ЗВУКОВЫЕ СИМВОЛЫ В ПОЭЗИИ БРОДСКОГО

 

 

1.

Кроме вспомогательных функций, звуки в поэзии

Бродского обладают важным характеризующим значением. Анализ их звучания в контексте стихотворений отражает особенности мировосприятия автора и позволяет судить о его душевном состоянии.

В системе звуковых символических значений поэта особое место занимают удары колокола. Увлечение Бродским творчеством английского поэта и проповедника Джона Донна началось в Советском Союзе со знаменитой фразы, которую Хэмингуэй взял в качестве эпиграфа к роману "По ком звонит колокол": "Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе, каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе".

В раннем творчестве при описании ударов колоколов Бродский использовал нейтральные языковые средства: "гул колоколов", "гром колоколов", "колокольный звук", "колокольный звон", "колокол гудит", "колокол бьет".

В эмиграции колокольный звон в поэзии Бродского приобретает пренебрежительно раздражающее значение, поэт описывает его в виде "бренчания", "дребезга" или как тишину, наступающую после того, как отгремели удары колокола. Сравните: "В позлащенном лучами / ультрамарине неба / колокол, точно / кто‑то бренчит ключами: / звук, исполненный неги / для бездомного" ("Мерида", 1975); "Свет разжимает ваш глаз, как раковину; ушную / раковину затопляет дребезг колоколов. / То бредут к водопою глотнуть речную / рябь стада куполов" ("Венецианские строфы (2)", 1982); "вид с балкона / на просторную площадь, дребезг колоколов" ("Вертумн", 1990); "Дочка с женой с балюстрады вдаль / глядят, высматривая рояль / паруса или воздушный шар – / затихший колокола удар" ("Иския в октябре", 1993) (выделено – О.Г.).

Вместо набата, призванного пробуждать эмоции, будоражить сознание, удары колокола превращаются для поэта в бессмысленное звучание. Сравните: "Удары колокола с колокольни, / пустившей в венецианском небе корни, // точно падающие, не достигая / почвы, плоды" ("С натуры", 1995).

Представление о себе как об острове – "обломке", который в эмиграции оказался оторванным от материка прошлого (Сравните: "Я тоже опрометью бежал всего / со мной случившегося и превратился в остров / с развалинами, с цаплями" ("Бюст Тиберия", 1985)), приводит к переосмыслению Бродским фразы английского поэта. Вместо "гула колоколов" поэту слышится треск битого стекла: "Человеку всюду / мнится та перспектива, в которой он / пропадает из виду. И если он слышит звон, / то звонят по нему: пьют, бьют и сдают посуду" ("Примечания папоротника", 1989).

Если человек не связан с реальной жизнью, то и его смерть не может найти достойного отклика – останется незамеченной или отметится звоном пустой никому не нужной посуды.

Символическим значением в поэзии Бродского обладают звуки шагов. Юношеские представления поэта о "музыке шагов", о том, что его "шаги на целый мир звучат", в эмиграции существенно изменились: одиноко звучащие шаги ассоциируются у Бродского с бесцельно длящейся жизнью, в которой ничего, кроме этих "грузных шагов", не услышать. Сравните:

Как я люблю эти звуки – звуки бесцельной, но длящейся жизни, к которым уже давно ничего не прибавить, кроме шуршащих галькой собственных грузных шагов. И в небо запустишь гайкой.

Только мышь понимает прелести пустыря ржавого рельса, выдернутого штыря, проводов, не способных взять выше сиплого до‑диеза, поражения времени перед лицом железа. Ничего не исправить, не использовать впредь.

Можно только залить асфальтом или стереть взрывом с лица земли, свыкшегося с гримасой бетонного стадиона с орущей массой. И появится мышь. Медленно, не спеша, выйдет на середину поля, мелкая, как душа по отношению к плоти, и, приподняв свою обезумевшую мордочку, скажет "не узнаю" ("В Англии", 1977).

Наталья Стрижевская отмечает особое значение мыши в системе поэтических образов поэта: "Мыши в отличие от муз не хранят память, а лишают ее, ибо вкусивший пищу, которой касалась мышь, согласно мифу, забывает прошлое"[181]. Комментируя строчку из стихотворения Бродского 1975.1976 годов: "…и при слове "грядущее" из русского языка / выбегают мыши и всей оравой / отгрызают от лакомого куска / памяти, что твой сыр дырявый", Стрижевская пишет: "Странная пугающая идея. Для любого поэта именно язык противостоит времени, являясь хранителем памяти"[182].

Строчки о потере памяти в стихотворении Бродского, скорее всего, отражают лишь представления поэта о своей собственной судьбе. В ситуации, когда только воспоминания занимают воображение поэта, каждая новая строка приближает его к банкротству, потому что воплощенное на бумаге прошлое навсегда уходит из жизни автора, становится достоянием времени (Сравните из "Римских элегий" 1981 года: "хвост дописанной буквы – точно мелькнула крыса").

Жизнь поэта определяется его творчеством. При отсутствии новых впечатлений, "грядущее" представляется Бродскому в виде лишенных целостности образов прошлого: куска изглоданного мышами сыра, изъеденной молью или скукожившейся от времени ткани ("Дни расплетают тряпочку, сотканную Тобою. / И она скукоживается на глазах, под рукою"), пейзажа с прорехами ("Как семейно шуршанье дождя! как хорошо заштопаны / им прорехи в пейзаже изношенном"). В этих условиях реальный человек с его чувствами, желаниями, потерями и приобретениями отходит на второй план, уступая место поэтическим строчкам – языку, слову: "От всего человека вам остается часть / речи. Часть речи вообще. Часть речи".

Обломки, которые окружают поэта в настоящем, "струны‑провода", не способные подняться над привычной октавой ("взять выше сиплого до‑диеза"), вызывают чувство безысходности ("Ничего не исправить, не использовать впредь"), раздражения, желания "в небо запустить гайкой" или разрушить то, что он видит вокруг, – "залить асфальтом или стереть / взрывом с лица земли", чтобы даже "мышь", которая сжилась с пустырем, находя в нем свои нехитрые прелести, вздрогнула, очнулась от беспамятства и, "приподняв свою обезумевшую мордочку", сказала: "не узнаю".

Определение мыши – "мелкая, как душа / по отношению к телу" – наводит на размышления в контексте стихотворения. Душа по отношению к плоти огромна. Если она становится мелкой мышью – жалким остатком, требуются радикальные средства, например взрыв, чтобы привести ее в чувства, заставить оторваться от мышиного рая ("прелестей пустыря") и от материального обратиться к духовному.

Окружающая поэта действительность напоминает ему "бетонный стадион с орущей массой", потерявшей свое лицо настолько, что гримаса воспринимается ею как нечто естественное. Ничего исправить в том, что происходит вокруг, нельзя, лишь взрыв или асфальтовый каток, по мнению поэта, могут явиться достойным завершением, способным пробить брешь в безмятежном существовании свыкшейся с пустырем "мыши".

Данный выше отрывок из стихотворения "В Англии" помогает прояснить смысл многих других стихотворений Бродского, например, строфы из "Кентавров II" (1988), в которой речь тоже идет о взрыве:

<.> Тело сгоревшей спички, голая статуя, безлюдная танцплощадка слишком реальны, слишком стереоскопичны, потому что им больше не во что превращаться.

Только плоские вещи, как то: вода и рыба, слившись, в силах со временем дать вам ихтиозавра.

Для возникшего в результате взрыва профиля не существует завтра.

Замечание Бродского о том, что античный принцип изображения предметов "в профиль" строится по формуле ""человек есть его назначение" (атлет бежит, бог поражает, боец воюет и т. п.)" ("Девяносто лет спустя", 1994), помогает понять заложенный в начале стихотворения смысл.

В профиле воплощается суть человека или предмета, заложенные в нем истинные возможности. Объемность же изображения, например, стереоскопичность сгоревшей спички, статуи или танцплощадки, предполагает неоднозначность восприятия, постоянное изменение контуров в зависимости от позиции наблюдателя.

Изменчивость и как следствие этого отсутствие символического содержания, с точки зрения поэта, приводит к тому, что объемные изображения становятся непригодными для преобразования, для развития; их существование ограничивается настоящим, у них нет будущего. Только "вода" и "рыба" способны к эволюции и, слившись воедино, могут "дать вам ихтиозавра" со временем. Продолжая разговор о превращениях в поэзии Бродского, обратимся к началу стихотворения "Кентавры III" (1988), в котором поэт говорит об абсолютно новом, неведомом ранее существе, возникшем в результате слияния коня с человеком.

Кентавр, высеченный из камня, схематично, в "профиль" (что позволяет увидеть суть нового образа), хотя и является следствием эволюционного развития, с точки зрения окружающих представляет собой неодушевленный застывший предмет, не имеющий ничего общего с реальной действительностью. Судя по начальным строчкам стихотворения, с образом кентавра у Бродского связаны глубоко личные мотивы:

Помесь прошлого с будущим, данная в камне, крупным планом. Развитым торсом и конским крупом.

Либо – простым грамматическим "был" и "буду" в настоящем продолженном.

Анализ творчества Бродского позволяет сделать вывод, что в эмиграции поэт тоже не воспринимал себя в настоящем, – его жизнь была обращена к прошлому или к будущему; отсюда такое количество глаголов прошедшего и будущего времени в его стихотворениях. Поэтический мир Бродского после отъезда существенно изменился, изменились и его представления о действительности. Поэт стал тем самым кентавром – новой явившейся миру сущностью.

Любое слияние является результатом эволюционного сдвига и может произойти лишь вследствие глубоких переживаний или "взрыва", позволяющих выявить, что на самом деле человек или предмет из себя представляют. Однако вместе с тем надо помнить, что возникающий в результате взрыва "профиль" высвечивается лишь на мгновение: для него, по мнению поэта, "не существует завтра".

Выбирая "взрыв", человек должен знать, во имя чего он идет на это, должен быть готов заплатить за свое решение жизнью. Если же он не может отважиться на этот шаг, если покой ему дороже, он обречен на "пустырь", который не в состоянии породить ничего, кроме "мыши".

Большое значение в формировании личности, по мнению

Бродского, имеет среда. В стихотворении "Стрельна", написанном годом раньше "Кентавров", поэт вновь обращается к теме выбора, вспоминая об архитектуре родного города:

Тем и пленяла сердце – и душу! – окаменелость Амфитриты[183], тритонов, вывихнутых неловко тел, что у них впереди ничего не имелось, что фронтон и была их последняя остановка.

Вот откудова брались жанны, ядвиги, ляли, павлы, тезки, евгении, лентяи и чистоплюи; вот заглядевшись в чье зеркало, потом они подставляли грудь под несчастья, как щеку под поцелуи.

Красота застывших в скульптуре морских мифологических существ, у которых "впереди ничего не имелось", воспитывала у тех, кто жил в их окружении, беспечно‑пренебрежительное отношение к материальной стороне жизни и меркантильным заботам о будущем. "Лентяи и чистоплюи", они презирали выгоду и жили в соответствии с известным только им кодексом чести, подставляя "грудь под несчастья, как щеку под поцелуи".

По афористичности содержания, сжатости и силе эмоционального воздействия последнюю фразу можно отнести к разряду поэтических формул. В нескольких словах представлена суть жизни: с тем же вдохновением, с каким они позволяли себя любить, они шли навстречу опасностям. И их любили, потому что отчаянная смелость, безрассудство и юношеская беспечность неизменно вызывают восхищение и любовь.

Свою "настоящую" жизнь Бродский расценивал иначе – через образ вращающегося "в искусственном вакууме пропеллера" (Сравните также стихотворение "Осенний вечер в скромном городке" (1972)). Но, может быть, потому и расценивал, что у него было с чем сравнивать, что ему так и не удалось отрешиться от вдохновляющей красоты прошлого. Сравните:

Многие – собственно, все! – в этом, по крайней мере, мире стоят любви, как это уже проверил, не прекращая вращаться ни в стратосфере, ни тем паче в искусственном вакууме, пропеллер.

Поцеловать бы их вправду затяжным, как прыжок с парашютом, душным мокрым французским способом! Или – сменив кокарду на звезду в головах – ограничить себя воздушным, чтоб воскреснуть, к губам прижимая, точно десантник карту.

Между двумя приведенными выше отрывками из "Стрельны" усматривается логическое зияние: непонятно, каким образом рассказ о "жаннах, ядвигах, лялях, павлах, тезках (поэта – О.Г.), евгениях" соотносится с рассуждением автора о том, что "многие – собственно, все! – в этом, по крайней мере, / мире стоят любви". Попытаемся восстановить логику повествования.

Ироническое значение эпитета "лентяи и чистоплюи" в отношении перечисленных автором персонажей предполагает неоднозначное к ним отношение. Вопрос, заслуживают или не заслуживают они любви, пропущен в контексте стихотворения, и автор переходит непосредственно к изложению своих взглядов: заслуживают, потому что "многие – собственно, все! – в этом, по крайней мере, / мире стоят любви".

Хотя возможно и другое прочтение данной выше строки: не только герои заслуживают любовь, но и обыкновенные люди, если не заслуживают, то стоят того, чтобы их любили. И чтобы это понять, автору надо было прожить другую жизнь, пройти через искусственный вакуум настоящего.

Что касается Бродского, то его чувства по отношению к "лентяям и чистоплюям" обозначены в стихотворении ясно и определенно: модальная инфинитивная конструкция с глаголом "поцеловать" указывает на желание совершить действия – поцеловать их в реальности "вправду затяжным, как прыжок с парашютом, душным / мокрым французским способом" или, словно старый боец‑"десантник", который когда‑то тоже "подставлял грудь под несчастья", ограничиться воздушным поцелуем, прижав к губам карту города как единственно доступный способ соприкосновения с прошлым в действительности.

