Жанр антиутопии в современной литературе

Жанр антиутопии получил особое распространение в XX ве­ке в зарубежной и отечественной литературе. Это обусловлено самой социальной действительностью с ее социально-полити­ческими катаклизмами и апокалиптическим настроем, кото­рые дают богатый материал для построения как утопических, так и антиутопических моделей бытия.

Классическими произведениями этого жанра являются ро­маны Е. Замятина «Мы», А. Платонова «Чевенгур», О. Ха­ксли «Дивный новый мир», Дж. Оруэлла «1984». Эти рома­ны, при всем их различии, описывают политическую и соци­альную структуру общества будущего, исследуют природу власти, механизм вождизма. Всех их объединяет тревога за судьбу человечества и человечности.

Писатели-антиутописты ставили перед собой задачу пока­зать механизм и последствия тоталитарного режима, мораль­ное разрушение личности в результате манипулирования че­ловеческим сознанием. Антиутопия Е. Замятина, стоящая у истоков жанра, - своего рода исторический прогноз той дра­мы, которая разыгралась еще при жизни автора. Дж. Оруэлл, прочитав роман Замятина во французском переводе, отметил как самое удивительное замятинское «интуитивное постиже­ние иррациональности тоталитаризма», который рассматри­вает человека как жертву, считая, что жестокость есть цель, не требующая оправданий, а поклонение вождю, наделенно­му атрибутами божества, является нормой.

Термин «антиутопия» достаточно условен, о чем свидетель­ствует использование многочисленных синонимов, введенных литературоведами, социологами, философами для определения ее сущности: «негативная утопия», «неутопия», «какатопця», «дистопия». Эта терминологическая неупорядоченность дела­ет необходимым выявление основных параметров антиутопии. Наиболее продуктивный подход к изучению особенностей этого жанра - его сопоставление с жанром утопии, то есть диалога утопии и антиутопии. Анализ художественной структуры уто­пии и антиутопии показывает, что оба эти жанра тесно связаны с мировоззренческими и идеологическими проблемами.

Основой и условием возникновения утопии является недо­вольство действительностью. Следствием этой неудовлетво­ренности стало моделирование альтернативного общества, построенного на иных социально-исторических основаниях и этических моделях, чем-то, в которых живет автор. Система институтов, формы политической организации, отношения между людьми представлены в утопии в идеализированном виде, но они являются вторичными по отношению к деклари­руемому нравственному идеалу.

Пессимистический пересмотр утопических идеалов, особен­но его социально-политических аспектов и нравственных пос­ледствий научно-технического прогресса, приводит к появле­нию антиутопий, которые разрушают романтические иллюзии. Таким образом, утопия в своем историческом развитии есте­ственно порождает одну из своих модификаций - антиутопию, и оба жанра могут рассматриваться в русле одной традиции. При этом следует выделить особый субжанр - дистопию - тип антиутопии, который разоблачает утопию, описывая результа­ты ее реализации. Это существенно отличает ее от тех антиуто­пий, которые изобличают саму возможность осуществления утопии, или абсурдность и ошибочность логики ее создателей.

Антиутопия делает мишенью своей сатиры гиперрационально структурированные общественные системы, порож­дающие автоматизированных людей-роботов. Противовесом этой механистичности существования служит способность естественного героя к поиску истинных человеческих ценно­стей, нравственной опоры в этом «прекрасном новом мире». Таким образом, утопический мир изобличается изнутри, че­рез сознание и чувства отдельного человека, который испы­тывает законы этого идеального, но бездушного мира на себе.

На первых этапах исследования утопии и антиутопии сле­дует обозначить их границы и параметры, определить приро­ду и функции самого утопического сознания. С этой целью ре­комендуем обратиться к материалам книги «Утопия и утопическое мышление» (1991), в которой анализируются различ­ные концепции утопии: историко-теоретические, социально-философские, социологические, литературоведческие. В ас­пекте исследуемой проблемы наиболее ценными, на наш вз­гляд, представляются статьи Ф. Э. Мэнюэля и Фр. П. Мэнюэля «Утопическое мышление в западном мире», А. Петруччини «Вымысел и поучение», К. Мангейма «Идеология и утопия», Г. Моррисона «Границы жанра». Глубокая проработка этого материала поможет уяснить взаимосвязь трех феноменов - утопии, идеологии и проблем действительности и одновремен­но выявить принципиальную разницу между утопией и иде­ологией, диалектику отношений между бытием и утопией.

