ЧУЖОЕ СЛОВО» В ПОЭТИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ

Речевые структуры текста

Анализируя прозаический текст, мы прежде всего выделяем в нем основные речевые структуры: авторское повествование, пря­мую речь персонажей — и, наконец, переходные формы между эти­ми двумя основными структурами: косвенную и несобственно-пря­мую речь¹. Различение этих структур очень важно для правильного понимания авторской позиции и в конечном счете смысла всего произведения. Особенно важно увидеть в авторском повествова­нии элементы несобственно-прямой речи и отделить ее от речи автора-повествователя, чтобы не происходило смешения точек зрения персонажа и рассказчика.

В поэтическом тексте, на первый взгляд, эта проблема не столь существенна: ведь основная форма лирической речи — монолог, прямая речь в стихах — явление сравнительно нечастое, обычно она встречается в жанрах переходных, близких к эпическим или драматическим — стихотворном диалоге, балладе, рассказе в сти-

¹ Несобственно-прямая речь — одна из разновидностей передачи «чужого сло­ва» в авторском повествовании, переходная форма между прямой и косвенной речью. От косвенной речи эта структура заимствует времена и лица местоимений и глаголов, от прямой — лексику, стилистику, синтаксический порядок слов. См. подробнее: Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.) Марксизм и философия языка. Основные проблемы социологического метода в науке о языке. — Л., 1929; Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1963. — С. 242 — 273; Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искус­ства. - М., 1995. - С. 30-79.

хах, поэме. Однако и в лирическом стихотворении обнаружива­ются разнообразные формы включения в авторскую речевую струк­туру элементов «чужого слова» и различные формы взаимодей­ствия разных «языков» внутри текста.

Стихотворный диалог

Рассмотрим прежде всего сосуществование двух различных «язы­ков» в наиболее эксплицированной форме — в жанре стихотвор­ного диалога.

Обратимся к двум знаменитым диалогам А. С. Пушкина — «Раз­говор книгопродавца с поэтом» (1824) и «Поэт и толпа» (1828). Оба стихотворения представляют собой так называемые «диалоги-манифесты» — программные поэтические декларации в форме спора Поэта с собеседником-профаном (иные варианты: с собеседни­ком-музой, с собеседником-соперником). Противопоставляя поэта-романтика носителям прозаической, житейской точки зрения (Кни­гопродавец и Чернь), Пушкин создает своего рода «стилистиче­ские поединки» (термин Е. Г.Эткинда)¹. В обоих стихотворениях представлены две стилистические системы — традиционная ро­мантическая фразеология и непоэтическая, прозаическая лекси­ка, строго отделенная от канонического поэтического языка.

Первые две реплики в «Разговоре книгопродавца с поэтом» резко противопоставляют прозаизмы одного персонажа и роман­тические поэтизмы другого.

Книгопродавец

Стишки для вас одна забава, Немножко стоит вам присесть, Уж разгласить успела слава Везде приятнейшую весть: Поэма, говорят, готова, Плод новых умственных затей. Итак, решите; жду я слова: Назначьте сами цену ей. Стишки любимца муз и граций Мы вмиг рублями заменим И в пук наличных ассигнаций Листочки ваши обратим...

В первой реплике Книгопродавца обращают на себя внимание подчеркнуто фамильярные сниженные слова, относящиеся к теме «творчество»: стишки, забава, немножко стоит вам присесть, ли­сточки. Единственный поэтический фразеологизм — любимец муз

¹ Э т к и н д Е. Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопоэти­ки русской литературы XVIII—XIX веков. — М., 1999. — С. 117—131.

59

и граций — иронически снижен соседством со стишками, рубля­ми, пуком наличных ассигнаций, ценой и т.п.

Реплика Поэта, напротив, представляет собой абсолютно за­крытую стилистическую систему, непроницаемую для прозаиче­ского слова. Приведем лишь начало первой реплики, выделив кур­сивом традиционные романтические фразеологизмы:

Поэт

Я был далеко: Я время то воспоминал, Когда, надеждами богатый, Поэт беспечный, я писал Из вдохновенья, не из платы, Я видел вновь приюты скал И темный кров уединенья, Где я на пир воображенья, Бывало, музу призывал.