Надо отметить, что в последних трех строках стихотворения присутствует еще один возможный вариант интерпретации "воздушного поцелуя" в стихотворении. Фраза "сменив кокарду на звезду в головах" предполагает выбор смерти, так как "звезда в головах" однозначно соотносится со скромным обелиском на могиле солдата. При желании "кокарду" в настоящей жизни поэта вполне можно соотнести с регалиями лауреата Нобелевской премии, которую Бродский получил в том же 1987 году, когда стихотворение было написано.

Таким образом, в представлении поэта, для него существуют два выбора, два "воскресения": через обращение из "мертвой" действительности к воспоминаниям и через реальную смерть как последний шаг, сознательный выбор – дань уважения кодексу чести прошлого.

Анализ приведенных выше отрывков из стихотворений Бродского может служить своеобразным иллюстративным материалом к восприятию поэтом собственных шагов как "звуков бесцельной, но / длящейся жизни" ("В Англии", 1977), в которой ничего уже нельзя изменить или исправить. Хотя, надо отметить, что на протяжении эмиграции Бродский испытывал разные чувства по отношению к тому, что происходит вокруг.

В "Римских элегиях" 1981 года, например, присутствуют мотивы примирения с действительностью: настоящее уже не вызывает у поэта желания его уничтожить. Сравните: можно смириться с невзрачной дробью остающейся жизни, с влеченьем прошлой жизни к законченности, к подобью целого. Звук, из земли подошвой извлекаемый, – ария их союза, серенада, которую время уно напевает грядущему. Это и есть Карузо для собаки, сбежавшей от граммофона.

Собаке, которая сбежала от граммофона, не остается ничего другого, кроме как наслаждаться "невзрачной дробью оставшейся жизни", предаваясь воспоминаниям о "законченности", целостности прошлого.

Дробь шагов как воплощение бесцельной жизни получает продолжение в стихотворении Бродского 1982 года "Венецианские строфы (1)": "Ночью здесь делать нечего. Ни нежной Дузй, ни арий. / Одинокий каблук выстукивает диабаз. / Под фонарем ваша тень, как дрогнувший карбонарий, / отшатывается от вас". Совмещение звуковых и зрительных образов характерно для творчества Бродского. "Одинокий каблук", извлекающий из каменной мостовой скрежет (диабаз – горная порода, кристаллы которой цилиндрической формой напоминают ударные музыкальные инструменты), и тень, которая в страхе отшатывается от своего носителя, как заговорщик, который предпочитает держаться подальше от опасного соседства, составляют единое целое, раскрывая представления поэта о самом себе и окружающей его действительности.

Перейдем к рассмотрению образов нот, голосов птиц, "звуков", "песен" и "речи", с помощью которых Бродский передает свои представления о поэтическом творчестве.

При использовании в стихотворениях нот поэт не только воспроизводит их звучание, но и наделяет их определенным значением. Сравните: "и в мозгу раздается не земное "до", / но ее шуршание"; "Только мышь понимает прелести пустыря – / ржавого рельса, выдернутого штыря, / проводов, не способных взять выше сиплого до‑диеза, / поражения времени перед лицом железа"; "и "до" звучит как временное "от""; "Пронзительный, резкий крик / страшней, кошмарнее ре‑диеза / алмаза, режущего стекло, / пересекает небо".

Частое обращение Бродского к ноте "до", несомненно, связано с известной фразой Анны Ахматовой о творчестве Марины Цветаевой – любимого поэта Бродского. Метафорическое представление поэтического творчества в виде верхнего "до" для Бродского обозначает уровень, с которого голос поэта, отрываясь от земли, устремляется в бесконечность.

В стихотворении "Осенний крик ястреба" отчаянный крик "кошмарнее ре‑диеза" залетевшей слишком высоко птицы не соотносится ни с одним звуком, который может издавать живое существо. Поэт описывает этот крик как "механический, нестерпимый звук, / звук стали, впившейся в алюминий".

Свое восприятие крика Бродский передает с помощью сопоставления: "так отливаться не могут слезы / никому", перефразируя известную русскую поговорку "Отольются кошке мышкины слезки". Нечеловеческий душераздирающий крик свидетельствует о том, что "слезки отлились" для птицы в избытке – в таком избытке, в котором они ни для кого отливаться не могут, потому что никто, даже самый закоренелый преступник и злодей, подобного наказания не заслуживает.

"Не // предназначенный ни для чьих ушей" крик долетает до земли, "и мир на миг / как бы вздрагивает от пореза. / Ибо там, наверху, тепло // обжигает пространство, как здесь, внизу, / обжигает черной оградой руку / без перчатки". Но крик не вызывает серьезного резонанса: все воспринимают его как нечто поверхностное, механическое, неодушевленное, потому что никто из тех, кто слышит крик, не в состоянии даже вообразить, в каком отчаянном положении оказалась птица.

В восклицании очевидцев "вон, там!" у Бродского совмещаются несколько планов – звуковой (голоса зрителей) и сопровождающие их жесты: задирание голов и вытянутые вверх пальцы, указывающие на одинокую точку в бескрайнем небе.

Но если "мы", в представлении поэта, "восклицая "вон, / там!"", хотя бы отдаленно, интуитивно (как при порезе или соприкосновении теплой руки с ледяным металлом) можем представить себе трагизм происходящего, то в восприятии кричащей по‑английски "детворы" гибель птицы означает лишь начало зимы и потому является источником радости.

Кроме ястреба, в поэзии Бродского встречаются образы других птиц: соловья, кенара, щегла, жаворонка, дрозда, совы, баклана, воробьев, попугаев, ворон, чаек. Каждый представитель пернатых в системе символических значений поэта обладает определенным характером, отношением к жизни и своеобразным голосом.

Соловей является традиционным метафорическим образом, соотносящимся с представлениями о поэте. В системе ценностей Бродского соловей, пение которого завораживает слушателей, противопоставляется попугаю, бездумно повторяющему вложенные ему в голову чужие фразы.

В статье, посвященной творчеству Беллы Ахмадулиной, Бродский пишет: "Раннее детство Ахмадулиной совпало со второй мировой войной, ее юность – с послевоенными лишениями, духовной кастрацией и смертоносным идиотизмом сталинского правления, русские редко обращаются к психоаналитикам – и она начала писать стихи еще в школе, в начале пятидесятых. Она быстро созревала и совершенно без вреда для себя прошла через Литинститут имени Горького, превращающий соловьев в попугаев" ("Зачем российские поэты?..", 1977)[184].

"Письма династии Минь" Бродского начинаются фразой "Скоро тринадцать лет, как соловей из клетки / вырвался и улетел". Стихотворение написано в 1977 году, значит, речь идет о 1965 годе – окончании ссылки поэта.

Рассмотрим два стихотворения Бродского, в которых образы птиц приобретают символическое значение. Стихотворение 1983 года "Повернись ко мне в профиль" построено на противопоставлении двух птиц: совы и дрозда. Повернись ко мне в профиль. В профиль черты лица обыкновенно отчетливее, устойчивее овала с его блядовитыми свойствами колеса: склонностью к перемене мест и т. д. и т. п. Бывало, оно на исходе дня напоминало мне, мертвому от погони, о пульмановском вагоне, о безумном локомотиве, ночью на полотне останавливавшемся у меня в ладони, и сова кричала в лесу. Нынче я со стыдом понимаю – вряд ли сова; но в потемках любо дорого было путать сову с дроздом: птицу широкой скулы с птицей профиля, птицей клюва.

И хоть меньше сбоку видать, все равно не жаль было правой части лица, если смотришь слева.

Да и голос тот за ночь мог расклевать печаль, накрошившую голой рукой за порогом хлеба.

"Мертвый от погони", загнанный поэт, которому бывало "на исходе дня" являлся образ "пульмановского вагона"[185] – воплощения комфорта и роскоши, слышит в лесу крик птицы, как ему представлялось, – совы, но по прошествии времени оказалось, что голос тот принадлежал совсем другой птице – дрозду.

Образ дрозда возник у Бродского не случайно – он встречается в стихотворениях Томаса Харди "Дрозд в сумерках" и Роберта Фроста "Войди!". В эссе "О скорби и разуме" (1994) Бродский отмечает, что стихотворения Фроста и Харди объединены единой тематикой – речь в них идет о прогулках по лесу.

Заметив, что для поэта не может быть ничего более естественного и невинного, чем прогулка по лесу, Бродский все же рекомендует читателю не торопиться с выводами: "Начать с того, что мы снова имеем дело с дроздом. А певец, как известно, тоже птица, поскольку, строго говоря, оба поют. В дальнейшем мы должны иметь в виду, что наш поэт может сообщить некоторые свойства своей души птице. Вообще‑то я твердо уверен, что эти две птицы (в стихотворениях Т.Харди и Р.Фроста – О.Г.) связаны".

Анализируя "Войди!", Бродский обращает внимание на "край леса", о котором Фрост упоминает в самом начале стихотворение. Край леса, по мнению поэта, заставляет насторожиться, потому что "поэзия – дама с огромной родословной, и каждое слово в ней практически заковано в аллюзии и ассоциации. С четырнадцатого века лесб сильно попахивают selv.ой oscur.ой[186], и вы, вероятно, помните, куда завела эта selva автора "Божественной комедии". Во всяком случае, когда поэт двадцатого века начинает стихотворение с того, что он очутился на краю леса, в этом присутствует некоторый элемент опасности или, по крайней мере, легкий намек на нее. Край, вообще говоря, вещь достаточно острая".

После подобного вступления каждая внешне безобидная строка стихотворения обрастает метафорическим смыслом. В следующей строке"…Музыка дрозда – слушай!" "слушай" соотносится с английским "hark"? (Скорее "чу!", чем "слушай!", по мнению Бродского). Данное восклицание в контексте стихотворения настраивает читателя на сказочно‑волшебное его восприятие, но затем, по мнению поэта, "дикция и регистр меняются: Now if it was dusk outside, / Inside it was dark (Так вот, если снаружи были сумерки, / Внутри было темно)".

Следующую строфу стихотворения Фроста "Слишком мрачно для птицы в лесу, / Чтобы взмахом крыла / Устроиться получше на ночлег, / Но она еще может петь", Бродский рассматривает как "особенно мрачную":

"Можно было бы утверждать, что стихотворение содержит что‑то неприятное, возможно самоубийство. Или если не самоубийство, то, скажем, смерть. А если не обязательно смерть, тогда – по крайней мере в этой строфе – представление о загробной жизни".

Птица (она же певец) обречена, лес не сулит ей ничего хорошего: "Никакое движение ее души, иначе говоря "взмах крыла", не может улучшить ее участи в этом лесу. Чей это лес, я полагаю, мы знаем: на одной из его ветвей птице в любом случае предстоит окончить свой путь, "perch" (насест) дает ощущение, что этот лес хорошо структурирован: это замкнутое пространство, что‑то вроде курятника, если угодно. Так что наша птица обречена; никакое обращение в последнюю минуту (.sleight., ловкость рук – трюкаческий термин) невозможно, хотя бы потому, что певец слишком стар для любого проворного движения. Но, хоть и стар, он все еще может петь".

В стихотворении Бродского "Повернись ко мне в профиль" тоже присутствует лес, а судя по тому, что поэт слышит крик птицы со стороны, он находится на краю этого леса. Ситуация, схожая со стихотворением Фроста, за исключением того, что Бродский оказывается на краю леса не в конце своего жизненного пути, а в самой его середине, когда человек живет полной жизнью на грани своих возможностей, задыхаясь и от погони, и от любви. До старческого бессилия еще далеко, а лес вот он – рядом.

Образ совы больше не встречается в произведениях Бродского, поэтому уместно предположить, что в контексте стихотворения эта птица имеет традиционное значение, символизируя мудрость. То, что тогда "перед входом в лес" казалось поэту мудрым криком совы, с позиций настоящего воспринимается как крик совсем другой птицы – дрозда.

В "Предисловии к собранию сочинений Ю.Алешковского" (1995) Бродский раскрывает свое видение этого образа:

"У соловья мест общего пользования с дроздом мест заключения действительно немало общего, но прежде всего – заливистость пения" ("О Юзе Алешковском", 1995).

"Дрозд мест заключения" может петь не хуже соловья, но представления его о жизни совсем другие – тюремные, причем тюрьма в контексте стихотворений Бродского может восприниматься в самых различных значениях: от камеры, в которой сидел поэт, до страны, которую он покинул, и внутреннего состояния заключенного, в котором он оказался после отъезда. С дроздом, вероятно, можно соотнести и "рваное колоратуро / видимой только в профиль птицы" из стихотворения Бродского "Вертумн" 1990 года.

Однако к пониманию того, какую птицу он слышал на самом деле, поэт пришел слишком поздно; в то далекое время на краю леса все воспринималось им по‑другому и он не сожалел о том, что оставлял, уезжая в эмиграцию: "не жаль / было правой части лица, если смотришь слева".

Для того чтобы понять, что скрывается за образами "правой" и "левой" частей лица, обратимся к эссе Бродского "Меньше единицы" (1976), где поэт в аллегорической форме рассказывает о своем детстве:

"Вдоль реки стояли великолепные дворцы с такими изысканнопрекрасными фасадами, что если мальчик стоял на правом берегу, левый выглядел как отпечаток гигантского моллюска, именуемого цивилизацией. Которая перестала существовать".

Дома стояли "вдоль реки" и, следовательно, были одинаково великолепными как на левом, так и на правом берегу, но издалека, с правого берега, противоположный левый берег казался мальчику сказочным видением, отпечатком "цивилизации", которая там, где он находился, "перестала существовать" (вероятно, с 1917 года).