Причину возникновения утопий К. Мангейм видит в пои­ске нового типа духовной деятельности, приводящий отдель­ных членов коллектива к протесту, что взрывает бытие изнут­ри, порождая утопии. Этот процесс исторической взаимосвязи идей, идеалов и идеологии детально анализирует М. Ласки в статье «Утопия и революция». Статья Г. Моррисона «Грани­цы жанра» исследует диалектику утопических жанров в ли­тературе, рассматривая антиутопию как пародийный жанр, или антижанр, и определяет его природу.

Одна из самых сложных проблем при изучении жанра уто­пии — это выделение внутри утопии сатиры и гротеска. Как и сатира, негативная утопия пользуется гротеском, аллегорией, пародией. Но сатира более широкий тип художественного мышления и изображения, чем утопия. Дистопия, по мнению критиков, ближе к реалистической сатире, всегда обладающей позитивным идеалом, а антиутопия - к негативистской, модер­нистской сатире, к «черному юмору». На грани сатиры и анти­утопии построены романы К. Воннегута, Р. Мерля, Дж. Хеллера, Ф. Дюрренматта. В XX веке сатира, как и пародия, так глубоко проникла в художественное мышление, что сейчас она присутствует практически во всех жанрах.

Следует отметить особое распространение жанра антиуто­пии в отечественной литературе последних десятилетий, что связано с пересмотром социальных, общественных и идеоло­гических установок общества. Эти антиутопии, как правило, разоблачают несостоятельность административно-бюрократи­ческой модели социализма, политические просчеты, тотали­тарный режим, создавая гротескные модели унифицированно­го бытия. Достаточно назвать книги А. Кабакова «Невозвраще­нец», Л. Петрушевской «Новые Робинзоны», В. Аксенова «Остров Крым», В. Войновича «Москва 2042», Ф. Искандера «Кролики и удавы». Конечно, не все эти романы можно наз­вать антиутопиями в чистом виде, но во всех присутствуют ощутимые элементы антиутопического мышления.

В основе сюжетов антиутопических романов, как правило, лежит конфликт между «естественной» личностью, не сумев­шей приспособиться к «прекрасному новому миру», и Благо­детелем (по терминологии Е. Замятина), вдохновителем ново­го жизнеустройства, чья родословная восходит к фигуре «Великого Инквизитора». И всегда победителем выходит Благодетель, без которого тоталитаризм немыслим. У Д. Оруэлла он выступает в лице Старшего Брата. Но в любой ипо­стаси они стремятся к безграничной, абсолютной власти, по­пирая достоинство человека, на которого они смотрят как на «винтик» в гигантском государственном механизме.

В антиутопии всегда изображено насилие человека над историей, которую упрощают, укрощают, стараясь ее выпря­мить «ради худосочного жизненного идеала». Идеальной мо­делью такого отношения к истории является «Министерство Правды», деятельность которого описана в романе Д. Оруэлла «1984». Основной задачей этого одиозного учреждения явля­ется постоянное переписывание истории в соответствии с по­литической конъюнктурой. Книги во всех романах - средото­чие ереси, с которыми расправляются как инквизиция с ере­тиками. В романе Е. Замятина гибнут древние памятники, книги не читаются; в романе О. Хаксли «Дивный новый мир» книги заперты в сейфе, как своего рода спецхране; в антиуто­пии Р. Брэдбери «451^е по Фаренгейту» книги сжигаются «ра­ди умственной гигиены граждан»; в романе Д. Оруэлла «1984» их переводят на «новояз», навсегда разрушая их смысл. В основе модели, которую создали писатели-антиуто­писты, лежит насильственное единомыслие, подавление вся­кой свободной воли, личностного начала.

