ПУШКИН, ГОГОЛЬ, ЛЕРМОНТОВ, ДОСТОЕВСКИЙ 28 страница
Я часто просыпаюсь ночью в холодном поту с мыслью, что я стал банален, что у меня в жизни не слишком благополучно, что я умру под толстым стеганым одеялом, что я перестал быть изобретателем...
Меня часто упрекали за то, что я не развиваю собственные открытия и находки, всегда спешу к новым работам: после одного спектакля ставлю другой, как бы совершенно иной по манере. Но, во-первых, жизнь человеческая коротка, и, повторяя себя, многого не успеешь сделать; во-вторых, там, где поверхностный взгляд видит хаос разных стилей и манер, там я и мои сотрудники видим применение одних и тех же общих принципов к разному материалу, разнообразную обработку его в зависимости от стиля автора и задач сегодняшнего дня... И еще!.. Биограф мастеров Возрождения Джорджо Вазари, характеризуя наивысшее достижение художника, писал: «В манере доселе неизвестной...» Разве нас не волнует эта фраза? Разве не высшая честь для художнка — сделать работу «в манере доселе неизвестной»?
Так называемый «успех» премьеры не может быть главной целью театра. Иногда приходится с открытыми глазами идти на провал, которого ждешь. Когда я ставил «Командарм 2» Сельвинского, я был уверен в неизбежном «провале», но это не влияло на мою решимость. Кроме близких тактических целей у меня были стратегические дальние цели. Мне хотелось, чтобы великолепный поэт Сельвинский понюхал театрального пороха, и я надеялся, что он в будущем даст нам новую замечательную пьесу. В «Командарме 2» были сильные сцены и энергичный стих, но там была и одна роковая ошибка: главное действующее лицо — Оконный — не мог быть героем советской трагедии, он слишком мелок для нее. Но я все же не жалею, что поставил эту пьесу. Без «провалов» не бывает и побед. В спектакле были находки, которые я очень ценю, и несколько первоклассных актерских работ. Разве этого мало? Я считаю, что бывают такие обстоятельства, когда театр должен смело идти на «провал», но не отступать. Это был именно такой случай.
|
|
Когда я вижу на улице скандал, я всегда останавливаюсь и смотрю. В уличных скандалах и сценках вы можете подглядеть самые разнообразные и сокровенные человеческие черты. Не слушайте милиционера, когда он вам говорит: «А ну, пройдите, гражданин!» Обойдите толпу, встаньте с другой стороны и смотрите. Когда я в молодости впервые приехал в Италию с планом осмотреть максимум музеев и дворцов, то я скоро это бросил, так как меня захватила оживленная жизнь миланской улицы. Я бродил разинув рот и упивался ею. Если я как-нибудь опоздаю на репетицию, а вы увидите в окно, что на улице какое-то происшествие, так и знайте — Мейерхольд обязательно там.
|
|
Критики очень хотели бы, чтобы созревание художника происходило бы где-то в лаборатории с занавешенными окнами и запертыми дверями. Но мы растем, созреваем, ищем, ошибаемся и находим на глазах у всех и в сотрудничестве со зрителем. Полководцев тоже учит кровь, пролитая на полях сражений. А художников учит собственная кровь... Да и что такое ошибка? Из сегодняшней ошибки иногда вырастает завтрашняя удача.
Феруччо Бузони по-своему интерпретирует Баха, Шопена и Листа, и его интерпретации так и называются: «Бах — Бузони» или «Лист — Бузони». Никому, кроме пошляков, не приходит в голову начинать сравнивать значение Баха с Бузони и упрекать Бузони в нескромности и узурпации. А сколько в меня было вонзено критических копий за то, что я по-своему интерпретировал Островского и Гоголя. Любопытно, что это совершенно не возмущало ни Луначарского, ни Маяковского, ни Андрея Белого, но зато метальниковы всех видов буквально исходили слюной... Кажется, Мериме в «Кармен» приводит испанскую пословицу: «Удаль карлика в том, чтобы далеко плюнуть»...
