень-потетень, выше города плетень. Слушайте, кому не лень, сказку небылицу про красную девицу Маланью-болтунью, что молоко болтала, выбалтывала, да не выболтала, а дала Ромаше сыворотку из-под просто­кваши. Но Ромаша себе на уме: ел не ел, а за столом посидел — по усам текло, да в рот не попало. Вот вам сказка, а нам бубликов связка.

 

Звуковая оболочка слов создает разнообразные экспрессивные оттенки, нарушающие привычный автоматизм восприятия речи. Звуки могут иметь свой характер, настроение. Их эмоциональная насыщен­ность может доставлять эстетическое удовольствие Звук сам по себе является носителем экспрессии. Экспрессивность по природе своей коммуникативна, мотивирована действием.

 «Речь человека есть движение, действие. Каждый звук, как гласный, так и согласный, невидимо заключает в себе определенный жест <... > Жесты эти различны между собой так же, как и сами звуки. Звук «а», например, заключает в себе невидимо жест раскрытия, принятия, отдачи себя впечатлению, приходящему извне, жест изум­ления, благоговения <... >Жест «у», напротив, стремиться закрыться, замкнуться от внешнего впечатления. Он настораживает сознание, в нем живет страх. <...> Звук «м», например, углубленно, медитативно проникает в явление, постигая его сущностью... > «Н», напротив, каса­ется впечатления легко, скользит по его поверхности, не проникая в него глубоко. Оттенок иронии живет в жесте «н» <... > Гласные звуки интимнее связаны с внутренней жизнью человека, с его душевными переживаниями, чувствами, симпатиями, антипатиями. Звуки же согласные отражают в себе, в своих жестах, мир внешних явлений. В них в далекие времена человек подражал этим явлениям сначала в жестах, потом в звуках <...> Будучи пробужденными в вашей душе, они проникают в самый звук вашего голоса и делают вашу речь содержательной, живой и художественной».

М. Чехов «Об искусстве актера»

 

Важной стороной оформления устной речи является также её звуковое единство. Орфоэпия (от греч. orthos - «правильный» и epos- «речь») -особый раздел лингвистики, который устанавливает произносительные нормы современного языка. Диалектная база рус­ского литературного произношения - московский говор. Для предуп­реждения типичных речевых ошибок обращайтесь к орфоэпическому словарю.

Одним из разделов орфоэпии являются правила ударения. Труд­ности в выборе ударения можно преодолеть, составляя собствен­ный словарь сложных ударений.

 

!!! Запомните ударения в следующих словах:

 

агЕнт

алфавИт

Августовский (и доп. августовский)

аристокрАтия

афЕра (не афЁра)

безУдержный

без Умолку

бытиЕ (не бытиЁ)

баловАть

избаловАть не балУйся

бюрокрАтия

валовОй

вероисповЕдание

втридорога

Вы прАвы

дефИс

дипломированный

диспансЕр

добЫча

договОр договОры (мн.)

докумЕнт

донЕльзя

дЕньги деньгАми деньгАм (устаревш. дЕньгам)

жалюзИ

закУпорить

занятОй (человек) зАнятый (дом)

запломбированный запломбировАть

звонИт звонИшь

значимость

инструмЕнт

Исподволь

ПОЗВОНИШЬ ДОЗВОНИШЬСЯ

каталОг

красИвее

ленИться

мастерски

мЕльком

мытАрство

мышлЕние

намЕрение

начАть

обеспЕчение

облегчИть

ободрИть

одноврЕменно

одолжИть

опЕка (не опека)

оптОвый (не Оптовый)

Отдал отдал А Отдали

пАмятуя

подбодрить

принУдить

Вы прАвы

пЕтля и петлЯ

поднялА пОднял пОдняли

ретировАться ретирУюсь

свЁкла

срЕдства

твОрог и творОг

тОрты

усугубИть

фенОмен (феномЕн) (слова различаются по смыслу)

хАос, хаОс (слова различаются по смыслу)

харАктерный (человек, актер)

характЕрный (признак, черта, поступок)

христианин

щавЕль

языковАя (относящаяся к словесному выражению мыслей)

языкОвая (относящаяся к органу в полости рта)

 

Проверьте себя: и если обнаружите неправильные ударения в своей речи - собственноручно выпишите эти слова и заучите их наизусть.

Разогреваем артикуляционные органы на тренировке согласных звуков, их трудных сочетаний. Хорошая дикция основана на автома­тической, рефлекторной, хорошо скоординированной работе арти­куляции и дыхания, выравнивающем мощность звуков. Скороговорочные рассказы позволяют осуществлять сразу комплекс техниче­ских и творческих задач: отработку элементов внешней техники речи, снятие многоударности, владение логической перспективой, интона­ционной выразительностью, разговорной интонацией, элементами общения.

Осваивая новые упражнения, необходимо постоянно возвра­щаться к старым, выбирать наиболее интересные для себя, объеди­нять их в индивидуальную голосо-речевую разминку, в комплексе тренируя все элементы техники речи.

Звуковая четкость и правильность ударения - это еще и проявле­ние речевого этикета, речевой этики. Уважение к собеседнику означа­ет заботу говорящего о том, чтобы не создавать дискомфорта при восприятии речи, ведь речевая небрежность заставляет слушателя напряженно стараться расслышать. Говорить «с чувством, с толком, с расстановкой» требует от нас вежливость. Звуки отражают характер, самочувствие, энергетику говорящего, его позитивный, деятельный настрой, отношение к речевому событию и речевому партнеру, этиче­ский образ оратора.

 

Интонация и жесты

«УМЕТЬ ПРОСТО И КРАСИВО ГОВОРИТЬ - ЦЕЛАЯ НАУКА ..»

К. С. Станиславский

 

Важнейшим невербальным средством речевого взаимодействия является интонация. В живой речи то, как человек произнес, часто превращается в то, что он сказал. На первое по важности место выходят тон, сила, темп, то есть ритмико-мелодический строй речи, музыка звучания.

Живое слово насыщено изнутри особой энергией. В разных об­стоятельствах одно и то же звучит приветливо или сурово, ласково или строго, насмешливо или виновато и тп. Диапазон интонаций можно считать беспредельным. Всякое движение сердца имеет свой отголосок. Интонация в целом является непроизвольным ответом на речевую потребность. Она передает намерение и настроение гово­рящего, по повышению или понижению тона мы понимаем отношение к предмету разговора и к собеседнику, в красноречивой паузе читаем подтекст, в изменении тембровой окраски угадываем оттенки эмоцио­нального состояния. Интонация открывает далекие перспективы смыс­ла, она рождается как результат проявления конкретного намерения, задачи, речевого действия

В переводе с латинского «интонация» означает «громко произно­сить», а если быть еще точнее этимологически, происходит от глагола «шуметь». Но, конечно, громкостью не исчерпывается это сложное понятие. Богатейшие возможности расширить смысловую емкость высказывания предоставляет единство взаимосвязанных компонен­тов интонации: мелодики речи, интенсивности, темпо-ритма, тембра. Как заметил М. Чехов, если мы хотим понять смысл, то будем слушать слова, а если хотим понять суть, то-звук.

«Ни талант, ни глубина, ни оригинальность мысли, ни интерес содержания не искупают недостатка - монотонности...» - справед­ливость этих слов находит ежедневное подтверждение. Монотонная, бесцветная и неживая речь непонятна и утомительна Русской речи присущи подвижность, пластичность и музыкальность. Мелодическая бедность нашей речи может быть преодолена сознательным расши­рением возможностей нашего диапазона (dia pason chordon - с греческого «через все струны»), т.е. объема звуковых высот, доступ­ных речевому голосу (от него отличается певческий диапазон чело­века). Диапазон состоит из трех регистров: низкого (грудного),

среднего и верхнего (головного). Регистр - это часть звукоряда, звуки регистра объединены тембровым единством. Необходимо упражнять естественное, свободное звучание голоса во всех реги­страх.

 

УПРАЖНЕНИЯ

«САМОЛЕТ»

 

Найдите звуком м-м-м-м-м свою речевую середину. Имитируя звук летящего самолета, «рисуйте» кистью руки и звучанием голоса движение самолета. Наиболее удобные звуки по высоте были взяты в среднем регистре {это ваша «речевая середина»); набирая высо­ту, переходите в головной регистр, проверьте максимально доступ­ную вашему голосу высоту («потолок» голоса), а теперь опускайтесь вниз, в грудной регистр (самый низкий тон звучания называется «дном» голоса). Меняйте траекторию полета, скорость движения, крутите ладонью пируэты и мертвые петли, требующие переключения трех типов выдыхания. Направляя все внимание на движение руки, проверьте качество звучания на разных высотах своего голоса. Заставьте работать одновременно все резонаторы: при звучании голо­са на высоких тонах должен работать грудной резонатор, на низ­ких - головной резонатор. Посадите самолет на «дно» голоса, взяв возможно низкий тон.

«ЛЕСТНИЦА»

 

Обозначьте кистью руки «подвал» голоса. Весело и легко «пры­гайте» по «этажам» своего голоса. Распределяйте постепенно, с небольшими интервалами сначала повышение голоса, затем - пони­жение. При этом помогайте рукой. Сохраняйте свободное звучание на наиболее трудных для голоса верхних и нижних «этажах», т.е. в головном и грудном регистрах.

Подвал,

И первый этаж,

И второй этаж,

И третий этаж,

И четвертый этаж...

И десятый этаж,

Потолок!

И десятый,

И девятый,

И восьмой,

И седьмой...

И первый,

Подвал.

«ГДЕ МАМА?»

 

— Мам, а мам!

Позовите маму три раза, меняя посыл звука. Представьте, что она находится в соседней комнате, на чердаке дома, в подполе. Старайтесь, чтобы звук долетел до нее. Не услышав ответа, позови­те ее еще и еще раз. При изменении высоты звучания следите за качеством «коварного» гласного А, сохраняйте мягкую атаку.

«ТРАП»

 

Диапазон свой разовью

В прыжках на трап и на траву.

Три разных трапа предо мной,

Я звуку помогу рукой,

«Подлаивать» не забывать

И все три трапа можно взять.

Вот первый трап, он невысок,

Все тело делает прыжок:

С ТРАВЫ НА ТРАП,

С ТРАПА НА ТРАВУ.

(«Прыжки» в грудном регистре)

Второй трап выше,

Ничего, сейчас возьмем мы и его:

С ТРАВЫ НА ТРАП,

С ТРАПА НА ТРАВУ.

(«Прыжки» со «дна» голоса в средний регистр)

Ого, а третий как высок!

Сейчас проверим потолок.

Нет, голос мой не подведет,

От «петуха» нас «лай» спасет:

С ТРАВЫ НА ТРАП,

С ТРАПА НА ТРАВУ.

(«Прыжки» со «дна» голоса в головной регистр)

Теперь уже без лишних слов

Подряд три трапа взять готов:

С ТРАВЫ НА ТРАП,

С ТРАПА НА ТРАВУ...

(Повторяем три «прыжка» подряд, сопровождая их движением кисти руки, беря нужную высоту).

3. В. Савкова

 

Именно по мелодическим рисункам, которые хранятся в нашей памяти, мы воспринимаем и понимаем общий смысл высказывания раньше, чем анализируем смысл текста. Высокими и низкими тона­ми сопровождаем знаки препинания. «Отнимите отточки ее финаль­ное, завершающее понижение, и слушатель не поймет, что фраза окончена, и продолжения не будет. Отнимите от вопросительного знака характерное для него звуковое «кваканье», и слушающий не поймет, что ему задают вопрос, на который ждут ответа. В этих интонациях есть какое-то воздействие на слушающих, обязывающее их к чему-то: вопросительная фонетическая фигура - к ответу, восклицатель­ная - к сочувствию и одобрению или протесту, две точки - к внима­тельному восприятию дальнейшей речи и т.д.»

(К. Станиславский).

 

«ТОЧКА»

 

Мелодический рисунок повествовательного предложения в русской речи имеет восходяще-нисходящую линию звучания.

Распространенной ошибкой современных ораторов является неумение, развив в предложении или во фразе эту мелодическую схему, завершить интонационно мысль, положить голос на «дно», придав этим законченность своему высказыванию. «Задирая» концы фраз, мы создаем впечатление неуверенности, сомнения, недогово­ренности. Поучите друг друга следующим текстом, «рисуя» одно­временно рукой его восходяще-нисходящий мелодический рисунок:

 

Чтоб выразить активно точку,

Ты, тренируясь, заодно,

Представь себе огромный камень,

Летящий в пропасть,

вниз,

на дно.

3. В. Савкова

 

«Модуляции голоса - самая прекрасная из всех прелестей крас­норечия. Это музыка речи» (Р Гаррис). Тренируйте гибкость голоса, стремясь расширить границы его диапазона. Голос на верхних тонах не должен звучать визгливо или инфантильно, а на нижних-тяжело и напряженно. Помните, что «опертые» низкие тона голоса более благозвучны и дают больший простор для модуляций. Они придают речи покой, уверенность, убедительность.

Модуляции голоса варьируют высоту основного тона речи. Выра­жение Умерьте тон! означает «не повышайте голос», «не кричите». Общение будет благоприятным, если собеседники сумели в разгово­ре, как говорят, выбрать правильный тон или задать верный тон, подстраиваясь под тон другого. Неверный тон, как правило, приводит к нарушению общения.

Еще одним важным паралингвистическим средством вырази­тельности речевого действия является язык движений и жестов. Специальная наука о жестах носит название кинесика.

В повседневной жизни 80% информации человек получает бла­годаря зрению, и только 16% - благодаря слуху. Иногда то, как люди стоят или сидят, как располагаются по отношению друг к другу, как меняют позы во время беседы, как, наконец, они смотрят друг на друга, играет решающую роль в общении. Оратор действует на слу­шателей всей своей физической сущностью. От взгляда аудитории не ускользает ни одно движение, выдающее подчас нерешитель­ность или самоуверенность, равнодушие или нервозность говоря­щего. Бегающие глаза, сутулость, бессмысленные движения рук, любой фальшивый жест может убить слово. Это связано с незна­нием простых норм физического поведения перед аудиторией.

Необходимо знать, что

-внутренняя жизнь человека проявляет себя в активной внешней пластической жизни тела;

- жест предшествует речи;

-действие выражается не одной какой-либо частью тела вне связи с другими, а в совокупности всем физическим существом человека;

- в движениях не должно быть ничего лишнего, случайного и нецелесообразного;

-наиболееотзывчивыми, мягкими, выразительными, действен­ными в пластике являются руки;

-одна рука проявляет себя активней, тогда как другая ей вторит, поддерживает, сопровождает, дополняет ее;

- органичность жеста заключается в том, что он не показывает, а выдает наши мысли и чувства;

- пластика должна быть созвучна эстетическим представле­ниям своего времени, отвечать национальной культуре народа.

Таковы некоторые законы пластической выразительности, их соблюдение сделает «убедительным» наше тело, ведь, как утверж­дает риторика, язык телодвижений почти также красноречив, как словесная речь.