Как было уже отмечено, одним из поджанров антиутопии является дистопия, которую можно рассматривать как под­текст и контекст утопии. Дистопии чаще всего проявляются в форме научной фантастики. Ее элементы присутствуют в ро­манах Р. Брэдбери, А. Азимова, К. Воннегута, Э. Берджесса. В романах этих писателей будущее западной цивилизации мыслится как технологический кошмар, и их произведения принимают форму «романа-предупреждения». Современных писателей - фантастов привлекают идеи параллельных миров, виртуальных реальностей, сверхцивилизации, генной инже­нерии, киборгизации, зомбирования, проблемы коммуникации.

ции. Таким образом, технологическая утопия закономерно вызвала к жизни и технологическую антиутопию.

В романе Э. Берджесса « Механический апельсин» остро поставлена проблема контроля над человеческим мышлени­ем, физиологической трансплантации и манипуляции с гене­тической структурой. Автор как бы воссоздает модель челове­ка нового мирового технотронного общества. Герой романа Алекс, пройдя курс экспериментальной терапии, исцеляется от «зла», но запрограммированность только на «добро» ока­зывается для личности не менее разрушительной. Формаль­ная свобода и отсутствие морального выбора лишают возмож­ности различать добро и зло.

Элементы антиутопии присутствуют в романе Р. Мерля «Разумное животное». Политико-фантастическая притча ор­ганично сочетается в нем с утопией, порождая «роман-гиб­рид», как его определил сам писатель.

Литература

1. Кагарлицкий Ю. И. Что такое фантастика? - М., 1974.

2. Утопия и утопическое мышление. - М., 1991.

3. Чаликова В. Утопия и свобода. - М., 1994.

4. Чернышева Т. А Природа фантастики. - Иркутск, 1984.

Приложение 3.

 Особенности сатирической прозы XX века

Обращение к данной теме определяется актуальностью са­тиры и ее особым местом в литературном развитии XX века. Современная сатира явление уникальное и качественно от­личное от известных классических образцов. Широко исполь­зуя все традиционные приемы - смысловую двуплановость, иронию, пародию, логические абсурдности, фарс, гротеск и элементы фантастики, она добивается их нового семантиче­ского звучания путем своеобразных комбинаций. Не претен­дуя на исчерпывающий анализ всех приемов и средств совре­менной сатиры, отметим как наихарактернейшие из них иро­нию и гротеск.

Ироничность современной литературы явление общеприз­нанное. Ирония является утвердившейся нормой эстетиче­ского отношения к миру, подчеркивая социально-духовную дистанцию между писателем и обществом. Таким образом она становится не частным элементом формы или риторическим приемом, асущественной особенностью мировосприятия, од­ним из способов выявления несовершенства мира и интерпре­тации действительности.

Актуализация иронии, ее интенсивность в современной прозе явление не случайное, она связана с общей тенденцией современной литературы уйти от однозначных оценок дей­ствительности, укрыться за многоликой «маской». Ирония всегда начинается с кажущегося безразличия, но это своеоб­разная «маска» есть не что иное, как средство выявления иных ценностей. По сути, это тоже форма действенного отно­шения к предмету, преднамеренное безразличие, за которым ощутима сопричастность автора глубинным проблемам об­щества, один из способов выражения нравственно-философ­ской позиции автора.

Ирония возникает в определенном типе ситуаций и связана с особым видением этих ситуаций. Она не является способом отделения истинного от ложного, а лишь выявляет две точки зрения на один и тот же предмет. По своему содержанию и средствам ирония делится на несколько категорий, главными из которых является словесная, или риторическая и ситуаци­онная ирония. В современной прозе она часто превращается в центральный структурный элемент текста, пронизывая все его уровни и проявляется в отношении к общефилософским проблемам - жизни и смерти, основам человеческого бытия, самореализации человека.

Ироническое отношение к действительности реализуется многообразно: с помощью гротеска, парадокса, пародии, аллю­зий, псевдоцитат, стилизации, мистификаций, или через ат­мосферу всего произведения. В современном романе она часто принимает форму самоиронии и даже самопародирования.

Одной из наиболее ярких особенностей иронического стиля является использование семантических возможностей слова. Среди многочисленных лексико-семантических средств выра­жения иронии большое место занимает использование мно­гозначности слова, порождение новых оттенков смысла, не­ожиданное словоупотребление, иронический перифраз.

