Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 32 страница
288
етта и Ромео» режиссера Кастеллани та же ситуация ни о чем не говорит; она воспринимается как вмешательство извне, ничем не мотивированное, как сюжетный поворот, совершенно неоправданно и внезапно меняющий ход событий. Вся ситуация с письмом принадлежит в лучшем случае к необъятной сфере умственной жизни, а не материальной действительности, столь предпочтительной для фильма. Чтобы такая псевдоединица могла стать неделимой частицей реальности кинокамеры, она должна быть разложена на свои психофизические компоненты.
Я, конечно, не имею в виду, что фильм может вообще обойтись без элементов, которые даются в нем как бы общим планом. Такие единицы, напоминающие сложные молекулы, передают общие мысли, эмоции, взгляды. Без них, используемых время от времени в качестве конечных или же отправных пунктов фабульного действия фильма, зрителю было бы трудно понять логическую последовательность содержания кинокадров.
Отделимые смысловые схемы. По мере продвижения от одной сложной единицы к другой в театральном сюжете вырисовываются отчетливые смысловые схемы. В свете, кинематографических представлений они кажутся нарочитыми, преднамеренными, поскольку Они формируются независимо от содержания зрительного ряда; вместо того чтобы возникать из кадров, они сами определяют их последовательность, если таковая все же существует. Сравните «Джульетту и Ромео» и «Умберто Д.»: в шекспировском фильме воплощен самостоятельный сюжет, смысл которого значителен сам по себе, тогда как смысловая значительность фильма Де Сики в его проникновенном изображении будней жалкого существования старика, получающего скудную пенсию, на которую нельзя прожить; здесь сюжет -строится на том, что нам предлагает увидеть кинокамера. В отличие от подлинно кинематографичного сценария театральная интрига отделима от выразительных средств кино; поэтому пластические образы фильма скорее иллюстрируют, чем передают ее . смысл. Когда мы смотрим театральный фильм, физическая реальность содержания кадров не стимулирует наше воображение на то, чтобы, отталкиваясь от нее и идя подсказанным ею путем, мы улавливали значительный смысл сюжетных ситуаций; происходит как раз обратное, наше воображение привлекает прежде всего раскрытие
|
|
289
смысла этих Ситуаций, и только потом Мы замечаем содержание подкрепляющего их изобразительного материала.
Целое с идейным центром. При всей свойственной театральным сюжетам извилистости построения, придающей им почти эпический характер, они по сравнению с кинофильмами кажутся построенными по образцу классической трагедии, которая, по словам Пруста, опускает «все образы, не способствующие развитию действия, и сохраняет только то, что облегчает понимание ее идеи». М. Пруст имеет в виду форму сюжета, представляющую собой не просто законченное целое—каким является в большей или меньшей степени всякое произведение искусства, — но целое с идеей; единственное назначение каждого элемента такого сюжета сводится к тому, чтобы он помогал раскрытию этой идеи. Однако под термином «идея» М. Пруст явно имеет в виду значительность фабулы. Поэтому можно смело говорить, что с кинематографической точки зрения театральный сюжет сосредоточен вокруг идейного центра, в котором сходятся все его смысловые схемы. Иными словами, композиция такого сюжета непременно компактна; это в основном замкнутое повествование.
|
|
В начале тридцатых годов, когда в советском кино индивидуальный герой стал вытеснять героическую массу, С. Эйзенштейн открыто выступил в защиту сюжета театрального типа и соответствующего композиционного решения фильма. Он настаивал на том, чтобы каждый фрагмент фильма «был бы органической частностью органически задуманного целого»8. А к концу своей жизни он писал: «Для нас монтаж стал средством... достигать органического воплощения единой идейной концепции, охватывающей все элементы, частности, детали кинопроизведения»9. В молодости воззрения Эйзенштейна были иными, менее категоричными и тотальными. И он был прав, так как фильм, построенный из элементов, raison d’etre * которых заключается только в том, чтобы поместить в центре целого (заранее определенную) «идейную концепцию», противоречит природе того единственного средства художественного выражения, которому дано запечатлеть «трепет листьев на ветру». Интересное на-
|
|
* Здесь: назначение (франц.).— Прим. пер.