 

«СКАКАЛКА»

 

Соединим произнесение текста с активным физическим дейст­вием.

Прыгайте с воображаемой скакалкой и произносите стихи, легко и четко скандируя их по слогам в такт прыжкам. Меняйте темп прыж­ков и речи, добиваясь их полной синхронности:

Со скакалкой я скачу,

Научиться я хочу

Так владеть дыханьем, чтобы

Звук держать оно могло бы,

Глубоко, ритмично было

И меня не подводило.

Я скачу без передышки

И не чувствую одышки,

Голос звучен, льется ровно,

И не прыгаю я словно.

Раз-два! Раз-два! Раз-два! Раз!

Можно прыгать целый час

 

Использование речеручного рефлекса в выполнении упражне­ний не только учит координировать речь и движение, но и помогает найти верный характер звучания, овладеть физической свободой, частичным мышечным напряжением, естественностью, непринуж­денностью и выразительностью пластики нашего тела.

«ЗАРЯДКА»

 

Изящно, ловко, без напряжения сопровождайте текст соответст­вующими физическими движениями, тренируйте координацию речи и движения. Свобода дыхания обеспечивается сбрасыванием воз­духа при выдохе вместе со звуками речи и рефлекторностью вдохов.

 

Чтобы голос был в порядке,

Проведу сейчас зарядку,

Влево-вправо поворот.

А теперь наоборот.

Приседаю, поднимаюсь.

Прогибаюсь, наклоняюсь,

Пол руками достаю,

Но свободно говорю!

А теперь прыжки на месте.

Прыгну хоть сто раз, хоть двести

И двумя ногами сразу,

И на левой, и на правой,

На одной и на другой —

Нет одышки никакой!

Л. Глотова

«ВАЛЬС»

Танцуем вальс, используя текст в качестве сопровождения.

 

Раз, два, три,

Раз, два, три,

Снова заданье —

В медленном вальсе

Кружиться легко.

И сохраняя

Свободу звучанья,

Надо пытаться дышать глубоко.

Как непрерывны

И плавны движения,

Так же и речь

Мелодично звучит.

С музыкой слиться —

Одно наслаждение,

В ритме живешь ты,

И чувство не спит.

Вальс увлекает,

Движенья прекрасны.

Радость кружит

Все быстрей и быстрей.

Вихрем несет, и становится ясно:

Голос, дыханье — во власти моей!

Кончился вальс.

Как дыханье? Ритмично!

Значит, справляюсь с заданьем

Отлично!

В. Макарычева

 

!!! Напишите и произнесите речь-представление себя Назовем ее «Знакомьтесь, это яЬ> Расскажите в ней об особенностях вашего характера, о своих интересах и предпочтениях, об интересных фактах биографии. Что говорит о вас ваше имя? Соответствуете ли вы своему знаку зодиака?

Возможен вариант самопредставления, использующий следу­ющую схему

Мое самое главное достоинство

Мой самый большой недостаток

Увлекаюсь

Ценю

Люблю

Мое жизненное кредо

Как вы думаете, можно ли считать приведенные ниже тексты примерами подобных речей?

 

Я НЕ ЛЮБЛЮ

 

Я не люблю фатального исхода,

От жизни никогда не устаю.

Я не люблю любое время года,

Когда веселых песен не пою.

Я не люблю холодного цинизма,

В восторженность не верю, и еще —

Когда чужой мои читает письма,

Заглядывая мне через плечо.

Я не люблю, когда — наполовину

Или когда прервали разговор.

Я не люблю, когда стреляют в спину,

Я также против выстрелов в упор.

Я ненавижу сплетни в виде версий,

Червей сомненья, почестей иглу,

Или — когда все время против шерсти,

Или — когда железом по стеклу.

Я не люблю уверенности сытой, —

Уж лучше пусть откажут тормоза.

Досадно мне, что слово «честь» забыто

И что в чести наветы за глаза.

Когда я вижу сломанные крылья —

Нет жалости во мне, и неспроста:

Я не люблю насилье и бессилье, —

Вот только жаль распятого Христа.

Я не люблю себя, когда я трушу,

Досадно мне, когда невинных бьют.

Я не люблю, когда мне лезут в душу,

Тем более — когда в нее плюют.

Я не люблю манежи и арены:

На них мильон меняют по рублю.

Пусть впереди большие перемены —

Я это никогда не полюблю!

В. Высоцкий

 

О, если ты спокоен, не растерян,

Когда теряют головы вокруг,

И если ты себе остался верен,

Когда в тебя не верит лучший друг.

И если ждать умеешь без волненья,

Не станешь ложью отвечать на ложь,

Не будешь злобен, став для всех мишенью,

Но и святым себя не назовешь, —

И если ты своей владеешь страстью,

А не тобою властвует она,

И будешь тверд в удаче и в несчастье,

Которым в сущности цена одна,

И если ты готов к тому, что слово

Твое в ловушку превращает плут,

И потерпев крушенье, сможешь снова —

Без прежних сил — возобновить свой труд,

И если ты способен все, что стало

Тебе привычным, выложить на стол,

Все проиграть и вновь начать сначала,

Не пожалев того, что приобрел.

И если сможешь сердце, нервы, жилы

Так завести, чтобы вперед нестись,

Когда с годами изменяют силы

И только воля говорит: держись!

И если можешь быть в толпе собою,

При короле с народом связь хранить,

И уважая мнение любое,

Главы перед молвою не клонить,

И если будешь мерить расстоянье

Секундами, пускаясь в дальний бег, —

Земля — твое, мой мальчик, достоянье,

И более того, ты — человек!

Р. Киплинг

 

!!! Напишите и произнесите речь с названием «Знакомьтесь, это мой поэт!». Убедите слушателей в том, что именно этого поэта вы особенно чувствуете и понимаете, именно его стихи созвучны ваше­му миропониманию, именно его вы готовы назвать своим. Используйте в речи отрывки из любимых стихов Бережно относитесь к музыке стиха. «Присвойте» себе чувства и впечатления любимого автора, разделите его настроение, почувствуйте себя «соавтором», ведь от исполнения зависит, поймут ли вас слушатели. В стиходействии с помощью интонации постарайтесь донести подтекст стихов.

«Что есть чтение, если не разгадывание, толкование, извле­чение тайного, оставшегося за строками, пределами слов.. Чтение - прежде всего сотворчество».

М. Цветаева «Поэт о критике»

 

Интонация и движения нашего тела являются невербальными средствами речевого взаимодействия. Интонация отражает логику и речевое намерение, задает перспективу высказыванию. Красноречи­вая пауза - тоже момент общения К речевому поведению относятся также слушание, молчание

Походка, поза, движения, мимика, жесты являются выражением внутреннего состояния человека во время его речи Они несут огром­ную силу воздействия и «говорят» порой ярче наших слов. Физиче­ское поведение перед аудиторией должно быть свободным и естест­венным, лишенным нарочитости, вычурности или же скованности, зажимов. Слишком частые, однообразные, суетливые, резкие движе­ния неприятны, приедаются и раздражают. «Лучший жест тот, которого не замечают» (Дельсарт). Все невербальные средства воздействия только тогда усилят эффект произносимой речи, когда будут находится в полном соответствии с ее содержанием и стилем, являясь совершенным внешним выражением внутреннего состояния чело­века.

 

Слово

«БОГАТСТВО СЛОВ ЕСТЬ НЕОБХОДИМОЕ УСЛОВИЕ ХОРОШЕГО СЛОГА»

П. С. Пороховщиков

 

До этого урока наш тренинг касался только сферы actio - произ­ношения. Обратимся теперь к третьему этапу риторического дейст­вия — элокуции, или выражению. Это не что иное, как способность облечь наши мысли и чувства в конкретные слова и фразы, создать текст, стилистически его обработать и украсить. Слово-звук, слово-образ, слово-понятие — умение использовать эти три ипостаси слова сделает нашу речь богаче, образнее, а значит, выразительнее, убедительнее. Не напрасно понятие «элокуция» отождествляется с понятием «красноречие». Красноречие, несомненно, зависит от лекси­ческого и фразеологического богатства каждого человека и стили­стической гибкости при пользовании им «Слово- великая сила, но надо заметить, что это союзник, всегда готовый стать предателем» (П С. Пороховщиков).

!!! Читая книги, держите под рукой бумагу и карандаш. Ведите дневник. Выписывайте в него интересные мысли, выражения, рече­вые обороты, афоризмы, яркие высказывания. Сам процесс составле­ния заметок обостряет ваше внимание, тренирует память. Словарный запас увеличивается от соприкосновения с кладовыми большой лите­ратуры. Записи по интересующим вас темам лучше делать на кар­точках, чтобы потом использовать их в выступлении. Вовремя и кстати приведенные афоризмы, сентенции, каламбуры, парадоксы, фразео­логизмы, идиоматические выражения, цитаты, крылатые слова и выра­жения являются эмоционально-экспрессивными средствами речи, обладают особой способностью влиять, убеждать, служат дополни­тельным доказательством вашего мнения. «Разве не правда, что звон­кая цитата соблазняет нас больше, чем правдивая речь?» (М. Мон-тень). Не случайно говорят: цитирование - «лучший способ мыслить оригинально». «Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная» (А.Пушкин). Пусть среди записей появится и эта:

Умен ты или глуп,

Велик ты или мал,

Не знаем мы, пока

Ты слово не сказал.

Саади

 

УПРАЖНЕНИЯ

«СИНОНИМЫ»

 

Из всех лексических средств наибольшими стилистическими возможностями обладают синонимы - слова, сходные в главном значении, но выражающие различные оттенки этого значения.

!!! Подберите слова, близкие по смыслу к глаголу говорить.

Например, витийствовать, ораторствовать, молвить, сообщать, вещать, нести, трепаться, замечать, ронять, городить, вопить, восклицать, горланить, рявкать, шептать, стрекотать, басить, брюзжать, шушукаться, верещать, скулить, мямлить, скандировать, чеканить, бубнить, частить, кудахтать, мурлыкать, трещать, щебетать, объявлять, молоть, плести, изрекать, бормотать, ввертывать и др.

Придумывая на ходу синонимы и произнося их, постарайтесь передать стилистический оттенок, который привносит предложенный вами глагол, наполнить реплику своим отношением.

Потренируем память (напомним: четвертый этап риторического действия — это запоминание). Усложним условие игры; от участников понадобятся еще большая внутренняя сосредоточенность и внима­ние. Каждый следующий участник повторяет все названные глаголы в том же порядке, в котором они звучали до него, вложив в подтекст сомнение. Свой же вариант глагола мы предлагаем в конце как един­ственно верный и неоспоримый. Таким образом, если третий участник повторяет всего два глагола, то десятый вынужден повторить в точно­сти цепочку из девяти глаголов и т.д.

Выберите для игры в синонимы другие слова, например:

знаменитый, известный, большой...

красивый, привлекательный, симпатичный...

дорога, путь, тропа...

аккуратный, добросовестный, старательный...

засмеялся, прыснул, хихикнул, захохотал...

действия, старания, затеи...

врач, лекарь, спаситель....

дождь зашумел, зашелестел, застучал, забарабанил, пошел, заморосил, хлынул...

(Д. С. Лихачев признавался, что он с неделю подбирал следу­ющие фразеологизмы: вопрос зарождается, поднимается, выдви­гается, касается, разрабатывается, излагается, ставится на обсуждение, ставится ребром, становится наболевшим, исчер­пывается, снимается).

!!! Проанализируйте, чем отличаются данные однокорневые синонимы в эмоционально-стилистическом отношении. Придумайте с ними предложения, выделяя это различие.

лицо—лик

куда — куды

немедленно—немедля

пускай — пущай

сень — тень

серьезный — сурьезнып

сторож— страж

тлен— тление

торговец— торгаш

учеба— ученье

Как замечал А. С. Пушкин, «язык неистощим в соединении слов». Установите, что позволяет противопоставить друг другу синонимы в данных отрывках:

«А у Ули глаза были большие, темно-карие, — не глаза, а очи».

А. Фадеев «Он не ел, а вкушал».

А. Чехов

«Двуличен он! Избави боже: Напрасно поклепал глупца. На этой откровенной роже нет и единого лица».

П. Вяземский

«Чай, Палагея-торада-радешенька, что помер он...» Некото­рые поправляли: «Не помер, а — издох».

М. Горький

Важное качество речевой культуры-ееточность и ясность. Одно из условий достижения этого качества - правильное понимание смысла употребляемых слов, их буквального значения.

!!! Дайте собственное объяснение следующих слов, после чего сравните их с тем, что найдете в словаре иностранных слов, выпишите для себя их значение:

импонировать

инсинуация

конфиденциальный

одиозный

харизма

априори

бонус

виртуальный

арго

пассионарность

фальсификация

бомонд

реноме

прецедент

гипотетически

нонсенс

толерантность

рейтинг

консенсус

эксклюзивный

де-факто

де-юре

приоритет

профанация

вотум

вердикт

раритет

Поэтические возможности нашей речи проявляют себя в исполь­зовании тропов. Тропы (греч. — «оборот, поворот») - это употребле­ние слов (словосочетаний, предложений) в переносном значении. Тропы увеличивают смысловую ёмкость высказывания, делают мысль более яркой, выразительной, обогащают речь художественно.

!!! Выпишите из произведений художественной литературы приме­ры использования образных выражений.

Тропами являются эпитет (образное, художественное определе­ние), метафора (скрытое сравнение, перенесение свойств одного круга явлений на другой), сравнение (сопоставление двух или не­скольких предметов, явлений), аллегория (иносказание, изображение отвлеченного понятия через конкретный образ), гипербола (пре-

увеличение свойств, размеров, возможностей), литота (намеренное преуменьшение), перифраз (замена предмета описанием его призна­ков) и др. Например:

"старость так относится к жизни, как вечер к дню, поэтому можно назвать вечер «старостью дня», а старость - «вечером жизни»

Аристотель

«какому юноше, опутанному сетями соблазна»; «опасность не исчезает, глубже проникает в вены и внутрен­ние органы государства»;

«Помпеи вывел вашу державу из границ земли и довел до пределов неба»

Цицерон

«улыбкой ясною природа сквозь сон встречает утро года»;

«куда, куда вы удалились, весны моей златые дни»;

«меж тем как мы, враги Гимена, в домашней жизни зрим один ряд утомительных картин»;

«как пена, грудь ее бела»

А.С.Пушкин

«Каждое слово — это коробочка: аккуратно запакованная и тщательно перевязанная, она ждет, пока кто-нибудь не произ­несет это слово вслух или про себя. Тогда развяжутся все узлы, спадут все обертки и вырвутся наружу сотни значений...»

Энн Моррис

Над бабушкиной избушкой Висит хлеба краюшка

Загадка

Поэзия -

та же добыча радия. В грамм добыча,

в годы труды.

Изводишь

единого слова ради тысячи тонн

словесной руды. Но как

испепеляюще

слов этих жжение рядом

с тлением

слова-сырца. Эти слова

приводят в движение тысячи лет

миллионов сердца.