Иронический эффект часто достигается через парадокс, в основе которого могут лежать противоречия как морально-этического, так и психологического или социального харак­тера. Подчас он приобретает силу философского обобщения. Через парадокс острее обнаруживается несостоятельность и абсурдность многих моральных, классовых, социальных ус­тоев, отдельных идей и понятий. Парадокс в современной прозе часто превращается из средства в способ видения и ин­терпретации явлений нравственной и социальной жизни.

Ироническое отношение к действительности может реали­зоваться через литературное и нелитературное пародирова­ние. В романе С. Гейма «Агасфер» одновременно пародируе­тся библейский миф и структура социалистического общества и тип его сознания.

В современной литературе существенную роль играют эле­менты пародийной стилизации различных социальных и ху­дожественных языков и стилей. Виртуозно этим приемом владел Д. Джойс. В 14 эпизоде «Улисса» под названием «Быки Солнца» он обнажил механизм моделирования сти­лей, их развитие и эволюцию. В разных исследованиях и ком­ментариях этих стилистических моделей насчитывается более 30, которые объемлют английскую и, шире, - мировую лите­ратурную историю. Объектами стилизации стали Тацит и Саллюстий, средневековые латинские хроники, англосаксонская проза, пьесы «моралите», рыцарский роман, исторические со­чинения Гиббона, хроники времен Елизаветы, произведения О. Голдсмита, Ч. Диккенса, У. Патера, Д. Рескина, Т. Карлейля, кардинала Ньюмена. И это далеко не полный перечень.

Применительно к современной прозе правомерно говорить о пародии не как о жанровой единице, а о пародийности как о жанровом свойстве. Несомненно, понятие пародийности шире понятия литературной пародии. Пародийность как стилевое явление хотя и не тождественна пародии, но развивается на ее фоне, генетически с ней связана. Стиль многих современ­ных писателей можно с полным правом назвать пародийно-ироническим.

Литературное пародирование тоже довольно частое явление в прозе XX века. Снижая стиль пародируемого произведения, оно способствует верной оценке оригинала, выполняя таким образом роль художественной критики. Пародия вскрывает идейную и эстетическую сущность как отдельных произведе­ний, так и художественных систем в целом. Как правило, ли­тературное пародирование направлено против «массовой» ли­тературы, бульварных романов, штампов бестселлеров, образ­цов натуралистического письма. Проза О. Хаксли, М. Спарк, И. Во, А. Роб-Грийе, Д. Фаулза дают блестящие образцы та­кого рода пародирования.

Но все же у современной пародии значительно больший ди­апазон, она выступает не столько как средство переоценки художественных явлений, сколько как способ осмысления актуальных явлений социальной действительности. В этом случае персонажи пародируют непосредственно жизненный материал, а не его художественное воплощение. Пародийный эффект создается без опоры на конкретный литературный объект и выступает как разновидность сатирического анализа действительности. Можно выделить определенную типологию объектов пародирования действительности: пародирование оп­ределенных моделей поведения различных социально-психоло­гических групп» средств массовой информации, схоластиче­ских рассуждений псевдонаучного толка, фактов речевой моды, оккультных действий, религиозных проповедей и служб, политической фразеологии. Для воссоздания пародий­ного эффекта писатели используют мистификации, псевдоци­таты, разнообразные формы аллюзивной иронии, стилизацию. Последнюю можно рассматривать и как средство пародии и как сознательное подражание с определенной художественной целью. (Фаулз Д. "Женщина французского лейтенанта»).

Наряду с иронией не менее действенным конструктивным средством образности сатирической литературы является гро­теск. Гротесковость современной литературы явление общеп­ризнанное. Гротеск, как известно, это метафорически - обоб­щенная конструкция, основанная на искажении системных от­ношений в реальном мире, искажении реальной меры, ее уро­дование. При этом гротеск может использовать и фантастиче­ские приемы, и обходиться без фантастики. Во втором случае нарушаются, искажаются контуры объекта только за счет его внутренних ресурсов. Делается это очень тонкой переакценти­ровкой, или выбором повествовательной перспективы. Состав­ные элементы гротеска опираются на бытовые реалии, но все же существуют в иной системе координат, где нарушается не­зыблемое равновесие между конкретным и абстрактным. Часто гротеск сочетается с фарсом, например, в пьесе Л. Пиранделло «Шестеро персонажей в поисках автора», или в парадоксально-гротескном романе Г. Майринка «Голем».

