Лирический текст как особый путь интерпретации художественной литературы в творчестве В. Набокова
Проблема творчества является одной из основных тем не только прозы, но и поэзии Набокова. Помимо общих вопросов отношения художественного сознания к объективной реальности, роли чувственного опыта в создании произведения искусства и сущности литературного творчества, которые занимают Набокова-поэта, в его стихах мы можем найти неожиданную интерпретацию некоторых литературных произведений. Стихотворения «Достоевский» и «Садом шел Христос с учениками…» являются примерами поэтического осмысления творческого метода Ф.М. Достоевского.
Стихотворение «Достоевский» входит в цикл «Капли красок», написанный в декабре 1919 года. Мы рассматриваем эту совокупность стихотворений как цикл, поскольку они обладают формально-содержательным единством, заданной автором композицией и устойчивостью публикации[458]. Анализируя данный цикл, мы учитывали исследования структурной организации лирического цикла, проведенные В.А. Сапоговым, который обращал внимание на присутствие внутри цикла специфического «лирического сюжета», развивающегося на основе «единой авторской эмоции»[459]. Мы также опирались на замечание М.Н. Дарвина о существовании особого взаимодействия части и целого внутри лирического цикла, обусловленного одновременным действием центробежной и центростремительной сил[460].
Одной из основных тем цикла «Капли красок» является тема художественного творчества, акцентированная самим названием лирического цикла и присутствующая в таких стихотворениях, как «Художник», «Вдохновенье», «Decadance» и «Достоевский». В стихотворении «Художник» мы видим пример творца, который не тоскует «в мире, как в аду», подобно Достоевскому, но, напротив, радуется жизни, как божественному дару:
|
|
|
… в сад глядит, любуясь свято
полетом алого листка
и тенью клена лиловатой;
любуясь всем, как сын и друг,
без недоверья, без корысти,
и капля радужная вдруг
спадает с вытянутой кисти
(Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 508).
Обратим внимание на эпитет «свято». Набоковский художник благоговейно подмечает такие незначительные изменения окружающего мира, как полет кленового листа или особый цвет тени от дерева. И он не просто фиксирует эти изменения, он способен ими любоваться и черпать в них вдохновение. В отличие от Достоевского, у которого Набоков подчеркивает отстраненность от мира и даже некоторую враждебность окружающей действительности, художник органично вписывается в реальность и не только не видит в нем какой-либо угрозы, но и сам не представляет для нее опасности, поскольку не стремится извлечь выгоду из своих наблюдений.
Соотнеся оба стихотворения («Художник» и «Достоевский»), мы видим их явную антиномичность. Помимо отмеченных выше моментов, обратим внимание на последнюю строфу стихотворения «Достоевский»:
|
|
|
…ужель возможно,
что все дарованное Мной
так страшно было бы и сложно?
(Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 511).
В лекции «Достоевский» Набоков подчеркивает, что во всех произведениях автора «Преступления и наказания» отсутствуют описания чувственного восприятия: «Если он и описывает пейзаж, то это пейзаж идейный, нравственный. В его мире нет погоды, поэтому, как люди одеты, не имеет особого значения»[461]. Тот мир, который наблюдает художник, напротив, предельно наполнен сенсорным восприятием, его занимают не отвлеченные идеи (к которым, как признавался в лекциях по русской литературе Набоков, он всегда испытывал отвращение), а красота внешнего мира.
В стихах «Joie de vivre» (фр. «Радость жить»), «Крымский полдень», «Былинки», «Яблони», «Речная лилия», «В лесу», окружающих стихотворение «Художник», мы видим то же воспевание красоты окружающего мира. И эта красота не абстрактна. Благодаря зоркому взгляду Набокова, мы замечаем серебристый цвет «осоки сочной», бледность полевой травы, «благовонный снежок» цветущих яблонь и похожую на луну белую речную лилию. Следует отметить, что, говоря в лекциях по русской литературе о творчестве Л.Н. Толстого, Набоков подчеркивает, что Толстой «упивался красотой черной земли, белого тела, голубого снега, зеленых полей, пурпурных облаков»[462].
|
|
|
Обращает на себя внимание вторая строфа стихотворения «В лесу»:
…как – в дымке – ландыша душа
дышала, и как с тонкой ношей
полз муравей, домой спеша,
такой решительный, хороший…
(Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 509).
