Томас Манн о кризисе искусства 11 страница
В искусстве XX века деформации не редкость: все оно охвачено стремлением писать так, как видит «внутренний глаз» и заменять объективные пропорции «пропорциями духа». Не редкость и выражение самых положительных чувств именно через деформацию – характерный тому пример портреты Модильяни. Однако не всякая деформация есть гротеск. Гротеск предполагает шоковую, ошеломительную деформацию, деформацию парадоксальную, какой обычно не бывает ни у Модильяни, ни у Матисса, ни у Брака, ни даже у Шагала. У Шагала, правда, композиции фантастичны и прихотливы, но это прихотливость сказки, мечты или воспоминания. Гротеск же обусловлен тяготением к парадоксу и состоит в исконном родстве со стихией комизма; юмор имманентно присущ гротеску, какова бы ни была окраска юмора – розовая или черная.
Конечно, никто не может все время жить в наэлектризованной атмосфере гротеска: и у Питера Брейгеля есть вещи от гротеска далекие (как «Времена года»). У Пикассо гротеск – преобладающая, но не абсолютизированная тенденция; он непринужденно переходит от одних методов интерпретации к другим, если так диктует чувство. Упомянутый стилизованный портрет Жаклин навряд ли принадлежит к области гротеска. Но можно привести пример, когда столь же сильное лирическое переживание выражается в откровенном гротеске: «Женщина‑цветок» – портрет юной Франсуазы Жило. Порыв весеннего растения и холодноватый свет луны – представления, владевшие художником, когда он работал над портретами Франсуазы. Поэтические, даже слишком поэтические ассоциации. Их «слишком поэтичность» он, вероятно, осознавал: возникала опасность сентиментальности. По свидетельству самой Ф. Жило, ему долго не удавалось выразить то, что он хотел. И наконец, он вносит спасительную дозу юмора. Он гротескно буквализирует свою метафору – цветок в лунном сиянии, – которая слишком настоятельно его преследовала, чтобы он мог от нее вообще отказаться. Франсуаза становится узким стеблем, увенчанным маленькой голубой луной, с волосами‑листьями. Этим решением Пикассо остался доволен. Оно забавно и восхитительно; в чистых тонких линиях безукоризненно прямого молодого растеньица, в лучащейся голубизне его гордой головки‑луны сохранено чувство, которое питал художник к своей модели, есть и внутреннее сходство с моделью, а вместе с тем есть и незлая усмешка и над чувством, и над моделью. Так же насмешливо зашифрован в этом изображении еще дополнительный символический знак круг, означающий земной шар. Женщина держит в руке земной шар, как на старинных аллегорических гравюрах. Впрочем, не зная заранее, об этой символике трудно догадаться.
|
|
|
Вообще пристрастие к символам очень свойственно Пикассо – начиная с его ранних юношеских вещей. Только там оно высказывалось прямо и даже приводило иногда к нарочитости (как в картине «Жизнь» 1903 года), а впоследствии становится глубоко запрятанным, затаенным. Символика знака и символика пластической формы, символика темы и символика жеста. И символика гротескного преображения, далеко не всегда поддающаяся расшифровке.
|
|
|
Конструкция «Причесывающейся женщины» напоминает свастику – это символ читаемый и прозрачный. Но почему она причесывается? Откуда этот столь мирный домашний жест у чудовищного исчадия фашизма? Ответить невозможно, но трудно отделаться от мысли, что и он имеет какое‑то скрытое, сложно опосредованное, быть может, подсознательное символическое значение.
Как бы ни было, противоречие мирного жеста и агрессивно‑зловещего вида «Причесывающейся женщины» характерно для гротесков Пикассо с их эстетикой парадоксальных контрастов. Наиболее кошмарные фантомы сплошь да рядом помещаются в контрастирующей с ними безобидной среде и ситуации. «Современная Венера» никого не грызет своими угрожающими челюстями, а мирно сидит на солнечном пляже. Другие спокойно сидят в кресле. Чудовищный «Мужчина»
|
|
|
1938 года, наводящий на мысль о стихии преступности и насилия, никого не убивает, а сосет сахар (и напротив: в сценах насилия Пикассо чаще прибегает к более или менее натуральному, негротескному изображению). Мрачнейшие композиции изображают всего‑навсего «Ателье модистки», а одна из самых страшных картин называется «Утренняя песня» и представляет двух женщин – одну, лежащую на кровати, другую, сидящую возле с мандолиной.