Гротеск обладает способностью переключать плоскости вос­приятия, причудливо смешивая планы реальности и фантас­тики, используя эффект неожиданности. Он может быть и элементом стиля и основным средством типизации, может проявляться в сюжете, в изобразительных деталях, на уровне словесного выражения. Трагический гротеск передает хаос, абсурд, дисгармоничность современного мира, его непостижи­мость. Сочетание абсурда и гротеска характерно для драмы С. Беккета «В ожидании Годо», романа Г. Грасса * Жестяной барабан», Г. Казака «Город за рекой». Сатирический гротеск вскрывает несостоятельность отдельных сторон действитель­ности. Примером сатирического гротеска могут служить роман Веркора «Люди или животные», роман Р. Мерля «Мадрапур».

Рекомендованные работы по теории сатиры:

1. БахтинМ. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневе­ковья и Ренессанса. - М., 1990

2. Вулис А 3. В лаборатории смеха. - М., 1966.

3. Дземидок Б. О комическом. - М., 1974.

4. Лук А. Н. Юмор, остроумие, творчество. - М., 1977.

5. Манн Ю. О гротеске в литературе. - М., 1966.

6. Поляков М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1978.

7. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. - М., 1976.

Приложение 4

 Функции аллюзий и реминисценций в современном романе

Концентрация аллюзий и реминисценций в современной прозе, особенно пародийно-иронической необычайно велика. Практически в каждом романе XX века присутствует система аллюзий и отсылок текстов друг к другу. Например, роман Дж. Оруэлла «1984» и Э. Берджесса «Механический апель­син» развивают мотивы замятинского «Мы», который в свою очередь восходит к «Легенде о Великом Инквизиторе». И каждый новый текст может стать источником сюжетов и мо­тивов для последующих.

Интерпретация аллюзий выявляет их способность функци­онировать в текстах как в качестве фрагментарного, так и сюжетообразующего, тематически значимого элемента. Декоди­рование аллюзий связано с известными трудностями, так как они вводятся в текст без объяснений и ссылок и предполагают определенную степень знания отдельных аспектов культурно-эстетической ситуации времени, равно как и истории культу­ры вообще. Традиционными аллюзиями являются мифологи­ческие, библейские, исторические, литературные, семанти­ческий потенциал которых зависит от нового контекста. Кро­ме того, в качестве материала для аллюзий могут быть ис­пользованы известные факты современной культуры, что по­могает создать атмосферу времени и достоверности. Аллюзии часто определяют тональность произведения, отражают эсте­тические пристрастия автора, и служат созданию специфи­ческой аллюзивной иронии. Изучение аллюзий и ремини­сценций позволяет выявить многосоставность традиции, на которую опирается автор.

Композиционно-архитектоническая структура романов XX ве­ка часто включает доминантные аллюзии в качестве заглавий (Д. Фаулз «Волхв», К. Вольф «Мелея», «Кассандра», X. Л. Бор­хес « Пьер Менар, автор «Дон Кихота», Дж. Джойс «Улисс», Т. Манн «Доктор Фаустус», Дж. Сэлинджер «Над пропастью во ржи», Ф. С. Фицджеральд «Ночь нежна», М. Фриш «Дон Жуан, или Любовь к геометрии», А. Деблин «Гамлет, или

долгая ночь подходит к концу», Г. Брох «Смерть Вергилия», Д. Апдайк «Кентавр», М - Спарк «Робинзон»). Эти аллюзии, вынесенные в заглавие, являются часто отправной точкой развертывания смысловой перспективы всего художественно­го пространства романов. Аллюзивные заглавия можно клас­сифицировать по степени их связи с текстом. Наибольшей связью с текстом обладают те аллюзии, которые раскрывают основную идею и, выражая авторскую оценку, эксплицитно развертываются в тексте. Это сквозные доминантные аллю­зии, которые дублируются в самом тексте, как правило, в сюжетно-кульминационных точках. Прием неоднократного пов­тора аллюзивного заглавия цементирует структуру, актуали­зирует смысл, создает иронический подтекст. Часто аллюзив­ные названия преднамеренно не соответствуют содержанию произведений, за счет чего возникает семантический сдвиг. В этом случае контекстуальное значение противостоит первона­чальному смыслу, порождая аллюзивную иронию.