В одной из лекций, посвященных роману «Анна Каренина» Л.Н. Толстого, Набоков анализирует внутренний монолог Левина, в котором есть такая фраза: «Да, надо опомниться и обдумать, – думал он, пристально глядя на несмятую траву, которая была перед ним, и следя за движением зеленой букашки, поднимавшейся по стеблю пырея и задерживаемой в своем подъеме листом снытки»[463]. Разбирая данный фрагмент, Набоков говорит: «<…> мы должны обратить внимание не на идеи. В конце концов, необходимо иметь в виду, что идеи в литературе не так важны, как образы и магия стиля. Нас интересует в данном случае не то, что думал сам Левин или сам Лев Николаевич, а букашка, так изящно обозначающая поворот, изгиб, движение мысли»[464]. Можно сказать, что в цикле «Капли красок» муравей также становится символом изменения движения мысли, смены тем. Стихотворение «Художник» оказывается обрамлено с обеих сторон триадами стихотворений, которые раскрывают тему красоты окружающего мира, и стихотворение «В лесу» завершает вторую триаду.
|
|
|
Говоря о первой триаде, которую образуют стихотворения «Joie de vivre» (фр. «Радость жить»), «Крымский полдень», «Былинки», следует подчеркнуть, что три этих стихотворения, если говорить об их хронотопе, последовательно описывают утро, день и ночь. Но если Достоевский издает ночной вопль, то лирические герои Набокова поют в поле, в то время как «луны блуждало блещущее диво». Мотив радости, заданный названием второго стихотворения цикла «Joie de vivre» (фр. «Радость жить»), будет снова акцентирован Набоковым в тринадцатом стихотворении цикла «Кимоно», где лирическая героиня интересуется, «как будет happiness по-русски» (Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 510).
Тема красоты природы оказывается у Набокова связанной с религиозными образами и образом звезд. Художник любуется «свято», цветы яблонь Набоков называет благовонным снежком, ручей «звездой в овраге высох», а цветок речной лилии кажется лирическому герою похожим на диск луны. И в стихотворении «Крестоносцы» летящие стрелы с появлением на поле боя Христа превращаются в «цветы и звезды». Таким образом, лирический герой Набокова оказывается способен увидеть в красоте цветка отпечаток вечной красоты.
Религиозная тема, еще одна важная составляющая цикла, вводится уже в первом стихотворении «Всепрощающий». Примечательно, что, подчеркивая милосердие Бога, Набоков сначала говорит о прощении грехов блуднице и мытарю, а во второй строфе приводит еще один грех, который также будет прощен:
И он своим святым простит,
что золотые моли гибли
в лампадах и меж слитых плит
благоуханно-блеклых библий.
(Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 507).
Обращает на себя внимание противопоставление золотого, яркого цвета крыльев насекомых и блеклых страниц книг, что подчеркивает совершенство «дарованного» мира, которое проявляется даже в крошечной бабочке, и безуспешность творческих попыток человека. В стихотворении «Крестоносцы» также присутствует тема прощения, поскольку Христос, явившись между вражескими армиями, не позволяет свершиться греху убийства:
…Взглянул – и стрелы на лету
в цветы и звезды превратились
и роем радостным Христу
на плечи плавно опустились.
(Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 510).
Рой, состоящий из цветов и звезд, напоминает о первом стихотворении и прекрасных золотых насекомых.
Стихотворению «Достоевский» предшествует стихотворение «Блудница». Елена Новикова в статье «В.В. Набоков и Ф.М. Достоевский: дискурс “личного отчаяния”» полагает очевидным, что «стихотворение не только развивает тему «блудницы бледной» из стихотворения «Всепрощающий», но и, предваряя «Достоевского», свидетельствует о читательских предпочтениях Набокова (осознанных или нет) по отношению к героям писателя («душевные проститутки»)»[465]. Мы же полагаем важным то обстоятельство, что читатель уже знает из первого стихотворения цикла, что грех блудницы будет прощен, и она войдет в рай. Но и Достоевский также совершает грех, воспринимая дарованный мир как ад. Набоков подчеркивает тему греха, открывая стихотворение деепричастием «тоскуя». Ведь известно, что в христианстве тоска, уныние, считается одним из семи смертных грехов. Тем не менее, исходя из посыла, заданного первым стихотворением цикла, можно не сомневаться, что грехи Достоевского будут прощены.
Таким образом, стихотворение «Достоевский» оказывается точкой пересечения основных тем лирического цикла: темы творчества, христианской темы и темы красоты природы (которая внутри цикла противопоставлена восприятию мира как ада).
