Кайнозой (65-0 млн лет назад) 13 страница
Следует добавить, что классическое франко-кантабрийское искусство, просуществовавшее 20 тыс. лет, всегда сохраняло абсолютное статистико-топографическое единообразие. Правда, святилища стиля I полностью разрушены, однако сохранились некоторые фрагменты каменных плиток, отслоившихся со стен и запечатлевших былое великолепие древнейших украшенных убежищ в виде фигур их бестиариев. Они показывают тождество с бестиариями стиля II, в котором основная композиция в законченном виде появляется начиная с Пер-нон-Пер. Самая поздняя основная композиция отмечена в Дриасе III (Аддаура I). Следовательно, в течение 20 тыс. лет западноевропейские художники изображали один и тот же ведущий сюжет: основную композицию, состоящую из лошади, бизона (или быка) и горного козла (или других животных класса III). На периферии этой композиции размещались животные класса IV и антропоморфы. Эти объективные статистико-топографические факты позволили А. Леруа-Гурану сделать вывод о том, что единственной идеологической формой, способной отразиться в столь стабильной иконографической системе, могла быть только мифология [497, с. 151–152]. Франко-кантабрийское искусство, таким образом, являлось религиозным по основному своему жанру. При этом декоративное мобильное искусство (резные копьеметалки, гравированные «жезлы начальников», каменные лампады с гравированными изображениями, снабженные гравюрами костяные стержни и мамонтовые бивни неясного назначения, костяные ложки, лопатки, кружки и просверленные диски, подвески, просверленные пластинки и другие украшенные предметы) – все это обыденное эстетическое богатство неизменно облагораживалось фигурами священных животных и сопутствующими им знаками, т. е. в духовном отношении всецело оставалось в сакральной сфере.
|
|
|
Конкретное содержание франко-кантабрийской мифологии остается загадкой. Основываясь на серии фигур из Ле Пеш-Мерль-2, демонстрирующей последовательное превращение женщины в бизона, и на том факте, что одна из скульптурных «Венер» местонахождения Лоссель держала в руках бизоний рог, А. Леруа-Гуран предположил, что «второе животное» (бизон) было символом женского начала, а все остальные животные – символами мужского. Подобное предположение противоречит фактам.
Мужчины с чертами бизонов (мужчины-бизоны) встречаются чаще (примеры имеются в Ле Габийю-1, Ле Габийю-2, Ла Пасьега С-1, Ле Труа-Фрер-2). Лоссельская «Венера», держащая рог бизона с 13 параллельными насечками, проще всего объясняется как символ лунного месяца с количественным пояснением к нему и обнаруживает ближайшую аналогию с клавиформой, сопровождаемой серией пунктуаций (Нио и т. п.). Вообще принцип интерпретации топографических классов животных при помощи категории пола плохо подкрепляется реалиями. Так, женщины-птицы (Альтамира-1, Ле Пеш-Мерль-2) соединяют в себе женское начало с «мужским», поскольку птицы в системе А. Леруа-Гурана относятся к мужскому классу. Бизоны, как отмечалось, могут быть и «мужскими», и «женскими» животными. «Мужскими» животными можно признать северного оленя и льва в силу того, что мужчина-северный олень известен в Ле Труа-Фрер-2, а мужчина-лев представлен в Ле Рок-о-Сорсье. Однако в свете сказанного разумнее воздержаться от сексуальной интерпретации классов франко-кантабрийских бестиариев.
|
|
|
Из статистики франко-кантабрийского бестиария вытекает только то, что лошадь символизировала верховное «божество», бизон-бык – «божество» второго плана, а «третье» и «четвертое животные» соотносились с «божествами», соответственно, третьего и четвертого планов. По ряду признаков франко-кантабрийская мифология отражала некую общечеловеческую мифологическую идеологему, и перспективным представляется поиск ее рефлексов (отражений) среди основных мифологем Старого Света, древнейшие из которых соотносились с мифами о Солнце, Земле и Небе. В этой связи заслуживает внимания интерпретация сюжетов верхнепалеолитического искусства отечественным археологом В. Е. Ларичевым [60].