Описывая обстановку в классе, Бродский вспоминал:

"Это была большая комната с тремя рядами парт, портретом Вождя на стене над стулом учительницы и картой двух полушарий, из которых только одно было законным. Мальчик садится на место, расстегивает портфель, кладет на парту тетрадь и ручку, поднимает лицо и приготавливается слушать ахинею".

"Левое" полушарие североамериканского континента было "запретным", но в представлении "мальчика" казалось "цивилизацией", навсегда утраченной в правом полушарии. Естественно, что, уезжая в мир "цивилизации", никто не сожалеет о том, с чем расстается. Отрезвление наступает позже и только "для того, на чьи плечи ложится груз / темноты, жары и – сказать ли – горя" ("Колыбельная Трескового мыса", 1975). И это "горе" уже не "расклевать" за одну ночь, как "печаль" прошлой жизни.

После разбора стихотворения "Повернись ко мне в профиль" уместно вспомнить еще одну фразу Бродского, которая, на первый взгляд, звучит крайне парадоксально в устах человека, вырвавшегося из тюрьмы и обретшего свободу на своей второй родине, а на самом деле является более чем закономерной в контексте анализа творчества поэта в эмиграции:

<.> Вообще, у тюрем вариантов больше для бесприютной субстанции, чем у зарешеченной тюлем свободы, тем паче – у абсолютной ("Стакан с водой", 1995).

Стихотворение написано незадолго до смерти, и потому вывод, к которому приходит поэт, имеет особое значение. Тюрьмы, по мнению Бродского, предоставляют больше возможностей "для "бесприютной субстанции", потому что в тюрьме человек может сохранять внутреннюю независимость и способность к мышлению, в то время как в условиях "зарешеченной тюлем свободы", в состоянии сытости и довольства, его разум теряет способность к критическому анализу, удовлетворяясь тем единственным – "абсолютным" вариантом комфортного существования, который предоставлен в его распоряжение.

Конечно, в приведенном выше отрывке Бродский имел в виду американский вариант "абсолютной свободы", что объясняется фактами его биографии и многими другими его стихотворениями, но, по сути, мысль поэта может быть прочитана в более широком контексте: чиновники в его собственном отечестве, рьяно защищающие свое право на "зарешеченное тюлем" существование, как правило, быстро утрачивают способность мыслить. Пронырливость же, приобретенную в боях за собственное благополучие, вряд ли можно рассматривать в качестве достойной замены умственных способностей. Сравните стихотворение Бродского "Ответ на анкету" (1993), в котором поэт с презрением отзывается о российских чиновниках нового образца.

Показательно, что наряду с образами птиц в стихотворениях Бродского в эмиграции встречается образ аэроплана как некого искусственного подобия птицы, созданного человеком, чтобы расширить свои ограниченные возможности. Сравните: "Ровный гул невидимого аэроплана / напоминает жужжание пылесоса / в дальнем конце гостиничного коридора / и поглощает, стихая, свет" ("Сан‑Пьетро", 1977); "профиль аэроплана, / растерявший все нимбы, выглядит в вышних странно" ("Кончится лето. Начнется сентябрь", 1987); "В двух шагах – океан, / место воды без правил. / Вряд ли там кто‑нибудь, / кроме солнца, садится, / как успела шепнуть / аэроплану птица" ("Ария", 1987).

В системе метафорических значений Бродского аэроплан, как и встречающиеся в других стихотворениях образы "жужжащего пылесоса" или "вращающегося в вакууме пропеллера", имеет иронический подтекст, отражая искусственно‑механическое отношение поэта к себе и к окружающей его действительности. В то же время "авиаторы, воспарявшие к тучам посредством крылатого фортепьяно" ("Открытка из Лиссабона", 1988) обладают, в представлении поэта, силой и новыми возможностями.

Поднимаясь вверх, отрываясь от реальности, авиатор становится автором, а не жертвой своей судьбы (Сравните: "Человек только автор / сжатого кулака, / как сказал авиатор, / уходя в облака" ("Строфы", 1978)).

2.

"Первый крик молчания", о котором Бродский написал сразу после отъезда, сменился "Осенним криком ястреба" в стихотворении 1975 года, а к концу жизни превратился в "нечеловеческий вопль", который слышится поэту в крике чаек в стихотворении 1990 года, посвященном ирландскому поэту, лауреату Нобелевской премии Шеймусу Хини:

Я проснулся от крика чаек в Дублине. На рассвете их голоса звучали как души, которые так загублены, что не испытывают печали.

Первая строфа в стихотворении делится на две части, как это часто бывает у Бродского. В первой половине, вполне нейтральной, рассказывается о реакции путешественника, которого на рассвете разбудили крики чаек.

Неприятный пронзительно‑резкий механический звук голосов этих птиц трудно с чем‑то сопоставить, но тот образ, к которому во второй части строфы прибегает автор, ломает сложившиеся о нем представления, потому что использовать его мог только человек, который прошел через все круги ада – до самого последнего, где обитают души, "которые так загублены, / что не испытывают печали". Надо отметить, что в своем описании загубленных душ Бродский пошел дальше Данте, у которого в "Божественной комедии" самые закоренелые грешники испытывают и "печаль", и страдания.

Крики чаек в стихотворении сопровождаются яростным движением облаков: Облака шли над морем в четыре яруса, точно театр навстречу драме, набирая брайлем постскриптум ярости и беспомощности в остекленевшей раме. В мертвом парке маячили изваяния.

И я вздрогнул: я – дума, вернее – возле. Жизнь на три четверти – узнавание себя в нечленораздельном вопле или – в полной окаменелости. Я был в городе, где, не сумев родиться, я еще мог бы, набравшись смелости, умереть, но не заблудиться.

Сравнительный оборот, который употребляет автор при описании движения облаков – "точно театр навстречу драме", соотносится с его личными ощущениями. В "Портрете трагедии" (1991) тоже присутствует мотив необъяснимого с точки зрения логики желания лирического героя пройти через еще большие страдания. Сравните: "Давай, трагедия, действуй"; "Врежь по‑свойски, трагедия. Дави нас, меси как тесто. / Мы с тобою повязаны, даром что не невеста. / Плюй нам в душу, пока есть место / и когда его нет!"; "Давай, как сказал Мичурину фрукт, уродуй".

В яростных призывах поэта к трагедии усматривается отчаянье души, "которая так загублена, что не испытывает печали": еще одно страдание ничего не изменит, только внесет разнообразие в беспросветную жизнь героя стихотворения. Отличие стихотворения 1990 года "Шеймусу Хини" от написанного в 1991 году "Портрета трагедии" состоит в том, что через год поэт воспринимает свою судьбу в другом ракурсе: не как "драму", а как "трагедию".

Описывая движение облаков, выпуклая рваная конфигурация которых напоминала "брайль" (систему чтения и письма для слепых), поэт сообщает о чувствах "ярости" и "беспомощности", которые возникают у него при взгляде из окна (из "остекленевшей рамы") на мирный морской пейзаж Дублина. Стремительно несущиеся по небу облака противостоят застывшим "изваяниям", как ярость и беспомощность души, выраженные в нечеловеческом вопле, противостоят "мертвому парку" действительности.

Интуитивное восприятие поэтом драмы, которая разыгрывается у него перед глазами, неожиданно заканчивается прозрением, мыслью о том, что все, что он наблюдает в окне, имеет отношение к его собственной жизни: "Жизнь на три четверти – узнавание / себя в нечленораздельном вопле / или – в полной окаменелости". В стихотворении нет указаний на то, с каким периодом Бродский связывает три четверти своей жизни, однако тема "окаменелости" и "крик" ("нечленораздельный вопль") как эмоциональный отклик на то, что происходит вокруг, не раз встречаются в творчестве поэта в эмиграции.

Не только Дублин, но и Петербург является морским городом, и крики чаек на берегу Финского залива раздаются не реже, чем в Дублине. В стихотворении 1975 года "Я родился и вырос в балтийских болотах" Бродский говорит о том, что его поэзия если и напоминает голоса птиц, то это могут быть лишь "крики чаек".

Сравните: "Облокотясь на локоть, / раковина ушная в них различит не рокот, / но хлопки полотна, ставень, ладоней, чайник, / кипящий на керосинке, максимум – крики чаек". Слова поэта о том, что он дума, "вернее – возле", имеют и второй план содержания: то есть там, где ему больше всего быть хочется.

И в этом "городе", метафорическом или реальном, поэт мог бы умереть, но не "заблудиться", как заблудился оказавшийся в "сумрачном лесу" герой "Божественной комедии" Данте.

Окончание стихотворения возвращает нас к его началу: Крики дублинских чаек! Конец грамматики, примечание звука к попыткам справиться с воздухом, с примесью чувств праматери, обнаруживающей измену праотца раздирали клювами слух, как занавес, требуя опустить длинноты, буквы вообще, и начать монолог свой заново с чистой бесчеловечной ноты.

В заключительной части представление автора о "криках чаек" меняется: их описание сопровождается восклицательным знаком. Крики чаек поэт рассматривает как "примечание звука к попыткам" противостоять, "справиться" с идущим навстречу воздухом.

"Примечание", так же как "постскриптум", которое употребляется в седьмой строке стихотворения, имеет пояснительное значение, позволяя в контексте выявить смысловое содержание крика.

Если в начале стихотворения поэту слышится "ярость и беспомощность", то те же чувства должны присутствовать и в предпоследней строфе, когда поэт говорит о "примечании", соотнося слышимый им крик с чувствами "праматери, обнаруживающей измену праотца".

Вне языка в самом начале развития мира "праматерь" могла лишь в крике выразить свои эмоции: горечь и возмущение от предательства. И этот крик, с одной стороны, напоминает поэту душераздирающие крики чаек, а с другой, – голоса душ, "которые так загублены, что не испытывают печали". Этот же крик, как считает Бродский, является попыткой звука (голоса, поэтического творчества) "справиться с воздухом", бесконечность которого не может найти выражения в словах и требует "нечленораздельного вопля".

Стихотворение заканчивается размышлениями поэта о том, что, может быть, и ему следует подчиниться природе и "начать монолог свой заново / с чистой бесчеловечной ноты", потому что только так он сможет обрести голос, способный передать его истинные чувства.

В эссе "Поэт и проза" (1979) Бродский пишет: "Отбрасывание лишнего, само по себе, есть первый крик поэзии – начало преобладания звука над действительностью, сущности над существованием: источник трагедийного сознания. По этой стезе Цветаева прошла дальше всех в русской и, похоже, в мировой литературе".

Поэзия дает возможность человеку возвыситься над действительностью, приблизиться к постижению сущности бытия. Отбрасывая все лишнее, человек оказывается один на один со своими чувствами.

"Нечленораздельный вопль", крик "ярости и беспомощности", который вырывается у поэта, отражает и его взгляды на окружающую действительность, и восприятие своей собственной жизни. В нем слышится гнев человека, который не может смириться с несовершенством этого мира, раздражение от несправедливости судьбы и отчаяние оттого, что его творчество никогда не сможет обрести своего истинного звучания.

"Нечленораздельный вопль" является следствием бессилия поэта "справиться с воздухом", а потому ничем не отличается от "крика молчания", с которого Бродский начал свое творчество в эмиграции. Позднее к теме молчания он не раз возвращался в своих стихотворениях. Сравните: "…так моллюск фосфоресцирует на океанском дне, / так молчанье в себя вбирает всю скорость звука" ("Шведская музыка", 1978); "В холодное время года нормальный звук / предпочитает тепло гортани капризам эха" ("Сан‑Пьетро", 1977). "Молчанье", которое "вбирает всю скорость звука", всю сущность бытия – это единственная для человека возможность приблизиться к истине, которая словами не может быть передана.

В стихотворении 1991 года "Ты не скажешь комару: "Скоро я, как ты, умру"" Бродский размышляет о разных подходах к поэтическому творчеству: Вот откуда речь и прыть от уменья жизни скрыть свой конец от тех, кто в ней насекомого сильней, в скучный звук, в жужжанье, суть какового – просто жуть, а не жажда юшки из мышц без опухоли и с, либо – глубже, в рудный пласт, что к молчанию горазд: всяк, кто сверху языком внятно мелет – насеком.

"Речь и прыть" человека происходят оттого, что жизнь скрывает от него обстоятельства его конца – смерти, поэтому серьезные размышления благополучно обходят его стороной. Однако легкомысленная беспечность подобного существования неизбежно сопровождается тем, что человек утрачивает способность проникать в суть вещей, довольствуясь только тем, что он на земле "насекомого сильней".

Звук, который возникает в результате "речи и прыти", Бродский описывает как "скучный" и назойливый, сопоставляя его с "жужжаньем", которое не имеет ничего общего с настоящей поэзией. Постижение же сути вещей, по мнению поэта, возможно лишь для того, кто не боится пролить кровь ("юшку") или пройти через страдания ("мышцы с" опухолью).

С другой стороны, чем глубже человек вникает в то, что жизнь пытается от него скрыть, тем чаще приходит он к мысли о целесообразности ухода в себя, в молчание, в "рудный пласт", составляющий основу мироздания, куда и прячет жизнь мысли о смерти. Тот же, кто, не задумываясь о своем конце, беспечно мелет языком сверху, ничем не отличается, по мнению поэта, от насекомого ("насекома").

Если свет способен освещать, делать вещи "доступными глазу", то у звука тоже есть свои преимущества, например наличие эха, распространяющего и усиливающего его в пространстве и времени. Сравните: "устремляясь ввысь, / звук скидывает балласт: / Сколько в зеркало ни смотрись, оно эха не даст" ("Полдень в комнате", 1978). Кроме того, свет для Бродского соотносится с "божественным светом истины", видимо, поэтому поэт склонен рассматривать свое творчество в виде "звука". Сравните: "Я был скорее звуком, чем – / стыдно сказать – лучом / в царстве, где торжествует чернь, / прикидываясь грачом" ("Полдень в комнате", 1978).