Иллюстрацией может служить роман М. Спарк «Не беспоко­ить», в котором доминантная тематическая аллюзия на драму Уэбстера «Герцогиня Амальфи» приобретает характер дубли­рования композиционно-архитектонической организации дра­мы, создавая зловещую и мрачную атмосферу. Все детали дра­мы - предметные, пейзажные, психологические - организова­ны таким образом, что несут семантику трагедии, но, будучи пародийно снижены, превращаются в заурядную мелодраму. Роман пародийно дублирует как содержание, так и форму классической драмы: выдержаны три единства - времени, места и действия, при наличии пяти актов. Баронесса Клопшток яв­ляется пародийным вариантом «фатальной женщины» Уэбсте­ра, а аллюзивное имя создает псевдоромантический пафос.

В современной прозе реализуется несколько типов аллюзивной иронии, построенной по принципу сходства, поляр­ности, несоизмеримости сравниваемых объектов. Наряду с доминантными аллюзиями используется семантический по­тенциал фрагментарно значимых аллюзий, которые не орга­низуют смысловое содержание романов, а способствуют его развитию на определенном участке текста. Эти аллюзии при­обретают форму образного или логического сравнения, или образуют постоянный, хотя и второстепенный мотив романов.

Литературные аллюзии могут принимать форму открытого, или скрытого цитирования. В этом случае новый контекст на­рушает первоначальные связи и поэтическая цитата в новом окружении получает ироническую окраску. Так в романе М. Спарк «Аббатиса Круская» настоятельница монастыря цити­рует поэтические источники от Китса до Паунда, подменяя ими псалмы и молитвы, то есть использует монтаж разных по содержанию структур - при сохранении их графического единства, что порождает аллюзивную иронию. Поэтические аллюзии служат прямым средством характеристики Алексан­дры, которая виртуозно приспосабливает тексты молитв к на­чальному курсу по электронике, или произвольно заменяет главы из Экклезиаста цитатами из Макиавелли. Одновремен­но аллюзии являются способом пародийно-сатирической отсылки к тексту другой культуры.

Аллюзии-цитаты могут служить образной мотивировкой жизненного пути героя, его этическим кредо, как это происхо­дит в романе М. Спарк «Девушки скромного достатка». Глав­ная героиня романа Джоана Чайлд, дочь священника, на про­тяжении романа цитирует отрывки из Библии, Шекспира, Вордсворта, Хопкинса, которые создают тот высокий фон, на котором контрастнее проявляется бездуховность окружения Джоаны. Мотивировкой ее жизненного пути может служить цитата из поэмы поэта-иезуита XIX века Д. М. Хопкинса «Гибель Германии», которая неоднократно ею цитируется. В поэме в религиозно-экстатическом духе описано кораблекру­шение и гибель монахини. Повторение этой аллюзии-цитаты создает атмосферу напряженности, и как бы предвосхищает трагическую гибель самой Джоаны, которая напоминает ги­бель монахини, описанной у Хопкинса. В этом же романе по­этическая цитата из Вордсворта символически обрисовывает путь художника, идущего от восторгов к разочарованиям, путь, предназначенный Николасу Фаррингтону, герою романа, принявшего смерть великомученика. Таким же образом аллю­зивное название книги Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» и цитата из Р. Бернса усиливают тематическое и идейное звучание романа, являясь яркой метафорой, в которую облечен романтический жизненный идеал Холдена Колфилда.

Все вышесказанное подводит к заключению, что тотальная аллюзивность прозы, приемы скрытой и открытой цитации, порождающей новые ассоциативно-семантические микро­структуры, использование кодов прошлых культур явление не случайное, и связано с общим тяготением современной ли­тературы к созданию универсальных моделей бытия.

Приложение 5

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 2198; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!