В. Маяковский

УПРАЖНЕНИЯ

 

«ЭПИТЕТЫ»

 

!!! Подберите эпитеты для слова глаза. Например:

сапфирные (Грибоедов)

сердоликовые (Л. Толстой)

васильковые (Есенин)

стеклянные, оленьи, агатовые, хитрющие, медовые, лучистые, оливковые, бездонные, бесцветные и т.д.

Красочное определение усиливает выразительность и образность речи, подчеркивает признаки предмета, обогащает содержание вы­сказывания. Эпитет (греч. - «прибавленное, приложенное») не случайно называют «эмоциональным титулом» существительного (шутка гласит: нет такого хорошего существительного, которое нельзя было бы испортить прилагательным).

Произносите по очереди свои словосочетания, наполняйте вну­тренним видением, а значит и отношением, подтекстом создаваемый образ. Замечено, что если выступающий хочет воздействовать на разум слушателей, то он использует имена существительные, на во­лю — глаголы, на эмоции — прилагательные.

Найдите разнообразные эпитеты к выбранным словам (роза, дожди, дорога, голос и др.). Как они передают ваше отношение? Передавайте «приложенными» определениями образ, характер

предмета или явления, постарайтесь мысленно увидеть его, почув­ствуйте себя художником, рисующим картину:

Роза гордая, стыдливая, царственная, поникшая, брошенная...

Дожди моросящие, слепые, обложные, грибные, косые...

!!! Найдите и выпишите у своих любимых поэтов и писателей эпитеты, которыми они характеризуют речь, язык, слово. Начните с отрывка из статьи К. В. Бальмонта «Русский язык (Воля как основа творчества)», который приведен ниже:

Из всех слов могучего и первородного русского языка, полно­гласного, кроткого и грозного, бросающего звуки взрывным водо­падом, журчащего неуловимым ручейком, исполненного говоров дремучего леса, шуршащего степными ковылями, поющего вет­ром, что носится, и мечется, и уманивает сердце далеко за степь, пересветно сияющего серебряными разливами полноводных рек, втекающих в Синее Море, - из всех несосчитанных самоцветов этой неисчерпаемой сокровищницы, языка живого, сотворенного и однако же, без устали творящего, больше всего я люблю слово -Воля. <... >Это слово - самое дорогое и всеобъемлющее».

!!! Подберите синонимы к прилагательному упоительный. Например, очаровательный, пленительный, прекрасный, бесподобный, чудесный, дивный и т.д.

Выбор слов для описания того или иного события задает цену впечатлениям, отражает отношение автора текста к описываемым явлениям. Интересный эксперимент приведен Р. Роликом в книге «Тезисы с комментариями. К основам эстетики». Следующие три тек­ста наглядно показывают, как может измениться описание прекрас­ного пейзажа.

«Недвижный пруд лежал, окольцованный крутыми берегами. Дремучие ветлы, намертво сковавшие корнями плотину, как по отвесу, ниспускали свинцовые ветви к воде. На выступах берегов клонились березы, готовые ухнуть в пруд вместе с подмытыми корнями. Позади них темнел вековой парк с шапками лиственниц посередине, кучно подброшенными в поднебесье. Ряска зеленой крупой накрыла заводи, и, рассекая ее, точно перенизанные нит­кой, скользили друг за дружкой сахарные утки. Рыболов в колпаке из газеты тихонько шугал их удилищем, чтобы не мешали. Грачи летели, и там, где все отражалось вниз головой, летели их отражения вверх животами».

К. Федин А это вариации:

«Круглый пруд со всех сторон имел крутые берега, и поверх­ность воды в пруде была гладкой. На заводях вода была покрыта ряской (ряска - водяное растение с очень мелкими зелеными лис­точками). На плотине росли старые ветлы. Их корни вросли в плотину и тем самым прочно укрепили ее. Ветки ветел свисали к поверхности пруда под углом 90 градусов. На выступах берегов росли березы. Корни берез были так подмыты водой, что березы сильно наклонились и вскоре должны были упасть в пруд. Дальше от берега был не менее чем столетний парк, который казался темнее берез. В центре парка, среди других деревьев, росла группа близко стоявших друг к дружке высоких лиственниц с густыми кронами. По заводям, одна за другой, плавало несколько белых уток. Их отгонял (осторожно, по-видимому) удилищем рыболов. На рыболове была самодельная шапка из газеты. В воде отражались пролетавшие над прудом грачи».

Во втором описании природы удержана вся без исключения объективная информация, все факты, однако пейзаж перестал быть привлекательным.

«Круглый пруд с крутыми берегами был похож на кастрюлю с заплесневевшими щами. По ядовитой зелени ряски, затянувшей заводи, как кусочки белого сала, нанизанные зачем-то на одну нитку, друг за дружкой скользили утки. Рыболов в шутовском колпаке из газеты изредка воровскими движениями отгонял их удилищем, опасаясь за свой улов. Над прудом, на выступах берега застыли в лакейски-покорном поклоне еле держащиеся на подмытых корнях и готовые рухнуть в воду березы, а на плотине, вцепившись корнями в ее старое тело, угрюмо нахохлились ветлы с седыми космами ветвей, бессильно свесившихся к воде. Над прудом пролетали грачи, и их отражения в местах, не тронутых плесенью ряски, казались барахтающейся вверх животами издыхающей дичью

И на весь этот тлен с равнодушным презрением взирали пу­шистые головы лиственниц, сгрудившихся тесной кучкой посередине одряхлевшего парка и вознесшихся над его темной стеной - подальше от этого чуждого им мира запустения и смерти».

Как видим, в пейзаже, представленном в третьем описании, совсем не осталось красоты русской природы.

!!! Придумайте речь, которая бы начиналась словами: «Не правда ли, это настоящее чудо природы». Удивите собеседников своим открытием. Опишите состояние природы, максимально используя тропы и эмоционально-экспрессивные средства речи. Уместное употребление их поможет достичь вашему описанию наглядности, «зримости», образной передачи впечатлений. Картины природы должны получиться цветные, оживленные звуками и запахами. Пере­живая «муки слова», заботясь о том, «чтобы сравнение было верно» (Л. Толстой), мы сможем по-настоящему осознать цену единственно точного, нужного слова, а не красивости и цветистости ради них самих. (Помните, как тургеневский Базаров одергивал Кирсанова: «О друг мой, Аркадий Николаевич! Об одном прошу тебя: не говори красиво.»)

Предварительно почитайте красочные описания природы в худо­жественной литературе.

Например:

«Был прекрасный июльский день, один из тех дней, которые случаются только тогда, когда погода установилась надолго. С самого раннего утра небо ясно; утренняя заря не пылает пожаром: она разливается кротким румянцем. Солнце — не огнистое, не раскаленное, как во время знойной засухи, не тускло-багровое, как перед бурей, но светлое и приветно-лучезарное—мирно всплывает из-под узкой и длинной тучи, свежо просияет и погрузится в лило­вый ее туман. Верхний, тонкий край растянутого облачка засвер­кает змейками; блеск их подобен блеску кованого серебра... Но вот опять хлынули играющие лучи, — и весело и величаво, словно взлетая, поднимается могучее светило».

И.Тургенев

Интересны размышления разных авторов о красоте и загадках природы, они также полезны в работе над этой темой.

«Чем пристальнее мы всматриваемся в природу, тем больше мы осознаем, что она наполнена жизнью, и что жизнь есть тайна»

А. Швейцер

Не то, что мните вы, природа –

Не слепок, не бездушный лик.

В ней все - душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык.

Ф. Тютчев

Быть может, вся природа –

Мозаика цветов?

Быть может, вся природа –

Различность голосов?

Быть может, вся природа –

Лишь числа и черты.

Быть может, вся природа –

Желанье красоты.

К. Бальмонт

Есть в русской природе усталая нежность,

Безмолвная боль затаенной печали,

Безвыходность горя, безгласность, безбрежность,

Холодная высь, уходящие дали.

К. Бальмонт

О, человек, склонив колени,

Благодари в восторге небеса,

Что зришь еще один рассвет сирени

И слышишь птиц весенних голоса.

Земля цветет, вчера еще нагая,

Цветет душа, ее цветам внемля,

Нисходит в сердце радость всеблагая:

Ценней бессмертья - смертная земля.

Один лишь раз живя на этом свете

И землю ощущая столько раз,

Забудь о судьбах будущих столетий,

Вся жизнь твоя в лучах раскрытых глаз.

С. Островой

«Человек, став Человеком, увидел глубину синего неба, мерца­ние звезд, розовый разлив вечерней зари, серые нити дождя в пасмурный осенний день, - увидел и изумился, пошел по земле, удивляясь... Остановись и ты в изумлении перед красотой, в твоем сердце тогда тоже расцветет человеческая красота».

В. А. Сухомлинский

Приведем примеры самостоятельной работы обучающихся на тему «Чудо природы»:

Не правда ли, какое чудо - сны! Не правда ли, какое чудо - осень ? Давайте вместе у любого спросим. А есть ли что, прекраснее весны? А может быть, всего прекрасней дождь, Иль падающий снег, метель, морозы... А может быть, вас восхищают грозы, и бархатом укутанная ночь ? Вопрос такой нам задали, держись, Но на него ответа быть не может, Пока мы все, и я, конечно, тоже Вдруг не поймем, какое чудо-жизнь!

Чудес в природе не бывает, Все чудеса обречены. Прекрасен снег, но он растает, Лишь зазвенит капель весны. Весна подарит нам подснежник И грома первого раскат. Подснежник... Он завянет прежде, Чем птицы с юга прилетят. Вернутся птицы, защебечут, Заполнят пением сады. А летний день так быстротечен, Уж осени видны следы. Царица осень листопадом Укроет землю как ковром. Но дождь и вечная прохлада -Что чудного, скажите, в том? Так вот, чудес не существует! Они - воображенья плод! А солнце, тучи, ветер дует -Обычный календарный год.

Воображение развивает способность к творчеству. Мысленные представления помогают нам рисовать картины природы, удивляться и постигать ее чудеса. Как о поэтическом источнике писал о вообра­жении Ф. Лорка:

 «Для меня воображение - это синоним способности к откры­тию. Воображение выхватывает и проясняет фрагменты неви­димой реальности <...> Родная дочь воображения - метафора; иногда она рождается в мгновенной вспышке интуиции, озаренная долгой тоской предчувствия <.. > Поэтическое воображение изме­няет суть вещей, они обретают свой истинный смысл, проявляют отношения, о которых мы раньше и не подозревали. Но всегда, всегда, всегда воображение оперирует только фактами четкой, вполне конкретной действительности <...> Воображение - первая ступенька и основа всякой поэзии <...> Поэт знает, что воображе­ние поддается тренировке; гимнастика воображения может обогатить его, увеличить антенну восприятия света и усилить волну передачи Он слышит шум великих рек, его лоб овевает дыхание камышей, колышущихся «нигде». Поэт хочет услышать диалог насекомых под невиданными растениями. Хочет уловить музыку соков, струящихся в темном молчании по огромным ство­лам деревьев».

«Читайте простонародные сказки, молодые писатели, - писал А. С. Пушкин, -чтоб видеть свойства русского языка». Лучшие свой­ства русского языка мы видим в сказках самого А. С. Пушкина. Испол­нение отрывков из них также позволит найти гармонию между словом и звуком. Не правда ли, кажется, так и слышна разговорная, яркая, озорная интонация самого автора?

Почитаем друг за другом (по одному-двухстишию) хорошо изве­стные с детства строчки, начинающие поэму А. С. Пушкина «Руслан и Людмила». В исполнении текста ансамблем, очень важно слышать друг друга, передавать друг другу эстафету, поддерживая общее действие:

- У лукоморья дуб зеленый;

- Златая цепь на дубе том:

- И днем и ночью кот ученый Все ходит по цепи кругом;

- Идет направо - песнь заводит, Налево - сказку говорит.

- Там чудеса: там леший бродит,

- Русалка на ветвях сидит;

- Там на неведомых дорожках Следы невиданных зверей;

- Избушка там на курьих ножках Стоит без окон, без дверей:

- Там лес и дол видений полны;

- Там о заре прихлынут волны На брег песчаный и пустой,

И тридцать витязей прекрасных Чредой из волн выходят ясных, И с ними дядька их морской;

- Там королевич мимоходом Пленяет грозного царя;

- Там в облаках перед народом Через леса, через моря Колдун несет богатыря;

- В темнице там царевна тужит, А бурый волк ей верно служит;

- Там ступа с Бабою-Ягой Идет, бредет сама собой;

- Там царь Кащей над златом чахнет;

- Там русский дух... там Русью пахнет!

- И там я был, и мед я пил; У моря видел дуб зеленый; Под ним сидел. И кот ученый Свои мне сказки говорил.

- Одну я помню: сказку эту Поведаю теперь я свету...

!!! А теперь попробуйте строчки, которые только что исполнили, т.е. собственные отрывки пушкинского текста, пересказать своими словами в прозе. Постарайтесь сохранить колорит сказочного стиля речи. Можно начать, к примеру, так: «В некотором царстве, в неко­тором государстве в полной невиданных чудес стране под назва­нием Лукоморье рос огромный-преогромный волшебный дуб...»

«Изучение старинных песен, сказок необходимо для знания свойств русского языка».

«Разговорный язык простого народа (не читающего иностран­ных книг и, слава богу, не выражающего, как мы, своих мыслей на французском языке) достоин также глубочайших исследований. Альфиери изучал итальянский язык на флорентийском базаре: не худо нам иногда прислушиваться к московским просвирням. Они говорят удивительно чистым и правильным языком».

А. С. Пушкин. Из статей и заметок. «Опровержение на критики».

Несомненно, «золотыми кладовыми» для обучения богатству и лаконичности речи являются пословицы и поговорки.

Пословица- краткое, устойчивое в речевом обиходе, ритмиче­ски и грамматически организованное изречение назидательного характера, в котором зафиксирована житейская мудрость. В. И. Даль называет пословицу, дающую художественно-меткую, оригинальную, сочную оценку определенных жизненных явлений, маленькой прит­чей.

Поговорка - принятое, ходячее выражение, часто иносказатель­ное, не являющееся цельной фразой, предложением (чем отличается от пословицы).

И! Соберите пословицы и поговорки на различные темы (исполь­зуйте словари русских пословиц и поговорок).

Например, на темы

СЛОВО, ЯЗЫК, РЕЧЕВОЕ ПОВЕДЕНИЕ

Язык разум открывает.

Человеческое слово стрелы острее.

Пулей попадешь в одного, а метким словом — в тысячу.

Живое слово дороже мертвой буквы.

Не спеши языком —торопись делом.

Ласковым словом и камень растопишь,

Хорошо веревка длинная, а речь короткая.

Язык до Киева доведет.

Язык мой — враг мой.

За твоим языком не поспеешь босиком.

Выпустил словечко — не догонишь на крылечке.

Сказанное слово серебряное, несказанное — золотое.

Поговорка — цветок, пословица — ягодка.

Без углов дом не строится, без пословицы речь не молвится.