Я бы наступил на «горло собственной песне», говоря словами Маяковского, если бы отрекся от «Великодушного рогоносца».
|
|
В революционные эпохи народы живут стремительными темпами. Вспомните 93-й и 94-й годы восемнадцатого века во Франции, вспомните наш 17-й год, совершенно необъятный и вместивший в себя целые десятилетия. Все перемены в эти эпохи происходят так же стремительно. Мне говорят: «А вот в прошлом году вы утверждали то-то...» «Не в прошлом году,— отвечаю я,— а десять лет назад по моему внутреннему календарю».
Ну, завтра отдыхать на дачу!.. А вы тоже на дачу? А где вы живете за городом? По Ярославской? Где-нибудь около Пушкина? А, по другой ветке?.. (Пауза.) Да, Пушкино... Вот так однажды в пыльный летний денек приехали мы с Москвиным на извозчике на Ярославский вокзал, сели в вагон и отправились в Пушкино. Вот с этого все и началось... Как говорит Стефан Цвейг, роковое мгновение!.. Я слышал, он недавно болел — Москвин? Вы не знаете, как он? Хорошо?.. (Долгая пауза.) Да! Роковое мгновение!..
На столе В. Э. лежит раскрытая книжка Р. Роллана о Бетховене. Перелистывая, вижу подчеркнутую фразу Бетховена: «Нет правила, которого нельзя было бы нарушить ради более прекрасного...»
ОБ ИСКУССТВЕ АКТЕРА
У театра есть одно удивительное свойство: талантливому актеру почему-то всегда попадается умный зритель.
|
|
Не старайтесь! Доверяйте читателю! Он гораздо умнее, чем мы большей частью о нем думаем.
Актер должен обязательно найти для себя приятность в выполнении данного действия или рисунка. Нашли эту приятность — и тогда все выйдет, тогда вас ждет победа.
Стоп! (Актрисе С.) Вы безумно напряжены! Я сейчас вас еле сдвинул с места. У актера в спектакле напряжения должно быть ровно столько, сколько у танцора в лезгинке: легкое усилие — и летит через всю сцену...
Не лишайте сцены пьяных внутренней логики! Поведение пьяных отличается только тем, что все их куски как бы не закончены. Вот начинается движение и вдруг обрывается. Или на движение тратится больше усилий, чем нужно. Или меньше. В этом их комизм. Но он должен быть легким. Чем легче — тем смешнее и изящнее. Я бы проверил вкус актера по тому, как он играет пьяного.
Во фраке должны быть полудвижения: локти нужно держать ближе к телу. Удары жестов короткие, движения легкие... Когда Далматов выходил на сцену во фраке — это одно уже было целый номер, за это стоило деньги платить.
Помню, Станиславский однажды два часа молча ходил перед нами в плаще, поворачивался, садился, ложился, и я потом не мог заснуть всю ночь. И это нужно любить в театре!
Ближе к двери перед уходом! Еще ближе! Это аксиома! Чем вы ближе стоите к двери, тем эффектнее уход. В кульминациях все решают секунды сценического времени и сантиметры пола сцены. Эту алгебру сценометрии не презирали ни Ермолова, ни Комиссаржевская, ни Ленский, ни Мамонт Дальский.
Не кричите так! Все гораздо тише! Когда актеры так кричат, невозможно нюансировать. Когда я в молодости работал с Константином Сергеевичем, он меня тоже считал ужасным крикуном и все заставлял говорить тише, а я не понимал и сам себя обкрадывал...
В трагедии должен быть сухой голос. Слезы недопустимы.
В искусстве трагическом все сцены идут на подъем, а в искусстве сентиментальном — все вниз.
Если зрителю скучно, значит, актеры потеряли содержание и играют мертвую форму.
Что бы вы ни делали на сцене, во всем соблюдайте полумеру: и в голосе, и в движении. Зритель всегда замечает натяжку и напряжение чрезмерно старающегося актера.