Последующие реплики Книгопродавца обнаруживают значи­тельную стилистическую гибкость. Убеждая Поэта в возможности совмещения творческой свободы и житейского практицизма, он насыщает свою речь традиционной романтической лексикой, ус­ваивая тем самым фразеологическую точку зрения собеседника:

Но слава заменила вам Мечтанья тайного отрады: Вы разошлися по рукам, Меж тем как пыльные громады Лежалой прозы и стихов Напрасно ждут к себе чтецов И ветреной ее награды.

<...>

Лорд Байрон был того же мненья; Жуковский то же говорил, Но свет узнал и раскупил •Их сладкозвучные творенья. И впрям завиден ваш удел: Поэт казнит, поэт венчает; Злодеев громом вечных стрел В потомстве дальнем поражает...

Однако реплики Поэта, за исключением последней, прозаи­ческой, остаются внутри собственной стилистической системы. Они представляют собой каталог романтических тем: отчуждение по­эта от житейской суеты, природная гармония и любовь как ис­точники вдохновения (первая реплика), одиночество и непоня-тость гения (вторая и последующие реплики):

Блажен, кто про себя таил Души высокие созданья И от людей, как от могил Не ждал за чувство воздаянья! Блажен, кто молча был поэт И, терном славы не увитый, Презренной чернию забытый, Без имени покинул свет!

Одновременно реплики Поэта — это не только перебор романти­ческих тем, но и устойчивые жанровые романтические комплексы: первая реплика выдержана в духе романтической идиллии, последую­щие — несомненные романтические элегии с их сетованием на брен­ность славы и любви, роковое отъединение поэта от «черни»:

Зачем поэту

Тревожить сердца тяжкий сон? Бесплодно память мучит он. И что ж? Какое дело свету? Я всем чужой. Душа моя Хранит ли образ незабвенный? Любви блаженство знал ли я? Тоскою ль долгой изнуренный, Таил я слезы в тишине? Где та была, которой очи, Как небо, улыбались мне? Вся жизнь, одна ли, две ли ночи?

И что ж? Докучный стон любви, Слова покажутся мои Безумца диким лепетаньем. Там сердце их поймет одно, И то с печальным содроганьем: Судьбою так уж решено. Ах, мысль о той души завялой Могла бы юность оживить И сны поэзии бывалой Толпою снова возмутить! Она одна бы разумела Стихи неясные мои; Одна бы в сердце пламенела Лампадой чистою любви. Увы, напрасные желанья! Она отвергла заклинанья, Мольбы, тоску души моей: Земных восторгов излиянья, Как божеству, не нужно ей!..

61

Иными словами, лексически, стилистически, тематически и жанрово Поэт все время остается внутри традиционного поэти­ческого языка и романтического мироощущения. Книгопродавец же постоянно вводит «вневременное» романтическое слово в про­заизированный контекст современной действительности. Контраст между репликами Книготорговца и Поэта состоит не просто в противопоставлении прозаизированного и традиционного роман­тического стилей, как это может показаться на первый взгляд, но и в сопоставлении монологически закрытого стиля Поэта диало-гизирующемуся на глазах стилю Книгопродавца.

За исключением первой реплики Книгопродавца, во всех по­следующих «чужое» поэтическое слово сосуществует с прозаизмами таким образом, что ни один из этих «языков» не развенчивает дру­гой, а скорее раскрывает скрытый в нем второй план. Это особенно очевидно при сопоставлении одного и того же ключевого слова в репликах обоих участников диалога. Так, одно из важнейших тема­тических слов — слава — в первой реплике Книгопродавца сино­нимично «молве» (Уж разгласить успела слава / Везде приятней­шую весть), т.е. употреблено в явно сниженном значении.

Во второй реплике Книгопродавца в ответ на рассказ Поэта об одиноком романтическом вдохновении слово слава обозначает уже нечто иное: признание, читательскую популярность, успех у пуб­лики (Но слава заменила вам / Мечтанья тайного отрады: / Вы разошлися по рукам).

Ответная реплика Поэта подхватывает именно это значение «славы» и сразу же отвергает ее как ложную ценность (И, терном славы не увитый, / Презренной чернию забытый, / Без имени поки­нул свет). Знаменательно, что «чтецы» из реплики Книгопродавца (Меж тем как пыльные громады / Лежалой прозы и стихов / на­прасно ждут к себе чтецов), попадая в речь Поэта, получают си­нонимические номинации презренная чернь, низкий невежда, глу­пец (Что слава ? шепот ли чтеца ? / Гоненъе ль низкого невежды ? / Иль восхищение глупца?).

