ПУШКИН, ГОГОЛЬ, ЛЕРМОНТОВ, ДОСТОЕВСКИЙ 18 страница
искусства. Это не мешало Мейерхольду и лефовцам резко расходиться в некоторых вопросах. Маяковский не принял «Леса», а его соратник по группе Сергей Третьяков был от него в восторге. Маяковскому нравился «Ревизор», а другой член группы ЛЕФ В. Шкловский напечатал о спектакле ругательный фельетон.
Молодой Сельвинский изощрялся в сочинении эпиграмм на Маяковского, иногда довольно грубых, но, когда Мейерхольд почти одновременно включил в репертуар своего театра первую пьесу Сельвинского и новую пьесу Маяковского, последний не позволил себе в своих многочисленных выступлениях на всяческих литературных диспутах ни одного выпада против Сельвинского, хотя и отшучивался, когда его вызывали на прямой разговор (я сам однажды спросил В. В., почему ему, как говорят, не нравится «Командарм 2», и он ответил, что нельзя рифмовать «Петров» и «Иванов»). Да, Маяковскому не нравился «Командарм 2», но он понимал, что Мейерхольд нуждается в новых авторах, и с великолепной мужественной корректностью, далекой от приятельского взаимного амнистирования, воздерживался от публичной критики пьесы Сельвинского. В 1926 году я слышал его выступление на диспуте о «Ревизоре». Он сказал, что ему многое нравится в спектакле, и тут же добавил, что вот то и то не очень нравится. Мейерхольд с ним не согласился, но после окончания диспута они дружески разговаривали, смеялись. Не многие умели так говорить с Мейерхольдом и не многих он так слушал.
|
|
Он восхищался тем, как острил Маяковский. «Он острит с хмурым лицом, а мы лопаемся от смеха»,— вспоминал он. Но и его собственное чувство юмора было сродни юмору Маяковского, снижающему бессодержательные «красивости», гиперболическому и неожиданному.
И Маяковский и Мейерхольд оба бывали патетичны, но как огня боялись возвышенной ходульности. Трудно представить живого Маяковского без шутки, без острот. Как и Маяковский, Мейерхольд находит юмор в самых неожиданных положениях.
И Маяковский и Мейерхольд одинаково не терпели всяческое кликушество и шаманство в искусстве.
Они оба редко употребляли слово «творчество», предпочитая ему более скромные заменители: «ремесло», «работа», «мастерство». Впрочем, Мейерхольд и это последнее слово считал слишком громким. Он запретил в техникуме при своем театре название учебного предмета «мастерство актера», считая, что на звание «мастер» имеют право несколько человек в стране, а когда многочисленные имяреки учат «мастерству», то это является хлестаковством. Суть вопроса тут, конечно, была не в семантике, а в философии искусства. «Я знаю, что Венера — дело рук, ремесленник — я знаю ремесло» — под этими скромно-горделивыми строками Цветаевой, вероятно, охотно подписались бы и Маяковский и Мейерхольд, сознательно и активно боровшиеся с живучим обывательским представлением об искусстве как священнодействии и таинстве.
|
|
М. Ф. Гнесин в своих воспоминаниях о Н. А. Римском-Корсакове пишет, что он «обладал какой-то страстью мигом совлекать с себя поэтические одежды, оставаясь перед другими и перед самим собой простейшим из смертных, как бы демонстрирующим отсутствие поэтической «ауры» вокруг себя и с особой охотой проповедующим роль ремесла в искусстве, поэтизируя прозу ремесла».
Это определение удивительно подходит к Маяковскому и к Мейерхольду. Вспомним «Как делать стихи» Маяковского. Так же, «проповедуя роль ремесла в искусстве, поэтизируя прозу ремесла» и «совлекая... поэтические одежды», всегда говорил об искусстве театра Мейерхольд. И свой будущий «учебник режиссуры», эту самую «очень тоненькую книжечку», «почти брошюрку», где должны быть собраны только немногие, но математически точные и ясные законы «сценометрии» (термин Мейерхольда) в простейшие примеры, он видел похожим на «Как делать стихи» Маяковского. И в своей работе В. Э. постоянно ссылался на эту книжку.