290
блюдение имеется у Белы Балаша. Он заметил, что внимание детей задерживается на деталях, тогда как взрослые склонны не замечать деталей габаритных конструкций; раз дети видят мир крупными планами, утверждает он, значит, они чувствуют себя привычнее в атмосфере кинофильма, чем в мире общих планов театра 10. Напрашивается вывод, к которому не приходит сам Балаш, что театральный фильм нравится тем взрослым людям, которые подавили в себе все детское.
Попытки
приспособления
сюжета
«Самые замечательные вещи». Афоризм Фейдера. Французский режиссер Жак Фейдер однажды высказал предположение, что «все может быть перенесено на экран, все выражено в зрительных образах. Можно создать прелестную и человечную экранизацию десятой книги «Дух закона» Монтескье, как и... любого абзаца книги «Так говорил Заратустра» Ницше. Впрочем, чтобы осуществить это, предусмотрительно добавляет Фейдер, «нужно непременно обладать чувством кино»11.
|
|
Допустим, в плане полемики, что Фейдер прав и театральный сюжет должен поддаваться кинематографической трактовке. Но каким образом он превращается в подлинное кино? Каждому кинорежиссеру, ставящему фильм по такому сюжету, очевидно, предстоит решить две противоречащие друг другу задачи. Ему придется излагать сюжет как таковой, то есть в форме целого с Идейным центром,— задача, требующая, чтобы он воспроизвел на экране его комплексные единицы и смысловые схемы без каких-либо отклонений. И в то же время ему следует держаться реалистической тенденции—задача, требующая, чтобы повествование распространялось на сферу физической реальности.
Прямое изложение сюжета. Во многих театральных фильмах, среди которых есть несколько поставленных с профессиональным блеском, режиссер решает лишь первую задачу, даже не пытаясь решить вторую в них удачно воплощена интрига со всем своим смысловым подтекстом, но ее прямое изложение не позволяет камере исследовать окружающий мир. Такие фильмы,
291
как «Осведомитель», «Стеклянный зверинец», «Траур к лицу Электре», «Смерть коммивояжера», «Красное и черное» и т. п., не подымаются выше уровня добротных экранизаций. Эти фильмы подогнаны под сюжет, как хорошо сшитый костюм. Поэтому в них царит душная атмосфера замкнутого помещения, ощущаемая зрителем и подчас даже действующая угнетающе на его психику. Такая атмосфера создается определенным подходом к зрительному материалу фильма.
В своей старой картине «Сломанные побеги» Гриффит использует превосходные кадры Лондона с туманом, окутывающим Темзу и улицы Ист-Энда, исключительно для того, чтобы показать обстановку действия;
режиссер не пытается «выжать» из них некий иной смысл, подкрепляющий сюжет. Они действительно отображают только атмосферу города. Но как резко отличается здесь естественный туман от того, что играет столь значительную роль в фильме Джона Форда «Осведомитель»! У Форда туман, впечатляюще снятый на натуре или созданный искусственно, символичен — он должен говорить о чем-то помимо себя самого, должен выражать «идейную концепцию» сюжета12. Объектив камеры Гриффита широко открыт в реальный мир, а Форд прикрывает объектив ради театральности композиции. Но «Осведомитель» хотя бы не претендует на реальность кинокамеры, как другие фильмы этого типа. Так, Элиа Казан, например, ударяясь в другую крайность, пытается выдать свой фильм «В гавани» за полудокументальный. Он совершает поистине хитрый трюк — проводит съемки на натуре в кинематографической технике фильма фактов, тогда как на самом деле фильм относится к прямо противоположному типу. Каждый его кадр точно рассчитан на усиление драматизма надуманной интриги, ни в одном нет воздуха. Правда, в фильме снята материальная действительность, но лишь с тем, чтобы выхолостить ее сущность. Сама реальность расчетливо и последовательно использована в нем для создания мира, так же герметически закрытого, как и мир «Освободителя».
