II. ИЗОБРАЖЕНИЕ НАГОГО ТЕЛА И ПОРТРЕТ 11 страница

Все чувственное общедоступно. Поэтому среди всех до сих

пор существовавших культур античная культура в проявлении ее жизнечувствования сделалась самой популярной, западная — самой непопулярной. Общедоступность есть противоположность эзотермизму. Она есть признак произведения,

424

которое с первого взгляда открывается со всеми своими тайнами любому зрителю, признак такого творения, смысл которого воплощается во внешности, поверхности. Общедоступно в каждой культуре то, что сохранимтесь неизменным от первобытных условий и образований, что человек с детских лет, развиваясь, усваивает, не будучи вынужден а борьбе завоевывать себе новый способ понимания, вообще все то, что не надо завоевывать, что дается само собой, непосредственно имеется в чувственных данных, а не то, чему чувственные данные служат только намеком, что должно быть найдено — притом немногими, при известных обстоятельствах единичными личностями. Бывают популярно-народные воззрения, произведения, люди. Всякая культура имеет определенную степень эзотермизма или популярности, которая присуща всем ее достижениям, поскольку они обладают символическим значением. Общедоступность упраздняет различие между людьми в отношении объема и глубины их духовной жизни. Эзотермизм подчеркивает и усиливает это различие. Наконец, возвращаясь к первоначальному переживанию глубины просыпающегося к самосознанию человека и сопоставляя это переживание с прасимволом его бытия и стиля окружающего его мира, мы видим: с прасимволом телесности связано чисто популярное, «наивное», с символом бесконечного пространства — определенно непопулярное взаимоотношение между созданиями культуры и человеком той же культуры. Популярность есть ясность и близость, передний план мгновенное и наличное, в котором непосредственное чувственное ощущение оказывается сильнее пространства. Популярна всякая наука, которая отыскивает ближайшие и осязаемые мотивы, чья внутренняя структура исчерпывается и может быть исчерпана этими мотивами. Даль отталкивает; она полагает пространство между собой и людьми; она требует преодоления, воли, силы; благодаря этому она доступна лишь для немногих. Близость сама напрашивается каждому.

Античная геометрия — геометрия ребенка, геометрия для

обывателя. Эвклидовы элементы геометрии до сих пор служат

в Англии школьным учебником. Здравый смысл повседневности будет всегда считать ее единственно правильной и истинной. Все остальные виды естественной геометрии, которые возможны и обретены нами путем напряженного преодоления популярной видимости, понятны только кругу избранных математиков. Знаменитые 4 элемента Эмпедокла являются достоянием каждого наивного человека и его "прирожденной физики". Написанное Софоклом и Еврипидом было понятно каждому зрителю. Их трагика — трагика оракулов, народной

425

веры в предсказания и пресловутого "deus ex machina", которая для нас — вспомним "Мессинскую Невесту" и т. п. — совершенно невыносима. А для многих ли людей действительно. написаны Вольфрамов «Парсифаль», «Буря» и "Тассо"?

Все античное — соответственно растениеобразному жизнечувствованию — обозримо одним взглядом, будь то дорийский храм, статуя, полис, культ богов; в нем нет задних планов и тайн. Сравним теперь какой-либо готический фасад собора с Пропилеями, офорт — с вазовой живописью, политику афинского народа — с современной политикой кабинетов. Вспомним, что каждое наше составляющее эпоху произведение из области поэзии, политики, науки вызывало всегда целую литературу толкований, результаты которых притом оказывались весьма сомнительными. Фидиевы скульптуры Парфенона существовали для всех эллинов, музыка Баха и его

современников была музыкой для музыкантов. Нам знаком

тип знатоков Рембрандта, знатоков Данте, знатоков контрапунктной музыки, и не без основания ставят Вагнеру в упрек то, что круг вагнерианцев слишком обширен и что в его музыке слишком мало предназначено только для настоящего музыканта. А есть ли группа знатоков Фидия? Или даже Гомера? Здесь нам становится понятным целый ряд феноменов в их значении симптомов западного жизнечувствования, феноменов, которые мы до сего времени склонны были с точки зрения морально-философской или, вернее, мелодраматической толковать как свойственные всему человечеству явления ограниченности. "Непонятный художник", "умирающий с голоду поэт", "осмеянный изобретатель", мыслитель, "который будет понят только через несколько столетий" — вот типы исключительной и эзотерической культуры. В основе этих феноменов лежит пафос расстояния, в котором таится стремление к бесконечному и, следовательно, воля к власти. Они настолько же необходимы в кругу фаустовского человечества — притом начиная от готики и вплоть до настоящего времени, — насколько немыслимы среди аполлоновских людей.