|
|
Мы были преданы Маяковскому и Мейерхольду, но вовсе не слепо преданы. Поколения, сформировавшиеся в двадцатых годах, были «зрячими» поколениями. Нам не предписывалось восхищаться в искусстве тем или другим: мы сами делали свой выбор и мы смотрели на наших любимцев восторженными, но ясными и зоркими глазами. Мы с любопытством читали тощие книжки «Нового Лефа» с яркими фотомонтажами на обложках потому, что нам нравился их боевой, задорный тон, но мы не принимали безоговорочно все, что там писалось. Тогда в советской литературе появилось новое имя — Юрий Олеша. Нам очень нравилась «Зависть», и мы совершенно не были согласны с издевательской рецензией, напечатанной в лефовском журнале. Понравился нам и «Разгром» Фадеева, над которым зло острил в «Новом Лефе» Шкловский. Мы со многим не соглашались, но нам была по душе боевая позиция журнала. Споря друг с другом, а иногда и с собой, мы шлифовали свои вкусы. И Маяковский и Мейерхольд нам были вдвойне дороже из-за того, что мы сами их выбрали, оттого, что на них нападали, и нам из-за них ежечасно приходилось спорить, и еще из-за того, что мы чувствовали, что не только они нам нужны, но и мы нужны им.
|
|
Видя меня на своих вечерах торчащим в толпе у контроля, Маяковский не раз брал меня за плечо и проводил с собой, потому что я ему давно примелькался и он знал: я был одним из его читателей, а таких, как я, было много, хотя и не слишком. На первую читку «Бани» в Доме печати он вел меня через толпу, толкая перед собой по битком набитой лестнице, а сам продвигался, как ледокол, подняв над головой графин с клюквенным морсом, взятым внизу в ресторане. В зал пройти уже не было никакой возможности: стояли во всех проходах. Я пробрался за ним за кулисы и прижался к стене: свободных стульев не хватало и здесь. Снова увидя меня, Маяковский подошел и спросил:
— Так и будете стоять весь вечер? Предупреждаю — пьеса длинная!..
Я что-то пробормотал. Маяковский внимательно посмотрел на меня, взял за руку, вывел на авансцену и (посадил там прямо на пол невысокой сцены у левого портала. Там я и просидел, свесив ноги в зал, всю читку «Бани», и только когда начался диспут, пробрался на какое-то освободившееся место. Я не был его близким знакомым: я был всего только его читателем. Я не уверен даже, знал ли он точно мою фамилию. Через много лет в Музее Маяковского я с удивлением увидел себя на двух-трех фотографиях рядом с Маяковским, но совершенно не помню, когда это снимали. Я там с ним не вдвоем, а вместе с другими, смутно припоминаемыми мною молодыми людьми в юнгштурмовках и входивших тогда в моду рубашках с застежками-«молниями».
Когда разнеслась весть о его смерти, мы, не сговариваясь, явились в тогдашний клуб ФОСПа, где и провели несколько дней, почти не уходя, пока его тело лежало там, в зале, которого сейчас уже нет. (Вечером того дня трагическое известие домчалось до Берлина, где тогда гастролировал ГосТИМ, и перед началом спектакля берлинцы по предложению Мейерхольда почтили память первого советского поэта вставанием. Я как-то потом спросил В. Э., не было ли протестов при его предложении — ведь все-таки театр был наполнен в основном буржуазной публикой. «Поднялись как миленькие»,— ответил В. Э.) Мы бессчетное число раз стояли в почетном карауле у гроба и несли какое-то импровизированное дежурство. Человек пять я помню по именам и знаю их судьбу: двое погибли на войне, двое потерялись в холодных просторах Колымы, одного я иногда встречаю в Москве — он стал журналистом.
Поколение было памятливым, зрячим и искренним. Лозунг «Левее ЛЕФа» нас не удивил, как и лозунг «Амнистируем Рембрандта», в душе мы уже давно амнистировали не только Рембранта, но и Блока. Нам было тесно и узких догматических рамках лефовской теории, как стало тесно в них наконец и самому Маяковскому. Пафос «Хорошо!» для нас не укладывался в формулу: «...изобретение приемов для обработки хроникального и агитационного материала»,— как сам поэт печатно определил задачу своей поэмы, но все же нас, материалистов, диалектиков и безбожников, куда больше устраивал этот теоретический язык, чем возвышенные заклинания, настоянные на водке и разговорах о русской душе, с частым употреблением слова «Творчество» с прописной буквы, которыми тогда еще была полна литература. Маяковский и Мейерхольд привили нам нелюбовь к художническому шаманству, и если уж надо было выбирать, то мы скорее выбрали бы трезвые схемы «левых» теорий и веселую деловитую иронию тех, кто предпочитал называть себя мастерами, а не творцами, а свое дело — ремеслом, а не Искусством с той же прописной буквы.