В последней реплике Книгопродавца восклицание Поэта (Что слава ?) получает новое переосмысление: вслед за Поэтом Книго­продавец готов признать славу ложной ценностью, но одновре­менно новое значение придается и той абсолютной ценности, ко­торую Поэт противопоставляет славе («свобода»): В сей век желез­ный I Без денег и свободы нет. / Что слава ? — Яркая заплата / На ветхом рубище певца)¹.

Формула, предложенная Книгопродавцем (Не продается вдох­новенье, I Но можно рукопись продать), на ином уровне воплощена

¹ Ср. точное замечание С. Г. Бочарова «В устах Поэта "свобода" звучит абсолют­но и независимо, Книгопродавец же ее возвращает Поэту как относительное поня­тие, включенное в жизненные зависимости» (Бочаров С. Г. «Свобода» и «сча­стье» в поэзии Пушкина // Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. — М., 1974. — С. 10).

именно в «стилистическом поединке» участников диалога: пози­ция Книгопродавца такова, что поэт им воспринимается одно­временно и в ипостаси творца, и в определенном социально-про­фессиональном статусе (в самой номинации «Поэт» действитель­но есть оба эти значения: «творец» и «профессиональный литера­тор»). Книгопродавец свободно и гибко переходит от одной его ипостаси к другой, не пытаясь изменить творческий мир поэта. Поэт же ощущает две стихии бытия — творчество и социальную практику — как два параллельных и неслиянных мира. Поэтому все его реплики, кроме последней, не затронуты чужими проза-измами, и переход к миру житейской прозы совершается в нем не постепенно, как у Книгопродавца, а с помощью резкого стилис­тического слома. Он попросту отказывается от стихотворной речи, переходя на чистую прозу (Вы совершенно правы. Вот вам моя руко­пись. Условимся).

Совершенно иной тип «стилистического поединка», усвоения чужой речи — в диалоге Пушкина «Поэт и толпа». В отличие от Книгопродавца Чернь стремится ввести прагматическое прозаи­ческое начало непосредственно в творческую программу Поэта и именно потому вызывает его яростное сопротивление, по сути — решительный отказ от поисков взаимопонимания. Однако общий сюжет стихотворения — две реплики Черни, пытающейся навя­зать поэту «полезные» программы, и две реплики Поэта, декла­рирующие полное отчуждение от Черни, — находятся в парадок­сальном противоречии со стилистикой диалога. Рассмотрим лек­сику первой реплики Черни:

«Зачем так звучно он поет? Напрасно ухо поражая, К какой он цели нас ведет? О чем бренчит? чему нас учит? Зачем сердца волнует, мучит, Как своенравный чародей? Как ветер, песнь его свободна, Зато, как ветер, и бесплодна: Какая польза нам от ней?»

В реплике Черни есть лишь одно разговорное слово — бренчит и одно из явно непоэтической лексики — польза. Вся остальная лексика из первой реплики Черни либо нейтральная, либо тради­ционная поэтическая фразеология («сердца волнует, мучит, / Как своенравный чародей», «Как ветер, песнь его свободна» и т.д.). Между тем первая реплика Поэта, подхватывая «чужое» слово («Тебе бы пользы всё», «Ты пользы, пользы в нем не зришь»), од­новременно насыщается чужеродными прозаизмами («на вес / Кумир ты ценишь Бельведерский», «Печной горшок тебе дороже: / Ты пищу в нем себе варишь»).

Вторая реплика Черни вообще не содержит ни одного проза­изма. Даже вместо пользы употреблено гораздо более уместное в поэтической речи слово благо:

Нет, если ты небес избранник, Свой дар, божественный посланник, Во благо нам употребляй: Сердца собратьев исправляй. Мы малодушны, мы коварны, Бесстыдны, злы, неблагодарны; Мы сердцем хладные скопцы, Клеветники, рабы, глупцы; Гнездятся клубом в нас пороки: Ты можешь, ближнего любя, Давать нам смелые уроки, А мы послушаем; тебя.