В стихотворении «Садом шел Христос с учениками…», имеющем подзаголовок «На годовщину смерти Достоевского», мы вновь видим переплетение христианских мотивов с темой красоты. Борис Николаевич Тихомиров в статье «Христос Достоевского versus Христос Набокова» отмечает, что увидеть красоту, несмотря на окружающие ее смерть и разложение, не дано апостолам, это «открывается лишь Христу и – поэту, автору»[466]. Но, соотнеся данное стихотворение с циклом «Капли красок», мы видим, что эта красота, открывающаяся взгляду Бога и художника, оказывается недосягаемой для Достоевского. Таким образом, Набоков вновь подчеркивает, что Достоевский не только не является художником, но даже как христианин не может с благодарностью принять сотворенный Богом мир (обратим внимание на причастие «вытканном», которое напоминает нам о «дарованном мире» в стихотворении «Достоевский»).
Суждения, высказанные Набоковым в лекционном курсе по русской литературе, позволяют прояснить его рецепцию и интерпретацию произведений Достоевского. Мы видели, что в стихотворном цикле Достоевский оказывается противопоставлен абстрактному идеалу художника. В лекциях же по русской литературе место этого художника-антипода Достоевского займет Толстой. Открывая лекцию о творчестве Толстого с построения своеобразной иерархии русских писателей, Набоков замечает: «<…> разумеется, Достоевский и Салтыков-Щедрин со своими низкими оценками не получили бы у меня похвальных листов»[467]. И в той же лекции несколькими страницами позже Набоков объясняет, в чем, по его мнению, разница в христианстве Толстого и Достоевского: «Злорадное сострадание Достоевского, его упоение жалостью к униженным и оскорбленным – все это были в конце концов одни лишь эмоции, а та особая разновидность мрачного христианства, которую он исповедовал, ничуть не мешала ему вести жизнь, весьма далекую от его идеалов. Толстой же, как и его представитель Левин, напротив, был органически неспособен к сделке с совестью – и жестоко страдал, когда животное начало временно побеждало духовное»[468].
Тема фальши будет неоднократно появляться в лекции о Достоевском. Заявляя о том, что «подлинная мера таланта есть степень непохожести автора и созданного им мира, какого до него никогда не было, и, что еще важнее – его достоверность»[469], Набоков предлагает читателю оценить творчество Достоевского с точки зрения достоверности созданного им художественного мира и сам дает ответ на свой вопрос: «Удалось ли Достоевскому внушить ко всему этому доверие? Сомневаюсь»[470].
Разбирая роман «Преступление и наказание», Набоков так характеризует сцену из четвертой главы четвертой части романа, в которой Раскольников и Сонечка Мармеладова читают Новый завет:
«Я полагаю, что ни великий художник, ни великий моралист, ни истинный христианин, ни настоящий философ, ни поэт, ни социолог не свели бы воедино, соединив в одном порыве фальшивого красноречия, убийцу – с кем же? с несчастной проституткой, склонив их столь разные головы над священной книгой. <…> Это низкопробный литературный трюк, а не высокий шедевр высокой патетики и набожности»[471].
Как мы видим, Набоков не только отказывается считать Достоевского художником, философом или поэтом, но даже не видит в нем моралиста и «истинного» христианина. Фальшь, которую Набоков приписывает Достоевскому, проявляется не только в его религиозных взглядах, но и в литературной практике, поскольку даже его красноречие Набоков считает дешевой подделкой. Истоки этой подделки Набоков находит в западноевропейских сентиментальных романах и уголовных хрониках.
Возможно, неприятие Набоковым сентиментализма (в котором он усматривает истинные корни Достоевского) повлияло и на отношение к Федору Михайловичу. Набоков замечает: «Следует отличать “сентиментальность” от “чувствительности”. Сентиментальный человек может быть в частной жизни чрезвычайно жестоким. Тонко чувствующий человек никогда не бывает жестоким. Сентиментальный Руссо, способный всхлипывать над прогрессивной идеей, рассовал своих многочисленных детей по разным приютам и работным домам и впоследствии никогда не принимал участия в их судьбе. <…> Целый век писатели воспевали простую жизнь бедняков. Так что, когда мы говорим о сентименталистах – о Ричардсоне, Руссо, Достоевском, – мы имеем в виду неоправданное раздувание самых обычных чувств, автоматически вызывающее в читателе естественное сострадание»[472]. Разграничивая сентиментальность и чувствительность по принципу «истинное чувство – притворство», Набоков тем самым называет фальшивой саму идею, положенную в основу романов Достоевского.