Когда я думаю над тем главным, чем являлся для наших поколений Маяковский, то мне хочется сказать, что он был огромным усовершенствованным озонатором: его вкусы и пристрастия стали нашей духовной гигиеной, нашей лирической диетой. Люди, влюбленные в Маяковского, уже не могли хихикать над шовинистическим анекдотом, быть подхалимами, угодниками, карьеристами. Маяковский был нашим душевным здоровьем. Поэтому нас особенно поразила его смерть. С горестным недоумением мы всматривались, неся караул у гроба, в его черты. Может быть, это была первая наша большая рана. Но — знаменательная разница — в отличие от смерти Есенина поколение не ответило на эту смерть «полком самоубийц». Жизнестойкость и здоровье его поэзии оказались сильнее примера смерти.
Актерская молодежь, составлявшая огромное большинство труппы ГосТИМа, в основном формировавшейся за счет выпусков школы при театре, была воспитана в духе неподдельной и искренней любви к поэзии Маяковского и восторженного отношения к нему самому. Очень заметно это было на вступительных экзаменах в ГЭКТЕМАС; молодежь знала, что идет в театр, органически связанный с Маяковским, и почти каждый читал его стихи. Говорят, что Мейерхольд однажды позвал на экзамен поэта, но тот вскоре сбежал с комическим ужасом от гигантских порций Маяковского. Строчки, рифмы, остроты Маяковского все время звучали в обыкновенных бытовых разговорах. Получить аванс в бухгалтерии называлось: «вырвем радость у грядущих дней», про вышедшего из комнаты озорно говорили: «он скрылся, смердя впустую» и т. п. Можно сказать, что Маяковский звучал, беспрерывно, незаметно и исподволь воспитывая наш юмор и разговорный язык. И сейчас еще «старые мейерхольдовцы», давно уже разбросанные судьбой по разным театрам, случайно встретясь, невольно начинают говорить на языке своей юности. Живая разговорность и своеобразная энергия поэтических интонаций Маяковского определила язык целого поколения (как позднее язык Ильфа и Петрова — предвоенного поколения молодежи), и юные мейерхольдовцы были в этом застрельщиками. Подражали и жесту Маяковского и любовно копировали. Его личный «стиль» долго жил в театре, до самого конца ГосТИМа. Не боясь преувеличить, скажу, что почти каждый, самый маленький актер ГосТИМа читал Маяковского лучше, чем Качалов, тот самый Качалов, которого я двадцать один раз смотрел в «У врат царства», но чтение которым Маяковского слушаю до сих пор с трудом. Качалов был гениальным актером, но не «конгениальным» нашему любимому поэту, а мейерхольдовцы были «конгениальны», (включая сюда и В. Яхонтова).
Мейерхольд говорил, что он редко видел Маяковского смеющимся. Действительно, этот обладавший таким бешеным юмором человек как-то всем запомнился хмуро-деловитым или мрачно-молчаливым. Но я очень хорошо помню и смеющегося Маяковского. Это было на той самой читке «Бани», о которой я уже рассказывал. Во время обсуждения пьесы на сцене за большим столом сидели двое: председатель вечера (кажется, О. С. Литовский) и сам Маяковский. Стол стоял не посредине сцены, а слева; а справа стояли выступавшие, поднимавшиеся прямо из зала. В конце обсуждения председатель куда-то ушел, и Маяковский сидел за столом уже один. Он беспрерывно курил, перекатывая во рту папиросу, и иногда что-то записывал. Слушал он все выступления, не глядя на ораторов. Пьеса тогда многим не понравилась, и часть выступлений была резко критической. Два-три раза Маяковский бросил остроумные и не очень злые реплики. Но вот на сцену поднялся худенький, щуплый человечек и с первых слов заявил, что новая пьеса Маяковского «пошлятина». У него был высокий голос, и он пришепетывал. Маяковский сидел полуоборотившись к нему спиной, но на слове «пошлятина» он резко обернулся, развернув плечи. Движение его было так крупно, что оратор невольно испуганно отодвинулся к краю сцены. Зал расхохотался — очень уж комичен был мгновенный безмолвный поворот всем корпусом Маяковского и этот почти прыжок от него оратора, словно испугавшегося, что Маяковский собирается его бить. Он, оправившись, стал выкрикивать что-то еще более дерзкое, но зал продолжал хохотать. Вот тут-то засмеялся и сам Маяковский. Он смеялся вместе со всем залом. И как-то сразу стало понятно, что в огромном большинстве зал полон его друзьями. Мне кажется, стало ясно это и поэту. Это забавное происшествие сняло нервность и остроту, в которой шло обсуждение, и два последних оратора под горячие аплодисменты хвалили пьесу, и Маяковский уже не смотрел так мрачно.