И вновь ответная реплика Поэта гораздо интенсивнее включает в себя «непоэтические» слова (сметают, сор, метлу), особенно выразительно переплетающиеся с культовой лексикой (служенье, алтарь, жертвоприношенье, жрецы):

Во градах ваших с улиц шумных Сметают сор — полезный труд! — Но, позабыв свое служенье, Алтарь и жертвоприношенье, Жрецы ль у вас метлу берут?

Иными словами, посягательство Черни на «тайную свободу» Поэта, ее попытки проникнуть в пространство поэтического мира становятся неожиданно успешными. Несмотря на внешнее отталки­вание Поэта от Черни, речь его на уровне стиля, более глубоко­го, чем словесные декларации, оказывается пронизанной чу­жеродными прозаическими элементами, и притом в гораздо большей степени, чем реплики Черни. Язык Поэта, т.е. его внут­ренний мир, безнадежно утрачивает замкнутость, равенство себе. В диалоге с Книгопродавцем Поэт мог сохранять творческую ав­тономию. «Стилистический поединок» с Чернью грозит разрушить эту независимость изнутри, и по сути дела это нежеланное для Поэта преобразование уже началось. Поэт не только подхватывает слова из «чужого» языка Черни, но и предвосхищает, гиперболи­зирует возможную прозаизацию собственной речи.

«Чужое слово» в монологическом тексте

Эксплицированный стихотворный диалог, где стилистическая разноголосица соотносится с определенными персонажами, в

лирике встречается не столь уж часто. Гораздо чаще в стихотворе­нии нет другого субъекта речи, кроме автора. В большинстве слу­чаев «чужое слово» в поэтическом тексте — это элемент иной сти­листической системы, связанной с определенным поэтическим на­правлением. Обратимся еще раз к стихотворению В. Маяковского «Послушайте!».

В первых пяти строках этого стихотворения все существитель­ные (звезды, плевочки, жемчужины) имеют единый денотат и яв­ляются контекстуальными синонимами, каждый из которых — не только знак определенного стиля речи (нейтральный, разговор­ный, поэтический), но и часть той или иной поэтической систе­мы, более того, определенной картины мира.

Слово жемчужины соответствует традиционно-поэтической, романтической картине мира, в которой вполне возможен и ней­тральный синоним — звезды. Слово плевочки переводит тему, име­ющую традиционно высокое поэтическое осмысление (звезды), в предельно сниженный смысловой ряд. Такое нарочитое сниже­ние традиционно высоких значений — один из излюбленных приемов футуристической поэтики¹. В конфликтном столкнове­нии двух точек зрения — начало развития лирического сюжета стихотворения.

В теоретическом плане проблема «чужого слова» в поэтическом тексте находится в стадии разработки². До сих пор не существует систематического описания формальных, лингвистических пока­зателей, указывающих на присутствие чужеродных элементов в тексте того или иного стихотворения, если оно представляет со­бой монологическое высказывание. Но все же можно указать на две наиболее наглядные формы существования «чужого слова» в поэтическом тексте.

1. Наличие в словаре стихотворения слов, относящихся к раз­нородным стилистическим пластам, далеким по своим функцио­нальным признакам. Таково сочетание высокой поэтической лек­сики с конкретной бытовой или сниженной разговорной в рас­смотренных примерах.

2. Наличие в тексте цитат — фрагментов «чужого текста». Проще всего опознать в тексте точную цитату, выделенную

кавычками или курсивом. Приведем в качестве примера стихотво-

¹ Ср. замечание В. Шкловского о метафорах Маяковского: «Он видел луну не сверкающей дорогой, легшей по морю. Он видел лунную сельдь и думал, что хоро­шо бы к той сельди хлеба» (Шкловский В. О Маяковском // Шкловский В. Жили-были. - М., 1966. - С. 275).

² См.: Минц 3. Г. Функция реминисценций в поэтике А. Блока//Минц 3. Г. Поэтика Александра Блока. — СПб., 1999. — С. 362—388; Корман Б.О. Прак­тикум по изучению художественного произведения. — Ижевск, 1977; Бройт-ман С. Н. Русская лирика XIX— начала XX века в свете исторической поэтики: Субъектно-образная структура. — М., 1997.

Ч \ Лл л                                                                                                                                                                                                          / С С

рение «Из детства» Д.Самойлова, в чьем творчестве цитата как поэтический прием занимает весьма заметное место:

Я — маленький, горло в ангине. За окнами падает снег. И папа поет мне: «Как ныне Сбирается вещий Олег...»