Больше всего ненавижу в театре, когда текст роли засоряется разными неаппетитными междометиями и предлогами: «Эх», «Ну-ну», «Да-с», «Вот-вот» и т. и. К этому привержены обычно актеры низшей квалификации.
Смирнов в чеховском «Медведе» вначале — это Везувий, который еще только легко дымится...
Тренаж! Тренаж! Тренаж! Но если только такой тренаж, который упражняет одно тело, а не голову, то — благодарю покорно! Мне не нужны актеры, умеющие двигаться, но лишенные мыслей.
Чем стремительнее текст, тем четче должны быть перегородочки — переходы от одного куска к другому, от одного ритма в другой. В противном случае теряется мотивация и пропадает живое дыхание мысли.
Фразу нужно подавать сочно, как бы разжигая аппетит, подобно повару, который, подавая вкусное блюдо, не сразу открывает крышку кастрюли. Заколдуйте нас сначала ароматом фразы, а потом уже угостите ею.
Необходимо добиваться на репетиции, чтобы игра с вещами стала вашим рефлексом, а не была каждый раз старательно делаемым трюком.
Предмет в руке — это продолжение руки.
Отчетливо сказанная фраза пробьется сквозь стену любой толщины.
Не заигрывайте экспозицию пьесы. Экспозиция обязательно должна быть четко и ясно «доложена»!
Чтобы заплакать на сцене настоящими слезами, надо испытать творческую радость, внутренний подъем, то есть то же самое, что нужно, чтобы искренне рассмеяться. Психофизическая природа сценических слез и сценического смеха совершенно одинакова. За ними радость художника, его артистический подъем, и только. Все прочие способы вызывают слезы — неврастения и патология, противопоказанные искусству.
Творчество — это всегда радость. Актер, играющий умирающего Гамлета или Бориса Годунова, должен трепетать от радости. Его артистический подъем даст ему тот внутренний вольтаж, то напряжение, которое заставит светиться все его краски.
Актер должен знать композицию всего спектакля, понимать ее, ощущать всем телом. Только тогда он вкомпо-нует в нее себя и зазвучит в ней.
Добивайтесь получения удовольствия от выполнения сценического задания. Это аксиома номер один!
Вы хорошо играете по-коршевски и плохо по-мейерхольдовски! Вы играете только на себя, забывая общий композиционный план. У Корша тоже не полагалось загораживать партнеров, но это была программа-максимум, а у нас вы нарушили на полметра планировку, и все пропало. Должна быть артистическая дисциплина ощущения себя в общей композиции, или уж меняйте меня на Корша! Одно из двух!
Каждый спектакль играйте этот кусок по-разному! (Исполнителю роли Кречинского в сцене пробуждения Кречинского с пистолетом.)
Я не люблю грим. В молодости любил, а потом это прошло. Теперь терпеть не могу. Актеры часто со мной об этом спорят, когда я перед премьерой начинаю снимать им гримы, а я молчу, так как знаю: придет время и они разлюбят. Грим должен быть минимальным. Гениально делал минимальный и вполне убедительный грим Ленский. Было много сочинено теорий по поводу того, что у меня в «Рогоносце» почти не было гримов; я и сам их тоже сочинял, но ларчик открывался просто: не люблю грим, и все! И зачем бы молодым Ильинскому, Бабановой, Зайчикову грим? Все великие актеры мало гримировались: им это только мешало. Увлечение гримом — это детская болезнь актера.
Актер должен обладать способностью все время мысленно себя зеркалитъ. В зачаточной форме этой способностью обладают все люди вообще, но у актеров она должна быть развита.
Дайте маленькую паузочку! Она обозначает для зрителя конец куска. Пусть он вместе с вами переведет дух. А тогда уж начнется новый кусок. Нужно чувствовать дыхание зрителя и где ему нужно его перевести. Когда вы хорошо играете, зритель дышит вместе с вами.