Как эхо возникает в том случае, если на пути звука встречаются препятствия, так и поэзия обретает силу звучания только при наличии аудитории, которая отражает ее в пространстве и времени. Если же звук не уходит дальше "собственной среды", предпочитая "тепло гортани капризам эха", то такое поэтическое творчество не может принести поэту удовлетворения.

В стихотворении 1990 года "Мир создан был из смешенья грязи, воды, огня" Бродский с горечью размышляет на эту тему. Чувства, возникающие в результате смешения "грязи", "воды", "огня", сменились материальным благополучием:

Потом в нем возникли комнаты, вещи, любовь, в лице сходство прошлого с будущим, арии с ТБЦ, пришли в движение буквы, в глазах рябя.

И пустоте стало страшно за самое себя.

Обеспеченное комфортное существование становится скорее наказанием, чем наградой для поэта, потому что в будущем его не ждет ничего, кроме воспоминаний, творчество приобретает болезненное туберкулезное звучание, реальные чувства сменяются описанием их на бумаге, и в образовавшейся пустоте автор впервые в жизни ощущает страх.

Первыми это почувствовали птицы – хотя звезда тоже суть участь камня, брошенного в дрозда. Звезда из символа творчества стала для поэта угрозой, как брошенный в дрозда камень, который хотя и не может причинить большого вреда, но способен задеть или уязвить птицу. В следующих строках Бродский продолжает тему поэтического творчества: Всякий звук, будь то пенье, шепот, дутье в дуду, следствие тренья вещи о собственную среду. В клекоте, в облике облака, в сверканьи ночных планет слышится то же самое "Места нет!", как эхо отпрыска плотника либо как рваный SOS, в просторечии – пульс окоченевших солнц. И повинуясь воплю "прочь! убирайся! вон! с вещами!", само пространство по кличке фон жизни, сильно ослепнув от личных дел, смещается в сторону времени, где не бывает тел. Не бойся его: я там был! Там, далеко видна, посредине стоит прялка морщин. Она работает на сырье, залежей чьих запас неиссякаем, пока производят нас.

В новой жизни содержание стихотворений не выходит за рамки среды обитания автора, являясь "следствием тренья вещи о собственную среду". Голос поэта не устремляется вверх, а остается в земных переделах, ограниченных бытовыми рамками существования.

Конец наступил, но на небе нет места не только для поэзии, но и для самого поэта, который чувствует, что пришло время завершить свой земной путь. Указательное местоимение с частицей же "то же самое" в строке "слышится то же самое "Места нет!"" распространяет крик, который слышит поэт, не только на небеса, но и на землю: если на небесах "то же самое" места нет, его нет и на земле, где происходит "тренье вещи о собственную среду".

"Рваный SOS" как отголосок "пульса окоченевших солнц" можно рассматривать как вернувшийся на землю отверженный небесами голос поэта. Отсюда пренебрежительный эпитет "отпрыск плотника" по отношению к Богу, выражающий раздражение лирического героя и придающий стихотворению богоборческий оттенок.

Помощи не последовало, и поэт в гневе обращается к опостылевшему ему пространству с криком".прочь! убирайся! вон! / с вещами!." – то есть со всем своим материальным благополучием. Повинуясь крику поэта, "пространство по кличке фон / жизни" "смещается в сторону времени, где не бывает тел".

Восклицание поэта "Не бойся его: я там был!" адресовано тоже пространству. Не бойся, потому что я уже там был и знаю, что с моим уходом ничего не изменится: прялка времени (морщины – символ времени) работает на сырье, производя людей, которые будут вечно заполнять "фон жизни".

В заключение обратимся к стихотворению, написанному в 1995 году, незадолго до смерти поэта, в котором он размышляет о своей судьбе. Ему предшествует эпиграф – две первые строчки стихотворения Шарля Бодлера из сборника "Цветы зла": "Je n'ai pas oublie, voisin de la ville / Notre blanche maison, petite mais tranquille. Сharles Baudelaire".

Стихотворение французского поэта, несомненно, послужило отправной точкой для написания стихотворения Бродского, поэтому представляется целесообразным привести их параллельно: Ш. Бодлер

 

(в переводе Л. Эллиса):

Средь шума города всегда передо мной

Наш домик беленький с уютной тишиной;

Разбитый алебастр Венеры и Помоны,

Слегка укрывшийся в тень рощицы зеленой,

И солнце гордое, едва померкнет свет,

С небес глядящее на длинный наш обед,

Как любопытное, внимательное око;

В окне разбитый сноп дрожащего потока

На чистом пологе, на скатерти лучей

Живые отблески, как отсветы свечей.

И. Бродский:

Дом был прыжком геометрии в глухонемую зелень

парка, чьи праздные статуи, как бросившие ключи

жильцы, слонялись в аллеях, оставшихся от извилин;

когда загорались окна, было неясно – чьи.

Видимо, шум листвы, суммируя варианты

зависимости от судьбы (обычно – по вечерам),

пользовался каракулями, и, с точки зренья лампы,

этого было достаточно, чтоб раскалить вольфрам.

Но шторы были опущены. Крупнозернистый гравий,

похрустывая осторожно, свидетельствовал не о

присутствии постороннего, но торжестве махровой

безадресности, окрестностям доставшейся от него.

И заполночь облака, воспитаны высшей школой

расплывчатости или просто задранности голов,

отечески прикрывали рыхлой периной голый

космос от одичавшей суммы прямых углов.

 

Несмотря на присутствующие в стихотворениях тематические и образные соответствия, при сопоставлении становится очевидна их полная эмоциональная несовместимость: "домик беленький с уютной тишиной" у Бодлера превращается в мертвую "глухонемую зелень" в стихотворении Бродского, "солнце" становится "лампой", а размеренное звучание поэтических строк сменяется сухим, рваным ритмом белого стиха.

У Бодлера в "беленьком домике" живут два любящих друг друга человека; в стихотворении Бродского лирического героя окружают лишь "статуи" из воспоминаний, которые без дела "слоняются" в его сознании – "в аллеях, оставшихся от извилин".

Создается впечатление, что Бродский строил свое стихотворение по контрасту со стихотворением своего предшественника.

Зрительный образ в стихотворении Бодлера ("Тень рощицы зеленой") у Бродского превращается в звуковой – в шум листвы, который "обычно по вечерам" навевал поэту размышления о различных "вариантах зависимости от судьбы", которые затем записывались им трудночитаемыми "каракулями". И хотя эти размышления, как считал поэт, не заслуживали внимания, но, с точки зрения лампы, их было достаточно, чтобы "раскалить вольфрам" поэтического искусства.

Замечание о том, что "когда загорались окна, было неясно чьи", вероятно, соотносится с труднодоступностью поэзии Бродского в эмиграции: не так просто было понять, кем на самом деле был автор, какие чувства владели им в момент творчества. Поэт охранял свой внутренний мир от вторжения, и на его окнах "шторы были опущены", однако причины предосторожности заключались не в том, что, радуясь одиночеству, он не хотел быть услышанным, потому что даже, несмотря на то что надежды не было, лирический герой стихотворения продолжал прислушиваться к хрусту гравия на дорожках парка, ожидая возможных посетителей. Но хруст, если и раздавался, то лишь подтверждал "торжество махровой безадресности", которая окружала поэта.

Облака, способные к выражению чувств на языке зрительных образов (Сравните сопоставление с системой Брайля в стихотворении Бродского, посвященном Шеймусу Хини", утратили смысл, приобрели "расплывчатость" и стали годны лишь для того, чтобы на них глазели зеваки, не понимая, что там наверху происходит. (Образ праздных зевак – наблюдателей, восклицающих "Вон, там!", присутствует и в стихотворении "Осенний крик ястреба"). Однако в этой "расплывчатости" поэт усматривает "отеческую заботу" о читателях‑зрителях, потому что в противном случае перед ними обнажилась бы космическая пустота его внутреннего мира и "одичавшая сумма прямых углов" его мыслей.

Прямые углы, в представлении Бродского, соотносятся с жильем, квартирой или домом. Сравните: "В пещере (какой ни на есть, а кров! / Надежней суммы прямых углов!)" ("Бегство в Египет (2)", 1995). Одичавшую от одиночества "сумму прямых углов", образом которой поэт заканчивает стихотворение, можно рассматривать как окончательный вариант его "дома", итог его "новой жизни".

Беспечная удаль в отношении поэта к своей судьбе в стихотворении "Раньше здесь щебетал щегол" 1983 года ("Знающий цену себе квадрат, / видя вещей разброд, / не оплакивает утрат; / ровно наоборот: / празднует прямоту угла, / желтую рвань газет, / мусор, будучи догола, / до обоев раздет"), в конце жизни сменилась утратой всех связей и полным отрешением от реальности.

 

БРОДСКИЙ И ПОЛИТИКА

 

 

Тема "Бродский и политика", на первый взгляд, может показаться неожиданной: политикой Бродский не интересовался ни до, ни тем более после эмиграции.

Однако то, что поэт не входил в политические партии и не принимал участия в общественно‑политических мероприятиях, не мешало ему иметь свою точку зрения на события, которые происходили вокруг. Выраженное в стихах, интервью или разговорах с друзьями мнение крупного поэта становится достоянием всех и неизбежно вызывает резонанс у читателей.

В 1974 году Бродский пишет стихотворение "На смерть Жукова", которое явилось откликом на смерть героя Великой Отечественной войны – маршала Георгия Константиновича Жукова. Вряд ли кто‑нибудь мог ожидать от поэта‑эмигранта, который еще недавно вынужден был покинуть Советский Союз, обращения к данной теме.

Соломон Волков в беседе с Бродским говорит о том, что это стихотворение стоит "особняком" в творчестве поэта, так как "восстанавливает давнюю русскую традицию, восходящую еще к стихотворению Державина "Снигирь", которое является эпитафией другому великому русскому полководцу – Суворову". Жанровое и структурное своеобразие позволяет, по мнению Волкова, рассматривать "На смерть Жукова" как "государственное" "или, если угодно, "имперское." стихотворение[187].

Ответ Бродского на замечание собеседника для многих прозвучал неожиданно:

"Между прочим, в данном случае определение "государственное" мне даже нравится. Вообще‑то я считаю, что это стихотворение в свое время должны были напечатать в газете "Правда"".

Говоря о причинах неприятия стихотворения в эмигрантских кругах, Бродский отмечает: "Ну, для давешних эмигрантов, для Ди‑Пи[188] Жуков ассоциируется с самыми неприятными вещами. Они от него убежали. Поэтому к Жукову у них симпатий нет. Потом прибалты, которые от Жукова натерпелись".

Надо сказать, что и реакция российских читателей на стихотворение часто была далека от восторженной. В разговоре с Волковым поэт вспоминает:

"Из России я тоже слышал всякое‑разное. Вплоть до совершенно комичного: дескать, я этим стихотворением бухаюсь в ножки начальству"[189], и продолжает уже серьезно: "А ведь многие из нас обязаны Жукову жизнью. Не мешало бы вспомнить и о том, что это Жуков, и никто другой, спас Хрущева от Берии. Это его Кантемировская танковая дивизия въехала в июле 1953 года в Москву и окружила Большой театр"[190].

Можно привести много примеров из российской истории, когда писателям приходилось "оправдываться" за свои произведения, но надо признать, что для Запада такая ситуация никак не может рассматриваться как типичная. Еще более странным представляется то обстоятельство, что это не самое сложное в творчестве Бродского стихотворение вызвало у исследователей многочисленные недоумения по поводу присутствующих в нем противоречий и далеко не беспристрастные варианты прочтения.

В статье Михаила Лотмана, например, анализу стихотворения "На смерть Жукова" предшествует замечание о том, что "стихотворения "На смерть"… занимают особое и чрезвычайно важное место в наследии Бродского"[191]. Само утверждение не нуждается в комментариях, вызывают сомнение причины, в соответствии с которыми М.Лотман приходит к этому выводу. Особое значение стихотворения "На смерть Жукова", в представлении исследователя из Эстонии, сводится исключительно к большому количеству подобного рода стихотворений в творчестве поэта.

На основании цитаты Бродского о том, что "в любом стихотворении "На смерть" есть элемент автопортрета", М.Лотман делает вывод: "Создается даже впечатление, что Бродского более интересует сама смерть, нежели тот, кто умер"[192]. Принимая во внимание содержание стихотворения "На смерть Жукова", эту мысль М.Лотмана, вероятно, следует трактовать в том плане, что и свои собственные похороны виделись Бродскому такими же пышными и торжественными, как у маршала, что и послужило причиной для написания стихотворения.

Можно было бы, конечно, не придавать значения ироническому подтексту статьи, если бы за ним не прочитывалось желание умалить событие, по случаю которого было написано стихотворение, и образ человека, которому оно посвящено, свести проблематику произведения исключительно к переживаниям автора по поводу его собственной смерти. На протяжении всей статьи М.Лотман выражает недоумение по поводу замысла Бродского, обращает внимание читателей на присутствующие в тексте несоответствия и парадоксы[193], которые, в его представлении, никак не могут быть обоснованы.

В этой связи уместно задаться вопросом: что же побудило автора приступить к разбору стихотворения при отсутствии целостного концептуального подхода к его структуре и содержанию? Нельзя же, в самом деле, удовлетвориться заявлением, что "отдаленность (хочется употребить здесь ломоносовское словечко "далековатость") и – шире – несоответствие вообще и становятся одним из основных мотивов разбираемого текста"[194].