Я слушаю песню и плачу, Рыданье в подушке душу, И слезы постыдные прячу, И дальше, и дальше прошу.

Осеннею мухой квартира Дремотно жужжит за стеной. И плачу над бренностью мира Я, маленький, глупый, больной.

Жретья и четвертая строки первой строфы — начало пушкин­ской «Песни о вещем Олеге». Помимо графической выделенности эти строки отмечены и стилистически: славянизмы (как ныне, сби­рается, вещий) на фоне бытовой лексики (горло, ангина, папа). Цитата появляется в окружении прозаизмов как знак «большого мира», раздвигая рамки бытовой ситуации, которой начинается стихотворение, и подводя к грустному и немного ироническому (именно благодаря крайне далекой дистанции между ситуацией и выводом) обобщению, завершающему текст.

Особо следует выделить стихотворения, приближающиеся к форме центонов¹, т.е. целиком строящиеся на монтаже разнород­ных цитат. Еще совсем недавно такие стихи воспринимались лишь как литературная забава. Однако в современной поэзии начиная с 1980-х гг. такие «монтажные» стихотворения получают все боль­шее распространение. Приведем в качестве примера начало пер­вого стихотворения из цикла Тимура Кибирова «Романсы Чере­мушкинского района»:

О доблести, о подвигах, о славе КПСС на горестной земле, о Лигачеве иль об Окуджаве, о тополе, лепечущем во мгле. О тополе в окне моем, о теле, тепле твоем, о тополе в окне, о том, что мы едва не с колыбели, И в гроб сходя, и непонятно мне.

¹ Ср. определение М.Л.Гаспарова: «Центон (от лат. семо, род. падеж сепюпк — одежда или одеяло из цветных лоскутков) — стихотворение, целиком состав­ленное из строк других стихотворений» (Краткая литературная энциклопедия. — М., 1975.-Т. 8.-С. 383).

Текст начинается знаменитой строкой из стихотворения Бло­ка, однако следующая строка заставляет переосмыслить слово «сла­ва», включив его в советский лозунг («слава КПСС»), а вслед за лозунгом вновь появляется осколочная цитата из того же стихо­творения А. Блока («на горестной земле»). В последних двух стро­ках отрывка соединяются две осколочные цитаты — из «Думы» М.Ю.Лермонтова (ср.: «Богаты мы, едва не с колыбели, / Ошиб­ками отцов и поздним их умом») и из «Евгения Онегина» (ср.: «старик Державин нас заметил /Ив гроб сходя, благословил»).

Странный перечень того, о чем думает или говорит герой сти­хотворения, включает в себя и имена современников, объеди­ненные разве только общей эпохой, и высокие понятия (доблесть, подвиги), и политический лозунг, и поэтические образы (о топо­ле, лепечущем во мгле), и ничем не связанные между собой пред­меты (тополь, тело, тепло и т.п.), и разнородные стихотворные цитаты (правда, две последние — из Лермонтова и Пушкина — как будто соединены общей темой «отцов и детей»). Создается ощущение, что перед нами — образ неготового, не иерархическо­го, не подчиняющегося внешней логике мира, который пока не поддается целостному осмыслению и разгадке (И непонятно мне).

Значительно труднее увидеть цитатный слой стихотворения, если текст-источник присутствует в нем в виде отдельных реа­лий, атрибутов, предикатов, имен собственных и т.п.

Рассмотрим словарь стихотворения О. Мандельштама «Когда на площадях и в тишине келейной...».

Когда на площадях и в тишине келейной Мы сходим медленно с ума, Холодного и чистого рейнвейна Предложит нам жестокая зима.

В серебряном ведре нам предлагает стужа Валгаллы белое вино, И светлый образ северного мужа Напоминает нам оно.

Но северные скальды грубы, Не знают радостей игры, И северным дружинам любы Янтарь, пожары и пиры.

Им только снится воздух юга — Чужого неба волшебство, — И все-таки упрямая подруга Откажется попробовать его.