На Западе все высокие творцы в их подлинных устремлениях от начала до конца были доступны лишь маленькому кругу людей. Микеланджело сказал, что его стиль имеет своим призванием воспитывать дураков. Гаусс тридцать лет скрывал открытие не-эвклидовой геометрии, боясь "беотийского крику". Но так же обстоит дело с любым художником, любым государственным деятелем, любым философом. Сравним мыслителей обеих культур — Анаксимандра, Гераклита, Протагора с Джордано Бруно, Лейбницем или Кантом. Вспомним, что кроме Шиллера, ни один из немецких поэтов,

426

заслуживающих вообще упоминания, не понятен для среднего

человека, и что ни на одном западном языке не существует

произведения, обладающего достоинствами и вместе с тем

простотой Гомера. "Песнь Нибелунгов"- суровое и замкну-

тое произведение, а понимание Данте, по крайней мере для

германских условий, редко что-нибудь большее, чем литературная поза. Что никогда не существовало в античности и всегда существовало на Западе, — это исключительность формы. Целые эпохи, как, например, эпоха провансальской культуры или культуры рококо, в высшей степени изысканны и исключительны. Их идеи, их язык форм понятны только малочисленному классу людей высшего порядка. То обстоятельство, что Ренессанс, это мнимое возрождение античности — которая сама по себе была отнюдь не исключительной, не прихотливой в выборе публики — не является в этом отношении исключением, что он сплошь был созданием Медичи и отдельных избранных умов, вкусом, сознательно отвертывающимся от толпы, что флорентийский народ смотрел на все это с равнодушием, удивлением или недовольством, при случае, как это было при Савонароле, с увлечением уничтожая и сжигая образцовые произведения, доказывает, как глубоко простирается эта душевная отдаленность. Аттическая культура была уделом каждого гражданина. Она никого не исключала и вообще не знала различия между глубоким и поверхностным, что для фаустовской сферы имеет решающее значение. Популярны и плоски для нас общие места в искусстве, как и в науке, для античных же людей это не так. "Поверхностные из глубины", — так назвал однажды греков Ницше.

Возьмем наши науки, которые рядом с элементарными первоначальными основаниями все без исключения имеют «высшие», недоступные для толпы области — это также символ бесконечности и энергии направления. В настоящее время на всем свете в лучшем случае найдется тысяча человек, для которых пишутся последние главы теоретической физики. Некоторые проблемы современной математики доступны еще более узкому кругу. Все популярные науки в наше время являются лишенными ценности, неудачными и поддельными науками. У нас есть не только искусство для художника (l'art pour l'art), но и математика для математиков, политика для политиков, — о чем profanum vulgus читателей газет не имеет никакого представления *, тогда как античная

* Огромная масса социалистов тотчас же перестала бы быть таковой, если бы ока хоть отдаленно могла понимать социализм тех 9 или 10 человек, которые в наше время понимают его во всех его крайних исторических следствиях.

427

политика не подымалась выше духовного горизонта????? -

а также есть поэзия для философов. Начинающийся упадок западной науки, уже явственно ощущаемый, обнаруживается

в стремлении действовать в ширину; то обстоятельство, что

строгая эзотерика эпохи барокко воспринимается как гнет,

указывает на упадок силы и ослабление чувства расстояния,

которое благоговейно признает существование этих границ.

Немногие науки, сохранившие еще до наших дней всю тон-

кость, элегантность и энергию своих умозаключений и выводов и оставшиеся не зараженными фельетонизмом — они все на перечет: теоретическая физика, математика, католическая догматика, пожалуй еще юриспруденция, — все обращаются к тесному избранному кругу знатоков. Как раз знаток, равно как и его противоположность — профан, совершенно отсутствуют в античности, где всякий знает все. Для нас эта полярность знатока и профана имеет значение большого символа, и где начинается ослабление напряженности этого отдаления, там угасает фаустовское жизнечувствование.

Такое взаимоотношение позволяет сделать в отношении

последних стадий западной духовной жизни — т. е. в отношении ближайших двух, быть может неполных, столетий — следующий вывод: чем больше будет усиливаться порожденная мировым городом пустота и тривиальность наук и искусств, ставших общедоступными и практическими, тем строже замкнется в тесный круг запоздавший дух культуры и, совершенно оторванный от общественности, будет работать в этих недрах над созданием мыслей и форм, которые будут иметь значение только для крайне ограниченного числа избранных.

Ни одно античное произведение искусства не ищет связи

со зрителем. Это значило бы утверждать при посредстве языка форм бесконечное пространство, в котором теряются отдельные произведения, и вводить его как элемент воздействия. Аттическая статуя есть вполне эвклидовское тело, вне времени и отношений, вполне в себе законченное. Она молчит. Она лишена взгляда. Она ничего не знает о зрителе. В полной противоположности пластическим созданиям всех других культур она существует для себя, не будучи включена в известное высшее архитектоническое целое, и вполне независимо стоит рядом с античным человеком, тело около тела. Он чувствует только ее близость, ее покоящуюся форму, а не власть ее, не проникающее через пространство действие. Так

выражается аполлоновское жизнеощущение.