В общем для фильмов, построенных по принципу Прямого изложения театрального сюжета, характерны следующие легко распознаваемые черты. Во-первых, установка на актеров и их исполнение и в соответствии с ней подчиненная роль неодушевленных предметов и факторов окружающей среды. И, наконец, главное;
292
практически в фильмах этого типа не бывает кадров, не способствующих продвижению сюжетного действия. Это означает, что вместо того чтобы каждый съемочный кадр такого фильма представлял частицу действительности, допускающей множество толкований, он должен иметь лишь один смысл, взятый из ситуаций, чуждых системе выразительных средств кино, сосредоточенных вокруг единого идеологического ядра.
Доработка интриги. «Я переписываю Шекспира,— как-то сказал современник Люмьера и Мельеса Зекка своему другу, заставшему его за редактированием рукописи.—Этот негодник упустил все самое замечательное» 13. Зекка обладал чувством кино; он дорабатывал театральный сюжет, привнося в него реальность кинокамеры. Вряд ли можно сомневаться в том, что под словами «самое замечательное» он имел в виду те особо кинематографичные объекты, которые были рассмотрены нами в третьей главе — то есть движущиеся, мелкие, крупные, знакомые и т. п.
Необходимость включения подобного материала, даже если он не предусмотрен сценарием, теперь признают, может быть, не так искренне, и кинорежиссеры и кинокритики. Альфред Хичкок в одном интервью сказал, что в «материале театральной пьесы намного меньше содержания, чем в фильме. На один хороший фильм может понадобиться столько же материала, сколько на четыре пьесы» 14. А Панофски полагает, что «в фильме действие не только не прерывается, но даже усиливается, когда перемещения сцен с одного места на другое — без какой-либо психологической мотивировки — изображают со всеми подробностями в виде настоящих переездов в автомашине по оживленным улицам, в моторной лодке сквозь мрак ночной гавани, верхом на скачущих галопом лошадях или иным, соответствующим путем» 15.
Впрочем, не всякая доработка театральной интриги «заставляет участвовать в действии саму реальную действительность» 16. Если, например, в реплике пьесы упоминается вторая мировая война и так, что зрителю совершенно ясно, о чем идет речь, а экранизаторы пьесы вставляют в фильм несколько стереотипных батальных сцен, то сцены эти вряд ли способны сколько-нибудь значительно усилить впечатляемость словесного упоминания. Такие дополнительные кадры не столько развивают, только иллюстрируют смысл слов. В мемуарах покой-
293
ного Норберта Ласка имеется разумное замечание по этому поводу. Вспоминая немую экранизацию «Анны Кристи» 0'Нила (1923), Ласк пишет, что в нее включены два эпизода, отсутствующие в театральной постановке пьесы: в одном мы видим Анну еще девочкой в ее родной шведской деревне и несколько дальше — сцену, в которой ее насилует какой-то выродок. Ласк ставит вопрос: расширяют ли эти дополнительные кадры мир пьесы?
Сам он утверждает, что нет. По его мнению, они служат лишь для того, чтобы передать через изображение то, о чем пьеса может сказать словами, а именно—что Анна «была чужеземкой и здоровым ребенком» и что «ее дальнейшая жизнь сложилась так не по ее вине». Сам драматург разделяет это мнение. «Быстро осознав своеобразие новой для него системы выразительных средств, — рассказывает Ласк, — 0'Нил спокойно отнесся к этим вставкам, понадобившимся, как заметил он сам, для закругления сюжета посредством сфотографированного действия. Он... принял фильм как честное переложение пьесы, каким он и явился» 17. Значит, эти два эпизода были добавлены с единственной целью верно передать замысел литературного оригинала системой выразительных средств, еще не способной тогда передать его иначе. Из-за отсутствия звука кинокадры должны. были не расширять диапазон пьесы, а воспроизводить ее содержание. Добавочные сцены не мотивировались интересом к кинематографичному материалу.