В словаре стихотворения отчетливо выделяется несколько те­матических полей:

северное, зимнее — зима, стужа, холодный, северный;

светлое — чистый, серебряное, белое, светлый, пожары;

скандинавское — рейнвейн, Валгалла, северный, муж, скаль­ды, дружины, янтарь, пиры;

пир — рейнвейн, серебряное ведро, белое вино, радости, игра, пиры, попробовать;

огонь, юг — пожары, юг, чужое небо, волшебство.

Среди выделенных тематических полей по меньшей мере одно — скандинавское — сразу же указывает на чужой текст-источник: скандинавскую мифологию (Валгалла), возможно, образы музы­кальных драм из тетралогии Р. Вагнера «Кольцо нибелунга», в ко­торой также очень важен образ Валгаллы — царства мертвых, где вечно пируют погибшие герои. Именно этот образ соединяет скан­динавские мотивы с тематическим полем «пир». Менее очевиден цитатный слой из другого текста-источника — монолога Вальсин-гама из «маленькой трагедии» А. С. Пушкина «Пир во время чумы», в котором устанавливается параллелизм образов «могущей Зимы», ведущей «свои косматые дружины», и идущей на мир «царицы гроз­ной, Чумы» («Как от проказницы Зимы, / Запремся также от Чумы»). Несмотря на то, что в тексте стихотворения чума не называется, соседство образов зимы, пиров и северных дружин дают возможность сопоставить его фрагмент с началом монолога Вальсингама:

Когда могущая Зима, Как бодрый вождь, ведет сама Свои косматые дружины Своих морозов и снегов, — Навстречу ей трещат камины, И весел зимний жар пиров.

(А. С. Пушкин)

Когда на площадях и в тишине келейной,

Мы сходим медленно с ума,

Холодного и чистого рейнвейна

Предложит нам жестокая зима.

<...>

Но северные скальды грубы,

Не знают радостей игры,

И северным дружинам любы

Янтарь, пожары и пиры.

(О. Мандельштам)

Приведенные тексты-источники не просто отсылают к опреде­ленным культурным традициям, но и позволяют осмыслить логику соединения разнородных мотивов в стихотворении Мандельштама.

Стихотворение «Когда на площадях и в тесноте келейной...» начинается на первый взгляд с обычного для русской анакреон­тики противопоставления зимней стужи и пирушки, заставляю-

щей забыть о морозах («Когда на площадях и в тишине келейной / Мы сходим медленно с ума, / Холодного и чистого рейнвейна / Предложит нам жестокая зима»). Но необычно уже то, что вино, которое в традиционном развитии поэтической темы побеждает зимнюю стужу, у Мандельштама предлагает сама зима, стужа («В серебряном ведре нам предлагает стужа / Валгаллы белое вино»). Необычным выглядит и отказ героини от вина в финале стихо­творения («И все-таки упрямая подруга / Откажется попробовать его»). Вино в этом стихотворении — это вино из царства мертвых, вино Валгаллы, смертная чаша, а значит, перед нами не обычная дружеская пирушка, не уход от зимы, а переход в ее мир. Герои стихотворения оказываются в мире, где смерть (чума) становится не финалом, завершившим «праздник жизни», а повседневным состоянием. Действие стихотворения разворачивается не просто на границе между миром живых и миром мертвых, а в атмосфере почти утраченной границы между мирами, когда мир смерти и мир жизни едва ли не меняются местами.

Функции «чужого слова» в лирическом стихотворении, как мы видели, весьма многообразны. Наиболее типично использование стилистически чужеродных элементов как средства полемики (ср. «стилистические поединки» в диалогах Пушкина и сопоставление слов из разных стилистических систем в стихотворении Маяков­ского «Послушайте!»). Особенно ощутима полемическая функция в пародийных жанрах. Приведем в качестве примера отмеченный еще К.И.Чуковским¹ отрывок из шуточного стихотворения М.Иса­ковского «В позабытой стороне...»:

В позабытой стороне, В Заболотской волости, Ой, понравилась ты мне Целиком и полностью.

Как пришло — не знаю сам — Это увлечение. Мы гуляли по лесам Местного значения.

В словаре этого текста отчетливо выделяется лексика и фразео­логия делового, канцелярского стиля (волость, целиком и полно­стью, местного значения), сочетающаяся с элементами фольклора (в позабытой стороне, ой, понравилась ты мне). Комический эффект создается как сочетанием обычно не сочетаемых стилей, так и рез­ким несоответствием лексики стихотворения его содержанию.