Если вы не можете отделаться от какого-нибудь недостатка в речи или технике движения, то заставьте зрителя полюбить этот недостаток. Андреев-Бурлак шепелявил, Россов заикался, Леонидов обладает свистящей дикцией, Савина и Сара Бернар говорили в нос, но сила их сценической заразительности была такова, что эти их свойства казались достоинствами.
Кроме великих произведений драматической литературы есть пьесы, которые сами по себе ничего не представляют, но несут великие следы замечательных исполнений. Они являются как бы канвой для потрясающих актерских импровизаций, подобно тому, как многие пианистические произведения Антона Рубинштейна тоже являются схемами для виртуозного исполнения. Но только очень талантливая и содержательная игра может наполнить эти схемы. Так, Элеонора Дузе гениально играла «Даму с камелиями», а Шаляпин изумительно пел в слабой онере «Демон».
Аполлон Григорьев восхищался в «Грозе» сценой Кудряша и Варвары как одной из самых замечательных по воздушной прозрачности и лиризму, а в спектакле Художественного театра я с ужасом увидел, как из этой сцены сделали нечто вроде номера из западного мюзик-холла — отвратительную порнографию. Я уже не говорю о бестактности, совершенной по отношению к автору, но мне было обидно и больно за исполнителей: за талантливого Ливанова и за актрису, имя которой я из природной стыдливости постарался не запоминать.
Великий итальянский комедиант Гулиельмо требовал от актёра умения применяться к площадке для игры. Движения актера на круглой площадке не те, что на прямоугольной; на просцениуме иные, чем в глубине сцены.
У нас об этом думают только режиссеры, да и то не всегда. А ведь умение располагать свое тело в пространстве — основной закон актерской игры.
Мне страшно подумать, что искусство такого замечательного актера, как Игорь Ильинский, исчезнет с его смертью. Надо, чтобы Ильинский воспитал ученика. Мастер обязан лично воспитывать подмастерьев, которые должны помогать ему, жить с ним, есть с ним, как ученики у мастеров эпохи Возрождения или у актеров японского театра. Каждый большой мастер обязан оставить ученика, даже если он и не занимается специально педагогикой.
Актер не должен в своих личных дружеских связях замыкаться в узкопрофессиональной среде, как это до сих пор водится. Замкнутая актерская среда — страшное профессиональное зло. Щепкин дружил с Герценом и Гоголем, Ленский — с Чеховым. Я тоже стараюсь всю жизнь дружить с писателями, музыкантами, художниками. Это расширяет горизонт, выводит из консерватизма цеховых интересов.
Расцвет настоящего актера-мастера — сорок — сорок пять лет. К этому возрасту профессиональный опыт подкрепляется богатством жизненных накоплений.
Хороший актер отличается от плохого тем, что он в четверг играет не так, как играл во вторник. Радость актера не в повторении удавшегося, а в вариациях и импровизации в пределах композиции целого. Самоограничиваясь в обусловленной временной и пространственной композиции или в ансамбле партнеров, актер приносит жертву целому спектаклю, а режиссер приносит такую же жертву, допуская импровизацию. Но эти жертвы плодотворны, если они взаимны.
Я много раз замечал, что, когда талантливый актер нарушает установленный мною рисунок, я не то что смотрю на это сквозь пальцы: обычно я попросту этого не замечаю. Иногда мне потом говорят: «В. Э., вот X там-то нарушил установленный рисунок», и я искренне удивляюсь: «Разве?» Мне даже почти всегда кажется, что это я так установил или придумал.
Я бы строжайше запретил актерам пить вино, кофе и валерьянку. Это все расшатывает нервную систему, а нервная система у актера должна быть самая здоровая. Один поэт написал Флоберу, что он сочинял свою поэму, рыдая, а Флобер его высмеял. В противоречие с общепринятым мнением, С. Есенин никогда не писал стихи пьяным: я это знаю. Актерское и всякое творчество — это акт ясного и веселого сознания, здоровой, ясной воли. В начале века появился тип актера, которого звали «героем-неврастеником» (Орленев и другие), но характерно, что никто так быстро профессионально не дисквалифицировался, как актеры этого типа. Почти все они к сорока пяти годам были духовными и физическими развалинами, а ведь этот возраст — зенит драматического актера.