РАБОТА, ТРУД

Не скучай работой, а скучай заботой.

Готовь сани летом, а телегу зимой.

Труд человека кормит.

На «нет» и суда нет.

Сделал дело — гуляй смело.

Где цветок, там и медок.

Где работают, там густо, а в ленивом доме пусто.

Любишь кататься, люби и саночки возить.

ДРУЖБА

Неизведанный друг нехорош для услуг.

Знаючи недруга, не зови на пир.

Друга ищи, а найдешь — береги.

Короткий счет — длинная дружба.

Старый друг лучше новых двух.

Один в поле не воин.

Не плюй в колодец, пригодится водицы напиться.

Не имей сто рублей, а имей сто друзей.

 

«... способность человеческой души, которая сказывается в сози-данье присловий, пословиц и поговорок и <...> переходит в создание песни и целостной, мирообъемлющей, жизненной мудрости <...> Ум и чувство, ища исхода в слове, всегда желают многогранности. Смотря в зеркало народной речи, легко противопоставлять одну пословицу другой, оспаривать одну поговорку другою. Народная речь именно о пословице говорит пословицами. Пословица недаром молвится. Пословица плодуща и живуща. От пословицы не уйдешь. Пословица не судима».

К. Д. Бальмонт

Повторим уже использовавшуюся нами в первом уроке форму словесного действия—диалог. Попробовать отточенную стилистику устной речи, ощутить естественную последовательность речевого процесса (сначала мысль, потом слово), потренировать гибкость инто­нации в словесном взаимодействии вы сможете с помощью диалогов, составленных из пословиц и поговорок.

«ДИАЛОГ ПО ДУШАМ»

 

Жена — Як тебе голублюсь, а ты ко мне тетеришься...

Муж — В семье не без урода.

Жена — Посватался да спрятался?

Муж — Вместе тесно, а врозь скучно. Не вижу—

душа мрет, увижу — с души прет.

Жена — Злобный муж всем не дюж!

Муж — Выбрала молодца, не пеняй на отца.

Жена — На работу так-сяк, а на еду—мастак!

Муж — Где пирог, там и лег.

Жена - Сегодня гуляшки, завтра гуляшки, находишься без рубашки.

Муж - Не наше дело горшки лепить, а наше дело горшки колотить

Жена — У всякого Федорки свои отговорки.

Столкновение, борьбу двух мнений полезно разыграть в закон­ченной сценке, этюде. Смелее увлекайте собеседника меткостью, силой и красотой образного слова. Ставя перед собой задачи, исполь­зуйте действенную природу русского фольклора: поучайте, призна­вайтесь, намекайте, предостерегайте, призывайте, подкалывайте, убеждайте, насмехайтесь, попрекайте, настаивайте...

 

«ДИАЛОГ ПО ДЕЛУ»

 

Бездельник — Скучен день до вечера, коли делать нечего.

Работник — Не сиди сложа руки, так и не будет скуки.

Бездельник — Посеяно с лукошко, а выросло немножко.

Работник — Делать как-нибудь, так никак и не будет.

Бездельник — Работа не волк, в лес не убежит.

Работник — Без дела жить, только небо коптить.

Бездельник — Где блины — там и мы.

Работник — Хочешь есть калачи, не сиди на печи.

Бездельник — Гулять и плясать против нас не сыскать.

Работник — Сидит Елеся, ноги свеся.

 

Выразительность высказывания усиливается при использовании фразеологизмов. Фразеологические обороты - это воспроизво­димые в готовом виде языковые конструкции. Они эмоциональны, помогают коротко передать весьма сложное содержание, часто при­дают речи ироническую окраску, могут быть использованы и в транс­формированном виде, с иным значением для усиления экспрессии высказывания.

!!! Попробуйте найти фразеологические обороты в художествен­ной литературе (примеры могут быть взяты из эпистолярной лите­ратуры). Например:

«Первый данный блин вышел, кажется, комом»;

«Во всю ивановскую трачу деньги, которые получил за своего «Иванова»»;

«Все собираюсь написать Вам, да, видно, моя повивальная бабка имела дело сначала с ленью, а потом уже со мной».

А Чехов

!!! Пользуясь фразеологическим словарем русского языка, опре­делите значение данных фразеологических оборотов:

без сучка без задоринки

казанская сирота

ни в зуб ногой

притча во языцех

идти в гору

прокрустово ложе

вавилонское столпотворение

сжечь корабли

время — деньги

синий чулок

зеленая улица

ярмарка тщеславия

без изюминки

плоть и кровь

втирать очки

гомерический хохот

земля обетованная

бразды правления

соль земли

всю подноготную

медовый месяц

попасть впросак

краеугольный камень

убить время

крылатые слова

держать ухо востро

 

Используйте книгу «Опыт этимологического словаря русской фразеологии». М., 1987.

!!! Вспомните и запишите максимальное количество известных Вам фразеологизмов, в которых встречается слово «язык».

Например, сорвалось с языка, зацепиться языками, остр на язык, проглотить язык, язык заплетается и т.д

Постижение языковых закономерностей, воспитание речевой культуры, языкового чутья и вкуса, умения владеть словом — не­отъемлемая часть подготовки оратора. Обогатить словарный запас, ощутить красоту и образность языка, не теряться в поисках нужного слова должно помочь более внимательное, вдумчивое чтение худо­жественной литературы, как говорят, с карандашом в руках. Как заме­чал Л. Толстой, собирание изречений, не только не подавляет само­стоятельной деятельности ума, но, напротив, вызывает её. Непремен­ным условием работы над собственным стилем речи является пользование словарями и справочниками, ведение дневника мудрых мыслей и выражений, пословиц и поговорок. Народная фразеоло­гия — источник яркого, эмоционального языка. На этом материале продолжается овладение элементами внутренней техники словесного действия, непременными составляющими которой являются внима­ние, память, творческое умение вкладывать свое видение, мысли и отношение в сознание партнера-слушателя, общаться и целенаправ­ленно воздействовать словом.

 

Фигуры красноречия

«ФИГУРЫ ТОГДА ТОЛЬКО СОСТАВЛЯЮТ КРАСОТУ, КОГДА

НЕПРИНУЖДЕННЫ, НЕВЫИСКАНЫ<...> В ПРОТИВНОМ СЛУЧАЕ

ОНИ ДЛЯ СЛОВА — БРЕМЯ»

Н. Ф. Кошанский

 

Известен афоризм: «Стиль-это сам человек». Поспорить трудно. Как продолжение этого обобщения предложим следующее размыш­ление М Чехова: «Стиль есть единство всех тех средств, способов и форм, которыми в данном произведении искусства выражена духов­ная идея...».

Очень многозначное сегодня слово стиль в древности означало заостренную с одного конца палочку, стержень из дерева, кости или металла. Острым концом писали на восковых дощечках, а другим, закругленным разравнивали воск, чтобы писать снова. Совет «Поча­ще поворачивай стиль!» означал: исправляй, улучшай, совершен­ствуй.

Стиль речи - это способ, манера словесного выражения; систе­ма языковых средств, соответствующая цели речи, условиям места и времени. Продолжим разговор об элокуции и напомним, что личностно-непринужденный стиль характеризуют стремление к разговор­ности, спонтанность, простота в построении фраз, насыщенность обращениями, пропуск некоторых членов предложения. Живость и естественность речи придают определенные языковые средства. В этом разделе тренинга нам предстоит попрактиковаться в употреб­лении риторических фигур. Речь, украшенная «цветами красноре­чия», —так называл риторические фигуры Ломоносов — несет боль­шой заряд экспрессии, позволяет оживить либретто музыкой.

Риторические фигуры есть особые приемы усиления мыслей формой их изложения. Повтор, градация, антитеза, инверсия, вопро­сы и восклицания оформляют высказывание, придают речи энергич­ность, живописность и убедительность, отражают стилистическую специфику живой речи, они «цепляют» внимание, играют роль свое­образных сигналов, делая высказывание динамичным и обеспечивая максимальное воздействие на слушателя. Фигуры вовсе не представ­ляют собой отклонение от обычной живой речи людей, наоборот, речь без фигур представляла бы собой отклонение.

!!! Найдите в художественной прозе, в поэзии и ораторских речах примеры употребления перечисленных риторических фигур. Выпи­шите их и проанализируйте эмоциональную роль этих фигур в тексте Как, на ваш взгляд, можно объяснить признание Пушкина о том, что стихи пишутся не для глаз, а для уха?

Риторические фигуры

 

1. Повтор - стилистический прием повторения одного и того же слова или оборота, сходных звуков, синтаксических или ритмических построений с целью выделить, подчеркнуть существенное в речи.

Разновидностями повтора являются анафора (единоначатие, повторы в начале предложений, стихотворных строк или строф: «Вьюга злится, вьюга плачет...»), противоположная анафоре эпифора (повтор одних и тех же элементов в конце каждого парал­лельного ряда: «Мчатся тучи, вьются тучи...»), тавтология (соче­тание или повторение одних и тех же или близких по смыслу слов: «Голод голодных - и сытость сытых»).

Тавтология может быть и следствием речевой небрежности, тогда ее можно определить как неоправданную избыточность выражения (масло масляное). Такая тавтология считается недостатком речи.

Примеры:

Вы скорбите о том, что три войска римского народа истреб-пены, - истребил их Антоний. Вы не досчитываетесь прославлен­ных граждан - и их отнял у нас Антоний. Авторитет нашего сословия ниспровергнут - ниспроверг его Антоний.

Цицерон

Кабы молодцу

Да ретивый конь,

Кабы молодцу

Да булатный нож,

Кабы молодцу

Воля вольная,

Кабы молодцу

Ночка темная.

Народная песня

Во поле береза стояла,

Во поле кудрявая стояла.

Народная песня

Фонтан любви, фонтан живой!

Принес я в дар тебе две розы.

А. Пушкин

За все, за все тебя благодарю я:

 За тайные мучения страстей,

За горечь слез, отраву поцелуя,

За месть врагов и клевету друзей.

М. Лермонтов

Черноглазую девицу,

Черногривого коня...

М. Лермонтов

Приветствую тебя, мой добрый, старый сад,

Цветущих лет цветущее наследство!

А. Фет

О, весна без конца и без краю –

Без конца и без краю мечта!

А. Блок

В пустом переулке

Весенние воды

Бегут, бормочут.

А. Блок

Еще весной благоухает сад,

Еще душа весенится и верит,

Что поправимы страшные потери, —

Еще весной благоухает сад...

О, нежная сестра и милый брат!

Мой дом не спит, для вас раскрыты двери...

Еще весной благоухает сад,

Еще душа весенится и верит...

И. Северянин

Мело, мело по всей земле

Во все пределы.

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

Б. Пастернак

О тебе я хочу думать. Думаю о тебе.

О тебе не хочу думать. Думаю о тебе.

О других я хочу думать. Думаю о тебе.

Ни о ком не хочу думать. Думаю о тебе.

Л. Озеров

2. Вопросительная и вопросно-ответная форма речи требует ответа, поднимает проблему, активизируют внимание, подчеркивает диалогический характер высказывания.

Риторические вопросы - вопросы, содержащие в себе утверж­дение и потому не требующие ответа, задаются с целью произвести впечатление на слушателя (Что за вопрос? - разговорная реплика согласия, означающая «конечно, да, можно»).

Примеры:

До каких же, наконец, пор, Катилина, ты будешь злоупотреблять нашим терпением? Сколь долго еще ты будешь упорство­вать в своем диком безумии? Доколе же ты, забывая всякую меру, будешь кичиться своей дерзостью? Неужели на тебя не произ­вели ни малейшего впечатления ни военная охрана, ночью обере­гающая Палатинскии холм, ни городские патрули, ни страх наро­да, ни собравшаяся снаружи толпа благонамеренных граждан, ни это неприкосновенное место сенатского заседания, ни выражение лиц здесь присутствующих сенаторов? Неужели ты не чувству­ешь, что твои умыслы у нас как на ладони? Неужели ты не замеча­ешь, что связан по рукам и ногам, раз все здесь знают о твоем заговоре? Кто из нас, по твоему мнению, не получил сведений о том, что ты делал сегодняшней ночью, что - прошлой, где был, кого собирал, какие решения принял?

Цицерон

Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался? Кто, в минуту гнева, не требовал от них роковой книги, дабы вписать в оную свою бесполезную жалобу на притес­нение, грубость и неисправность? Кто не почитает их извергами человеческого рода, равными покойным подьячим или, по крайней мере, муромским разбойникам? Будем, однако, справедливы, поста­раемся войти в их положение и, может быть, станем судить о них гораздо снисходительнее.

А. Пушкин

Я к вам пишу — чего же боле?

А. Пушкин

Кого ж любить?

Кому же верить ?

Кто не изменит нам один?

Кто все дела, все речи мерит

Услужливо на наш аршин?

Кто клеветы про нас не сеет?

Кто нас заботливо лелеет?

Кому порок наш не беда?

Кто не изменит никогда?

А. Пушкин

Мои богини! что вы? где вы?

Внемлите мой печальный глас:

Все те же ль вы? другие ль девы,

Сменив, не заменили вас?

Услышу ль вновь я ваши коры?

Узрю ли русской Терпсихоры

Душой исполненный полет?

А. Пушкин

Онегин, я тогда моложе,

Я лучше, кажется, была,

И я любила вас; и что же?

Что в сердце вашем я нашла?

Какой ответ? одну суровость,

Не правда ль? Вам была не новость

Смиренной девочки любовь?

А. Пушкин

Что в имени тебе моем?

Оно умрет, как шум печальный

Волны...

А. Пушкин

Что ищет он в стране далекой?

Что кинул он в краю родном?

М. Лермонтов

Скажи мне, ветка Палестины:

Где ты росла, где ты цвела?

Каких холмов, какой долины

Ты украшением была?

М. Лермонтов

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймет ли он, чем ты живешь?

Мысль изреченная есть ложь.

Ф.Тютчев

Что ж, я трус? Кому угодно

Сказать мне дерзость? Дать мне тумака?

Взять за нос? Обозвать меня лжецом

Как мальчику, прочесть нравоученье?

Заведомо безвинно?

В. Шекспир

2. Градация (лат. - «постепенное возвышение») - такое рас­положение фрагментов речи, при котором каждый последующий превосходит предыдущий по степени качества, по интенсивности. Градация может как усиливать, так и ослаблять однородные вырази­тельные средства речи. Чащн она, подобно движению по ступенькам вверх, не дает топтаться на месте, предлагает нарастание эмоцио­нально-смысловой значимости.

Примеры:

Слова умеют плакать и смеяться, Приказывать, молить и заклинать.

«...я не снесу, не потерплю, не допущу этого»;

«... его с нами нет, он удалился, он ускользнул, он вырвался;»

«... среди них какой радостью ты будешь наслаждаться, какому веселью предаваться, каким восторгом упиваться,»

«... удались, наконец, из города; ворота открыты; отправ­ляйся»,

« нежели ты позволишь уйти из города тому, кого ты признал врагом, в ком ты видишь будущего руководителя, кого, как тебе известно, ожидают в неприятельском лагере в роли главнокоман­дующего, кого, наконец, ты сам считаешь зачинщиком преступ­ных замыслов, главою заговора и подстрекателем рабов и падших граждан?»