Смысл обращения исследователя к заявленной теме проясняется в заключительной части статьи. Говоря о "бесстрастной логичности повествования" поэта, за которой отчетливо проглядывает "хаос" и "бездна", М.Лотман переходит к выводу: "Все это вводит нас в своеобразный "имперский дискурс" Бродского и, далее, в саму имперскую образность Бродского, где все несуразно, разностильно, разновременно"[195].

После подобного заявления даже у самых ярых сторонников аполитичности Бродского должны возникнуть сомнения. Произведения человека далекого от политики не могут вызывать столь бурной эмоциональной реакции. С другой стороны, прилагательное "имперский" само по себе не содержит никакого отрицательного заряда, потому что указывает на принадлежность к государству с определенным общественно‑политическим стутусом. А уж где родиться, в стране, обладающей имперскими амбициями, постоянно попадающей в зависимость или не имевшей до недавнего времени самостоятельности, нам выбирать не приходится.

Имперская образность часто рассматривается как основополагающая черта русской культуры вообще и творчества русских писателей в частности. Даже Пушкин в свое время не остался в стороне от прославления имперского духа как символа величия и мощи Российского государства. По мнению ряда исследователей, своеобразие "петербургского текста", положившего начало русской классической литературе, как раз и заключается в придании ей "отчетливо имперского, (а не узконационального) характера"[196]. Исходя из этого, стихотворение Бродского "На смерть Жукова" можно рассматривать как продолжение литературных традиций прошлого.

Присутствующий в стихотворении Бродского "дискурс", о котором Михаил Лотман говорит как об "имперском", с тем же правом можно назвать "патриотическим". Все зависит от точки зрения, но и не только. Выбор слова в этом случае обусловлен объективными факторами. В лингвистике в качестве примера оценочной номинации часто рассматривается оппозиция "разведчик" – "шпион", члены которой обозначают одно и то же лицо в зависимости от того, является ли он для отправителя речи представителем "своего" или "чужого" государства. Судя по замечаниям, присутствующим в статье, М.Лотман рассматривает Бродского как носителя "чужого" сознания. Но можно ли это ставить в вину поэту?

"Если выпало в Империи родиться", то бесполезно посыпать голову пеплом или проклинать судьбу даже тогда, когда у представителей "неимперского сознания" будут возникать претензии по отношению к более могущественному соседу. Чувство вины, вообще, вещь довольно опасная. Вина, которую русская интеллигенция чувствовала по отношению к народу, в семнадцатом году, как известно, привела к одной из самых кровавых в истории революций.

Хотя сейчас трудно сказать, что в начале девяностых годов прошлого века послужило основанием для решения отпустить союзные республики на все четыре стороны самоопределения чувство вины или политические амбиции российских государственных деятелей – ясно одно: на пользу России это не пошло. Никто ее широкий жест не оценил, более того, после обретения долгожданной независимости нападки и претензии со стороны

бывших субъектов федерации только усилились. По‑человечески это понятно: кто же упустит возможность "пнуть" сюзерена, утратившего былое могущество.

Любое покаяние со стороны России за свое имперское прошлое вряд ли будет воспринято при том отношении, которое существует к ней в некоторых бывших союзных республиках, и проявляется это отношение, надо отметить, не только на государственном уровне. Михаил Лотман, например, в статье не упускает возможности пренебрежительно отозваться о поэте, творчеством которого он занимается[197].

Исходя из этого, стоит ли вообще каяться или пытаться что‑либо объяснить, не проще ли прочитать стихотворение "На смерть Жукова" в "своем" ракурсе. Возможно, в этом случае все "несоразмерности" и "несуразности" обретут смысл и логику повествования, как это всегда бывает у Бродского.

Стихотворение начинается с описания похоронной процессии: Вижу колонны замерших внуков, гроб на лафете, лошади круп. Ветер сюда не доносит мне звуков русских военных плачущих труб. Вижу в регалии убранный труп: в смерть уезжает пламенный Жуков.

Глагол "вижу", которым поэт начинает повествование, через несколько строк повторяется в стихотворении. Использование одного и того же глагола в пределах одной строфы не может не настораживать, вряд ли этот факт можно объяснить случайностью или небрежностью со стороны автора.

Мы уже отмечали, что повторение занимает особое место в поэтическом языке Бродского. В эссе "О скорби и разуме" (1994) при анализе стихотворения Роберта Фроста "Домашние похороны" поэт обращает внимание на неоднократное употребление автором глагола "see" (видеть) и объясняет смысл подобного построения: "Любой искушенный поэт знает, как рискованно на небольшом отрезке использовать несколько раз одно и то же слово. Риск этот риск тавтологии. Чего же добивается здесь Фрост? Думаю, именно этого: тавтологии. Точнее, несемантического речения".

В качестве повторяющегося слова в стихотворном тексте, по мнению Бродского, может быть использовано "любое односложное слово", так как в этом случае словоупотребление сводится не к семантической номинации, а к тому, "чтобы взорвать глагол изнутри, ибо содержание реального наблюдаемого подрывает процесс наблюдения, его способы и самого наблюдателя. Эффект, который пытается создать Фрост, – неадекватность реакции, когда вы автоматически повторяете первое пришедшее на ум слово.

"Вижу" здесь – просто шараханье от неизъяснимого".

В стихотворении "На смерть Жукова" показательным является тот факт, что Бродский при повторении использовал не "любое односложное слово", а глагол "видеть", о значении которого он написал при разборе "Домашних похорон". Исходя из объяснений поэта, повторяющееся "вижу" в стихотворении передает "восклицание", "взрыв", эмоциональное "зияние" в условиях, когда чувства переполняют человека, не находя адекватного выражения на языковом уровне.

Маршал Жуков умер летом 1974 года. В словосочетании "колонны замерших внуков", о которых писал Бродский, прилагательное "замерший" не соотносится ни со словом "застывший", ни со словом "холодный", ни тем более со словом "мертвый", как предполагает в статье М.Лотман. Для носителя русского языка очевидно, что "замереть" от смерти или от холода нельзя, можно "замереть от горя" или "замереть в почтительном молчании". Тот факт, что Бродский видит себя в колонне "внуков", замерших у гроба маршала Жукова, свидетельствует о том, что поэт воспринимал смерть полководца как свою личную трагедию.

Когда началась война, Бродскому было чуть больше года. Немцы стремительно продвигались вглубь страны, пытаясь во что бы то ни стало овладеть ее стратегическими центрами. В сентябре 1941 года, когда решалась судьба Ленинграда и его жителей, оборону города возглавил Г.К.Жуков. Ценой невероятных усилий и жертв враг был остановлен. От центра города его отделяли всего 10 километров.

Началась 900‑дневная блокада. В разговоре с Соломоном Волковым поэт вспоминает о том времени:

"Мать тащит меня на саночках по улицам, заваленным снегом. Вечер, лучи прожекторов шарят по небу. Мать протаскивает меня мимо пустой булочной. Это около Спасо‑Преображенского собора, недалеко от нашего дома. Это и есть детство"[198].

Ненадолго маленького Иосифа вывозили в Череповец, остальное время он с матерью провел в осажденном Ленинграде. Отец Бродского – военный корреспондент – участвовал в прорыве блокады. У поэта были все основания считать себя одним из тех самых "внуков", которые воспринимали маршала как часть своей судьбы, как защитника и освободителя отечества.

Человек, которого в последний путь провожали тысячи людей, символизировал мощь и силу Российского государства, его драматическую историю и умение побеждать в самых безнадежных ситуациях, когда отступали сильнейшие и, казалось, что нет и не может быть надежды на спасение. Ощущая себя частью этой великой силы, которая, пользуясь словами из статьи М.Лотмана, "одновременно и ужасала, и вдохновляла", Бродский не мог обойти молчанием смерть ее национального героя.

В статье Михаил Лотман заявляет о том, что к описанию похорон маршала Жукова Бродский вообще не имеет отношения, так как в стихотворении речь "может идти лишь о ментальном присутствии лирического субъекта, отнюдь не тождественного самому поэту"[199].

Рассуждения о соответствии или несоответствии лирического героя автору произведения всегда уязвимы. Поэт – не политический деятель, точка зрения которого определяется политикой государства или уставом выдвинувшей его партии, его творчество подчиняется внутренним побуждениям, и потому у него всегда есть возможность выбора. В отличие от обычного человека, речь которого должна соответствовать, по крайне мере, уровню собеседника, поэт при выборе тематики стихотворений абсолютно ничем не связан. По словам Бродского, "лучше других на вопрос "Для кого вы пишете?" ответил Игорь Стравинский: "Для себя и для гипотетического alter ego". Сознательно или бессознательно всякий поэт на протяжении своей карьеры занимается поисками идеального читателя, этого alter ego, ибо поэт стремится не к признанию, но к пониманию" ("Об одном стихотворении", 1980).

Рассматривая потенциального читателя как свое второе "я", поэт волен говорить с ним о чем угодно. При этом искренность и эмоциональность восприятия являются необходимыми условиями создания талантливого произведения: если писать о том, что не находит в душе отклика, вряд ли можно ожидать заинтересованного прочтения и сопереживания от читателей.

Если же по каким‑то причинам поэт хочет отстраниться от выражаемой точки зрения или написать о чем‑то постороннем, что заинтересовало его, но не соответствует его взглядам, он прибегает к посреднику. Однако присутствие в тексте посредника, от лица которого ведется повествование, не определяется желанием критиков, оно должно находить подтверждение на лингвистическом уровне. В стихотворении Бродского ничего подобного нет, поэтому вновь встает вопрос, почему для автора статьи принципиально важным является отделить поэта и от события, по поводу которого написано стихотворение, и от чувств, которые поэт выражает в связи со смертью маршала.

Понять причины неприятия стихотворения Бродского и истоки многочисленных вопросов, возникающих при его прочтении, можно, обратившись к его тематике. "На смерть Жукова" является откликом поэта на событие политическое, потому что смерть государственного деятеля, даже бывшего, всегда имеет политический резонанс. В отношении маршала Жукова, который был культовой фигурой в Великой Отечественной войне, на политическое восприятие смерти неизбежно накладываются общечеловеческие и личные оценки по отношению к человеку, "родину спасшему" в один из самых трудных моментов ее истории.

Обращение Бродского к образу маршала Жукова, торжественный тон повествования заставляли вольно или невольно прочитывать стихотворение как апофеоз Советской России. С другой стороны, почему именно "советской"? Стихотворение посвящено той России, которая была у Бродского, "советская" или любая другая, она оставалась для него единственно возможной – такой, какой раз и навсегда вошла в его жизнь при рождении.

В стихотворении "На смерть Жукова" автор описывает похоронную процессию глазами одного из ее участников – человека из толпы, которая заполнила улицы Москвы, чтобы в последний раз проститься с легендарным маршалом. Виден "круп" лошади, а значит, "гроб на лафете" уже проехал; повернув голову, поэт провожает его взглядом. Настойчиво повторяющееся "Вижу" звучит в стихотворении как удары тяжелого молота, неумолимо отсчитывающего ход истории…

На самом деле описываемая ситуация была не более чем результатом воображения поэта, так как среди участников похорон его не было и не могло быть в то время. Не было и Колонного зала, образ которого возникает у многих при интерпретации "колонн замерших внуков" в первой строфе стихотворения Бродского. По воспоминаниям очевидцев, "власти предержащие побаивались его даже мертвого <.>. В пожарном порядке закрыли "на ремонт" Колонный зал Дома союзов, где обычно (по меркам разных времен) проходили прощания с выдающимися людьми"[200].

После смерти тело Г.К.Жукова было кремировано, поэтому использованный во второй строке стихотворения Бродского образ ("гроб на лафете") не соответствовал действительности. Урна с прахом маршала была установлена для прощания в Краснознаменном зале Центрального Дома Советской Армии. Когда церемония закончилась, урну повезли в центр Москвы на катафалке, а у Дома советов перенесли на орудийный лафет. Лошадь в траурном кортеже ("лошади круп") тоже была вымыслом автора – поэтическим приемом, позволяющим соотнести похороны Жукова с традиционным погребением великих полководцев древности. В тот день шел дождь, и об этом не упоминается в стихотворении.

Однако воображаемый слепок события выглядит настолько реальным в представлении Бродского, что у читателя не возникает сомнения в присутствии на похоронах самого автора. Более того, на фоне описываемой ситуации в стихотворении возникает метафорический подтекст, кардинальным образом меняющий механизмы соотношения между метафорой и действительностью: не метафора служит для пояснения значения реального события, а описываемая поэтом ситуация похорон обрастает метафорическим смыслом, приобретая в контексте стихотворения символическое значение, в котором восхищение и дань уважения маршалу совмещается с темой прощания с ним человека, навсегда оторванного от той реальности.

Каким же образом автору удается в стихотворении заявить о своем присутствии и отсутствии одновременно?

Роль наблюдателя, которую принимает на себя поэт, предполагает как зрительное, так и слуховое восприятие того, что происходит вокруг. Однако, описывая в стихотворении похороны маршала, Бродский замечает: "Ветер сюда не доносит мне звуков / русских военных плачущих труб", – зрительный образ есть, а звук отсутствует. В чем же причина? Обратимся к прозе поэта.

Рассказывая о своих родителях и о том времени, когда он еще был вместе с ними, Бродский пишет:

"Очень часто вспоминаю ее (мать – О.Г.) на кухне в переднике – лицо раскраснелось, и очки слегка запотели, – отгоняющей меня от плиты, когда я пытаюсь схватить что‑нибудь прямо с огня. <.>. "Отойди! – она сердится. – Что за нетерпение!" Больше я этого не услышу никогда. <.>

Отец читает газету, я не двигаюсь с места, пока мне не скажут отложить книгу <.> "Опять ты читаешь своего Дос Пассоса? она скажет, накрывая на стол. – А кто будет читать Тургенева?" "Что ты хочешь от него, – отзовется отец, складывая газету, – одно слово – бездельник".