Самое ценное в актере — индивидуальность. Сквозь любое, самое искусное перевоплощение индивидуальность должна светиться. Был актер Петровский, обладавший поразительной техникой перевоплощения, но он так и не стал большим актером: у него не было индивидуальности. Может быть, она и была когда-то в зачатке, но он не только не развил ее, но совершенно стер. Мне кажется, что индивидуальность есть в исходной точке у всех: ведь все дети не похожи друг на друга. Любое воспитание индивидуальность стирает, конечно, но актер должен защищать свою индивидуальность и развивать ее. У меня есть привычка — когда я знакомлюсь с новым человеком, я всегда в своем воображении прикидываю: каким он был ребенком? Попробуйте, это очень интересно и поучительно. Так вот, у нас в труппе есть один актер, которого я при всем своем воображении не могу представить в детстве. Он, как луковица: за одним образочком — другой, и еще другой, и еще, и так до конца... Он начисто стер свою индивидуальность и при отличной технике во всех ролях посредствен... Вы хотите знать, кто это? Ну да, так я вам и скажу!..
У Горького есть мудрейшие заметки о людях наедине с собой. Когда я в 1925 году был у него в Сорренто и он мне их сам прочитал, то я был поражен их тонкостью и остротой. В них очевиднее игровая природа человеческой жизни, чем в позерских и витиеватых трактатах Евреинова. В каждом человеке есть такое свойство, которое делает его актером. Последите за собой дома: вот вы вернулись с собрания, где говорили речь, с любовного свидания, с реки, где помогали вытаскивать тонувшего ребенка,— вы и у себя дома будете некоторое время оратором, любовником, героем. Люди не любили бы так актеров, если бы все сами не были немножко ими.
Работа актера, в сущности, начинается после премьеры. Я утверждаю, что спектакль на премьере никогда не бывает готов, и не потому, что мы «не успели», а потому, что он «доспевает» только на зрителе. По крайней мере за свою практику я не видел спектаклей, готовых к премьере. Сальвини говорил, что он понял Отелло только после двухсотого спектакля. Наше время — время других темпов, и поэтому, сократив вдесятеро, скажем критикам: судите нас только после двадцатого спектакля. Только тогда роли у актеров зазвучат, как нужно. Я слышал, что В. И. Немирович-Данченко недавно утверждал то же самое. Но можем говорить это мы с В. И., К. С. Станиславский, Гордон Крэг, Мэй Ланьфан и Моисси, все равно театральным администраторам хоть кол на голове теши — будут приглашать критиков на премьеру...
Школа и творчество — разные вещи. Не всегда тот, кто получает пятерки в актерском училище, будет потом великим актером. Я даже боюсь, что он никогда им не будет. Уроки чистописания нужно вовсе не затем, чтобы писать потом каллиграфическим почерком. Так пишут только полковые писари. Впрочем, это не значит, что уроки чистописания вовсе не нужны. Каллиграфия, не создавая почерка, дает ему правильную опору, как всякая школа. Но прав был Серов, который говорил, что портрет хорош только тогда, когда в нем есть волшебная ошибка. Я разговаривал со многими людьми, с которых Серов писал портреты: меня интересовал процесс их создания. Любопытно, что каждый из них считал, что именно с его портретом у Серова произошло что-то неожиданное и необычное. Но так как это неожиданное происходило со всеми, то, значит, таков был метод работы Серова. Сначала долго писался просто хороший портрет, заказчик был доволен, и его теща тоже. Потом вдруг прибегал Серов, все смывал и на этом полотне писал новый портрет с той самой волшебной ошибкой, о которой он говорил. Любопытно, что для создания такого портрета он должен был сначала набросать «правильный» портрет. Забавно, впрочем, что некоторым заказчикам «правильные» портреты нравились больше.
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 199; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!