Впрочем, в театральных фильмах интерес этот проявляется чаще, чем можно было ожидать. Их авторы действительно расширяют сюжет с тем, чтобы он включал в себя «самые замечательные вещи». Это достигается сотней различных путей. Наиболее обычен упомянутый Панофски путь добавления уличных сцен в фильмы, сюжетное действие которых было бы совершенно понятным и в том случае, если бы его персонажи не покидали закрытого помещения. Каждый раз, когда у кинорежиссеров возникает желание «вывести действие из рамок стилизованной постановки (пусть даже эффектной) и придать ему полную естественность» 18, их непреодолимо привлекает улица и места, непосредственно с ней связанные. Вероятно, причины популярности этого приема. нужно искать в контрасте между неинсценированной жизнью улицы и условным сценическим действием.
Следует отметить и некоторые попытки достичь того же результата менее обычным путём. Лоренс Оливье в
294
своём фильме «Гамлет» заставляет камеру непрестанно панорамировать и двигаться в разных направлениях по лабиринту построенного в павильоне замка Эльсинор с непонятными лестницами, со стенами из неотесанного камня и романскими украшениями. Тем самым Оливье пытается расширить диапазон трагедии, охватить ею сумеречную сферу психофизических соответствий. Можно напомнить сценарий Эйзенштейна для экранизации «Американской трагедии», отчетливо построенный вокруг «идейной концепции»; его намерение выявить душевную борьбу Клайда в форме внутреннего монолога было попыткой растворить одну из наиболее решающих и сложных единиц своего сценария в почти бесконечной последовательности кинематографичных элементов, не предусмотренных композицией сюжета. Подчас кажется, что такие отклонения для кинорежиссера важнее самого сюжета. Эрих Штрогейм признался интервьюеру, что он «одержим интересом к деталям» 19. А Бела Балаш похвалил один из американских фильмов за то, что его режиссер дважды отступал в нем от сюжетного повествования, увлеченный «россыпью мелких моментов материальной жизни»20, которые должны были вовлечь в игровое действие окружающую среду.
Такие кинематографические доработки, несомненно, направлены на то, чтобы приспособить театральную интригу к выразительным возможностям фильма. По отношению к сюжетному повествованию они носят в большей мере характер вольных отступлений. Сюжет способен увлечь зрителя независимо от них21. Следовательно, с одной стороны, подобные отступления кинематографически желательны, чтобы не сказать необходимы; а с Другой стороны — они несовместимы с формой сюжета, требующей для максимальной впечатляемости прямого изложения. Интерес к отступлениям и забота о неразрывности ткани сюжетных мотивов противоречат друг Другу. Конфликт этот проявляется двояко, и в обоих случаях его разрешение вызывает трудности.
Две возможности. Композиция сюжета затмевает кинематографичные доработки. «Александр Невский», по-моему, излишне стилизован и нарочит»,—пишет Пол Рота. И, сравнивая его с более ранними фильмами С. М. Эйзенштейна, Рота добавляет: «…знаменитое ледовое побоище никогда не вызывало во мне такого же глубокого отклика, как одесская лестница
295
или штурм Зимнего дворца». Различная реакция Рота должно быть, объясняется разницей между формой сюжета «Александра Невского» и двух других фильмов — разницей, которую сам Эйзенштейн впоследствии пытался стушевать. Во время постановки «Александра Невского» он еще признавал в «Броненосце «Потемкин» сходство с документально-историческим или хроникальным фильмом, но позже он утверждал, что на самом деле фильм приближается «к трагедийной композиции в наиболее канонической ее форме — к пятиактной трагедии»23.