Цицерон

Не жалею, не зову, не плачу,

Все пройдет, как с белых яблонь дым.

С.Есенин

Я звал тебя, но ты не оглянулась,

Я слезы лил, но ты не снизошла.

А. Блок

О доблестях, о подвиге, о славе

Я забывал на горестной земле...

А. Блок

Все тебе: и молитва дневная,

и бессонницы млеющий жар,

и стихов моих белая стая,

и очей моих синий пожар.

А. Ахматова

Бегут ручьи, бурлят ручьи!

Играют, пляшут воды!

Купает солнце в них лучи!

Спешат, шумят, бурлят ручьи,

Как радостные годы.

И под лучами, как мечи,

Лед рубят бешено ручьи,

Ревут, бушуют воды!

И. Северянин

Пришел, увидел, победил.

Юлий Цезарь

4. Антитеза - употребление противоположных понятий и обра­зов. Использование в тексте антитезы обостряет мысль, проблему, внутренний конфликт; создает контраст. Часто в основе антитезы лежат антонимы, соответствующие вечным противоречиям жизни, это вносит в речь особую глубину, драматическую напряженность и фило­софичность: жизнь и смерть, радость и горе, свет и тьма и т.п.

Примеры:

Я царь - я раб, я червь - я бог!

Г. Державин

Ты богат, я очень беден;

Ты прозаик, я поэт;

Ты румян, как маков цвет,

Я, как смерть, и тощ и бледен.

А. Пушкин

Они сошлись. Волна и камень,

Стихи и проза, лед и пламень...

А. Пушкин

Клянусь я первым днем творенья,

Клянусь его последним днем,

Клянусь позором преступленья

И вечной правды торжеством.

Клянусь паденья горькой мукой,

Победы краткою мечтой,

Клянусь свиданием с тобой

И вновь грозящею разлукой.

М. Лермонтов

Ты и убогая,

Ты и обильная,

Ты и могучая,

Ты и бессильная...

Н. Некрасов

Мой верный друг! мой друг коварный!

Мой царь! мой раб! родной язык!

В. Брюсов

О, если б я нищ был!

Как миллиардер!

В. Маяковский

Любви утехи длятся миг единый,

Любви страданья длятся долгий век.

М. Кузмин

Я всеми принят, изгнан отовсюду.

Ф. Вийон

Горят, как жар, слова

Иль стынут, словно камни,

Зависит от того,

Чем наделил их ты.

Н.Рыленков

 

Венец природы — любовь. Одним прикосновением уст к чаше пюбви искупает она целую жизнь страданий. Она все. Она сама себя и награждает и наказывает, и радует и мучит. Она сурова и кротка, любит и ужасает, немощна и всемогуща <...> Все ее вина и ее заслуга

И. Гете

5. Инверсия (лат. - «перестановка») - намеренное нарушение общепринятой грамматической последовательности слов. Как отме­чают языковеды, перестановка слов одного предложения, состоящего из пяти слов, дает более сотни вариантов стилистических оттенков. Свобода строя вносит в речь непринужденность, особые смыслы, требует особого интонационного рисунка, расставляет «неожиданные» паузы и акценты.

Примеры:

Швейцара мимо он стрелой

Взлетел по мраморным ступеням...

А. Пушкин

Белеет парус одинокий...

М. Лермонтов

Люблю отчизну я, но странною любовью!

Не победит ее рассудок мой.

М. Лермонтов

Наверно, в полдень я был зачат,

наверно, родился я в полдень,

и солнца люблю я с ранних лет

лучистое сиянье.

М. Кузмин

Отговорила роща золотая...

С. Есенин

В фантазии, для сочиненных чувств,

Так подчинил мечте свое сознанье,

Что сходит кровь со щек его, глаза

Туманят слезы, замирает голос

И облик каждой складкой говорит,

Чем он живет.

В. Шекспир

Пюбезна мне игра ума и слова.

А. Островский

Неправильный в предложении слов порядок -вот что инверсия значит такое. Не забавы ради, а пользы для...

6. Восклицание-стилистическая фигура, выражающая душев­ное волнение, сильное чувство. Играет роль усиления эмоциональ­ного восприятия, позволяет привлечь внимание, призвать, провоз­гласить, активно выразить свое отношение. Риторическое восклица­ние звучит с поэтическим воодушевлением и приподнятостью.

Примеры:

О времена, о нравы!

Цицерон

«О вскормленник небожителей, и питомец небожителей, и совместник небожителей! О ты, малую пядь земли занявший могилою своею и всю вселенную поразивший изумлением! О ты, в боях победивший чужих и без боя своих! О ты, кто отцу милее сына, и сыну милее отца, и брату милее брата! О ты, содеявший великое и взыскующий величайшего! О ты, защитник богов и наперсник богов! Все презрел ты утехи и лишь в словесности находил себе усладу — прими же дар от скудного моего красно­речия, ибо сам ты его возвеличил!»

Либаний. Надгробное слово по Юлиану

«О города! — ты воздвигнул бы их! О развалины! — ты отстроил бы их! О словесность!—при тебе была бы ей честь! О доблесть!— тобою бы она крепла! О справедливость!—при тебе воротилась она с небес на землю, а ныне вновь вознеслась от нас! О переменчивое счастие, о всеобщее благоденствие!—поздно началось и скоро кончилось!»

Там же

Какое чудо природы человек! Как благороден разумом! С какими безграничными способностями! Как точен и поразителен по складу и движениям! В поступках как близок к ангелу! В воззрениях как близок к Богу! Краса вселенной! Венец всего живущего!

Шекспир

Время незабвенное! Время славы и восторга! Как сильно билось русское сердце при слове отечество! Как сладки были слезы свидания!

А. Пушкин

... тут прозвучали слова! Простые слова — но как они страшны! От них никуда не уйдешь. Как они ясны, неотразимо сильны и жестоки! И вместе с тем — какое в них таится коварное очарова­ние! Они, казалось, придавали зримую и осязаемую форму неопре­деленным мечтам, и в них была своя музыка, сладостнее звуков лютни и виолы. Только слова! Но есть ли что-либо весомее слов?

О.Уайльд

Подымем бокалы, содвинем их разом!

Да здравствуют музы, да здравствует разум!

А. Пушкин

И первую полней, друзья, полней!

И всю до дна в честь нашего союза!

Благослови, ликующая муза,

Благослови: да здравствует Лицей!

А. Пушкин

Погиб поэт! - невольник чести –

Пал, оклеветанный молвой.

С свинцом в груди и жаждой мести,

Поникнув гордой головой!..

М.Лермонтов

Как первый луч весенний ярок!

Какие в нем нисходят сны!

Как ты пленителен, подарок

Воспламеняющей весны!

А. Фет

О, Русь моя! Жена моя!

А. Блок

Надо заметить, что во многих приведенных отрывках гармонично использовано сразу несколько фигур, целый букет «цветов красно­речия». Их выразительность еще раз подтверждает, что приемы риторической стилистики являются объединяющим и организующим началом художественной формы как формы содержательной.

!!! Внимательно прочитайте отрывок из письма С. Чекмарева, найдите присутствие всех перечисленных выше фигур речи.

Мы живем только раз, и нужно прожить жизнь наиболее счастливо. Но что такое счастье? Счастье не существует само по себе. Для счастья, для самого личного счастья человека необхо­дима горячая привязанность его к какому-то делу, к какой-то проблеме, к какой-то «идее».

В самом деле, когда человек счастлив? Когда он достигает того, чего хочет. Когда человек очень счастлив? Когда достигает того, чего очень хочет. Сила переживания зависит от силы желания. И если человек страстно желает достигнуть какой-то цели, если это желание не дает ему покоя, если он ночи не спит с этой страстью, тогда удовлетворение желания приносит ему такое счастье, что весь мир кажется ему сияющим, земля поет под ним. И пусть даже цель еще не достигнута, важно, чтобы человек страстно желал ее достигнуть. Мечтал, горел этой мечтой. Тогда человек разворачивает свои способности, азартно борется со всеми препятствиями, каждый шаг вперед обдает его волной счастья, каждая неудача стегает, как бич.

Человек мучается, страдает и радуется — человек живет!

А вот если нет таких желаний, то нет и жизни!

!!! Напишите и произнесите текст ПОЗДРАВИТЕЛЬНОЙ РЕЧИ. Обязательно используйте все риторические фигуры, чтобы добиться эмоционального разговорного стиля. Темой такой речи может стать любой приближающийся праздник или придуманный повод. По антич­ной классификации, торжественное, или показательное, или эпидейктическое, красноречие (с акцентом на использование фигур) можно тренировать, сочиняя Хвалу Женщине, Хвалу Музыке, Хвалу Театру, Хвалу Любви, Хвалу Весне, Хвалу Истине, Хвалу Дуракам (в честь 1-го апреля), Хвалу городу и т.д.

Приведем несколько примеров самостоятельно выполненных работ.

«ПОЗДРАВЛЕНИЕ С ДНЕМ ТЕАТРА»

Театр! Волшебное слово — театр!

Сладостный, неповторимый, божественный...

За тобой — судьбы людей, опыт столетий. Мы смеемся с тобой и плачем, умираем и вновь рождаемся... Вместе с нами идут по жизни суровый Гамлет и добрый Дон-Кихот.

Театр, ты целый мир, ты вечен!

Сегодня—твой день. Ты знал свои взлеты и падения, звездные часы и эпоху безвременья. Но, несмотря ни на что, ты жив, и живо среди людей восприятие театра как дарованного свыше чуда.

Что пожелать тебе? Конечно же, всегда быть новым, непред­сказуемым, желанным! Ну а нам всем — почаще встречаться с этим праздником, имя которому — театр!

«ХВАЛА ПЕРВОМУ СКАЗАННОМУ СЛОВУ»

Как прекрасно, как трогательно звучит твое первое слово, малыш!

Я услышала его сегодня из твоих уст.

Как звучны, певучи, красивы звуки: д-а-й!

Дай! — и я протягиваю тебе руки.

Дай! — ив твоих руках нежный цветок.

Дай!—и солнечный свет пробивается к твоей головке летним утром.

Радость, счастье, забота окружают тебя в этом мире. Тебе дарят их близкие. Как приятно давать, получая в ответ то же, ты скоро поймешь сам. Ведь правда, моя любовь поможет тебе это понять, поможет стать искренним и добрым?

А пока повторяй свое первое слово дай и учись познавать окружающий мир и сам давать, дарить миру свою любовь!

«ХВАЛА ОСЕНИ»

Огнем заката вспыхнул клен,

Роняют золото березы,

Мы тихо по лесной тиши идем,

А с нами вместе - наши грезы.

Цветным ковром осенний лист

Лежит под нашими ногами.

И только он один речист:

Шуршит, встревоженный шагами.

Осенний луч во мглу проник,

В листве все больше новых окон.

Проснулся ветер-озорник

И шевельнул твой светлый локон.

И вдруг - искрится карнавал

Под звуки ветра и листвы:

С березкой клен затанцевал,

И стебельки сухой травы,

И листья, точно конфетти,

Летят, кружась, в лесную чащу.

Как хорошо вдвоем идти

Навстречу будущему счастью.

«НА ЗАЧЕТЕ ПО РИТОРИКЕ»

Апрель, конечно, не помеха Искусству складно говорить. Пусть голова - карман с прорехой, Который некогда зашить. Пусть голос звонок и поспешен, Как пионерская мечта, Но что язык не так подвешен, Так это злая клевета. Так почему произнесенье Речей в общественных местах Во мне рождает опасенье, Перерастающее в страх? Он, как смертельная отрава: В глазах темно, в желудке - звон, Ох, не легко дается слава, Хоть я в душе и Цицерон!

Действенным способом достичь в речи комического эффекта по праву считается ирония.

Ирония (с греч. - «притворство») - риторический прием, суть которого заключается в несовпадении того, что говорится и того, что имеется в виду. Маска серьезности обычно сопровождает этот прием.

Известным «притворщиком» был Сократ. Его философская ирония была орудием мысли, способом вести диалог, она «всецело пронизана этикой и моралью», «медленно, но верно перевоспитывала людей уже на новый лад» (А. Ф. Лосев. История античной эстетики: Софисты. Сократ. Платон.)

Ирония может быть выражена разными стилистическими приёма­ми, например, посредством каламбура (стилистического оборота, основанного на сходном звучании слов, имеющих разное значение) и парадокса (неожиданного, оригинального суждения, на первый взгляд противоречащего здравому смыслу, но заключающее в себе

мудрость, разрушающую стереотипы). Как приправы в кулинарном искусстве, делают блюдо ароматным, имеющим особые вкусовые качества, так каламбуры и парадоксы делают речь «вкуснее», достав­ляют собеседникам особое интеллектуальное удовольствие.

Мастером слова, мастером иронии можно считать Ф. Кривина. Как вы думаете, при помощи каких средств возникает иронический эффект в его миниатюрах?

СИЛА УБЕЖДЕНИЯ

- Помещение должно быть открыто, - глубокомысленно замечает Дверная Ручка, когда открывают дверь.

- Помещение должно быть закрыто, - философски заключает она, когда дверь закрывают.

Убеждение Дверной ручки зависит от того, кто на неё нажи­мает.

ПОГРЕМУШКА

 

- Нужно быть проще, доходчивее, наставляет Скрипку Погре­мушка. - Меня, например, всегда слушают с удовольствием. Даже дети, и те понимают!

ЛОСКУТ

- Покрасьте меня, - просит Лоскут. -Я уже и палку подобрал для древка. Остается только покраситься.

- В какой же тебя цвет - в зеленый, черный, оранжевый?

- Я плохо разбираюсь в цветах, - мнется Лоскут. - Мне бы только стать знаменем.

ВЕЧЕРНИЙ ЧАЙ

Когда Чайник, окончив свою кипучую деятельность на кухне, появляется в комнате, на столе все приходит в движение. Весело звенят, приветствуя его, чашки и ложки, почтительно снимает крышку Сахарница. И только старая плюшевая Скатерть презри­тельно морщится и спешит убраться со стола, спасая свою незапятнанную репутацию.

КАРТИНА

Картина дает оценку живой природе:

- Все это, конечно, ничего - и фон, и перспектива. Но ведь нужно же знать какие-то рамки!

КРЕСЛО

Важное Кресло, солидное Кресло, оно предупредительно под­дается, сжимается, когда на него садятся, а когда встают, -распрямляется, надменно поглядывает на окружающих, красно­речиво демонстрируя свое независимое положение.

ЧАСЫ

Понимая всю важность и ответственность своей жизненной миссии, Часы не шли: они стояли на страже времени.

ОРКЕСТР

У Скрипки не хватает настроения, А у Кларнета - вдохновения. Рояль сегодня что-то не звучит, Не до игры расстроенной Гитаре... И только Барабан восторженно стучит, Поскольку он всегда в ударе.