Заслуживает внимания замечание Набокова о сентиментальности Ленина и Сталина. В другой части лекции о Достоевском Набоков упоминает о том, что его политическое кредо «звучало как “православие, самодержавие и народность” – три кита, на которых держалось реакционное славянофильство. <…> Сегодня некоторые так же относятся к фашизму или к коммунизму, видя в них путь всеобщего спасения»[473]. Вернемся к рассмотренному ранее стихотворению «Достоевский» из цикла «Капли красок», где Набоков говорит о том, что «в своем пророческом бреду он век наш бедственный наметил». Так в чем же состоит пророчество Достоевского? В предложении, которое было вычеркнуто Набоковым из окончательного текста лекции, он замечает: «Нет ничего удивительного, что заправилы недавно свергнутого немецкого режима, основанного на теории сверхчеловека и его особых прав, тоже были или неврастениками, или обычными уголовниками, или и теми и другими одновременно»[474]. Таким образом, образы Достоевского кажутся Набокову своеобразными предшественниками идей, легших в основу фашизма и коммунизма, и в этом заключается еще одна причина неприятия Достоевского Набоковым.
Нам кажется необходимым отметить следующее обстоятельство: несмотря на то, что Набоков неизменно повторяет, что «литература – это феномен языка, а не идей»[475] и критикует героев Достоевского, называя их «ходячими идеями в костюмах людей»[476], разбирая роман «Анна Каренина» Толстого, Владимир Владимирович терпимо относится к религиозным и этическим рассуждениям автора. Характеризуя роман Толстого «Анна Каренина», он подчеркивает: «<…> авторскую проповедь подчас трудно отделить от рассуждений того или иного персонажа. И в сущности довольно часто, когда на протяжении многих, явно побочных страниц объясняется, что и как нам следует думать по тому или иному поводу или что, к примеру, думает сам Толстой о войне, мире и сельском хозяйстве, чары его слабеют и начинает казаться, что прелестные новые знакомые, ставшие уже частицей нашей жизни, вдруг отняты у нас, дверь заперта и не откроется до тех пор, пока величавый автор не завершит утомительного периода и не изложит нам свою точку зрения на брак, Наполеона, сельское хозяйство или не растолкует своих этических и религиозных воззрений»[477].
Почему же Набоков проявляет такую терпимость к Толстому? Ответ можно найти в его лекциях по русской литературе. В Толстом Набоков находит то, чего (по его мнению) нет у Достоевского – Толстой не только моралист или проповедник, он, в первую очередь, великий художник. Набоков подчеркивает, что разделить Толстого-проповедника и Толстого художника невозможно. По мнению Набокова, религиозные искания и литературное творчество Толстого имеют единый корень в его исканиях истины. И свет этой правды вызывает к жизни не только «нравоучительные статьи», но и художественные образы, «заоблачные видения». К тому же Набоков подчеркивает, что «Толстого-мыслителя всегда занимали лишь две темы: Жизнь и Смерть. А этих тем не избежит ни один художник»[478].
Переходя к разбору поэтики Достоевского, Набоков вновь обнаруживает фальшь, использование литературных штампов и «топорных», «механических» приемов, типичных «для примитивных и второстепенных романов конца 18-го и начала 19 в.»[479]. Даже говоря о стиле, Набоков не может дать положительную характеристику Достоевскому и замечает, что его стиль отличают «<...> интонация одержимого навязчивой идеей, стопроцентная банальность каждого слова, дешевое красноречие»[480]. Еще в начале лекции о Достоевском, Набоков замечает, что смотрит на литературу как «на явление мирового искусства и проявление личного таланта»[481]. И вот этого личного, индивидуального вклада Набоков и не находит в романах Достоевского. Его герои – это не просто «ходячие идеи», но «литературные манекены», заимствованные и потому не интересные для Набокова. Так, Сонечка Мармеладова – это типичная романтическая героиня, давно появившаяся в мировой литературе. В этой типичности, даже шаблонности, он и видит главный недостаток творчества Достоевского.
Набоков никогда не проводил последовательного сравнения художественного метода Толстого и Достоевского. Тем не менее, в его творчестве обнаруживаются фрагменты, позволяющие восстановить авторское понимание этой параллели. Однако трактовку образов писателей, созданных в произведениях Набокова, затрудняет существующее в набоковедении недоверие к авторскому слову. Брайан Бойд так характеризует сложившуюся ситуацию: «Читать Набокова – это все равно что сидеть в комнате, откуда открывается некий вид, который почему-то кажется нам миражом, словно бы хитро подмигивающим на солнце и заманивающим к себе. Некоторые читатели опасаются, что их выманивают из дома только для того, чтобы подставить ножку на пороге»[482]. Мы считаем, что привлечение для анализа лирики, в которой писатель позволял себе выступить наиболее открыто, способствует преодолению подобных сомнений в искренности набоковских суждений.