Странно, что я вижу самого себя в этой сцене. И тем не менее я вижу – так же отчетливо, как вижу их. И опять‑таки это не тоска по молодости, по прежнему месту жительства. Нет, скорее всего, теперь, когда они умерли, я вижу их жизнь такой, какой она была прежде, а прежде она включала меня" ("Полторы комнаты", 1985) (выделено – О.Г.).

Та жизнь, о которой говорит поэт, включала его, поэтому он не только видит, но и слышит то, что происходило в то время. В ситуации с похоронами маршала Жукова он "видит", но не "слышит", так как описываемая им ситуация его уже не включает ни в реальности, ни в воспоминаниях. Воображение, как немое кино, восстанавливает события только на зрительном уровне. Однако уверенность в том, что звуки должны быть и эти звуки "плачущие", – это тоже выражение авторской позиции: какими же еще они могут быть в то время, когда страна скорбит о своем герое.

Торжественно‑величавый ритм начала стихотворения переходит во вторую строфу, в которой в соответствии с традицией поэт вспоминает о делах умершего:

 

Воин, пред коим многие пали

стены, хоть меч был вражьих тупей,

блеском маневра о Ганнибале

напоминавший средь волжских степей.

Кончивший дни свои глухо в опале,

как Велизарий или Помпей.

 

Упоминание имени Жукова в ряду величайших полководцев, равно как и соответствие стихотворения Бродского знаменитому "Снигирю", написанному Державиным на смерть Суворова, тоже дань уважения маршалу. Все обвинения, которые после опалы Жукова щедро раздавались в его адрес (что не щадил своих солдат, что "пролил крови солдатской в землю чужую"), Бродский воспринимает с позиций маршала, а не его оппонентов. Не нам, смертным, судить этого человека, только на высшем совете могут предъявить ему претензии те, кто был вместе с ним, проливал кровь, прилагал "десницу" "к правому делу в бою" и отстоял независимость родины.

Ответ, который в воображении поэта дает маршал, – "Я воевал", если не оправдывает, то объясняет его позицию. И этого объяснения Бродскому вполне достаточно, потому что в следующей строфе стихотворения вновь звучит скорбь об умершем: К правому делу Жуков десницы больше уже не приложит в бою. Спи! У истории русской страницы хватит для тех, кто в пехотном строю смело входили в чужие столицы, но возвращались в страхе в свою.

Несмотря на все свои регалии, маршал Жуков был одним из многих воинов, и вряд ли при возвращении "в свою" столицу чувство страха обходило его стороной. Но история судит людей не по чувствам, а по делам, и эти дела "родину спасшего" заставляют Бродского громко, "вслух", на весь мир произносить в его адрес слова восхищения и уважения, несмотря на то что в условиях эмиграции подобные оценки с его стороны вряд ли могли быть восприняты с одобрением. Однако никакие соображения личного характера или размышления о том, что стихотворение явится не более чем "жалкой лептой" по сравнению с делами умершего, и что его, как прах полководца[201], рано или поздно "поглотит алчная Лета" забвения, не могут остановить поэта. Маршал! поглотит алчная Лета эти слова и твои прахоря. Все же, прими их – жалкая лепта родину спасшему, вслух говоря. Бей, барабан, и, военная флейта,

Громко свисти на манер снегиря.

"На смерть Жукова" заканчивается образами "флейты" и "снегиря", которыми Державин начинает написанное на смерть Суворова стихотворение. Надо отметить, что сам настрой последних строк стихотворения Бродского не только продолжает тему, начатую в "Снигире", но и выводит ее на качественно новый уровень – противостоит унынию и тоске, которые присутствуют у Державина. Сравните:

 

Нет теперь мужа в свете столь славна: Полно петь песню военну, снигирь!

Бранна музыка днесь не забавна, Слышен отвсюду томный вой лир;

Львинова сердца, крыльев орлиных. Нет уже с нами! – что воевать?

 

Если в стихотворении Державина за риторическим вопросом "что воевать?" прочитывается чувство растерянности, то у Бродского стихотворение заканчивается приподнято уверенным восклицанием: "Бей, барабан, и, военная флейта, / громко свисти на манер снегиря".

Бей, барабан, хотя мне и не дано его услышать, – бей, потому что со смертью маршала не закончится история Российского государства, не исчезнет желание побеждать, не утратятся традиции военного искусства, точно так же, как много лет назад этого не произошло после смерти Суворова, несмотря на все опасения.

Стихотворение "На смерть Жукова" не самое трудное для анализа. Чувства и мысли поэта выражены в нем ясно – пожалуй, даже слишком ясно, что, вероятно, и вызывало раздражение у некоторых читателей и критиков. Повлияло ли это на творчество поэта? Ни в коей степени. Не изменилось и его отношение к России.

Находясь в эмиграции, являясь гражданином другого государства, Бродский сохранил свою внутреннюю позицию, оценивая происходящие события с "российской" точки зрения. Его друзья в Америке вспоминают: "Когда в декабре 81‑го генерал Ярузельский ввел военное положение в Польше, Бродский обмолвился: "Это не наши танки, а ваши банки": по его мнению, Запад боялся, что если коммунистический режим в Варшаве рухнет, то некому будет выплачивать колоссальный польский внешний долг"[202].

Поэт в России – это трибун, духовный лидер, и даже камерные лирические стихотворения несут в себе отпечаток гражданской позиции автора. Вспоминая об Ахматовой, Бродский писал: "Ее "гражданственные. стихи органично вливались в общий лирический поток, где "мы" практически не отличалось от "я", употреблявшегося чаще и с большим эмоциональным накалом. Перекрываясь в значении, оба местоимения выигрывали в точности. Имя лирическому потоку было любовь, и об эпохе и Родине она писала почти с неуместной интимностью, а стихи о страсти обретали эпическое звучание, расширяя русло потока" ("Скорбная муза", 1982).

Не только "На смерть Жукова", но и вся гражданская лирика Бродского наследует традиции русской классической литературы, в ней выражается позиция поэта – патриота своего отечества. Представление о себе как о части общности "мы" присутствует во многих стихотворениях Бродского. Сравните отрывок из стихотворения "В разгар холодной войны" (1994):

 

Всюду – жертвы барометра. Не дожидаясь залпа, царства рушатся сами, красное на исходе.

Мы все теперь за границей, и если завтра война, я куплю бескозырку, чтоб не служить в пехоте.

 

"Мы все теперь за границей", не только он, Бродский, но и те, кто оставались в России, получил и возможность выбора после того, как "красный" период истории закончился.

Тысяча девятьсот девяносто четвертый год, когда стихотворение было написано, сопровождался принципиально важными событиями в истории Российского государства. В этом году на территории страны была завершена приватизации, приступило к работе новое Федеральное собрание, был принят меморандум о гражданском мире и общественном согласии. В июне 1994 года между Россией и Европейским сообществом было подписано экономическое соглашение, а в декабре 1994 года федеральные войска вошли на территорию Чечни.

Слова из популярной песни "Если завтра война, если завтра в поход", которые приводит в стихотворении Бродский, можно отнести не только к изменению внутренней, но и внешней ситуации для России: в 1994 году ряд бывших социалистических стран, а также страны Балтии (Литва, Латвия, Эстония) высказали намерение вступить в НАТО. Не этими ли событиями продиктовано название стихотворения Бродского "В разгар холодной войны"? Партнеры по "холодной войне" стали другими, но по сути для России ничего не изменилось.

Позднее о своем желании вступить в Северо‑Атлантический альянс заявили Украина, Грузия, Азербайджан, Узбекистан и другие бывшие советские республики. Реакция Бродского была незамедлительной. В феврале 1994 года после того, как Украина стала участником программы НАТО "Партнерство ради мира",

Бродский пишет стихотворение "На независимость Украины", которое взорвало представления о нем как о поэте‑эмигранте, навсегда порвавшем с Россией и со своим прошлым.

Можно по‑разному относиться к стихотворению Бродского, как, впрочем, и к "Клеветникам России" Пушкина. Но нельзя не отметить в стихах гнев человека и гражданина страны, по отношению к которой был совершен поступок, поставивший под сомнения историю взаимодействия двух стран, все дружеские отношения в прошлом. Почему же сотрудничество с НАТО Украины, а не Грузии или, например, Узбекистана вызвало столь гневную отповедь Бродского?

Ответ очевиден: поведение близкого человека (в данном случае представителя славянского содружества) всегда ранит глубже и воспринимается на более эмоциональном уровне. Легкость, с которой Украина была готова пожертвовать отношениями с Россией ради соображений сиюминутной выгоды (военной угрозы в отношении ее не было и быть не могло) взорвала поэта, придав его словам особую жесткость:

 

Дорогой Карл XII,

сражение под Полтавой,

слава Богу, проиграно.

Как говорил картавый,

время покажет "кузькину мать",

руины,

кость посмертной радости

с привкусом Украины.

То не зелено‑квитный,

траченый изотопом,

жовто‑блакытный реет

над Конотопом,

скроенный из холста,

знать, припасла Канада.

Даром что без креста,

но хохлам не надо.

Гой ты, рушник, карбованец,

семечки в полной жмене!

Не нам, кацапам,

их обвинять в измене.

Сами под образами

семьдесят лет в Рязани

с залитыми глазами

жили, как при Тарзане.

Скажем им, звонкой матерью

паузы метя строго:

скатертью вам, хохлы,

и рушником дорога!

Ступайте от нас в жупане,

не говоря – в мундире,

по адресу на три буквы,

на стороны все четыре.

Пусть теперь в мазанке

хором гансы

с ляхами ставят вас

на четыре кости,

поганцы.

Как в петлю лезть – так сообща,

суп выбирая в чаше,

а курицу из борща

грызть в одиночку слаще.

Прощевайте, хохлы,

пожили вместе – хватит!

Плюнуть, что ли, в Днипро,

может, он вспять покатит,

брезгуя гордо нами,

как оскомой битком набитый,

отторгнутыми углами

и вековой обидой.

Не поминайте лихом.

Вашего хлеба, неба,

нам, подавись вы жмыхом

и колобом, не треба.

Нечего портить кровь,

рвать на груди одежду.

Кончилась, знать, любовь,

коль и была промежду.

Что ковыряться зря

в рваных корнях глаголом?

Вас родила земля,

грунт, чернозем с подзолом.

Полно качать права,

шить нам одно, другое.

Эта земля не дает,

вам, холуям, покоя.

Ой да Левада‑степь,

краля, баштан, вареник!

Больше, поди, теряли больше людей, чем денег.

Как‑нибудь перебьемся.

А что до слезы из глаза нет на нее указа,

ждать до другого раза.

С богом, орлы, казаки,

гетманы, вертухаи.

Только когда придет

и вам помирать, бугаи,

будете вы хрипеть,

царапая край матраса,

строчки из Александра,

а не брехню Тараса.

 

Стихотворение, прочитанное 28 февраля 1994 года на вечере в Квинси‑Колледже (США) и опубликованное в 1996 году в газете "Вечерний Киев", вызвало на Украине бурю негодования. По этическим, вероятно, соображениям, оно не было включено в собрание "Сочинений Иосифа Бродского" (СПб., 2001) и в настоящее время доступно только в интернет‑версии. Хотя, по большому счету, не понятно, чем руководствовались в этом случае составители сборника и почему стихотворения Бродского, в которых дается негативное описание российской действительности ("Пятая годовщина", "Набросок", "Представление"), в нем присутствуют. Неужели ущемление чувств "чужого" народа нас заботит больше, чем своего собственного?

Нельзя забывать об одном немаловажном факте: хотя формально стихотворение Бродского называется "На независимость Украины", написано оно было не в связи с обретением страной государственного статуса, а по случаю поспешного желания ее лидеров примкнуть к своему еще недавно общему с Россией противнику. Стремление Украины стать членом НАТО фактически явилось заявлением о том, что теперь в любой момент она может выступить против России – своего бывшего партнера и союзника. Именно этот шаг украинских лидеров не только Бродский, но и многие его соотечественники восприняли как удар в спину. Вероятно, поэтому тема предательства звучит у поэта на протяжении всего стихотворения.

В начале стихотворения поэт вспоминает трагические для России события Северной войны (1700.1721), когда украинские войска неожиданно перешли на сторону шведского короля Карла XII ("Дорогой Карл XII, / сражение под Полтавой, / слава Богу, проиграно. / Как говорил картавый, / время покажет "кузькину мать."), и сравнивает поведение украинского гетмана с заявлениями Ленина ("картавого"), который в ходе первой мировой войны призывал к поражению своей страны на том основании, что эта война велась империалистическим правительством[203]. Упоминание "кузькиной матери" свидетельствует о печальной преемственности в поведении коммунистических лидеров, которые в стремлении удержать власть или в своих узконационалистических пристрастиях часто пренебрегали интересами страны. Знаменитое обещание Хрущева показать "кузькину мать" Америке на деле обернулось ущемлением территориальных прав России и передачей Украине Крымского полуострова в 1954 году.

Следующая строка стихотворения "жовто‑блакытный реет над Конотопом", с одной стороны, продолжает тему предательства Мазепы (желто‑синие государственные цвета Украина взяла у Швеции, после того как в ходе Северной войны ее войска перешли на сторону противника), а с другой, – отсылает читателей к событиям еще более далекого прошлого.

В середине XVII века война с Польшей, которая началась так удачно для Богдана Хмельницкого (запорожские казаки несколько раз разгромили польские войска), закончилась поражением Украины в битве при Берестечке (1651) и обращением гетмана к России с просьбой присоединить Малороссию к Московскому государству. После долгих колебаний Москва дала положительный ответ на просьбу гетмана. Колебания же были вызваны тем, что за принятием решения о присоединении Украины для России неизбежно следовала войной с Польшей, что и произошло: в 1654 году Украина вошла в состав Московского государства, с 1654 по 1656 год Россия вела войну с Польшей за освобождение украинских земель.