Ф. Кривин. Калейдоскоп.

 

Хорошим ироническим напоминанием признаков разговорной стилистики является такая рекомендация:

Будьте краткими, не удлиняйте непомерно фразу, загромождая ее деепричастным оборотом, стоящим вдобавок перед причаст­ным, который лучше, однако, придаточного предложения, ибо не увеличивает, не расширяет и не нагнетает количество глаголов, различных необязательных и лишних прилагательных, существи­тельных, стоящих уже непонятно в каком падежу, из чего ясно, что крайне много появляется не только наречий, но также и сою­зов, опять-таки каких-либо-нибудь-кое частиц, скобок, усложня­ющих (затемняющих) мысль, запятых, точек с запятой; много­точий.. . прочих знаков препинания - в том числе - тире, - если к тому же слог изобилует ложными аллитерациями, иллюстри­рующими лишь иллюзорность любви к слову, и ненужными и натуж­ными рифмами-шрифмами, потому что в конце фразы уже забы­ваешь то, о чем говорилось в ее начале.

К. Мелихан

 

С давних времен разработана специальная система стилисти­ческих фигур, искусное применение которых подчиняет ораторское выступление законам устного слова, делает его эмоционально насы­щенным, выразительным, активным, концентрирует внимание на главном, облегчает словесное взаимодействие. Эти приемы взяты из живой речи и возведены мастерами красноречия в степень искус­ства. Анализируйте использование этих фигур в произведениях худо­жественной литературы. Практикуйтесь в составлении и произнесении торжественных речей. Используйте в них риторические фигуры, не забывая при этом, что главные достоинства стиля - ясность, умест­ность, краткость. И, как это нам рекомендовали в древности, «почаще поворачивайте стиль!»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Как музыкант постоянной тренировкой поддерживает подвиж­ность пальцев, так и ежедневная зарядка способствует развитию эластичности и подвижности мышц речевого аппарата. Это необходи­мо, чтобы позднее получить право, забыв свою кропотливую подгото­вительную работу, отдаться свободно творческой интуиции, искусству речи, непременным условием которого является легкость. Системати­ческая тренировка укрепляет речевой аппарат, предохраняет его от срывов, подготавливает к творческому процессу. «Техника в искусст­ве способна иной раз как-то притушить искру вдохновения у посред­ственного художника, но она же раздувает эту искру в великое и неугасимое пламя у подлинного мастера» (И. Яссер).

Цобиться слаженной работы всех компонентов техники поможет лишь верное речевое действие, отточенное в игре.

С помощью игры творческие законы становятся нашей привыч­кой, подсознанием, природой. Игра - это всегда интерес, свобода, азарт, положительные эмоции, увлеченность. В игре «некогда боять­ся» Магическая сила условного «если бы» как рычага, переводящего из действительности в мир творчества, - необходимый прием в методике формирования многих риторических навыков.

Голосо-речевой тренинг дает каждому ощущение хозяина своих собственных сил и возможностей. В жизни, по сравнению с игрой, человеческая активность может быть понижена. Игра как особая форма человеческих взаимодействий, повышая интенсивность существования, требует предельной мобилизации сознания и интуи­ции, воспламенения «творческого чувства». Легкость игры не означа­ет отсутствия подлинных усилий. Постановка игровой задачи при воспроизведении модели коммуникативного акта может быть нацеле­на на развитие смелости, настойчивости, инициативы, смекалки, организаторских способностей; игровое действие способствует разви­тию внимания, наблюдательности, памяти, воли. Игровые действия служат развитию мышления, воображения, творческих возможностей, навыка согласованного взаимодействия. Очарование игры состоит в непредсказуемости, в рискованной свободе выбора решения и удовольствии, приносимого испытанием и употреблением своей силы.

ПРИЛОЖЕНИЕ

 

Волнение при выходе на аудиторию приходилось испытывать, наверное, каждому. Но степень этого волнения бывает разной. Иногда оно столь велико, что человек не в силах с ним справиться, такое состояние называют «болезнью ораторской лихорадки». Она может повлечь за собой многие нелепые недоразумения. Тренировка оратор­ских качеств и навыков должна помочь преодолеть неуверенность в своих силах. Но самообладание дается нелегко. Известная реко­мендация гласит: чтобы чувствовать себя смелым, действуйте смело! Уверенность в себе - важное качество оратора. Это качество людей, которые хорошо знают, что они делают и чего хотят. Они дружелюбны и спокойны, бодры и энергичны. Они открыто выражают свою пози­цию, их взгляды и действия четки и ясны, лишены показной бравады.

Интересным и поучительным для начинающего оратора будет рассказ мастера устного выступления, блестящего оратора, соеди­нившего в себе и ученого, и артиста, Ираклия Андроникова.

Читая вслух, вспомните те рекомендации, о которых говорилось в материалах тренинга, насладитесь остроумным и изящным стилем автора (Текст дается в сокращенном виде).

Первый раз на эстраде

 

Основные качества моего характера с самого детства - застен­чивость и любовь к музыке. С них все и началось, Правда, в застенчи­вость мою теперь уже никто не верит. И сам я иногда начинаю сомне­ваться, имею ли я основания делать подобную декларацию.

Но если бы я ошибался - не было бы никакого рассказа. Ибо еще в Тбилиси, будучи школьником, я самому себе постеснялся сознаться в том, что больше всего на свете люблю музыку. Постес­нялся сознаться в этом родителям, не сказал им, что не хочу идти в университет, а хочу в консерваторию, и в результате этих умолчаний угодил прямо на историко-филологический факультет Ленинградского университета. Ленинград же - это вы знаете сами - один из музыкальнейших городов в мире. И, естественно, получилось так, что, посещая университетские лекции и изучая предметы филологические, я душу свою посвятил музыке. Стал бегать на оркестровые репетиции и концерты в зал Ленинградской филармонии, зайцем проходил в классы консерватории, накупил себе музыкальной литературы, повел дружбу с музыкантами. <...>

Но в тайных мечтах мерещилось мне красное возвышение перед дирижерским пюпитром в филармоническом зале. Казалось, это -самое счастливое на земле место. И что стоит только подняться на эту ступеньку, повернуться к залу спиной и взять в руки дирижерскую палочку - и вся жизнь станет ясной вперед и назад.

Между тем у меня не было никаких оснований так далеко и так дерзко зарываться в своих мечтаниях. Я учился все-таки не в консер­ватории, а в университете. Когда я сдавал экзамены и возле меня сидели праздные в этот момент студенты, которые пришли не сда­вать, а послушать, как отвечают другие (в наше время можно было присутствовать на экзаменах в продолжение всей сессии и при хоро­шей памяти сдать предмет «с голоса», не открывая книги), как только я понимал, что я говорю, а они пришли слушать, как только осознавал их в ранге аудитории, а себя, в качестве выступающего, тотчас теря­лась связь между мозгом и языком. И язык, не управляемый мозгом, начинал выговаривать такое, о чем я лично не имел ни малейшего представления. Случалось, я даже замирал от неожиданности и удивления, такие необыкновенные ответы выводил этот проклятый -то, чего я никогда не знал и не слышал. С тех пор я понял, что, кроме других полезных функций своих, мозг выполняет еще одну, и притом очень важную, - служит для языка тормозом.

Между тем время шло, я окончил университет. Выдали мне лите­ратурный диплом. И я поступил в Госиздат - секретарем редакции детских журналов «Еж» и «Чиж». <...> А тем временем, совершенно от меня независимо (потому что я к этому не готовился), так получа­лось, что, бывая в гостях, я передавал свои впечатления о людях не только в третьем, но и в первом лице. Уже произносил от их лица целые монологи. Уже принимал на себя их образы. Подражал их голосам, жестам, мимике, походке, артикуляции. Уже вкладывал в их уста речи, каких они никогда, может быть, не произносили, но могли бы произнести. И стремился к тому, чтобы эти речи переда­вали их характеры и манеры лучше, чем те, которые они произноси­ли в действительности. Поэтому, когда заходила речь обо мне, гово­рили: «Это тот, который «изображает»...»

И вот однажды, едучи в один музыкальный дом, где должны были на двух роялях играть какую-то новую симфонию, я повстречал­ся в трамвае с известным всему Ленинграду Иваном Ивановичем Соллертинским. Это был талантливейший, в ту пору совсем молодой ученый-музыковед, критик, публицист, выдающийся филолог, театро­вед, историк и теоретик балета, блистательный лектор, человек фено­менальный по образованности, по уму, остроумию, острословию, памяти, профессор консерватории, преподававший, кроме того, и в

Театральном институте, и в Хореографическом училище, и в Институте истории искусств, где, между прочим, на словесном отделении он читал курсы логики и психологии, а другое отделение посещал как студент. И, получая положенную ему преподавательскую зарплату, в финансовой ведомости расписывался иногда как бы ошибкою по-японски, по-арабски или по-гречески, невинная шутка человека, знав­шего, как говорят, двадцать пять иностранных языков и сто диалектов!

Память у него была просто непостижимая. Если перед ним откры­вали книгу, которой он никогда не читал и даже видеть не мог, - он, мельком взглянув на страницы, бегло перелистав их, возвращал гово­ря: «Проверь» И какую бы страницу ему ни назвали, - произносил наизусть! <...>

Его слышали все, кто бывал в филармонии. Он был красноречив, увлекателен, выступления его были доступны и производили огромное впечатление своей остротою и новизной. Слышал его и я. И даже знаком был. Но, верно, ни разу не произнес при нем ни одной фразы. Куда мне было открывать рот! Это же был знаменитый И. И. Соллертинский. А я был никто! Завидев его на улице, я задолго до сближения сдергивал кепку, раскланивался еще издали, улыбался, откашли­вался - и мечтал поговорить и робел.

И вдруг здесь, в трамвае, я узнаю, что мы едем к общим знако­мым, и Соллертинский, человек необычайно доброжелательный, свободный в общении и весьма экспансивный, завел беседу со мной, как со старым приятелем.

- Видите ли, дорогой друг, - быстро заговорил он, называя меня по имени-отчеству, отчего я вовсе потерял разум, - я мало знаю вас лично, но у нас много общих друзей, которые помогли мне воссоздать ваш синкретический портрет. Сознаюсь, он производит довольно необычное впечатление. Первое, что о вас говорят, - это, конечно, о вашей странной способности изображать ваших добрых знакомых. Причем, говорят, вы понабрались такой храбрости и даже наглости, что изображаете их чуть ли не им же в лицо, причем проявляете чудеса находчивости. <...> Это ваше весьма ценное качество - спо­собность импровизировать и находить общий язык с аудиторией - мы обозначим литерой «А». Буквой «Бэ» отметим тот факт, что вы окончили университет и, как говорится, у вас имеется некоторое образование; «Це» - это то, что вы долгие годы посещаете филармо­нию и у вас много музыки на слуху; и, наконец, «Де» - это то, что ваш язык подвешен, как балаболка! Все это утверждает меня в мысли привлечь вас к нам в филармонию на работу, на должность второго лектора, вернее, лектора-практиканта. Вы поймете сейчас, почему. Как главный лектор я имею право держать помощника (ибо не могу же один обслужить своим языком решительно все аудитории). И у меня в настоящее время помощник есть - это молодой человек, который, как выяснилось, дурно знает предмет и еще хуже говорит о нем. Основное занятие этого молодца в то время, когда он произносит свое десятиминутное слово перед концертом, заключается в судорож­ных попытках оторвать на пиджаке пуговицу. Как только он ее оторвет, у нас появится формальный повод его уволить. И я хотел бы взять вас на его место. Не удивляйтесь, пожалуйста! Дело в том, что у нас слишком любят читать по бумажке и слишком не любят говорить в свободной манере, импровизируя перед публикой, общаясь с ней, находя с ней контакт. Между тем лектор, а тем более лектор, высту­пающий с эстрады нашего зала, должен знать ораторские приемы и являть образец убеждающего и красноречивого слова. Что же каса­ется нынешнего моего помощника, коего имел честь упомянуть, он пишет свое корявое сочинение заранее и, не имея возможности положить перед собой написанное, ибо перед ним нету кафедры, выучивает его наизусть и помещает между лобной костью и очень серым веществом своего мозга. От этого лицо его принимает выраже­ние, несколько обращенное внутрь себя, когда, закатив глаза, он старается заглянуть под брови и в глазах его читается ужас: «Ах, ах! Что будет, если я забыл!» <...> Мне кажется, что с вашей помощью мне удастся доказать, что потрепаться - это не такое простое дело, как об этом принято думать! Соглашайтесь, дорогой друг! Соглашай­тесь! Право, это гораздо интереснее, чем проводить время в компании каких-то мелких зверушек - я забыл, как называются ваши журналы: кажется, «Окосевшая каракатица» и «Обалдевшая трясогузка»?.. Ах, простите, я забыл, что это мужчины - «Еж» и «Чиж»!.. Серьезно: переходите к нам! Неужели вы не сможете объяснить публике, чем отличается симфония от увертюры!

Что я мог ответить ему?.. Я представил себе Большой зал филармонии - эту эстраду, этот красный бархат, мраморные колонны, чуть не две тысячи слушателей!.. Нет, я понимал, что никогда в жизни не смогу выступить с такой эстрады перед такой аудиторией! И, конечно, надо было сказать Соллертинскому, что никаких вступительных слов перед симфоническими концертами я произносить не могу. Надо было сказать, что он ошибается... Надо сказать Соллертинскому, что он в заблуждении? Возразить?.. Да я бы умер скорее! И я подумал: пред­лагают тебе, дураку, поступить в филармонию Потом как-нибудь выяснится, что произносить вступительные слова перед концертами ты не можешь И пристроят тебя в библиотеку - будешь ты при нотах. Или пошлют тебя билеты распространять. А я так любил филармонию, что готов был пол подметать, так мечтал иметь хоть какое-нибудь причастие к этому замечательному учреждению. Я пробормотал что-то неопределенное, стал кланяться, благодарить, улыбаться... Соллертинский воспринял эту восторженную признательность как согласие.

Я был зачислен в должность второго лектора с испытательным сроком в две недели.

Исполнились все мои мечты! Но я не был счастлив! Чем ближе становился день моего дебюта, тем я все более волновался. Дело дошло наконец до того, что пришлось обратиться к известному гипно­тизеру, некоему Ивану Яковлевичу. Рассказывали, что он замечатель­но излечивает артистов от боязни сцены.