Подобно «выпускному списку»[483], который Набоков составил для своих студентов при чтении лекционного курса по русской литературе, стихи Набокова также отражают попытку писателя выстроить своеобразную литературную иерархию. Во втором стихотворении из дилогии, имеющей подзаголовок «На смерть Блока», Набоков дает такое описание поэтического пантеона, к которому, по его мнению, должен присоединиться после своей смерти и А. Блок:
Пушкин – радуга по всей земле,
Лермонтов – путь млечный над горами,
Тютчев – ключ струящийся во мгле,
Фет – румяный луч во храме.
(Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 449).
Об определенной системе в перечислении имен поэтов свидетельствует не только строгое повторение порядка их упоминания на протяжении всего стихотворения. От «пушкинской» строки к «фетовской» происходит постепенное сужение и конкретизация образа, характеризующего творчество поэта. В то же время образы, соответствующие в стихотворении Набокова Пушкину и Лермонтову связаны с небом и противопоставляются земным образам Тютчева и Фета. Однако возможна и другая группировка – радуга и «румяный» луч связаны с представлением о солнце, в то время как млечный путь и «струящийся во мгле» ключ – атрибуты ночи. Если противопоставить Пушкина и Лермонтова Тютчеву и Фету как поэтов «небесных» и «земных», то мифическая птица Сирин, чье имя выбрано Набоковым в качестве псевдонима, оказывается связующим звеном между миром горним и дольним.
В эссе «Расписное дерево», написанном для журнала «Карусель», Набоков говорит о мифологизации образа птицы в русской культуре: «Я где-то читал, что несколько веков тому назад в русских лесах водилось множество разновидностей фазанов, они сохранились до нашего времени в народных сказках в виде Жар-птицы, а также передали кое-что из своих ярких красок замысловатым украшениям на крышах деревенских домов. Эта чудо-птица произвела такое впечатление на народное воображение, что ее золотое трепетанье стало истинной душой русского народа; мистицизм обратил серафима в длиннохвостую птицу с рубиновыми глазами, золотыми когтями и необыкновенными крыльями, и ни один народ на земле не любит так страстно павлиньи перья и флюгера-петушки»[484]. Появление в тексте эссе религиозных образов дает основание предполагать, что настоящий объект данного описания – не Жар-птица, а Сирин. Сочетание указания на реальную птицу, послужившую источником мифа, и апокрифических воззрений на райское происхождение сирина[485] соответствует представлению о поэте, как земном певце, которому открыта тайна «потустороннего» мира. Интересно, что в рассмотренном выше стихотворении «Пушкин – радуга по всей земле…» Набоков сравнивает серафимов с павлинами, подобно тому, как и в эссе «Расписное дерево» указывает на влияние образа серафима на любовь к павлинам в русской культуре.
Следует отметить также, что в лирике Набокова оказывается устойчивым упоминание серафимов как божественных посланников, позволяющих человеку осознать красоту окружающего мира, увидеть отпечаток потусторонности в казалось бы обычном явлении. Так, в стихотворении «Серафимы», входящем в цикл «Ангелы», поэт говорит о двойственной судьбе, постигшей представителей этого ангельского чина:
Одне на небесах остались, и звездами
их люди назвали. Оне горят над нами,
как знаки Вечности... Другие — с высоты
упали в этот мир, и на земле их много:
живые отблески небесной красоты,
хвала, предчувствие сияющего Бога,
и пламенной любви блаженная тревога,
и вдохновенья жар, и юности мечты.
(Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 517).
Набокова-поэта в большей степени интересуют не те ангелы, которые остаются на небе, на недосягаемой для человека высоте, а те, кто становятся вестниками божественной воли на земле. В художественном мире Набокова небесного посланца можно встретить даже во время прогулки в лес за грибами – подобный случай составляет сюжет стихотворения «Представь: мы его встречаем…», входящего в дилогию «Об ангелах». Герой этого стихотворения таким видит серафима: «Он хвойную занозу / из пятки босой тащил. / Сквозили снега и розы / праздно склоненных крыл» (Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 625). Человек оказывается окружен проявлениями «живых отблесков небесной красоты», однако разглядеть их в суете повседневной жизни способен только острый взгляд художника.