Трудно дать фильму «Броненосец «Потемкин» более ошибочное определение. Хотя в нем имеются кульминационные моменты трагического напряжения и в целом фильм представляет собой шедевр насыщенного и тщательно продуманного монтажа, он отнюдь не трагедия в понимании М. Пруста — то есть как театральная композиция, абсолютно не поддающаяся фотографичной или кинематографичной трактовке. Это подтверждает и внезапное решение Эйзенштейна переделать сценарий после того, как он увидел историческую лестницу в Одессе. Она побудила его выбросить большую часть уже написанного и построить фильм вокруг эпизода восстания матросов «Потемкина», — эпизода, скорее совсем нетеатрального, чем в стиле классической драматургии24.
Увиденное собственными глазами, вероятно, убедило Эйзенштейна в том, что природе кино особенно близки эпизоды, дышащие жизнью в ее нетронутом виде. «Броненосец «Потемкин» — это реально-жизненное событие, рассказанное языком изображений. Понять смысл действия можно только из того, что вы видите на экране, — из сцен восстания матросов и кадров одесской лестницы. Эти изображения воплощают фабулу, и не просто иллюстрируют ее, о чем свидетельствует и неуточненность смысла многих из них. Содержание кадров не должно непременно подкреплять заранее намеченные сюжетные линии — туманы, подымающиеся над гаванью, матросы, уснувшие тяжелым сном, волны, освещенные луной, говорят только о том, что они есть. Они представляют собой неотъемлемую часть обширного мира реальной действительности, охваченной фильмом; и они не подчинены никаким посторонним идеям, способным нарушить их самостоятельность. Кадры эти почти не подкрепляют сюжет; именно они с присущим им смыслом и составляют фабульное действие фильма.
296
Это относится и к знаменитому крупному плану пенсне корабельного врача, которое раскачивается, зацепившись при падении за канат. Примерно через десять лет после выхода фильма «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейн будет ссылаться на этот кадр как на образец художественных достоинств метода pars pro toto*. Показывая только части предмета или человеческой фигуры, утверждает он, художник возвращает зрителя к примитивному образу мышления—к тому состоянию ума, для которого часть является одновременно и целым. «Пенсне, поставленное на место целого врача, не только целиком заполняет его роль и место, но делает это с громадной чувственной, эмоциональной прибылью интенсивности воздействия...»25. И здесь Эйзенштейн преувеличивает значение целого за счет частей и фрагментов. Пенсне, повисшее на канате, конечно, говорит нам о смерти его владельца. Однако в случайности того, что оно зацепилось и раскачивается, в резком контрасте грубости и хрупкости фактуры объектов безусловно есть своя собственная выразительность; этот кадр богат значениями, и только одно из них имеет в виду Эйзенштейн.
Теперь присмотритесь к эпизоду ледового побоища в «Александре Невском». Он, в отличие от одесской лестницы, отмечает изобразительную кульминацию сюжета. И он больше, чем «Броненосец «Потемкин», соответствует его неверной оценке самим Эйзенштейном, утверждавшим, будто «Броненосец «Потемкин» ближе не к «хронике», а к трагедийной композиции в наиболее канонической ее форме». Правда, «Александр Невский» не укладывается в строгую форму пятиактной трагедии, но он все же представляет собой историческую драму, решенную в традициях театра,—то есть как целое с идеей. Персонажи фильма находятся в замкнутом круге; все взаимосвязанные мотивы сюжета идут из его идейного ядра. Фильм «Александр Невский» абсолютно не похож "а реальный жизненный эпизод. Это обособленный мир,' внутри которого происходит битва на льду Чудского озера, изображенная с грандиозным кинематографическим мастерством и невероятной пышностью. Конечно, ледо-^е побоище является отступлением от прямого изложения сюжета; при всей тщательности разработки сцен °итву дни не привносят ничего существенного в развитие Действия. По композиционной функции ледовое по-
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 113; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!