Если во всем этом есть символика, то она слишком глубоко зашифрована, но общая тенденция, кажется, такая: художник не хочет проводить черту, резко разделяющую все сущее на две половины – в одной мир, ясность, добро, в другой зло, мрак и тревога. Эти полюса существуют идеально, но удобное разделение на жизнь «нормальную» и жизнь потрясенную, связанную с войной и прочими ужасами, способно вселить благодушие, а если что чуждо Пикассо, то это благодушие. Жизнь в его восприятии – всегда потрясенность. Зло не локализовано где‑то в определенных сферах, оно просачивается, разливается. Тайная воля к убийству может присутствовать в любви, зрелище мирной повседневности может наполнить душу ужасом. «Я весел… Вдруг: виденье гробовое, / Внезапный мрак иль что‑нибудь такое…»
|
|
|
Это не значит, что жизнь – эманация зла или что Пикассо не различает добро и зло: для таких выводов его искусство не дает ни малейших оснований. Но оно проникнуто чувством сложной переплетенности добра и зла в мире, что и составляет сокровенный подспудный смысл его «мифа о Женщине». Явления многолики, их многоликость рождает величайшее напряжение, можно сказать «экзистенциальную напряженность», излучаемую всем творчеством Пикассо. Если бы нужно было охарактеризовать его только одним‑единственным словом, то это слово – «напряжение». Оно есть и в самых легких, беспечных его набросках. Всё – на кончике ножа, всё превратимо, всё до предела конфликтно: спорят фас и профиль, два глаза, две руки, меняются местами ухо и глаз, крошечные формы синтезируются с гигантскими, пространство пульсирует, растягиваясь и сжимаясь, отражение в зеркале непохоже на отражаемый предмет. Конфликтные, напряженные отношения между вещами, амальгамы разнородных организмов образуют, однако, гармонию, равновесие, но это равновесие, «которое возникает на лету, как жонглер ловит летящие мячи».
У Пикассо есть произведения – причем они периодически появляются в разные эпохи его творчества – нежные, изящные, на поверхностный взгляд почти идиллические. Но и в них всегда чувствуется, что идиллия заряжена драмой, а изящество готово вот‑вот взорваться в гротеске: для гротеска открыта дверь. В прелестной «Семье арлекина», еще розового периода, рядом с семейной группой сидит обезьяна – верный друг дома, и вдруг мы замечаем, что ее длиннопалые лапы в точности похожи на руки самого Арлекина. Вдруг в классических изображениях балерин непомерно разрастаются руки и ноги. Вдруг облик Рембрандта, с его беретом, усами и кудрями, начинает словно бы ходить колесом, закручиваясь в замысловатую спираль… Можно предпочитать «красивые» вещи Пикассо «чудовищным», но любовь к первым с необходимостью вынуждает принимать и вторые – они не живут друг без друга.
Для Пикассо было совершенно логично решить «Войну» и «Мир» в едином, юмористическом ключе, в виде как бы кукольного театра. Здесь ведь идет речь не только о войне и мире, а об извечной иллюзии «ада» и «рая» – жизни беспросветно мрачной и безоблачно счастливой. Иллюзия одновременно и плодотворная, не дающая угаснуть воле к преобразованию действительности, и наивная. Художнику, который, как Пикассо, столько раз заглядывал в воронку ада, художнику, силой своей эвристической иронии так глубоко проникнувшему в диалектику добра и зла, можно было только так – в духе шутливой фантасмагории – увековечить мечту о радикальном торжестве добра, о вечном царстве мира. И может быть, самый прекрасный, самый «истинный» парадокс в творчестве великого парадоксалиста то, что он и сам стал знаменосцем этой мечты, паладином мира, поверил в нее «вопреки своему неверию».