Для более адекватного понимания набоковских текстов важно учитывать не только их принадлежность к циклу, но и то место, которое они занимают в общей композиции стихотворного сборника. Так, стихотворение «Садом шел Христос с учениками…» формально не принадлежит циклу, однако тематически оно связано с другими стихами, входящими в сборник «Гроздь». Готовя сборник к печати, Набоков выделил в нем четыре раздела: «Гроздь», «Ты», «Ушедшее» и «Движенье». Рассматриваемое нами стихотворение «Садом шел Христос с учениками…» входит в первую часть сборника. Этот раздел открывается стихотворением «Кто выйдет поутру? Кто спелый плод подметит?..», которое вводит один из лейтмотивов сборника – мотив сада, реализующийся в дальнейшем как рай земной («Из блеска в тень, и в блеск из тени…», «Когда захочешь, я уйду…», «О светлый голос, чуть печальный…», «Ночные бабочки» и др.), и рай небесный («Садом шел Христос с учениками…», «Пушкин – радуга по всей земле…»). Стихотворение «В зверинце» из третьей части сборника рисует своеобразную пародию на эдем, где райский сад оказывается только местом увеселительных прогулок «ослепленного люда» (Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 462).
В то же время стихотворение, открывающее сборник, содержит в себе вопрос: «Кто вертограда господин?» (Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 443). И в первых стихах сборника Набоков исследует возможность назвать человека хозяином сада, однако лексема «вертоград», используемая поэтом, заставляет предположить, что речь идет о духовном господстве. Первая же строка стихотворения, написанного на смерть Достоевского, заставляет нас вернуться к началу сборника, где Набоков дает красочное описание прекрасного сада:
Кто выйдет поутру? Кто спелый плод подметит?
Как тесно яблоки висят!
Как бы сквозь них, блаженно солнце светит,
стекая в сад.
И сонный, сладостный, в аллеях лепет слышен:
то словно каплет на песок
тяжелых груш, пурпурных поздних вишен
пахучий сок.
На выгнутых стволах цветные тени тают;
на листьях солнечный отлив...
Деревья спят, и осы не слетают
с лиловых слив.
(Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 443).
К описанию сада из первого стихотворения нас отсылает и такая деталь, упоминаемая Набоковым при описании трупа собаки: «<…> на солнечном песке, вытканном павлиньими глазками <…>» (Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 447), в то время как в стихотворении, открывающем сборник, есть строки: «В тени аллей, один, лилейно-белый, / живет павлин» (Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 443). На фоне идиллии прекрасного сада, который Набоков изображает в первом стихотворении сборника, особенно неуместным кажется описание тела пса и понятна реакция апостолов, отшатывающихся от вида гниющей плоти. Однако можно отметить, что особая гармония, наполняющая набоковский сад из первого стихотворения, предопределяет и слова Христа «Зубы у него как жемчуга…» (Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 448). Речь Христа восстанавливает этот образ совершенного мира, нарушенный неприглядной находкой.
Подобное тематическое единство стихотворений, входящих в один сборник, представляет особый интерес в связи с полемикой Набокова с представителями «Парижской ноты».
В стихотворении «Поэту», которое можно рассматривать как литературный манифест молодого поэта, Набоков призывает своих коллег:
Болота вязкие бессмыслицы певучей
покинь, поэт, покинь, и в новый день проснись!
Напев начни иной – прозрачный и могучий;
<…>
Отчетливость нужна и чистота и сила.
Несносен звон пустой, неясность утомила:
я слышу новый звук, я вижу новый край...
(Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 468).
Призыв к смысловой ясности и отточенной форме соотносится с требованиями, которые Набоков предъявляет к современным поэтам в рецензиях «Новые поэты» и «Дмитрий Кобяков. “Горечь”. “Керамика”. Евгений Шах. “Семя на камне”». Одним из основных упреков Набокова современным поэтам является отсутствие в их стихах лирического сюжета, без которого, по мнению критика, хорошая поэзия невозможна: «Самые прекрасные лирические стихи в русской литературе обязаны своей силой и нежностью именно тому, что все в них согласно движется к неизбежной гармонической развязке. Стихи, в которых нет единства образа, своеобразной лирической фабулы, а есть только настроение, – случайны и недолговечны, как само это настроение» (Набоков В.В. Русский период. Том 2. С. 640).
В собственном поэтическом творчестве Набоков тщательно разрабатывает лирический сюжет, который иногда выходит за пределы одного стихотворения и связывает несколько текстов в единое лирическое повествование. В качестве примера можно рассмотреть несколько произведений, входящих в сборник «Горний путь». Для анализа нами выбраны стихотворения «La belle dame sans merci», «Пьяный рыцарь», «Я думаю о ней, о девочке, о дальней…», «Перо», «Мы столпились в туманной церковеньке…», «Людям ты скажешь: настало!..» и «Русь».