|
|
|
На верхнепалеолитическом поселении Малая Сыя (Хакасия, Красноярский край, Россия, 34 500 ± 450, 33 060 ± 450, 33 060 ± 300 лет назад по 14С) среди произведений мобильного искусства В. Е. Ларичев открыл изображения композиций мамонт-бизон и мамонт-черепаха. Мамонт, стоящий на черепахе, по этнографическим параллелям интерпретирован Ларичевым как символ Неба, а черепаха (и замещающий ее в похожей композиции бизон) – как символ Земли. Кстати, подобная мифологема объясняет происхождение известных индуистских представлений о Вселенной как о слонах, стоящих на черепахе. Композиция бизон – мамонт (№ 9 в списке композиций А. Леруа-Гурана) представляет собой неполную триаду и, по нашим подсчетам, встречается в 10 гротах, в 6 из которых она является основной (Ле Шваль (Арси), Юшар, Капова, Ложери-От, Улан, Сен-Фрон). Эта композиция является частным случаем соединения «второго-третьего животных» без лошади, и такое соединение имеется в 26 гротах. Если предположить, что «второе животное» символизировало Землю, а «третье» – Небо, то франко-кантабрийская мифология предстанет как первая космогония.
|
|
|
Разумеется, эта первобытная космогония не являлась сциентистской, научно ориентированной по характеру мировоззрения. Мы вряд ли ошибемся, если допустим, что Мамонт-Небо, покрывающий Бизона-Землю или Черепаху-Землю, символизировал биологическое спаривание Неба и Земли, возможно в интересах плодородия последней. Подобное представление могло проистекать из наблюдений дождевого орошения Небом Земли, что вызывало урожайность последней. Натурализм первобытной мифологии является ее естественной особенностью.
Древнейшей аналогией, привлеченной В. Е. Ларичевым, послужила космогония Древнего Египта, старейшим вариантом которой в свою очередь, являлась космогония города Гелиополя [57, с. 82, 89]. Суть этой космогонии сводилась к тому, что из первобытных вод (Нун, Наун) возник Атум (Атама, «Всё», или «Совершенный»), который произвел пару Шу (Шау, «Воздух») и Тефнут (Тфини, «Влага»). От последних произошли Геб (Гиба, «Земля») и Нут (Ни, «Небо»). От Земли и Неба возникли Осирис (Усири) и Исида (Иси), а также Сет (Сута) и Нефтис (Нибтха) [57, с. 87–89; 46, с. 380]. При этом Осирис стал хтоническим (подземным) божеством и царем загробного мира [57, с. 89, 309].
В этой системе представлений имелись две модернизации. В «Текстах пирамид» (кон. V династии, фараон Уннас, – кон. VIII династии, т. е. 2423–2220 до н. э.), древнейшем источнике по религии Египта, Атум отождествляется с Ра (Риа, «Солнце») в ипостаси единого божества Ра-Атума (Риа-Атама, «Солнце-Всё»). «Тексты пирамид», судя по их враждебности к верхнеегипетским Осирису и Хору, а также по упоминаниям в них нижнеегипетского царя, восходят ко временам независимого нижнеегипетского царства, датирующегося изображением нижнеегипетской короны на сосуде амратской эпохи (она же Нагада I, 6600–6400 календарных, или 5744 ± 300–5577 ± 300 радиоуглеродных лет назад, или 4650–4450 до н. э.) и прекратившего существование с началом нулевой династии (3390 календарных, или 2700 радиоуглеродных лет до н. э.). После франко-кантабрийской эта мифология, таким образом, является древнейшей в мире.
С поправкой на «Тексты пирамид» гелиопольскую космогонию можно рассматривать следующим образом. Из первобытных вод (Наун) рождается Солнце-Всё (Риа-Атама), порождающее Воздух и Влагу (Шау и Тфини), а от последних происходят Земля и Небо (Гиба и Ни). Дальнейшая филиация (родословная) богов венчается рождением Усири, верховного божества Подземного мира.
Космогоническая линия Вода – Солнце – Земля – Небо – Подземный мир, в принципе, отвечает статистической иерархии франко-кантабрийских сюжетов Лошади (66,2%) – Бизона-Быка (66,2%) – Оленя (48,7%) – Пещерного льва (17,1%) как представителей классов первого, второго, третьего и четвертого животного. Лошадь можно отождествить с Солнцем, а Бизона-Быка – с Землей. С Небом совпадают Олень и остальные представители третьего класса животных: горный козел и мамонт. Судя по статистике (см. Приложение 2), олень символизировал утреннее и вечернее Небо, горный козел, 44,1%, – дневное Небо, а мамонт, 22,5%, – ночное Небо. Много позже представление о тождестве утреннего и вечернего Неба вылилось в открытие Пифагором (2-я пол. VI в. – нач. V в. до н. э.) тождества Вечерней и Утренней звезды (хотя мыслитель, вероятно, просто обнаружил принадлежность одному светилу вечернего и утреннего проявлений планеты Венеры) [104, с. 147, № 20].