Я написал и вызубрил наизусть свое будущее десятиминутное слово - я должен был говорить о Первой, до-минорной, симфонии Танеева - и пошел к доктору. Коль скоро он был в кабинете один и составлял примерно половину аудитории, перед которой я способен был говорить не смущаясь, я сумел кое-как произнести этот текст. Говорил я очень коряво, все время, помню, запинался, забывал, повторял, извинялся, смеялся неизвестно чему, потирал руки. Но все-таки до конца добраться мне удалось, - ведь я знал этот текст наизусть, как стишки. И доктор сказал, что в целом ему мое слово очень поправилось. Понравилось потому, что он понял, на какую тему я собрался говорить. Он не скрыл, что десятиминутный текст я произ­носил более получаса и внешне это выглядело очень непрезента­бельно: я все время почесывался, облизывался, хохотал, кланялся и при этом отступал все время назад, так что он, доктор, должен был несколько раз возвращать меня из угла на исходную точку. Но боль­ше всего его поразило, что, с трудом произнося заученные слова, я помогал себе какими-то странными движениями левой ноги - тряс ею, вертел, потирал носком ботинка другую ногу, это начинал стучать ногой в пол... Доктор сказал, что все это называется нервной распу­щенностью, что надо только следить за собой... Правда, есть и другие признаки, когда человек очень взволнован и устранить которые не в его власти.

- Горят уши, - сказал он, - сохнет во рту, на шее появляются пятна. Но ведь это же никому не мешает. Все поймут, что выступаете вы в первый раз, и охотно вам это волнение простят. Конечно, если я проведу с вами гипнотический сеанс, вы будете выступать спокой­нее, но зато еще больше будете волноваться перед вторым выступ­лением в уверенности, что сумеете преодолевать страх только под влиянием гипноза...

Однако все это касалось формы моего выступления. А содержа­ние беспокоило меня еще больше. Надо было получить одобрение

Ивана Ивановича, ведь он был мой начальник, вдохновитель и поручи­тель. Но посоветоваться с ним все как-то не удавалось. <... > Наконец я уловил его на хорах во время утренней репетиции и быстро произнес первые твердо выученные фразы будущего моего слова. Иван Ивано­вич послушал с напряженной и недоумевающей улыбкой, перебил меня и торопливо заговорил:

-Великолепно! Грандиозно! Потрясающе! Высокохудожественно! Научно-популярно! И даже еще более того! Но, к сожалению, все это абсолютно никуда не годится... Ты придумал вступительное слово, смысл которого непонятен прежде всего самому тебе. Поэтому все эти рассуждения о ладах, секвенциях и модуляциях надобно выки­нуть, а назавтра сочинить что-нибудь попроще и поумнее. Прежде всего ты должен ясно представить себе: ты выйдешь на эстраду фи­лармонии, и перед тобой будут сидеть представители различных контингентов нашего советского общества. Всем этим лицам надо будет сообщить нечто такое, что всеми было бы понято в равной степени, независимо от их музыкальной подготовленности.

<...>Но меня возмутило другое! Зачем ты выучил свой текст наизусть! Это не по-товарищески и отчасти даже нечестно. Нам нужна свободно льющаяся речь, живая, эмоциональная... Когда я увидел эти растаращенные глаза, сухой рот, из которого ничего не вылетает, кроме шумного дыхания, эти чудовищные облизывания, я понял, что мы совершили большую ошибку. Неужели ты не понимаешь, что в таком виде ты никому не нужен? От тебя ожидают той непосредст­венности, с какой ты рассказываешь свои опусы в редакциях и в салонах своих литературных друзей. <...> Прощай!.. И успокойся: о Танееве ты знаешь гораздо больше, чем нужно для завтрашнего твоего опыта...

И вот настал день моего первого выступления. День, когда я не ел. Не пил. Не спал. Не лежал. Не сидел. Не стоял. Не ходил. И не бегал. А в немыслимой тоске слонялся... <...> впервые в жизни я вошел в филармонию не с главного хода, откуда пускают публику, а с «шестого» - артистического - подъезда. <...> Очень скоро мне стало казаться, что я выпил небольшой тазик новокаина: в груди и под ложечкой занемело, задеревенело. Во рту было так сухо, что язык шуршал, а верхняя губа каждый раз, когда я хотел вежливо улыбнуться, приклеивалась к совершенно сухим зубам, так что при­ходилось отклеивать пальцем. <...>

И тут меня стал пробирать озноб, который нельзя унять никакими шубами, ибо он исходит из недр потрясенной страхом души. По скулам стали кататься какие-то желваки... В это время ко мне быстро подошел Соллертинский.

-Ты что, испугался? Плюнь! Перестань сейчас же! Публика не ожидает этих конвульсий и не платила за них. А тебе это может при­нести ужасные неприятности! Если ты не перестанешь дрожать, я подумаю, что ты абсолютный пошляк! Чего ты боишься? Тебе же не на трубе играть и не на кларнете; язык- все-таки довольно надеж­ный клапан, не подведет! <...>

Сегодня от тебя не многое требуется - показать, что ты способен связать два слова. О трех словах речи нет... Важно, чтобы можно было понять, как ты смотришься, как двигаешься... Со стороны содер­жания ты можешь быть совершенно спокоен. Что же касается техники выступления, то я не хотел тебя заранее волновать, но время уже пришло, поэтому прошу тебя выслушать. В музыкальном отношении акустика этого зала считается безупречной. Но для оратора она не­множко трудна. Здесь нельзя сказать «ксожалению...». Здесь надо артикулировать очень отчетливо: «К. Со.Жа. Ле. Ни. Ю.»! Я несколько утрирую, но принцип таков - максимальная отчетливость. Второе-сила звука. Если тебя слышат в первом ряду - это еще не значит, что слышат в тридцать втором. Но если слышат в тридцать втором, то услышат и в первом. И в этом заключается принципиальная раз­ница между первым и тридцать вторым рядом. Итак, говорить надо отчетливо и говорить громко. Иначе тебя вышвырнут... Еще совет; если слово твое будет продолжаться два или три часа и назавтра его напечатают все музыкальные журналы мира, - это тебя не спасет: тебя вышвырнут. Но если ты будешь говорить даже посредственно, но семь или восемь минут, -тебе зааплодируют из благодарности, что скоро кончил. Поэтому тебе выгодно говорить отчетливо, громко и коротко. Запомни еще, что ты должен подняться на дирижерскую подставку. Сделав шаг вперед, ты можешь упасть в зал. Шагнув назад, рискуешь опрокинуться в оркестр. Но если ты будешь торчать, как вбитый в подставку гвоздь, - тебя вышвырнут. Поэтому стой, но двигайся. Корпус должен находиться в движении. Будь экспрессивен и непосредствен. Поменьше скованности. И, наконец, последнее. Новички начинают обычно разглядывать публику. Это плохо кончает­ся. Не надо ее рассматривать. Пусть публика рассматривает тебя. Ты можешь забояться, смутиться. Поэтому выбери в тридцать втором ряду какое-нибудь милое лицо и расскажи ему, что у тебя накипело на душе про Танеева. Кажется, это все! Он исчез. Я остался один за кулисами, не зная, с чего начать мое слово, чем кончить.

И по узенькой тропинке между скрипками и виолончелями, по которой, казалось мне, надо было не идти, а слегка побежать, чтоб взлететь на дирижерское возвышение, как это делали некоторые

любимые Ленинградом заграничные дирижеры, я стал пробираться по этой тропинке, цепляясь, извиняясь, здороваясь, улыбаясь...

<...> Я ждал, пока успокоятся. И дождался. Все стало тихо. И все на меня устремилось. Памятуя совет Соллертинского, я вырвал глазом старуху из тридцать второго ряда, повитую рыжими коса­ми, - мне показалось, что она улыбается мне. Решил, что буду рас­сказывать все именно ей. И, отворив рот, возопил: «Се-во-ды-ня мы оты-кры-ваеммм се-зо-ныыы Ле-нинградской, га-сударственной фи-па-ры-мо-нииии.. » И почти одновременно услышал: «...ады-ской... аственной... мохонии...» И это эхо так меня оглушило, что я уже не мог понять, что я сказал, что говорю и что собираюсь сказать. Из разных углов ко мне прилетали некомплектные обрывки фраз, между которыми не было никакой связи. Я стал путаться, потерялся, кричал, как в лесу... Потом мне стало ужасно тепло и ужасно скучно. <...> Подумал: «Господи, что это я такое болтаю!» И ничего больше не помню!

Помню только, что зал вдруг взревел от хохота! А я не мог понять, что я такого сказал. Подошел к краю подставки и спросил: «А что случилось?» И тут снова раздался дружный, «кнопочный» хохот, как будто кто-то на кнопку нажал и выпустил струю хохота. После этого все для меня окинулось каким-то туманом. Помню еще: раздались четыре жидких хлопка, и я, поддерживая ноги руками, соскочил с дирижерской подставки и, приосанившись, стал делать взмывающие жесты руками - подымать оркестр для поклона, как это делают дири­жеры, чтобы разделить с коллективом успех. Но оркестранты не вста­ли, а как-то странно натопорщились. И в это время концертмейстер виолончелей стал настраивать свой инструмент. В этом я увидел вели­чайшее к себе неуважение. Я еще на эстраде, а он уже подтягивает струны.

Я понял, что провалился, и так деморализовался от этого, что потерял дорогу домой. Бегаю среди инструментов и оркестрантов, путаюсь, и снова меня выносит к дирижерскому пульту. В зале валя­ются со смеху. В оркестре что-то шепчут, направляют куда-то, подтал­кивают. Наконец, с величайшим трудом, между флейтами и виолон­челями, между четвертым и пятым контрабасами, я пробился в неположенном месте к красным занавескам, отбросил их, выскочил за кулисы и набежал на Александра Васильевича Гаука, который стоял и встряхивал дирижерской палочкой, словно градусником. Я сказал:

-Александр Васильевич! Я, кажется, так себе выступал?

-Ая и не слушал, милый! Я сам чертовски волнуюсь. Эх-хе-хе-хей! Да нет, должно быть, неплохо, публика двадцать минут рыготала, только я не пойму, что вы там с Ванькой смешного придумали про Танеева? Как мне его теперь трактовать? Хе-хе-хе-хей!..

И он пошел дирижировать <... > В это время в голубую гостиную не вошел и не вбежал, а я бы сказал, как-то странно впал Соллертинский. Хрипло, спросил:

- Что ты наделал?

А я еще вопросы стал ему задавать:

- А что я наделал? Я, наверно, не очень складно говорил? Иван Иванович возмутился:

- Прости, кто позволил тебе относить то, что было, к разговорному жанру? Неужели ты не понимаешь, что произошло за эти двадцать минут?

- Иван Иванович, это же в первый раз ..

- Да, но ни о каком втором разе не может быть никакой речи! Очевидно, ты действительно находился в обмороке, как об этом все и подумали.

Дрожащим голосом я сказал:

- Если бы я был в обмороке, то я бы, наверно, упал, а я пришел сюда своими ногами.

- Нет-нет.. Все это не более, чем дурацкое жонглирование сло­вами. Падение, которое произошло с тобой, гораздо хуже вульгарного падения туловища на пол. Если ты действительно ничего не пом­нишь, - позволь напомнить тебе некоторые эпизоды. В тот момент, когда инспектор подвел тебя к контрабасам, ты внезапно брыкнул его, а потом выбросил ножку вперед, как в балете, и кокетливо подбоче­нился. После этого потрепал контрабасиста по загривку - дескать: «Не бойсь, свой идет!» - и въехал локтем в физиономию виолончели­ста. Желая показать, что получил известное воспитание, повернулся и крикнул: «Пардон!» И зацепился за скрипичный смычок. Тут произо­шел эпизод, который, как говорится, надо было снять «на кино». Ты отнимал смычок, а скрипач не давал смычок. Ноты сумел его вырвать, показал залу, что ты, дескать, сильнее любого скрипача в оркестре, отдал смычок, но при этом стряхнул ноты с пюпитра. И по узенькой тропинке между виолончелей и скрипок, по которой нужно было пройти, прижав рукой полу пиджака, чтобы не зацепляться, ты пошел какой-то развязной, меленькой и гаденькой походочкой. А когда до­брался до дирижерского пульта, стал засучивать штаны, словно лез в холодную воду. Наконец взгромоздился на подставку, тупо осмо­трел зал, ухмыльнулся нахально и, покрутив головой, сказал: «Ну и ну!» После чего поворотился к залу спиной и стал переворачивать листы дирижерской партитуры, так что некоторые подумали, что ты продирижируешь симфонией, а Гаук скажет о ней заключительное слово.

Наконец, тебе подсказали из оркестра, что недурно было бы повернуться к залу лицом. Ноты не хотел поворачиваться, а препи­рался с оркестрантами и при этом чистил ботинки о штаны - правый ботинок о левую ногу - и при этом говорил оркестрантам: «Все это мое дело - не ваше, когда захочу, тогда и повернусь». Наконец ты повернулся. Но... лучше бы ты не поворачивался! Здесь вид твой стал окончательно гнусен и вовсе отвратителен. Ты покраснел, двумя трудовыми движениями скинул капли со лба в первый ряд и, всплес­нув своими коротенькими ручками, закричал: «О господи!» И тут своей левой ногой ты стал трясти, вертеть, сучить, натирая сукно дирижер­ской подставки, ты подскакивал и плясал на самом краю этого крохотного пространства...

Потом переменил ногу и откаблучил в обратном направлении, чем вызвал первую бурную реакцию зала. <...>

Наконец ты решил, что пришла пора и поговорить! Прежде всего, ты стал кому-то лихо подмигивать в зал, намекая всем, что у тебя имеются с кем-то интимные отношения. Затем ты отворил рот и закри­чал: «Танеев родился от отца и матери!» Помолчал и прибавил: «Но это условно'» Потом сделал новое заявление: «Настоящими родите­лями Танеева являются Чайковский и Бетховен». Помолчал и доба­вил: «Это я говорю в переносном смысле». <...>Наконецты сказал: «К сожалению, Сергея Ивановича сегодня нету среди нас. И он не состоит членом Союза композиторов». И ты сделал при этом какое-то непонятное движение рукой, так что все обернулись к входным дверям, полагая, что перетрусивший Танеев ходил в фойе выпить стакан ситро и уже возвращается. <... > Я хотел выбежать на эстраду и воскликнуть: «Играйте аллегро виваче из «Лебединого озера» -«Испанский танец...». Это единственно могло оправдать твои странные движения и жесты. Хотел еще крикнуть: «Наш лектор родом с Кавка­за! Он страдает тропической лихорадкой -у него начался припадок. Он бредит и не правомочен делать те заявления, которые делает от нашего имени». Но в этот момент ты кончил и не дал мне сделать тебе публичный отвод... Почему ты ничего не сказал мне? Не предуп­редил, что у тебя вместо языка какой-то обрубок? Что ты не можешь ни говорить, ни ходить, ни думать? <...>

Желая утешить меня, Соллертинский говорил:

- Не надо так расстраиваться. Конечно, теоретически можно допустить, что бывает и хуже. Но ты должен гордиться тем, что покуда гаже ничего еще не было. Зал, в котором концертировали Михаил Глинка и Петр Чайковский, Гектор Берлиоз и Франц Лист, - этот зал не помнит подобного представления Мне жаль не тебя. Жаль Гос­цирк - их лучшая программа прошла у нас. Мы уже отправили им телеграмму с выражением нашего соболезнования. Кроме того, я жалею директора. Он до сих пор сидит в зале. Он не может войти сюда: он за себя не ручается. Поэтому очистим помещение, поедем ко мне и разопьем бутылочку кахетинского, которую я припас на слу­чай твоего триумфа. Если б я знал, что сегодня произойдет событие историческое, я бы заготовил цистерну горячительного напитка. Но прости, у меня не хватило воображения!..