А мы еще долго, вспоминая этот случай, говорили друг другу:
— А помнишь, как тогда повернулся Маяковский?..
Впоследствии я рассказал об этом Мейерхольду. Кажется, это был в перерыве репетиции сцен из «Клопа», после того как В. Э. говорил актерам о характере юмора Маяковского. Он сразу, мгновенно как-то неуловимо стал похож на поэта и тут же сыграл нам эту сценку. Он не был на той читке, но сыграл Маяковского и его движение с поразительной точностью. Тут же он сыграл и испуг оратора. Это был один из самых удивительных «показов» Мейерхольда: несколько секунд — и целый маленький скетч с двумя персонажами.
Кстати, хочу исправить одну неточность. Известно по рассказу самого Мейерхольда, что когда он в конце двадцатых годов собирался ставить в кино инсценировку тургеневских «Отцов и детей» (уже был подписан договор с «Межрабпомфильмом» и набрасывался сценарий), то среди других актерских кандидатур обсуждалась и кандидатура Маяковского как исполнителя роли Базарова. Несколько раз я встречал в последнее время такое изложение этого факта: будто бы Мейерхольд предлагал Маяковскому играть Базарова. Все было как раз наоборот. Прочтя в газете о том, что Мейерхольд собирается ставить «Отцы и дети», сам Маяковский первый позвонил Мейерхольду и предложил себя как исполнителя роли Базарова. Мейерхольд очень удивился и отшутился, сказав что-то неопределенное, вроде: «Ну, посмотрим». Рассказывая мне об этом, он улыбался и даже развел руками.
— Маяковский — слишком резко очерченная индивидуальность и может играть только самого себя,— сказал он.
Итак, кроме беглого и полушутливого разговора по телефону ничего не было. Но все же факт этот очень любопытен. Еще раз литературно-идейные пристрастия Маяковского и Мейерхольда скрестились на одном образе и именно на образе любимого героя революционной молодежи середины и конца прошлого века. Как ни различны пути обоих художников, сошедшиеся только в октябре 1917 года, генезис их характеров там — в той среде провинциальной молодой России, где любили Базарова, читали Всеволода Гаршина, где с гимназической скамьи шли в революционные кружки. М. А. Чехов в своих воспоминаниях поражался верности Мейерхольда юному пензенскому гимназисту-революционеру. Но таким же гимназистом-революционером был и Маяковский. Интересно, что Маяковский не предлагал себя Мейерхольду ни в Жадовы, ни в Чацкие, ни в Гамлеты. А в Базарова предложил. И если даже В. Э. мягко и шутливо отверг его кандидатуру, то, несомненно, этот неожиданный звонок прозвучал для него одобрением его замысла. В середине тридцатых годов инсценировка «Отцов и детей», сделанная О. М. Бриком (может быть, светлая тень Маяковского лежит на этой работе), была поставлена В. Смышляевым в руководимом им театре. Мейерхольд прочел мою хвалебную рецензию на спектакль и подробно и не без скрытой ревности о нем расспрашивал. И снова он вспомнил Маяковского.
Мне не удалось быть свидетелем работы Мейерхольда над «Клопом» и «Баней» в 1928—1930 годах, но я записал многое из того, что говорил В. Э. о приемах драматургии Маяковского в те дни, когда он пытался в 1936 году вернуться к его пьесам. То, что эта попытка не была доведена до конца, тоже, может быть, одна из причин творческого кризиса, в котором оказался ГосТИМ в последние годы своего существования, хотя трудно сказать, как прозвучали бы они в то время. Помнится, В. Э. говорил, что руководители Комитета по делам искусств встретили эту инициативу без всякого восторга: многим Маяковский в те годы казался слишком резким, грубым, угловатым, откровенным. Когда в 1940 году московский Камерный театр во время гастролей на Дальнем Востоке поставил «Клопа» и анонсировал открытие сезона в Москве этим спектаклем, то это вызвало недовольство тогдашнего театрального начальства. О драматургии Маяковского в то время уже обильно писались диссертации, а играть в Москве «Клопа» Камерному театру не посоветовали. Так Москва и не увидела «Клопа» в постановке А. Я. Таирова.