С Преисподней логично связать Пещерного льва, медведя и шерстистого носорога. Последний не случайно наблюдает сцену убиения охотника бизоном в Колодце Ласко-3, где присутствует и птица. Медведь, в свою очередь, замечен в атаках на мужчин (как явствует из мобильных произведений гротов дю Пешиале, Дордонь, Франция, и дю Мас-д’Азиль, мадлен IV). Хтоническая же природа льва в первобытной мифологии согласуется с его загробной ролью в этрусской дисциплине (религии) и проясняет значение знаменитого египетского сфинкса-льва, стерегущего покой гробниц фараонов – величественных пирамид. Иконография IV животного наводит на мысль, что лев выступал своего рода стражем Преисподней, тогда как медведь служил проводником в загробный мир (но не в качестве мирного древнегреческого Харона, а скорее в роли агрессивного этрусского Хару, вооруженного смертоносным молотом). Носорог же выглядит надзирателем загробного царства. Его спутница-птица наводит на мысль, что фантом-полярная сова послужил прообразом кельтских призраков (душ умерших) вроде роковой супруги короля Артура Геневеры, чье имя значило «Белый призрак» (валлийск. Gwenhwyfar [25 a, с. 101, 253, пр. 2]). Гипотезе недостает лишь понимания смысла первобытных вод.
В наскальном франко-кантабрийском искусстве, помимо животных, антропоморфов и знаков, во всех стилях (кроме первого, святилища которого разрушены) имелся еще целый ряд изобразительных мотивов. К ним относятся совокупности кривых черт (19,8%), скобления (11,3%), макароны и меандры (9,9%), наброски пальцами (7,2%), хаотические черты (6,3%), пучки черт и линий (2,3%). Из этих беспорядочных изображений поддаются интерпретации макароны и меандры, представляющие собой серии волнистых (иногда прямых) линий, либо параллельных друг другу, либо нет. Архетипом подобного мотива служил мультиплицированный (повторяющийся) зигзаг.
Единственный памятник, где мотив зигзага находит точное объяснение, – это топографическая карта из Межирича (Канов, Черкассы, Украина, среднеднепровская культура, Вюрм IV Дриас I B, 15245 ± 1080 лет назад по 14С) [89, с. 135, 137 рис. 58; 29, с. 73], на которой параллельные зигзаги, покрывая очертания реки, символизировали воду. Представляется вполне вероятным, что панно макарон и меандров выражали то же самое.
В рамки подобных панно нередко включались фигуры животных, как бы рождающиеся из них. Так, в Ла Бом-Латрон из панно меандров № 5 возникала стандартная триада лошадь – бык – мамонт [298, с. 335–336]. Аналогичные примеры встречаются и в других гротах (Ардалес, Гаргас I-1, Ле Труа-Фрер-1, Ле Пеш-Мерль-2, Эрберюа и др.). Таким же окружением могли служить панно скоблений и хаотичных черт (Ла Рок). Можно предположить, что подобные панно отражали мифологическую линию рождения сюжетов из водного хаоса (меандров) или неопределенного хаоса (хаотичных черт).
Таким образом, древнеегипетская мифологема первобытные воды – Солнце – Земля – Небо – Преисподняя находит параллель во франко-кантабрийском изобразительном ряду панно меандров – первое – второе – третье – четвертое животные и позволяет ставить вопрос: не являлась ли франко-кантабрийская мифология древнейшей космогонией? Подобная мифологическая идеология могла бы содержать архетипы характерных для древнего мира культов: водного (божества морей, рек, источников), солярного (божество солнца – заметим, единственное во всех известных культах, а потому, вероятнее всего, восходящее к верховному божеству палеолита, Коню-Солнцу), хтонического (божества земли и подземного мира) и астрального (звездного, небесного с характерными божествами), а также соответствующих им первоэлементов (вода, огонь, земля, воздух). Излишне говорить, что учение философа Фалеса Милетского о воде как о первоэлементе восходит к древнеегипетским мифологическим представлениям (Фалес посещал Египет [104, с. 108, № 11]) и через них, вероятно, к описанной первобытной мифологии.