Ах, какой это был человек! Благородный. Добрый. Великодуш­ный

Мы вышли... Лил дождь. Пошли на Пушкинскую, где жил Соллертинский. И там он рассказал эту историю за ночь раз десять, каждый раз прибавляя к ней множество новых подробностей. Я задыхался от смеха. Валялся на диване в изнеможении. Но к утру какая-то муть стала оседать в голове, я начал смекать, что мне-то особенно радо­ваться нечему <...>

А на другой день меня с шумом уволили из филармонии. Но - странное дело! - с тех пор я никогда уже так не боялся. И впослед­ствии почти полностью преодолел страх.

И. Андроников

 

Рекомендуемая литература:

 

1. Айрапетян В. Топкуя слово: Опыт герменевтики по-русски. - М., 2001.

2. Александров Д. Н. Риторика: учебное пособие. - М , 2002.

3. Анисимова Т. В., Гимпельсон Е. Г. Современная деловая риторика: Учебное пособие. - М. Воронеж, 2002.

4. Аннушкин В. И. История русской риторики. Хрестоматия: Учебное пособие. - 2-е изд., испр. и доп. - М., 2002.

5. Безлепкин Н. Философия языка в России: К истории русской лингвофилософии. - СПб., 2001.

6. Бухаркин П. Е. Риторика и смысл: Очерки. - СПб., 2001.

7. Волков А. А. Курс русской риторики. - М., 2001.

8. Григорьева С. А., Крейдлин Г. Е. Словарь языка русских жестов. -М.,2001.

9. Горелов И. Н., Седов К. Ф. Основы психолингвистики. - М., 2001.

10. Шин А. А. Риторика: искусство убеждать. - М., 2002.

11. Крейдлин Г. Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естествен­ный язык. - М., 2002.

12. Львов М. Р. Риторика. Культура речи. - М., 2002.

13. Марченко О. И. Тгмальная риторика: Логос, Этос, Пафос. -СПб., 2001.

14. Михальская А. К. Основы риторики. 10-11 кл/ Учебник для обще-образоват. учреждений. - 3-е изд. - М., 2002.

15. Мурашов А. А. Педагогическая риторика. - М., 2001.

16. Педагогическая риторика: Учебное пособие. / Под ред. Н. А. Иппо-литовой. -М.,2001.

17. Русский язык и культура речи: Учебник/ Под ред. проф. В. И. Мак­симова. - 2-е изд. - М., 2004.

18. Савкова 3. В. Искусство оратора: Учебное пособие. - 2-е изд., доп.-СПб., 2003.

19. Семиотика: Антология / Сост. Ю. С. Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. - М.; Екатеринбург, 2001.

20. Формановская Н. И. Культура общения и речевой этикет. - М., 2002.

21. Херрманн Фр. -В. фон. Фундаментальная онтология языка. Пер. с нем. -Мн , 2001.

22. Школьная риторика: V - XI классы / Под ред. Т. А. Ладыженской. -М., 1996-2003.

Дополнительная литература:

 

1. Аванесов Р.И. Русское литературное произношение: Учеб. пособие,-6-е изд. - М., 1984.

2. Адамов Е.А. Из истории ораторского искусства. - М., 1962.

3. Александров Д. Н. Риторика: Учебное пособие. - М., 2002.

4. Аннушкин В.И. Первая русская Риторика. - М., 1989.

5. Аннушкин В.И. Риторика: Учебное пособие. - Пермь, 1994.

6. Античные риторики. Под ред А.А.Тахо-Годи. - М., 1978.

7. Антология русской риторики. / Отв.ред. и составитель М.И. Панов. -М., 1997.

8. Апресян Г.З. Ораторское искусство. - 3-е изд., пераб.и доп. -М., 1978.

9. Артемов В.А. Психология речевой интонации (Интонация и просодия)./ Лекции к спецкурсу. Часть I. - М., 1976.

10. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. Ред., вступит, статья и коммент. Е.М.Орловой. - Изд. 2-е.-П., 1971.

11. Асафьев Б.В. Речевая интонация. -М.-Л., 1965.

12. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - 2-е изд. -М., 1986

13. Беркли-Ален М. Забытое искусство слушать. -СПб., 1997.

14. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человече­ских взаимоотношений; Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы: пер. с англ. / Общ. ред. М.С.Мацковского. -СПб., 1992.

15. Введенская Л.А., Павлова Л.Г. Культура и искусство речи. Современная риторика. - Ростов-на-Дону, 1995.

16. Волков А. А. Основы русской риторики. - М., 1996.

17. Выгодский Л. С. Мышление и речь. Психологические исследо­вания.-М., 1996.

18. Вомперскип Ю.В. Риторика в России XVII - XVIII вв. - М., 1988.

19. Всеволодскип-Гернгросс В.Н. Теория русской речевой инто­нации.-Пг, 1922.

20. Головин Б.Н. Основы культуры речи. - М., 1988.

21. Горшков А.И. Русская словесность: От слова к словесности: Учеб. пособие для учащихся 10-11 кл. общеобразоват.учреждений. -2-е изд. -М., 1996.

22. Горелов И.Н., Седов К.Ф. Основы психолингвистики. Учебное пособие. -М., 1997.

23. Граудина Л.К., Миськевич Г.И. Теория и практика русского красноречия. - М., 1989.

24. Далецкий Ч.Б. Практикум по риторике. - М., 1995. (>•

25. ЦюбуаЖ., Эделин Ф. и др. Общая риторика. - М., 1986.

26. Жинкин Н.И. Язык- речь-творчество (Избранные труды). -М., 1998

27. Журавлев А/7. Звук и смысл- Кн. для внеклас. чтения уча­щихся ст. классов. - 2-е изд., испр. и доп. - М., 1991.

28.Зарецкая Е.Н. Риторика: Теория и практика речевой комму­никации.-М., 1998.

29. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. Учеб. пособие для спец. учеб. заведений культуры и искусства. - Изд. 4-е, испр. и доп. -М., 1978.

ЗО.Зеленецкип К.П Исследование о риторике/Вступ. ст. В.М. Ба­рановский.-М., 1991.

31 .Зимбардо Ф. Застенчивость (что это такое и как с ней справ­ляться).-СПб., 1995.

32. Ивакина Н.Н. Культура судебной речи. - М., 1995.

33. Иванова С.Ф. Искусство диалога, или Беседы о риторике. -Пермь, 1992.

34. ЙегерВ. Пайдейя. Воспитание античного грека.-М., 1997.

35. Каган М.С. Мир общения: Проблема межсубъектных отноше­ний.-М., 1988.

36. КарнегиД. Как завоевывать друзей и оказывать влияние на людей. Как вырабатывать уверенность в себе и влиять на людей, выступая публично. Как перестать беспокоиться и начать жить./ Пер. с англ. - Минск, 1990.

37. Клюев Е.В. Риторика (Инвенция. Диспозиция. Элокуция): Учебное пособие для вузов. - М., 1999.

38. Козаржевский А.Ч. Античное ораторское искусство: Пособие по спецкурсу для студентов филологических факультетов универ­ситетов.-М., 1980.

39. Козлянинова И.П., Чарели Э.М. Тайны нашего голоса. - Екате­ринбург, 1992.

40. КолесовВ.В. «Жизнь происходит от слова...»-СПб., 1999. 4^.KoлecoвB.B. Культура речи-культура поведения.-Л., 1988.

42. Колесов В.В. Русская речь. Вчера, сегодня, завтра. - СПб., 1998.

43. Корнилова Е.Н. Ритрика - искусство убеждать. Своеобразие публицистики античной эпохи. -М., 1998.

44. Кохтев Н.Н. Риторика: Учеб.пособие для учащихся 8-9 кл. общеобразоват. учреждений. -2-е изд. - М., 1996.

45. Кохтев Н.Н. Риторика. - М., 1994.

46.Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. Ред. и предисл. Вл. Прокофьева. Учеб. пособие для театр, ин-тов и училищ. -Изд-2-е.-М., 1978.

47. Культура русской речи. Учебникдля вузов. Под ред. Л.К. Грау-диной и Е.Н.Ширяева. - М., 1998.

48. Культура русской речи и эффективность общения. -М., 1996.

49. Культура парламентской речи. - М., 1994.

50. ЛеммерманХ. Учебник риторики. -М., 1997.

51. Леонтьев А.А. Язык. Речь. Речевая деятельность. - М., 1979.

52. Логика: наука и искусство: Научн.-худож. / B.C. Меськов, О.Ю Карпинская, О.В. Ляшенко, Я.В. Шрамко. - М., 1993.

53. Логика и риторика. Хрестоматия. / Сост. В.Ф. Берков, Я.С. Яс-кевич. - Мн., 1997.

54. Лосев А.Ф. История античной эстетики: Софисты. Сократ. Платон. -М., 1969.

55. Лозовский Б.Н. Искусство взаимопонимания. - Свердловск, 1991.

56. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. - М., 1982.

57. Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб., 1998.

58. Львов М.Р. Риторика: Учебное пособие для учащихся 10-11-х кл. -М., 1995.

59. ЛьюисДж. Г. Античная философия от Евклида до Прокла. -Мн., 1998.

60. Любимова Н.А., Пинежанинова Н.П., Сомова Е.Г. Звуковая метафора в поэтическом тексте. - СПб., 1996.

61. Маров В.Н. Риторические прогулки. - Пермь. 1992.

62. Маров В.Н., ВагаповаД.Х.идр. Риторика-учителю.-Пермь, 1993.

63. Марченко О.И. Риторика как норма гуманитарной культуры: Учеб. пособие для вузов. -М.,1994.

64. Михальская А.К. Основы риторики: Мысль и слово: Учеб. пособие для учащихся 10-11 кл. общеобразовательных учреждений. -М., 1996.

65. Михальская А.К. Педагогическая риторика: История и теория: Учеб. пособие. - М., 1998.

66. Михальская А.К. Русский Сократ: Лекции по сравнительно-исторической риторике: Учебное пособие для студентов гуманитар­ных факультетов. - М., 1996.

67. МихневичА.Е. Из истории ораторского искусства. - М., 1972.

68. Мурашов А.А. Основы педагогической риторики: Учеб. посо­бие для студентов педагогических вузов и учителей. - М., 1996.

69 Мурашов А.А. Риторика. Хрестоматия-практикум. -М., 1998.

70. Неориторика: генезис, проблемы, перспективы: Сб. научных обзоров. -М., 1987.

71. Ножин Е.А. Основы советского ораторского искусства. - М., 1973.

72. Норман Б.Ю. Основы языкознания: Учеб. пособие для уча­щихся ст. кл. - Мн., 1996.

73. Общая риторика. /Ж.Дюбуа, Ф.Мэнге, Ф.Эдедин и др./ Пер. с фр.яз. / Общ. ред. и вступ. ст. А.К. Авеличева. - М , 1986.

74. Орлова ЕМ. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущ­ность.-М., 1984.

75. Павлова П.Г. Спор, дискуссия, полемика. - М., 1991.

76. Педагогическое речеведение. Словарь-справочник. - Изд. 2-е, испр. i>i доп./ Под ред. Т.А. Ладыженской и А.К. Михальской; сост. А.А.Князьков. - М., 1998.

77. Пешков И.В. М.М.Бахтин: от философии поступка к риторике поступка. -М., 1996.

78. Пиз А. Язык жестов. Перевод с англ. - Воронеж, 1992.

79. Платон. Диалоги: Пер. с древнегреч. / Сост. А.Ф.Лосев. -М., 1986.

80. Потебня А.А. Слово и миф.-М., 1989.

81. Проскурякова И.Г., Егоренкова Н.А., ИщукД.Г, Кудряшова В.В., Павлова Н.А. Культура речи. Риторика. Учеб. пособие. -СПб., 1998.

82. Риторика. Хрестоматия (Для слушателей ИПК, студентов гуманитарных специальностей, учащихся гуманитарных школ) / Сост.: В.И. Аннушкин. - Пермь, 1994.

83. Рождественский Ю.В. Теория риторики. - М., 1997.

84. Розеншток-Хюсси О. Речь и действительность. - М., 1994.

85. Русская риторика: Хрестоматия. /Авт.-сост. Л.К. Граудина. -М., 1996.

86. Светозарова Н.Д. Интонационная система русского языка. -Л., 1982.

87. Смелкова З.С. Деловой человек: культура речевого обще­ния / Пособие и словарь-справочник. - М., 1997.

88. Сопер П. Основы искусства речи: Пер. с англ. -2-е изд. - М., 1992.

89.Соснин В.А., Лунев П.А. Как стать хозяином положения: анатомия эффективного общения. - М., 1996.

90.Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики./ Пер. с франц. СВ. Чистяковой. Под общ. ред. М.Э. Рут. - Екатеринбург, 1999.

91 СтернинИ А Практическая риторика --2-еизд -Воронеж. 1996

92 Сценическая речь Учебник/ Под ред. И П. Козляниновой, И Ю. Промтовой -М., 1995

93. Тимченко Н.М. Искусство делового общения Ч 1./Всгупст А.В.Стешова.-Х., 1992.

94. Формановская Н.И. Культура общения и речевой этикет -М.,2002.

95. Хазагеров Т.Г., Ширина Л. С. Общая риторика - Ростов, 1994

96. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления: Пер. с нем. -М., 1993.

97 Ханин М.И Риторика для взрослых и детей: Как научиться красиво и правильно говорить. - СПб , 1997.

98. Цицерон М.Т. Три трактата об ораторском искусстве: Пер. с пат. / Под ред. М Л. Гаспарова - М., 1972.

99. Черемисина Н.В. Русская интонация: поэзия, проза, разго­ворная речь. - 2-е изд , испр. и доп. - М., 1989

100. Чихачев В.П. Основные этапы истории ораторского искус­ства. - М ; Благовещенск, 1980.

101. Чудинов А.П. Умение убеждать: Практическая риторика. -Екатеринбург, 1996.

102. Шенберг В.А., СавковаЗ.В. Риторика.-СПб., 1997.

103. Эльконин БД. Введение в психологию развития (в традиции культурно-исторической теории Л.С Выготского).-М., 1994

104. Яхонтов В.Н. Театр одного актера/ Лит ред И. Андроникова. -М., 1958.

 

Марченко О. И. Искусство оратора: Учебное пособие.

 

СПб., «Сударыня», 2007. - 174 с.

 

ISBN 5-88718-040-4

Выпускающий редактор М. В. Тоскина Технический редактор В. А. Никеенкова

 

Отпечатано в типографии издательства «Сударыня» Санкт-Петербург, Варшавская ул., д. 23, к. 1.

Тел.:(812)388-93-41 e-mail: sudar@pochta.ru

Печать офсетная. Формат 60x84/16. Печ. л. 21,75. Тираж 400 экз.

---

Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 367; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!