После смерти Богдана Хмельницкого ситуация на Украине изменилась. Преемник Хмельницкого гетман Выговский был сторонником Польши; заключив соглашение с Крымским ханом, он выступил против Москвы, результатом чего стало жестокое поражение русских под Конотопом, о котором Бродский упоминает в стихотворении. Об этом сражении С.М.Соловьев писал:

"Цвет московской конницы, совершившей счастливые походы 54 и 55 годов, сгиб в один день; пленных досталось победителям тысяч пять; несчастных вывели на открытое место и резали как баранов: так уговорились между собою союзники – хан крымский и гетман Войска Запорожского!"[204].

В "Курсе русской истории" В.О.Ключевского так описываются события под Конотопом: "Малороссия втянула Москву и в первое прямое столкновение с Турцией. По смерти Богдана началась открытая борьба казацкой старшины с чернью. Преемник его Выговский передался королю и с татарами под Конотопом уничтожил лучшее войско царя Алексея (1659). Ободренные этим и освободившись от шведов с помощью Москвы, поляки не хотели уступать ей ничего из ее завоеваний. Началась вторая война с Польшей, сопровождавшаяся для Москвы двумя страшными неудачами, поражением князя Хованского в Белоруссии и капитуляцией Шереметева под Чудновом на Волыни вследствие казацкой измены. Литва и Белоруссия были потеряны"[205].

За несколькими строчками стихотворения Бродского скрывается полная драматизма история взаимоотношений двух стран. И хотя не все в этой истории было гладко и безупречно, но хорошее все же преобладало над плохим, и это хорошее, в представлении поэта, было перечеркнуто желанием новых украинских лидеров открыто стать на сторону НАТО, своего еще недавно общего с Россией противника.

В задачи данной книги не входит подробное исследование взаимоотношений Украины и России, но если мы изучаем творчество поэта, вполне естественно постараться понять причины, побудившие его к тем или иным действиям. Нельзя довольствоваться соображениями одной из сторон, в данном случае "обиженной" Украины, следует рассмотреть и противоположную точку зрения. И здесь без обращения к истории не обойтись, а история эта, к сожалению, далека от идиллии. Тот факт, что мнение Бродского было облечено в крайне эмоциональную форму, тоже можно понять, – ведь и поступок Украины, который послужил поводом для написания стихотворения, выходил за рамки исторически сложившихся морально‑этических принципов взаимодействия между дружественными странами.

На протяжении длительного периода истории Россия строила свои отношения с Украиной, исходя из идеи славянского содружества, часто в ущерб своим собственным интересам, не говоря уже о том, что потенциальным врагам территории не раздаривают. Возможно, и не на Украину был направлен отрицательный заряд стихотворения Бродского, а на себя самого, наивного, воспринимавшего эту страну как ближайшего друга и союзника, на которого в любой момент можно положиться.

Терять друзей, равно как и свои иллюзии, всегда тяжело, вряд ли кому‑нибудь в подобной ситуации удается сохранить беспристрастный тон повествования и безупречно взвешенную позицию наблюдателя.

Надо сказать, что в отношении России роль стороннего наблюдателя никогда не была свойственна Бродскому. Даже в "Стихах о зимней кампании 1980‑го года", в которых поэт осуждает вторжение советских войск в Афганистан, его отношение к войне вызвано глубоко личными переживаниями.

Местоимение первого лица "я" в стихотворении Лермонтова "Сон", начальную строчку из которого Бродский взял в качестве эпиграфа к "Стихам о зимней кампании 1980‑го года", свидетельствует о восприятии поэтом афганской войны с точки зрения человека, который имеет к ней непосредственное отношение. Приведем первую строфу из стихотворения Лермонтова полностью:

 

В полдневный жар в долине Дагестана

С свинцом в груди лежал недвижим я; Глубокая еще дымилась рана,

По капле кровь точилася моя.

 

Как в стихотворении Лермонтова, в первой строфе "Стихов о зимней кампании 1980‑го года" повествование ведется от лица советского солдата, оказавшегося в самом пекле военных действий. В интервью Свену Биркертсу поэт прокомментировал свои чувства по поводу вторжения советских войск следующим образом: "Танк на афганской равнине оскорбляет, унижает пространство. По бессмысленности то же самое, что вычитать из нуля. И вдобавок уродливо и отвратительно – танки похожи на каких‑то доисторических чудовищ… Такого просто не должно быть!"[206].

Однако в стихотворении от беспристрастного тона не остается и следа, ироническое наименование Чучмекистан не оставляет сомнений, на чьей стороне симпатии автора. Описывая ужас "механического слона" перед "черной мышью мины в снегу", подступивший к горлу комок и осадок во рту "от многих "ура"", поэт фактически обвиняет правительство Советского Союза в том, что оно отправило своих солдат на бойню, как будто это были не люди, а "сырая человеческая свинина". Лицемерие правительства вызывает у поэта жесткое неприятие:

"В Афганистане все предельно очевидно. На них напали; их хотят подчинить, поработить. Пусть афганцы племенной, отсталый народ, но разве порабощение можно выдавать за революцию?"[207].

Говоря о "новом оледенении – оледенении рабства", которое "наползает на глобус", Бродский не считает для себя возможным стоять в стороне от афганских событий. В VI строфе стихотворения появляется местоимение "мы" как свидетельство сопричастности поэта к описываемым событиям: Натяни одеяло, вырой в трухе матраса ямку, заляг и слушай "уу" сирены. Новое оледененье – оледененье рабства наползает на глобус. Его морены подминают державы, воспоминанья, блузки.

Бормоча, выкатывая орбиты, мы превращаемся в будущие моллюски, бо никто нас не слышит, точно мы трилобиты. Дует из коридора, скважин, квадратных окон.

Поверни выключатель, свернись в калачик. Позвоночник чтит вечность. Не то что локон.

Утром уже не встать с карачек (выделено – О.Г.).

Рабство, в представлении поэта, – это не только порабощение других, рабство проявляется там, где, следуя приказам, человек теряет самостоятельность и уже не в состоянии оценивать свои действия. Никто не застрахован от этого. С помощью обобщенной конструкции "Утром уже не встать с карачек" поэт говорит о том, что любой человек в этом мире может оказаться в подобной ситуации. Российские солдаты, которые убивают и которых убивают в Афганистане, лишь расплачиваются за действия политиков.

В беседе с Соломоном Волковым Бродский вспоминает: "В Афганистане же произошло, помимо всего прочего, нарушение естественного порядка; вот что сводит с ума, помимо крови. Я тогда, помню, три дня не слезал со стенки. А потом, посреди разговоров о вторжении, вдруг подумал: ведь русским солдатам, которые сейчас в Афганистане, лет девятнадцать‑двадцать. То есть если бы я и друзья мои, вкупе с нашими дамами, не вели бы себя более или менее сдержанным образом в шестидесятые годы, то вполне возможно, что и наши дети находились бы там, среди оккупантов. От мысли этой мне стало тошно до крайности. И тогда я начал сочинять эти стихи"[208].

Обращение Бродского "Натяни одеяло, вырой в трухе матраса / ямку, заляг и слушай "у". сирены" продиктовано тем, что в создавшейся ситуации это была единственно возможная реакция, доступная смертельно усталому, измученному войной солдату, о котором все забыли в пылу политических скачек.

Бродский очень болезненно переживал начало советско‑афганской войны и внимательно следил за ее развитием. Ни одно крупное событие в ходе военных действий не осталось без его внимания. Умирать в конце войны всегда труднее: в 1987 году, когда стало ясно, что советские войска вскоре должны покинуть Афганистан, поэт пишет "Назидание", в котором дает советы, как выжить в условиях азиатской действительности.

После заключения в 1988 году соглашения между Афганистаном, Пакистаном и СССР, когда было объявлено, что советские войска будут выведены с территории Афганистана, Бродский пишет стихотворение "Кентавры IV"[209], в котором окончание войны описывается с точки зрения возвращающегося к мирной жизни ветерана.

"Вдруг" – по желанию политиков – бывший солдат должен вновь переделывать себя, но "меч, стосковавшись по телу при перековке в плуг, / выскальзывает из рук, как мыло", люди в новой для него мирной жизни, не имеющие представления о том, что такое смерть, кажутся ему на одно лицо ("Без поводка от владельцев не отличить собак"), а возвращение к прерванной войной учебе требует огромных усилий ("в книге вторая буква выглядит слепком с первой").

Ощущая себя "стариком", ветеран смотрит на беспечно толпящихся у кинотеатров подростков как на потенциальных жертв алкоголя или алчных политиков: "возле кинотеатра толпятся подростки, как / белоголовки с замерзшей спермой". И в этой ситуации бывший солдат абсолютно одинок, ему не от кого ждать помощи, он может рассчитывать лишь на свои силы:

Лишь многорукость деревьев для ветерана мзда за одноногость, за черный квадрат окопа с ржавой водой, в который могла б звезда упасть, спасаясь от телескопа.

15 февраля 1989 года командующий ограниченным контингентом российских войск генерал Борис Громов последним перешел пограничную реку Пяндж. В стихотворении "Облака", написанном в том же году, Бродский вновь обращается к теме Афганистана: Кто там, вовне, дав вам обличья, звук из величья вычел, зане чудо всегда ваше беззвучно. Оптом, поштучно ваши стада движутся без шума, как в играх движутся, выбрав тех, кто исчез в горней глуши вместо предела. Вы – легче тела, лучше души.

Использование в последней строфе устаревшего прилагательного "горний" ("находящийся вверху, в вышине; небесный"), по звучанию, значению и происхождению соотносящегося со словом "гора" (Из словаря Даля: "Горняя ж. мн. церк. нагорная страна, горы; небеса, пребывание отшедших в вечность"), позволяет прочитывать последние строки не только как обобщенное представление о всех умерших, но и как напоминание о тех, кто навсегда исчез в горной глуши Афганистана.

В марте 1992 года против лишившегося советских субсидий Наджибуллы восстал генерал Дустум. В Афганистане началась война различных этнических и политических группировок, ранее объединенных идеей борьбы с Советским Союзом.

Когда советские войска были в Афганистане, Запад делал ставку на так называемый "Альянс семи" – группировку, в которую входили основные исламистские партии. Его штаб‑квартира находилась в Пешаваре (Пакистан), через который моджахедам шла военная и финансовая помощь из многих стран, в том числе из США. В 1992 году, через несколько лет после вывода советских войск, в Пакистане были подписаны Пешаварские соглашения, в соответствии с которыми президентами Афганистана должны были по очереди, сроком на два месяца, становиться лидеры моджахедских группировок.

Подписанию Пешаварских соглашений, за которыми стояли Вашингтон и арабские страны, посвящено стихотворение Бродского "К переговорам в Кабуле" (1992), которое начинается следующими строчками: Жестоковыйные горные племена!

Все меню – баранина и конина. Бороды и ковры, гортанные имена, глаза, отродясь не видавшие ни моря, ни пианино.

Наиболее загадочной в стихотворении является последняя строфа. В варианте, предоставленном автором журналу "Новый мир" (1996, № 5), отсутствуют почти все знаки препинания, включая даже точку в конце последнего предложения[210]. Пропуск знаков не влияет на смысл начальных строк, однако во второй часть строфы возникают варианты прочтения в зависимости от расстановки запятых в предложении. Сравните: Орел парит в эмпиреях разглядывая с укором змеиную подпись под договором между вами козлами, воспитанными в Исламе, и прикинутыми в сплошной габардин послами, ухмыляющимися в объектив ехидно.

И больше нет ничего нет ничего не видно ничего ничего не видно кроме того что нет ничего благодаря трахоме или же глазу что вырвал заклятый враг и ничего не видно мрак

Сам настрой стихотворения Бродского, презрительный и гневный, не вызывает сомнений относительно чувств поэта к описываемому событию. "Подпись под договором", поставленная за спиной России в присутствии представителей США и Пакистана, оценивается им как "змеиная". Ехидно ухмыляющиеся в объектив послы празднуют свою победу.

В одноактной пьесе "Демократия!", которая относится к тому же 1992 году, при описании провинциально‑обывательских взглядов новых политиков России, подобострастно заглядывающих в рот Западу, Бродский приводит их представления о "демократии": Отменим цензуру, разрешим церковь и профсоюзы. Все, кажется? Небось, и свободные выборы?

И свободные выборы. Без свободных выборов концессий нам не видать.

А вывод союзных войск? Без этого тоже. Как своих ушей. Демократия вводится – танки выводятся. Вечером позвоню Самому – спрошу. Но это же поворот на 180 градусов. За такое раньше…

Да хоть на 360, Петрович. Тебе что, назад в Рязань захотелось?

Вывод союзных войск рассматривается новыми политиками России как нечто само собой разумеющееся, потому что только таким образом им можно было остаться у власти. В стихотворении же Бродского за строчками о торжестве иностранных послов следует предложение, которое в логическом отношении напоминает больше "несемантический" эмоциональный "взрыв", чем описание или рассуждение.

Попробуем разделить заключительную часть стихотворения в соответствии с синтагмами:

И больше нет ничего / нет ничего / не видно ничего / ничего не видно / кроме того что нет ничего /

благодаря трахоме / или же глазу что вырвал заклятый враг / и ничего не видно / мрак

Концентрацию одних и тех же слов и словосочетаний в конце стихотворения вряд ли можно объяснить с позиции логики. Учитывая тот смысл, который Бродский вкладывал в повторение как способ выражения значения, не поддающегося словесному описанию, можно сделать вывод о том, что в данной ситуации эмоциональное состояние поэта достигает предела, выходит из‑под контроля, перерастая в непрекращающийся крик возмущения и боли.