Первое стихотворение «La belle dame sans merci» вводит тему утраты любимой женщины и безуспешных попыток обрести ее вновь. Тематически его продолжением является стихотворение, напечатанное в сборнике следующим, – «Пьяный рыцарь». Первое стихотворение оканчивается строками, описывающими безуспешные поиски героя: «Потому-то, унылый и бледный, / одиноко скитаюсь я тут, / хоть поблекла сырая осока / и птицы давно не поют» (Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 555). В стихотворении «Пьяный рыцарь» мы видим дальнейшую разработку темы невозможности обретения рыцарем его Прекрасной Дамы:
Встал я, гончую окликнул,
вывел лучшего коня...
Рыскал, рыскал по дубраве,
спотыкаясь и звеня;
и всего-то только видел,
что под трефовой листвой
жемчуговые подковы,
оброненные луной...
(Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 556).
В следующем стихотворении «Я думаю о ней, о девочке, о дальней…» происходит трансформация образа Прекрасной Дамы – вместо чародейки, скачущей на коне при свете луны, лирический герой обращается к подруге своего детства, обычной девушке, а кони из первых двух стихотворений превращаются в гусениц, которые кажутся героям похожими на шахматных коней. В последних строках этого стихотворения воспоминание о первой любви вызывает у героя в сознании образ Родины:
И ведали мы все тропинки дорогие,
и всем березанькам давали имена,
и младшую из них мы назвали: Мария
святая Белизна...
О Боже! Я готов за вечными стенами
неисчислимые страданья восприять, –
но дай нам, дай нам вновь, под теми деревцами
хоть миг да постоять!
(Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 556-557).
Так образ Прекрасной Дамы трансформируется в образ России, которая для поэта-эмигранта столь же недосягаема и желанна, как волшебная дева для околдованного рыцаря. Ответом на мольбу лирического героя, взывающего к Богу о возможности хоть на миг вернуться в родную страну, является следующее стихотворение этого сборника – «Перо». В этом произведении, пропитанном фольклорными мотивами, леший наказывает своим внукам поймать жар-птицу и отнести ее бедному поэту, живущему в чужой стране, однако волшебной птице удается вырваться на свободу, так что герой находит утром на пороге своего дома лишь ее перо как напоминание о покинутой родине: «Ну что ж, – и за этот подарок / спасибо, лесные друзья! / Я беден, и день мой не ярок, / и как же обрадован я!» (Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 558). Смешение фольклорных и христианских образов характерно для творчества Набокова, ведь даже в образе Сирина, имя которого выбрано им в качестве псевдонима, Набоков находит и мифологические, и религиозные истоки.
В следующих стихотворениях («Мы столпились в туманной церковеньке…», «Людям ты скажешь: настало!..» и «Русь») поэт продолжает развитие темы ностальгической тоски по родине. При этом мы вновь наблюдаем особое осмысление традиционной символики, при котором возможно сравнение церковных свечей с ландышами и христианской иконы с языческим образом персонифицированной весны:
Заливаются птицы на клиросе,
плещут воды живые под сводами,
вдоль по ризам колеблются радуги,
и не свечи мы держим, а ландыши,
влажней зеленью веет, не ладаном,
и, расставя ладони лучистые,
окруженная сумраком сладостным,
на иконе Весна улыбается.
(Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 558).
Специфическое соединение языческой и христианской образности отразилось и в описании литературного пантеона, которое Набоков предлагает в своих стихотворных текстах. Помимо Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Фета и Блока еще одним поэтом, удостоенным места в описываемом Набоковым раю, является Н.С. Гумилев. Стихотворение «Памяти Гумилева» содержит высочайшую оценку творчества поэта, поскольку Набоков признает за ним право беседовать с Пушкиным:
Гордо и ясно ты умер, – умер как муза учила.
Ныне, в тиши Елисейской, с тобой говорит о летящем
медном Петре и о диких ветрах африканских – Пушкин.
(Набоков В.В. Русский период. Том 1. С. 605).