Ссылки
1 Kayser W. Das Groteske in Malerei und Dichtung. Hamburg, 1960. S. 7.
2 Sedlmayr H. Der Tod des Lichtes. Salzburg, 1964.
3 Gilot F., Lake C. Vivre avec Picasso. P., 1965. P. 68–69.
4 Вrassai. Conversations avec Picasso. P., 1964. P. 137.
5 Ibid. P. 88.
6 Ibid. P. 67.
7 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле. М., 1965.
8 Gilot F., Lake C. Op. cit. P. 278.
Некоторые мифы о Пикассо[29]
Произведения Пикассо воспринимаются по‑разному и вызывают различные толкования. Это в порядке вещей: они действительно не поддаются однозначной интерпретации. Сам художник однажды сказал: «…Даже когда картина закончена, она продолжает и дальше менять свое лицо в зависимости от настроения того, кто ее сейчас смотрит. Картина живет своей собственной жизнью, подобно живому существу, и подвергается таким же переменам, какие происходят и с нами в повседневной жизни. Это вполне естественно, потому что она получает жизнь от человека, который ее созерцает»1. Тем самым Пикассо признал право каждого зрителя на собственное восприятие картины.
Картина, будучи воспринята, накладывается на структуру личности воспринимающего, и от этого наложения возникает нечто третье – воспринятый образ каждый раз оказывается несколько иным. В какой‑то мере это происходит при созерцании любого произведения искусства, не только Пикассо. Но «мера» не всегда одинакова. Есть художники и художественные произведения, которые требуют от восприятия зрителя сколь можно большей адекватности тому образу, который мыслился и задумывался его создателем, как нечто вполне определенное. Если образ, возникший у зрителя, значительно от него отклоняется, значит зритель не понял картину – по своей ли вине или по вине художника. У Пикассо зона возможных и допустимых отклонений шире. Его произведения отличаются достаточно большой открытостью навстречу личности созерцающего, ибо заключают в себе возможности многообразных ассоциаций.
Отсюда и большое число не только мнений о Пикассо, но и концепций его творчества. Однако понятно, что в последних элемент личного отношения, личного переживания должен умеряться объективностью исторической точки зрения. Одно дело – непосредственное переживание той или иной картины, другое – концептуальная трактовка творчества художника, взятого в целом как некий общественный феномен. Односторонность, пристрастность или хуже того – тенденциозность здесь не могут быть оправданы, даже если за основу построения берутся какие‑то черты, действительно свойственные сложному искусству Пикассо. Искусственно выделенные из всего «контекста» его творчества, абсолютизированные, преувеличенные, они приводят к извращенным выводам об исторической роли «феномена Пикассо». А так как этот художник, без сомнения, представляет ярчайшее явление искусства нашего времени, то споры о Пикассо означают споры о времени, о главном художественном нерве современности, и очень важно занять в этом споре позицию исторической справедливости.
Можно не останавливаться на тех «упреках» по адресу Пикассо, которые имеют характер откровенно политический и связаны с его принадлежностью к Французской коммунистической партии. Они однообразны, неоригинальны и неинтересны. Это обычные разговоры о «завербованности» художника, о мнимой иллюстративности таких его вещей, как «Резня в Корее», «Война» и «Мир» или даже «Герника». В условиях всеобщего признания гениальности Пикассо, возобладавшего в последние годы, такого рода тенденциозность оценок чаще проявляется не в прямом осуждении, а в форме замалчивания или упоминания вскользь определенных сторон его творчества и творческой биографии. Иногда тенденциозность сказывается даже в принципах отбора иллюстраций к монографиям о Пикассо. Редко в какой книге воспроизводится репродукция «Резни в Корее», лишь мельком упоминается огромная работа в области плаката, многочисленные графические портреты 1950‑х и 1960‑х годов. Читателю дается понять, что все это – художественные неудачи, работы «по заказу»; исподволь внушается мысль, что вмешательство в политику только вредит искусству Пикассо.
Мало интересны и претензии к Пикассо со стороны абстракционистов, которые никак не могут простить ему «фигуративности» и скептических отзывов о нефигуративной живописи.