В феврале начались репетиции. Сначала репетировалась сцена «В общежитии». Роль Присыпкина готовил Н. И. Боголюбов, роль изобретателя — Е. Самойлов. Баяна — А. Темерин. Потом перешли к «Свадьбе».
Эти картины Мейерхольд ставил совершенно заново. В режиссерской редакции 1936 года они были значительно реалистически углублены. Особое внимание В. Э. обращал на сценическое звучание текста, стремясь интонационно сохранить в нем своеобразие живой речи Маяковского. Так, например, над небольшим монологом изобретателя В. Э. работал почти целую дневную репетицию (8 февраля 1936 года).
В каждой фразе каждого персонажа Мейерхольд искал своеобразие сценического стиля Маяковского-драматурга...
— Представим, что наш изобретатель — какой-нибудь механик или слесарь. Он у нас не будет пассивно ожидать своей реплики. Почему бы ему не залезть на шкаф! Может быть, он изобрел какую-нибудь систему звонка и налаживает ее, или орудует над часами, или просто что-нибудь прибивает... (Самойлову.) Понимаешь? Тогда твои фразы станут живыми. Он стучит и говорит. Возникает почти музыкальный ритм. Удар. Потом он поворачивается и говорит. Еще удар. Снова говорит. Эти твои удары и повороты ритмически разобьют текст, сделают его как бы импровизационным. Смотри — удар, поворот, фраза, поворот, удар, снова поворот, фраза... (В. Э. показывает.) Оттого что остальные находятся от тебя далеко, а ты наверху над ними, ты можешь говорить громче, чем обычно, и все твои фразы прозвучат по-маяковски, как бы с трибуны...
— Вот слесарь быстро идет к своей койке и начинает надевать рубаху. Да, это быт, бытовая деталь, но сделаем ее опять маяковской. Этот кусок должен быть воспринят зрителем как реминисценция своеобразного плаката РОСТА... «Нас много...». Ну, конечно, это словесный поэтический плакат, и вот как прочел бы это сам Маяковский... (В. Э. читает текст, подражая манере Маяковского.) Видите, это почти стихи... Но нам мало речевой характерности. Мы усилим еще это жестом, раз уж мы в театре... Правая рука всунута в рубашку и... тра-та-та, тра-та... Потом напялил рубаху на голову и оттуда кричит... тра-та-та, тра-та... Движения крупные и поза парадоксально плакатная, но полностью оправданная процессом надевания рубахи. Вдруг вторая рука взмывается вверх, снова плакат, влезает в рукав и опять — тра-та-та, тра-та... И руками размахивает. В сцене умывания мы можем интимно произносить текст, а тут нельзя, здесь идейная программа персонажа, персонажа пьесы Маяковского...
— В действующих лицах пьес Маяковского всегда частичка самого Маяковского, как во всех героях Шекспира — частичка Шекспира. Я всегда думал, что, если мы хотим представить себе легендарную личность Шекспира, нам нужно не в старых церковных книгах рыться, где родословные записи, а изучать его персонажей. Ведь он в них сам живой сохранился. Я даже голос его могу себе представить, как всегда слышу голос Маяковского в героях его пьес. Давайте же работать над тем, чтобы нам услышать сейчас его голос. Нельзя одними и теми же приемами играть Чехова и Маяковского. В искусстве нет универсальных отмычек ко всем замкам, как у взломщиков, в искусстве к каждому автору должен быть специальный ключ... (Самойлову.) Тебе надо написать для себя этот текст, как Маяковский писал свои стихи, с такой же ритмической разбивкой строк. Ты пока еще в этом куске, играя, мыслишь прозой, а надо мыслить стихами. (В. Э. читает по-своему текст изобретателя.) А к концу монолога мне хочется, чтобы ты, уже напялив рубаху, вытаскивал откуда-то из штанов гребеночку и спокойно причесался. Точка!..
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 108; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!