Соответствующее франко-кантабрийское идеологическое наследие, скорее всего, послужило одной из основ западноевропейской мегалитической культуры (культуры дольменов, гробниц из гигантских камней; менгиров, одиноко стоящих огромных камней – собственно, мегалитов; кромлехов, кольцевых сооружений из мегалитов типа знаменитого Стоунхенджа в Англии). Правда, мегалитическая культура начинается лишь в финальном мезолите, однако верхнепалеолитическое и мезолитическое население Западной Европы, по-видимому, было соплеменным и придерживалось одинаковых мифологических представлений. Мегалитическая культура примечательна своими астрономически выраженными лунно-солнечными культами, которые органично выводятся из духовного мира франко-кантабрийских художников, располагавших космогонией и лунным календарем.
Кроме бестиариев, франко-кантабрийское искусство располагало небольшим корпусом антропоморфных сюжетов, статистико-топографическое положение которых обычно связано с периферией основного панно или с глубокой периферией пещерного святилища в целом. Однако корпус антропоморфов не был однородным и распадался на две группы, различающиеся статистически, стилистически, композиционно, по тенденции к зооморфизации (к приобретению черт животных) и по отношению к системе знаков.
Встречаются изображения мужчин (14%), неопределенных антропоморфов (13,5%) и женщин (9,5%), причем неопределенные антропоморфы иконографически и статистически чужды женским изображениям; их можно рассматривать как крайнюю схематизацию мужского образа, к чему имелись существенные стилистические предпосылки. Наскальные женские фигуры подчинялись эволюционным стилистическим закономерностям, выражающимся в грацилизации (утончении) женского образа от стиля к стилю (II – IV). Напротив, мужской образ не подчинялся стилистическим закономерностям и во всех стилях был одинаково грацилен. Это объясняется тем, что, за вычетом копьеметателя из Лоссель, все мужские фигуры никогда не были реалистическими и всегда отличались большим или меньшим схематизмом. Стилистическая же эволюция затрагивала лишь натуралистические изображения женщин и животных, а потому не распространялась на мужские сюжеты. Именно преобладающая схематичность последних позволяет думать, что неопределенные антропоморфы являлись крайним случаем этой схематизации, т. е. относились скорее к мужским сюжетам, с которыми они имели идентичную частоту встречаемости.
Совместная частота неопределенных антропоморфов и мужчин достигала 22,5% (отдельные частоты при этом не складываются; учитываются памятники, где обнаруживаются неопределенные антропоморфы, мужские сюжеты или то и другое одновременно).
Таким образом, имелась мужская группа сюжетов (22,5%) и женская группа (9,5%). Они отличались статистически и, по-видимому, обладали различным смыслом. Поэтому сюжеты этих групп никогда не образовывали совместных композиций, если не считать случаев присутствия на одном панно, к которому стягивалась значительная часть сюжетов всего святилища (например в Масса). Мужские сюжеты могли составлять небольшие серии из похожих антропоморфов (Альтамира-3, Ле Комбарель I, Ла Пенья-де-Кандао-3, Руффиньяк); то же справедливо и для женских сюжетов (Ле Комбарель I, Лоссель, Ла Магделен, Ле Рок-о-Сорсье).
Таким образом, статистическая и стилистическая чуждость мужских и женских сюжетов дополняется топографической. Все это не подтверждает сексуальную концепцию А. Леруа-Гурана: представители разных полов явно не служили дополнением друг другу, а играли различные роли в наскальном искусстве.
Различна была и тенденция к зооморфизации мужских и женских образов: у мужских она иконографически и статистически несомненна (5,9%), у женских она статистически нерепрезентативна (0,9%). Имеются изображения мужчин-бизонов, что, как отмечалось, исключает женскую трактовку данного животного, которое вместе с быком символизирует женский пол у А. Леруа-Гурана, тогда как прочие животные отнесены к мужскому. Встречаются мужчины с рогами бизонов (Ле Габийю-1, Ле Габийю-2, Ла Пасьега С-1, Ле Труа-Фрер-2), а также мужчина с «хвостом бизона» вместо головы (Пергусе). Сюда же следует отнести антропоморфов с головами черепах из Лос Касарес, поскольку, по В. Е. Ларичеву, черепаха является композиционным эквивалентом бизона в паре бизон – мамонт, черепаха – мамонт. Однако черепаха – редчайшее животное во франко-кантабрийском искусстве (имеются мобильные изображения в абри дю Рок-де-Сен-Сирк, Сен-Сирк-дю-Бюг, Дордонь, Франция, и в Марсула), так что истолкование этого сюжета лишено статистики. Предположительно, мужчины-бизоны и мужчины-черепахи были причастны к хтоническому культу Земли (колдуны соответствующей специализации).