Более серьезного внимания заслуживают критические работы, обладающие известной концепционной целостностью и не продиктованные групповыми пристрастиями или грубо элементарной «анти‑коммунистичностью», но выдвигающие, прямо или косвенно, тезис о разрушительном, внутренне нигилистичном характере искусства Пикассо.
Более эмоционально, чем доказательно, говорил и писал о разрушительности Пикассо художник Морис Вламинк. Вламинк упрекал Пикассо ни больше ни меньше, как в том, что «за тридцать лет‑с 1900 по 1930 год‑он довел живопись до вырождения, до бессилия и смерти». Поистине – чтобы один человек мог это сделать, он должен быть по меньшей мере дьяволом в человеческом образе. И Вламинк восклицал: «Он носит в себе сотню, тысячу дьяволов. В игре идей он способен на все». «Пикассо, этот каталонец с лицом монаха и глазами инквизитора, никогда не говорит об искусстве без внутренней усмешки, сопровождающей его отрывистые и колкие фразы, усмешки, которая, однако, не трогает его губ»2.
В качестве примера «сатанизма» Пикассо Вламинк рассказывал следующую историю. «Г‑н N открыл, по его словам, молодого художника с многообещающим талантом. Обратившись к Пикассо, спросил его, знает ли он этого художника и видел ли его произведения?.. Пикассо ответил: “Я видел его картину ‘Бег быков’, но там нет быков. Только круги, линии, точки, квадраты… Ничего не поймешь!”» Вламинк говорит: «У ко‑го‑нибудь другого, не у Пикассо, такое суждение было бы вполне естественно. Но в его устах! Какой парадокс, какая двусмысленная ирония! Вся дьявольщина Пикассо тут сказалась»3.
По мнению Вламинка, Пикассо довел французскую живопись до разрушения и бессилия, потому что он сам – воплощенное бессилие, у него нет своего лица. Силы ада ничего не создают, они лишь глумливо перелицовывают созданное. Вламинк настаивает на творческом бесплодии Пикассо. «При всем своем уме, он начисто лишен темперамента, отсюда все зло. Когда он был молод, он стремился нас удивлять, но мы‑то не были так глупы. Он говорил себе: “Ты хочешь Карьера?” – и он делал Карьера; “Ты хочешь Дега?” – он делал Дега; “Хочешь Лотрека?” – делал Лотрека; “Хочешь Ван Гога?» – делал Ван Гога. Пикассо подобен музыканту, который наизусть играет Бетховена и Вагнера, но сам не способен сочинить даже песенку “Au clair de la lune”»4[30].
«Пикассо не провел ни одной линии, не положил ни единого мазка, если у него не было какого‑либо образца. Джорджоне, Эль Греко, Стейн‑лейн, Лотрек, греческие фигурки и посмертные маски – все пригодно ему; Форен, Дега, Сезанн, скульптура Африки и Океании <…>. Нетрудно разгадать, кто скрывается за каждой из его многочисленных и разнообразных “манер”. Единственное, чего не может достичь Пикассо, – это именно Пикассо, который был бы самим собой»5.
То обстоятельство, что Вламинк опубликовал свои филиппики против Пикассо в 1942 году, в период гитлеровской оккупации Парижа, как раз тогда, когда оккупационные власти объявили искусство Пикассо «дегенеративным», придает высказываниям Вламинка оттенок предательства. Тем не менее трудно сомневаться в искренности Вламинка, в искренности его пылкой ненависти к Пикассо, столь фанатической, что она даже сообщает ненавидимому их художнику ореол какого‑то негативного величия. Вламинк производит Пикассо чуть ли не в «отцы зла». Потом было хуже. Люди ничтожного калибра, не сравнимые с Вламинком, сочиняли легенды об эклектизме Пикассо, а также о его мистификаторстве, о том, что он якобы ничего не делает всерьез, а лишь издевается над глупыми снобами. В этом духе были составлены, например, вымышленные интервью с Пикассо, автором которых был Паппини.