Смерть Гумилева находит горячий отклик в творчестве Набокова и в американский период он вновь обращается в этой теме, однако тональность его суждений несколько меняется. В эссе «Искусство литературы и здравый смысл» упоминание расстрела Гумилева становится формальным поводом для выпада против Советского Союза. Набоков уверен: «Огонек в писательских глазах, когда он замечает придурковато разинутый рот убийцы или наблюдает за розысками в богатой ноздре, учиненными крепким пальцем уединившегося в пышной спальне профессионального тирана, – огонек этот карает жертву вернее, чем револьвер подкравшегося заговорщика»[486]. Утверждая моральное превосходство поэта над его палачами, Набоков предлагает собственную версию казни Гумилева, частично совпадающую с мнением Р.В. Плетнева[487]: «Одной из главных причин, по которой тридцать лет назад ленинские бандиты казнили Гумилева, русского поэта-рыцаря, было то, что на протяжении всей расправы <…> поэт продолжал улыбаться»[488]. Мифологизируя образ Гумилева, Набоков уподобляет его расстрел пушкинской дуэли. Права на «горнюю встречу» с Пушкиным поэт, в глазах Набокова, заслужил не только своим творчеством, но и твердостью жизненных принципов, не изменивших ему даже в последние минуты жизни.
В 1972 году Набоков создает стихотворение «Как любил я стихи Гумилева!», свидетельствующее о настоящем преклонении перед поэтом. Перефразируя строки стихотворения Гумилева «Я и Вы», Набоков предрекает:
“...И умру я не в летней беседке
от обжорства и от жары,
а с небесной бабочкой в сетке
на вершине дикой горы”[489].
Такое открытое признание в любви к другому поэту – явление редкое у Набокова и напоминает о более раннем стихотворении «Неоконченный черновик» 1931 г., в котором герой заявляет, что «<…> жизнь и честь мою я взвесил / на пушкинских весах, и честь / осмеливаюсь предпочесть» (Набоков В.В. Русский период. Том 5. С. 439). Однако подобные открытые симпатии Набоков высказывает лишь по отношению к тем поэтам, кого уже нет в живых. В отношении своих здравствующих коллег писатель более осторожен и предпочитает такую форму суждений, которая не допускала бы однозначной трактовки.
В качестве примера такой завуалированной симпатии Набокова можно привезти его пародию на стихотворение Б.Л. Пастернака «Нобелевская премия»:
Какое сделал я дурное дело,
и я ли развратитель и злодей,
я, заставляющий мечтать мир целый
о бедной девочке моей?
О, знаю я, меня боятся люди,
и жгут таких, как я, за волшебство,
и, как я от яда в полом изумруде,
мрут от искусства моего.
Но как забавно, что в конце абзаца,
корректору и веку вопреки,
тень русской ветки будет колебаться
на мраморе моей руки.
(Набоков В.В. Русский период. Том 5. С. 434-435).
З. Шаховская усмотрела кощунственные ноты в упоминании о романе «Лолита», прослеживающемся в словах о «бедной девочке»: «Что же это, случайно или нарочитая подмена России Лолитой, оскорбление родины, par dépit amoreux?»[490]. Однако нам кажется, что такое прочтение не совсем соответствует авторской стратегии в этом тексте. Данное стихотворение может быть прочитано как своеобразный литературный ответ, не ставящий целью оскорбить адресата пародии. Для Набокова, постулирующего на протяжении всего своего творчества свободу художника от какой-либо цензуры оказывается возможным сравнить судьбы романов «Доктор Живаго» и «Лолита». Фраза «жгут таких, как я, за волшебство» представляется нам принципиально важной, поскольку она не только указывает на извечное непонимание художника толпой, но, поскольку адресат пародии нам известен, позволяет трактовать ее как «жгут таких, как ты и я, за волшебство».
Мастерство Набокова-пародиста не вызывает сомнения (достаточно вспомнить историю с псевдоцветаевским стихотворением «Иосиф Красный, – не Иосиф…», подробно описанную в статьях В. Старка[491] и А. Долинина[492]), однако не всегда цель набоковской пародии в осмеянии чужого текста. В случае с Пастренаком, стихотворение-ответ Набокова может быть прочитано как скрытое выражение поддержки поэту, находящемуся в сложном положении. Форма пародии могла быть выбрана писателем в том числе и из страха навредить Пастернаку.
Мы видим, что Набоков активно использовал возможности лирического текста для выражения своих литературных симпатий и антипатий. Объединение стихотворений в дилогии и циклы, позволило поэту представить глубокую интерпретацию не только произведений отдельных автором, но и темы творчества, отношений художника и внешнего мира. Вместе с тем, оценки Набокова, представленные в его стихах, отличаются особого рода субъективизмом, характерным для лирического текста, и большей открытостью, доверием к читателю.
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 782; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!