428

Пробуждающееся магическое искусство тотчас же превратило смысл этих форм в обратное. Глаза статуй и портретов Константиновской эпохи, огромные и неподвижные, устремлены на зрителя. Они служат выражением высшей из двух субстанций души — пневмы. Античность делала глаз слепым; теперь появляется зрачок, глаз, неестественно увеличенный, устремляется в пространство, которое в аттическую эпоху для него не существовало. В античной фресковой живописи головы были обращены друг к другу; теперь в мозаиках Равенны и даже уже в рельефах древнехристианских — позднеримских саркофагов головы всегда повернуты к зрителю и устремляют на него одухотворенный взор. Таинственное настойчивое действие на расстоянии проникает, совершенно не античным образом, из мира произведения искусства в сферу зрителя. Даже в ранних флорентийских и рейнских картинах с золотым фоном еще чувствуются следы этой магии.

Теперь обратимся к западной живописи, начиная с Леонарда, когда она достигает полного сознания своего назначения. Как понимает она единое бесконечное пространство, к которому принадлежат и произведение и зритель, оба представляющие собой только центры тяжести динамических душевных сил? Полное фаустовское жизнеощущение, страсть третьего измерения овладевает формой «картины», простой, обработанной красками поверхностью, и превращает ее в нечто совершенно необычайное. Картина не остается самой по себе, она не обращается к зрителю — она втягивает зрителя в свою сферу. Ограниченный рамой вырез — картина волшебной камеры, верная аналогия сценической картины — изображает собой пространство вселенной. Передний и задний план теряют вещественно-близостную тенденцию и раскрывают, а не ограничивают. Далекие горизонты углубляют картину в бесконечность; колористическая трактовка близлежащего уничтожает воображаемую перегородку поверхности картины и расширяет пространство картины так, то и зритель оказывается включенным в нее. Прием пересечения рамой, который с 1500 г. делается все более чистым и смелым, упраздняет также боковые границы. Эллин, рассматривающий фреску Полигнота, стоял перед картиной. Мы «углубляемся» в картину Рубенса или Лоррена, т. е. мы втянуты в картину силою трактования пространства. Этим установлено единство мирового пространства. В этой воображаемой бесконечности картины господствует западная перспектива.

Проблема перспективы есть проблема метафизическая. Что для духовно пробуждающегося культурного человека означает переживание глубины, т. е. неожиданное возникновение

429

некоего ему одному принадлежащего мира, то же повторяется в каждом из этих больших искусств, которые стремятся воспроизвести на плоскости часть вселенной, некоторую часть протяженности знаменательного типа. Существует несколько возможных перспектив, из которых каждая представляет известное мировоззрение, и тот или иной выбор, предпринимаемый с безусловной необходимостью живописью данной культуры, имеет значение символа.

Если мы обратимся к масляной живописи западной культуры, к вазовой живописи античной, к рельефам египетской, к мозаикам арабской и свиткам китайской, то заметим, что исключительной потребностью фаустовской души является некоторое идеальное средоточие в бесконечности, некоторый динамический центр. Таков смысл западноевропейской перспективы в картинах, сцене и парках, смысл внутреннего вида соборов, открывающегося от портала к главному алтарю собора, и точки приложения математических и физических систем сил. Эта перспектива избирает некоторую точку схождения линий, которая, со своей стороны, превращается в функциональный центр тяжести вселенной. Это — энергия направления, воля к власти. Подобного не знала никакая другая культура. Вот чего всегда искала солипсическая философия барокко. Безразлично, принимает ли она мир за представление, за явление вещи в себе через форму духовного восприятия, ставит ли она проблему реалистически или идеалистически, всегда дело сводится к «я», без чего мир представляется невозможным. Проблема эта, внутренний постулат западной духовности, неразрешима. Исследуя ее, все мыслители потерялись в противоречиях и невозможностях.

Непоколебимым остается только основание, само жизнечувствование, которое делает одинокую душу созидающим центром вселенной. Грек — атом в своем космосе, китаец чувствует свое «я» где-то в далеком пространстве, где он ищет себе тихого острова; только фаустовское «я» — властитель в пространстве, равным образом и в пространстве картины, которое теряется в устроенном, сообразно точке зрения, заднем плане и охватывает зрителя.