Искренность Вламинка еще никак не означает его правоты. Истина – в противоположном: именно в том, что Пикассо всегда был настолько самим собой, до такой степени Пикассо и никем другим, что, кого бы он ни брал себе в «образец», какую бы художественную пищу ни поглощал, эта пища мгновенно превращалась в ткань его собственного художественного организма, совершенно своеобразного и неповторимого. Африканские скульптуры превращались в Пикассо, Энгр превращался в Пикассо, Кранах, Веласкес, Делакруа – превращались в Пикассо. Пикассо никогда не скрывал своей страсти к своеобразному «коллекционированию». Он говорил: «Что такое в сущности художник? – Коллекционер, который собирает для себя коллекцию, сам рисуя картины, понравившиеся ему у других. С этого именно начинаю и я, а потом получается что‑то новое»6. Вся суть в том, что получается новое. Пикассо «заимствует» не больше, чем Шекспир, заимствовавший сюжеты своих трагедий, не больше, чем Гёте, заимствовавший старую легенду о докторе Фаусте, и чем Томас Манн, в свою очередь заимствовавший у Гёте, у Достоевского, у Шекспира и у Шёнберга.
Более продуманная версия на тему бессилия и разрушительности искусства Пикассо принадлежит известному искусствоведу Гансу Зедльмайру. Чтобы ее обосновать, Зедльмайру также пришлось «заимствовать»‑у философа XIX века. Статья Зедльмайра, написанная в 1950 году, называется «Кьеркегор о Пикассо». Эпиграфом взяты слова Реми де Гурмона: «Все уже сказано, но так как никто не слушает, приходится повторять снова и снова». Автор считает, что все, что можно сказать о Пикассо, уже было сказано в свое время Кьеркегором, описавшим тип «эстетического человека», «интересного человека» или «соблазнителя». Вся статья Зедльмайра построена на цитатах из Кьеркегора – гораздо больше, чем на примерах творчества Пикассо: собственно, произведения Пикассо в ней даже не называются. Отличительные черты кьеркегоровского «эстетического человека» – игра с возможностями, ирония и меланхолия. Первое означает парение, «свободное бытие», ничем не сдерживаемую игру с бесчисленными возможными формами бытия. Для «эстетического человека» внешний мир только повод к выявлению своего собственного – иллюзорного, играющего могущества, арена его демонстрации. Всё – только средство для игры, но в перспективе это означает Великое Ничто. Соответственно и у Пикассо Зедльмайр находит «само себя созерцающее Я, расщепленное, вечно рефлектирующее, диалектически исчезающее, – знаки беспокойной протеической сущности»7. В не меньшей степени свойственна ему ирония, в которой «субъект теряет устойчивость, обретая негативную независимость от вещей» и опять‑таки погружается в Ничто. Ирония изолирует. Она исключает связи, симпатию. Это искусство не знает «Ты» – только «Я». Оно видит лишь человеческую глупость. Отсюда – подверженность черной меланхолии. Постоянная жизнь в воображении есть отчаяние, ибо «сущность», «существенное» в ней отсутствуют.
Пикассо, по Зедльмайру, – самое полное воплощение «протеического человека», вечно балансирующего на грани Ничто и лишенного устойчивой субстанциональности. Он начал – в голубом периоде – с действительного выражения тоски и отчаяния, еще без иронии. Но его плачущие женщины 1938 года уже не выражают печали и боли, уничтоженных иронией.
Параллели Зедльмайра, быть может, и небеспочвенны. Свойственны ли Пикассо игра с возможностями, ирония, меланхолия? – да, все это ему так или иначе свойственно. Но ему свойственно и еще многое другое. Загипнотизированный Кьеркегором– а еще более своей предвзятой идеей об «умирании света» в искусстве XX столетия, – Зедльмайр уже не желает видеть в Пикассо ничего сверх этого. Он отвлекается от настоящего Пикассо во имя своего сурового католицизма. В заключительных абзацах он пишет: «Пикассо, в своих циничных деформациях, постоянно кружит в теме “потерянного” человека и не изображает ничего достойного любви, кроме голубей»8. И добавляет, что Пикассо – тип нашего времени, пророчески предсказанный Кьеркегором.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 166; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!