Однако «чужое слово» в поэтическом тексте может не проти­вопоставлять, а, напротив, сопрягать, соединять разнородные сти-

¹ См.: Чуковский К. И. Живой как жизнь. — М., 1962.

диетические пласты. Рассмотрим отрывок из стихотворения Н.За­болоцкого «Читайте, деревья, стихи Гезиода»:

Читайте, деревья, стихи Гезиода, Дивись Оссиановым гимнам, рябина, Не меч ты поднимешь сегодня, природа, Но школьный звонок под щитом Кухулина. Еще заливаются ветры, как барды, Еще не смолкают березы Морвена, Но зайцы и птицы садятся за парты И к зверю девятая сходит Камена. Березы, вы школьницы! Полно калякать, Довольно скакать, задирая подолы! Вы слышите, как через бурю и слякоть Ревут водопады, спрягая глаголы.

В тексте прежде всего выделяется группа собственных имен (Гези-од, Оссиан, Кухулин, Морвен, Камена), отсылающих к определен­ным культурным традициям и — шире — к миру человеческой куль­туры в целом. К этим словам примыкает и традиционно-поэтическая лексика (гимны, меч, бард, щит). Конкретная лексика, называющая природные явления (деревья, рябина, ветры, березы, зайцы, птицы, буря, слякоть, водопады), составляет второй стилистический пласт; «школьная лексика» (школьный звонок, парты, школьницы, спрягая глаголы) — третий и, наконец, сниженная разговорная лексика (полно калякать, скакать, задирая подолы) — четвертый.

Чужеродность указанных стилистических пластов достаточно ощу­тима: все они соотносятся именно как разные типы «чужого сло­ва», отсюда и шутливый тон стихотворения. И все-таки в тексте очевидна иная тенденция — объединение чужеродных пластов в новое стилевое целое. Так на стилистическом уровне находит свое выражение мысль поэта о будущем — ожидаемом единстве челове­ческой культуры и стихийной природы, о «воспитательном» воз­действии человеческого разума на «непросветленную» природу.

* * *

Приведенные примеры отнюдь не исчерпывают всех возмож­ных случаев функционирования «чужого слова» в поэтическом тексте. Работа над этим аспектом словаря лирического стихотво­рения выходит за пределы одного текста, требует активного при­влечения экстралингвистических факторов: фразеологии опреде­ленной поэтической системы, фактов истории языка художествен­ной литературы, текстов-источников и т.п. Именно на данном этапе анализа поэтического текста особенно ощутимой становит­ся семантическая осложненность каждого слова, и лишь осознав ее, читатель приближается к адекватному пониманию смысла ли­рического стихотворения.

70

Литература

Белый Андрей. Поэзия слова. — Пг., 1922.

Бройтман С. Н. Русская лирика XIX—начала XX века в свете ис­торической поэтики: Субъектно-образная структура. — М., 1997.

Распаров М.Л. К анализу композиции лирического стихотворения// Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школь­ном и вузовском изучении литературы. — Донецк, 1977. — С. 160—161.

Распаров М.Л. «Когда волнуется желтеющая нива...»: Лермонтов и Ламартин; Фет безглагольный: (Композиция пространства, чувства и слова) // Распаров М.Л. Избранные статьи. — М., 1995.

Григорьева А.Д., Иванова Н.Н. Поэтическая фразеология Пушкина. — М., 1969.

Жирмунский В.М. Поэзия Александра Блока. — СПб., 1922.

Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. - М., 1986.

Кожевникова Н.А., Петрова З.Ю., Бакина М.А., Вино­градова В.Н., Фатеева Н.А. Очерки истории языка русской поэзии XX века: Образные средства поэтического языка и их трансформация. — М., 1995.

Левин Ю. И. О. Мандельштам: Разбор шести стихотворений // Ле­вин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. — М., 1998.

Левин Ю.И. О некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах // Структурная типология языков. — М., 1966.

Левин Ю.И. О частотном словаре языка поэта // Кикв^ап 1л1ега1иге. — 1972. - № 2.

Павлович Н.В. Язык образов: Парадигмы образов в русском по­этическом языке. — М., 1995.

Э т к и н д Е. Г. Слово и контекст // Эткинд Е. Г. Материя стиха. — СПб., 1998.

 

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 545; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!