До сих пор недостаточно обращали внимания на то, как

внезапно с началом арабской культуры изменилась античная

перспектива картин, которая с нашей точки зрения есть только отсутствие перспективы, т. е. подчинения известного протяженного целого одному управляющему принципу, так как в ней каждое тело ориентировано по-своему, изменение это наблюдается одновременно в языческом и христианском искусстве — удивительный признак того, что перед нами новое

430

мирочувствование, совсем по-новому толкующее переживание глубины. Самый показательный из всех сохранившихся при мер магической «обратной» перспективы — это обелиск Феодосия в Константинополе: самыми большими являются наиболее удаленные от зрителя фигуры, самыми маленькими — наиболее близкие, потому что образ императора господствует над пространством и весь распорядок воспринимается исходящим от него. Китайско-японская живопись поясняет миропереживание опять иной, совершенно иначе устроенной души, хотя несколько родственной фаустовской и так же переданной безграничной протяженности, но без определяющего распорядок притязания нашего «я» на власть. Китайская философия, например философия Конфуция, решительно отличается в этом направлении от западной. Как показывает непрерывность изображения в картинах, написанных на свитках, зритель чувствует пространственность из среднего плана, причем он свободно витает в глубине и вблизи, не создавая (Кант) пространства, а теряясь в нем и отнюдь не перенося центр тяжести вдаль, что для нас является необходимым и само собой понятным. Отсюда происходит восточно-азиатская перспектива параллельных линий (все параллели изображаются как таковые) в противоположность фаустовской перспективе сходящихся линий. Человек воспринимает отдельных предметы отдельно, а не охватывает всю совокупность их одним взглядом, как некоторое единство. Здесь китайская душа по способу чувствования сближается с египетской. Рассчитанные также на обозрение вблизи рельефы Древнего Царства, передающие глубину при помощи расположенных друг над другом рядов, должны быть воспринимаемы в последовательном порядке при прохождении мимо них: таким образом, и здесь и там в основе расположения элементов лежит символ жизненного пути.

Итак, китайский ландшафт есть картина или близких, или

далеких предметов, в зависимости от того, близко или далеко

по отношению к зрителю принимается средний план, из которого в обоих случаях излучается значение целого. Наши ландшафты, которые мы видим через отверстие рамы, являют в одно и то же время бесконечную даль и бесконечную близость, связанные между собой принципом схождения линий *. "Даль есть душа ландшафта" — в этом глубокомысленном древнекитайском изречении все же чувствуется близость к

* Выбор художником известной точки зрения, точки зрения стоящего перед картиной зрителя, неизбежно определяет точку схождения линий в картине. В китайской перспективе эта зависимость отсутствует.

431

духу Рембрандта. Припомним, что пейзажи немыслимы в отрицающем пространство античном искусстве, равно как и

связанное с бесконечностью чувство природы. Только обе эти культуры, столь далеко отстоящие одна от другой, сумели

возвысить тему чистого, тонущего в далях ландшафта до степени большого искусства. Из этого следует, что только они одни обладали "парковым искусством" большого стиля, западная культура повторяет в нем принцип перспективы сходящихся линий — point de vue больших парков рококо, — китайская культура с подобной же убедительностью языка форм — принцип перспективы параллельных линий. Я хотел бы напомнить здесь о прекрасных старонемецких юридических и клятвенных формулах, выражающих подобное же чувство бесконечного, в полной противоположности пластической здешности римского права и греческого искусства. "Всегда и вечно, пока стоят земля и горы", "везде, где встает солнце", "пока ветер гонит облака", "идти до пределов, до каких ветер дует и петух поет", "до того места, до которого простирается голубое небо": такое чувство создало могучую форму западноевропейской ландшафтной живописи.

История перспективы показывает, насколько глубока эзотерика фаустовской души и в какой высокой степени ей приходилось завоевывать все и вся в своем выражении, тогда как античная душа получила, как подарок, свои популярные символы. Среди всех перспектив, которые до сего времени появлялись в истории в качестве выразителей известных миропереживаний, западная требует высшей степени отвлеченности и точнейшей строгости формы. Потребность в ней возникает в Нидерландах одновременно с появлением контрапункта, непосредственно вслед за завершением системы готической архитектуры. Стремление к этому принципу высшего символического содержания и способность к его осуществлению были далеко неравны. Брунеллески нашел около 1430 г. приблизительное математическое разрешение проблемы центральной перспективы, действительно, самое простое, но неудовлетворительное по схематической узкости. Действительно, будучи привязано к телам, а не осуществляемое при посредстве трактовки воздуха, оно было применимо только к архитектурным кулисам картин южных мастеров, а 'не к свободным ландшафтам северных. Эта в основе своей пластическая перспектива линий отмечена антиготической тенденцией и определяет — в такой же мере, как и выбор задач — общий стиль живописи Ренессанса. Она образует пространство при посредстве его телесных границ, а не пространство как таковое. Это вполне отвечает флорентийскому чувству формы, но уже

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 162; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 36 37 38 39 404142 43 44 45 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!