Можно также упомянуть еще мужчину-мамонта (Ле Комбарель I) и мужчину-северного оленя (Ле Труа-Фрер-2), в которых следовало бы видеть колдунов Неба. Упомянем мужчину-льва (Ле Рок-о-Сорсье, Ла Пенья-де-Кандамо-3, Лос Орнос-де-ла-Пенья-2 и, возможно, Альтамира-3, где три звероподобных антропоморфа изображены в «молитвенной» позе, как мужчины-львы в Ла Пенья-де-Кандамо-3 и Лос Орнос-де-ла-Пенья-2) и добавим мужчину-медведя (Комарк, Ле Комбарель I, Сен-Сирк-2). Они, должно быть, представляли колдунов Преисподней.
Присовокупим мужчину-птицу (Ле Пеш-Мерль-2, Ле Комбарель I). Последние, вероятно, тоже изображали колдунов Преисподней (поскольку птица присутствует в сцене гибели охотника от рогов бизона в Ласко-3; кроме того, сопоставляя женщин-бизонов из Ле Пеш-Мерль-2 и женщин-птиц из Альтамиры-1 и Ле Пеш-Мерль-2, мы вправе допустить, что птицы подобно бизонам являлись божествами, связанными с землей: если бизоны отвечали поднебесной Земле, то птицы, судя по всему, выражали ее недра, отчего их связь с ночной Луной кажется естественной, ибо ночные божества сродни подземным). Таким образом, мужские сюжеты были родственны животным II, III и IV. В женской группе имеются женщины-бизоны (Ле Пеш-Мерль-2) и женщины-птицы (Альтамира-1, Ле Пеш-Мерль-2), откуда можно лишь заключить, что сексуальная трактовка бестиария неприемлема.
В отличие от женских, мужские образы могли участвовать в сценах, которые в наскальном искусстве сводились к одной-двум фабулам. Во-первых, это конфликт мужчины с бизоном с последующим поражением мужчины (Ле Рок-де-Сер, где бизона замещает овцебык; Виллар, Ласко-3, Сен-Сирк-2, Су-Гран-Лак-2, Эль Пиндаль; в последнем случае фигурки двух поверженных бизоном мужчин [93, с. 252] можно трактовать и как схематическое изображение лошадиной головы). Возможно, сюда же следует отнести и фигуру копьеметателя из Лоссель, поскольку наиболее вероятной целью его атаки мог быть бизон (в мобильном искусстве, кроме конфликта мужчины с бизоном из Ложери-Бас, известны и конфликты мужчин с медведем: грот дю Пешиале, Дордонь, Франция, и Ле Мас-д’Азиль, мадлен IV).
Далее, в Су-Гран-Лак-2 мужчина, атакуемый рогом бизона (очень близкий к мужчине, атакуемому бизоном в Сен-Сирк-2), одновременно поражается тройкой стрел. В этом качестве он сближается с ранеными мужчинами из Куньяк и Ле Пеш-Мерль-2, пораженными дротиками.
Возможно, сюжеты мужчин, атакуемых бизоном, и раненых мужчин являются частью одного мифа. Следовательно, мужской образ являлся персонажем мифологии, чего нельзя сказать о женском.
Встает, конечно, вопрос о назначении женского образа, и здесь обнаруживается еще одно отличие мужских и женских персонажей. Мужские сюжеты франко-кантабрийского искусства никогда не выступали элементом знаковой системы, в то время как женский образ в стиле IV получил даже особое знаковое воплощение в виде клавиформы (знака музыкального ключа, схематического женского силуэта; имеются указания, что клавиформы появляются уже в стиле II гротов Байоль и Ла Бом-Латрон). Кроме того, женское изображение могло быть составной частью парного знака (например в Комарк), о значении которого речь пойдет ниже.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 158; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!