Вернемся к первой части строфы, к рассказу об ухмыляющихся послах, которые вместе с моджахедами отмечают свою победу. Почему сцена подписания договора вызывает у поэта гнев и презрение? Все довольны, все празднуют, и только Россия осталась ни с чем, для нее в Афганистане "нет ничего" в настоящем и "не видно ничего" в будущем, а значит, девять лет афганской войны прошли бесцельно и все жертвы были напрасны. В эссе, посвященном творчеству Роберта Фроста, при разборе стихотворения "Войди!" Бродский писал: "Наш дрозд влетает в лес, и вы слышите его музыку оттуда, Almost like a call to come in / To the dark and lament. (Почти как призыв войти / Во тьму и горевать). Если угодно, вы можете заменить "lament" (горевать) на "repent" (каяться): результат будет практически тот же" ("О скорби и разуме", 1994).

В стихотворении "К переговорам в Кабуле", в соответствии с рекомендациями поэта, можно "не видно" заменить на "обидно": эмоциональный взрыв сохранится, а его причина обретет вербальное выражение. Используя замечание Бродского относительно стихотворения Фроста, можно пойти дальше, прочитав в первой строке стихотворения "На смерть Жукова" ("Вижу колонны замерших внуков") "плачущих" вместо "замерших". Конечно, подобного рода замены относятся к разряду предположений, но предположений, судя по замечанию Бродского, вполне закономерных.

Несомненным при разборе стихотворения "К переговорам в Кабуле" остается одно – возмущение и боль, которые были вызваны подписанием соглашений по Афганистану за спиной России. Но, вполне вероятно, что чувства поэта были связаны не только с этим конкретным политическим событием. Возможно, за словами "нет ничего" и "ничего не видно" в стихотворении прочитывается горечь оттого, что некогда великая держава вынуждена отступать, что с ней уже никто не считается, а новые ее политики обеспокоены лишь собственными делами, которые они и улаживают в ущерб национальным интересам России.

Можно, конечно, оставить последнюю строфу стихотворения Бродского без комментариев, однако, исходя из того что поэт включил ее в стихотворение и прислал это стихотворение в российский журнал для публикации, наивно полагать, что она была случайной в его творчестве. Чем дальше исследуешь поэзию

Бродского, тем больше убеждаешься в том, что у него случайностей не бывает, а постижение смысла его стихотворений зависит исключительно от усилий исследователей и их желания добраться до истины.

В использовании Бродским предлога "благодаря" в сочетании с существительным "трахома" в заключительной строфе стихотворения тоже присутствует логический парадокс: более естественным в данном контексте было бы употребить предлог причины "изза", предназначенный для сочетания с существительными, имеющими негативное значение. Логическое несоответствие предлога существительному не может не обладать смыслом в контексте заключительного эмоционального "взрыва".

"Трахома" – воспаление – болезнь – переходный кризис, который переживала Россия после развала Советского Союза, не этого ли ожидали оппоненты коммунистического строя в течение долгого времени? Отсюда – предлог "благодаря", указывающий на то, что их чаяния наконец осуществились, однако радости, в представлении Бродского, это не принесло, потому что сопровождалось унизительными для страны событиями.

"Заклятый враг", о котором говорит поэт в предпоследней строке стихотворения, вряд ли соотносится с афганскими моджахедами: противоборство их Советскому Союзу было случайным, вызванным обстоятельствами явлением. Семантика прилагательного "заклятый" подразумевает противостояние длительное и по принципиальным позициям. "Глаз, что вырвал заклятый враг" и "мрак", который за этим следует, может рассматриваться и как итог подписания Пешаварских соглашений, и как положение, в котором оказалась Россия в переходный период истории.

Рассмотрим еще одно стихотворение Бродского "Подражание Горацию", которое было написано вскоре после "К переговорам в Кабуле" в 1993 году.

Судя по стихотворениям, которые относятся к этому времени ("Памяти Клиффорда Брауна", "Письмо в Академию", "Михаилу Барышникову", "Надпись на книге", "Новая Англия"), начало девяностых годов стало одним из самых трагических периодов в жизни Бродского. Однако мрачное восприятие поэтом своей судьбы никак не отразилось на его политических и гражданских взглядах. Стихотворение начинается с обращения:

Лети по воле волн, кораблик. Твой парус похож на помятый рублик.

Из трюма доносится визг республик. Скрипят борта.

Название "Подражание Горацию" никого не может ввести в заблуждение: летящий по волнам "кораблик", чей парус похож на "помятый рублик", а кормщиком является "Боря", однозначно соотносится с Россией. На пути к морю этот "кораблик" поджидают опасности, но поэт выражает уверенность в том, что все они будут благополучно преодолены.

В напутственном слове, обращенном к своей стране, Бродский пытается не столько предостеречь, сколько ободрить ее: "Лети кораблик, не бойся бури"; "Лети, кораблик! не бойся острых / скал". В последнем предложении поэт говорит о том, что продвижение ее на пути к "подлинно постоянной демократии" не будет гладким, но только так можно обрести свободу – "стать частью морю": "Но ты, кораблик, чей кормщик Боря, / не отличай горизонт от горя. / Лети по волнам стать частью моря, / лети, лети". В этом предложении в соответствии с рекомендациями Бродского "кораблик" можно заменить на "Россию" без ущерба для смысла и размера стихотворения.

* * *

В заключении надо отметить, что выводы, которые прозвучали в этой главе в ходе анализа стихотворений Бродского, вряд ли будут однозначно восприняты. Представления, которые уже сложились о поэте и его творчестве в эмиграции, не так‑то просто изменить или поколебать, потому что они имеют давние корни и объективные причины для существования.

Андрей Битов как‑то сказал: "Эмиграция – это оскорбление человеческого достоинства на всю жизнь". Каждый переживает это оскорбление по‑своему, неизменным остается одно – болезненное отношение к тому, что произошло, и вполне естественная обида. "Ну как там в России, по‑прежнему плохо, да?" – по словам Битова, этот вопрос нередко можно услышать в эмигрантской аудитории. Оказавшись выброшенным за пределы круга, к которому привык, человек пытается, часто даже не осознавая того, исправить допущенную несправедливость, получить хотя бы косвенное подтверждение, что "там" после его отъезда ничто не может измениться к лучшему.

Может быть, поэтому и за границей, и в России[211] так непоколебимы стереотипы одностороннего восприятия лирики Бродского и так охотно поддерживаются мифы о недоброжелательном и даже пренебрежительном отношении Бродского к стране, из которой он вынужден был уехать. Стихотворные же тексты поэта свидетельствуют совсем о другом.

Находясь в эмиграции, Бродский с повышенным вниманием и крайне эмоционально воспринимал все, что происходило в России – радовался успехам и болезненно переживал неудачи. Отъезд не повлиял на взгляды поэта, а значит, хотим мы этого или не хотим, нравится это кому‑то или не нравится, в своих произведениях лишенный российского гражданства Бродский оставался гражданином той страны, которую он много лет назад покинул.

 

"ПУТЕШЕСТВИЕ В СТАМБУЛ"

 

 

В задачу данного исследования не входит изучение прозы Бродского. Однако для "Путешествия в Стамбул" следует сделать исключение. В ходе анализа становится очевидным отличие "Путешествия в Стамбул" от других прозаических произведений поэта. Свободное развитие сюжетной линии сочетается в эссе с обилием лирических отступлений и постоянными признаниями автора в субъективности, в надуманности того, что он излагает.

""Путешествие в Стамбул", – отмечает Петр Вайль самое, вероятно, уязвимое сочинение Бродского: с точки зрения историка, богослова, филолога, логика. Эссе, временами почти статья, едва не трактат, существует по законам лирического стихотворения"[212].

Жанровое своеобразие произведения во многом объясняет причины его неприятия. "Путешествие в Стамбул" является поэтическим диалогом, который автор ведет со своим подсознанием. За внешним гневнообличительным публицистическим пафосом скрывается метафорический, глубинный подтекст, который может быть выявлен, осознан только при обращении к нему на поэтическом уровне.

С точки зрения содержания, было бы большим упрощением сводить "Путешествие в Стамбул" к противопоставлению Востока и Запада. Еще большим упрощением было бы рассматривать эссе Бродского как гимн западной демократии, или как выражение недовольства

Христианством, обличение Ислама или русского (советского) авторитаризма. Размышления Бродского не укладываются ни в одну из перечисленных схем, потому что подобного рода схемы преследуют конкретные цели оправдания, восхваления или осуждения, в основе их лежит стремление оказать влияние на потенциального собеседника, склонить его на свою сторону, утвердить свою единственно‑возможную точку зрения.

Бродский же в "Путешествии в Стамбул" ничего не утверждает, он даже не надеется прийти к окончательным выводам. Не Запад или Восток, не Христианство или Ислам, не Древняя Греция и не Рим являются предметом исследования автора, а человек, его духовный потенциал, причины и следствия совершаемого им выбора и соответствие этого выбора исторической необходимости и природе человеческого сознания. Задачи, которые пытается решить автор, заключаются в постижении закономерностей развития и распространения цивилизаций в пространстве и времени.

Для решения этих задач Бродский обращается к событиям, охватывающим огромный исторический период, начиная с Древней Греции и заканчивая современностью. Собственно говоря, ради современности автор и приступает к своим исследованиям, потому что только в прошлом можно найти объяснение настоящему, понять причины возникающих противоречий.

Но не только желание приобщиться к истине, или соображения, о которых Бродский сообщает в начале повествования как о "надуманных", побудили поэта к написанию эссе, но и мотивы глубоко личные. Первое, на что обращает внимание читатель и что не раз ставили в упрек Бродскому, – это непреодолимое отвращение, которое автор испытывает по отношению к тому месту, в котором он оказался: "Бред и ужас Востока. Пыльная катаструфа Азии. Зелень только на знамени Пророка. Здесь ничего не растет, опричь усов. Черноглазая, зарастающая к вечеру трехдневной щетиной часть света. Заливаемые мочой угли костра. Этот запах! С примесью скверного табака и потного мыла. И исподнего, намотанного вкруг ихних чресел, что твоя чалма. Расизм? Но он всего лишь форма мизантропии. И этот повсеместно даже в городе летящий в морду песок, выкалывающий мир из глаз – и на том спасибо. Повсеместный бетон, консистенции кизяка и цвета разрытой могилы. О, вся эта недальновидная сволочь – Корбюзье, Мондриан, Гропиус, изуродовавшая мир не хуже любого Люфтваффе! Снобизм? Но он лишь форма отчаяния. Местное население, в состоянии полного ступора сидящее в нищих закусочных, задрав головы, как в намазе навыворот, к телеэкрану, на котором кто‑то постоянно кого‑то избивает. Либо – перекидывающееся в карты, вальты и девятки которых – единственная доступная абстракция, единственный способ сосредоточиться. Мизантропия? Отчаяние? Но можно ли ждать иного от пережившего апофеоз линейного принципа: от человека, которому некуда возвращаться? От большого дерьмотолога, сакрофага и автора "Садомахии." (гл. 11).

В чем же причина раздражения и почему, несмотря на желание уехать из Стамбула, о котором Бродский сообщает на протяжении всего произведения, он остается в городе, вызывающем в нем такие противоречивые чувства? Ответ представляется очевидным: поэт чувствует себя частью этого мира, хочет он или не хочет, он не в состоянии забыть об этом, потому что Восток с самого рождения и навсегда вошел в его сознание.

Представьте себе человека, который, зная о своем недостатке (о большом носе или оттопыренных ушах), привыкает и перестает его замечать. И вдруг он видит карикатуру или отражение в кривом зеркале, которые в несколько раз увеличивают физический изъян, изменяя внешность до неузнаваемости, до той степени безобразия, которая может вызывать только жалость, отвращение или презрение. Потрясение от увиденного способно любого ввергнуть в состояние ужаса, и никакие логические доводы не помогут вернуть душевного равновесия, потому что уродливый образ накладывается на существующие в подсознании человека подозрения, что из‑за этого недостатка его внешность отвратительна.

В плохое всегда охотнее верится, чем в хорошее. Искаженное отражение служит доказательством, что подозрения были не беспочвенны; высвечивая подсознание, оно не оставляет надежд на иллюзии. Отсюда – отчаянье, которое человек – будучи человеком – не способен преодолеть и выплескивает на окружающих в форме снобизма или мизантропии. В конце "Путешествия в Стамбул" подозрения автора о своем восточном происхождении переходят в уверенность: "Что ж, вполне возможно, что мое отношение к людям, в свою очередь, тоже попахивает Востоком. В конце концов, откуда я сам?" (гл. 40).

"Путешествие в Стамбул" поражает исключительной искренностью, отсутствием у автора амбиций, естественного для человека желания приукрасить положение дел, притушить негативные стороны своего характера. В размышлениях о человеческой природе Бродский откровенен и абсолютно свободен, "пугающе свободен": в самый критический момент, в минуту отчаяния и отвращения к самому себе, он способен отстраниться и рассмотреть вопрос беспристрастно с точки зрения исследователя – "как некий вирус под микроскопом".

Однако "засоренное подсознание" автора не раз преподносит ему сюрпризы. В шестой главе Бродский подробно пересказывает сон, который привиделся ему под утро в стамбульской гостинице. Обратим на него особое внимание, так как именно сон позволяет выявить то, что обычно не поддается логическому анализу: "То было помещение где‑то на филологическом факультете Ленинградского университета, и я спускался по ступенькам с кем‑то, кто казался мне Д. Е. Максимовым, но внешне походил более на Ли Марвина. Не помню, о чем шел разговор – но и не в нем дело. Меня привлекла бешеная активность где‑то в темно‑буром углу лестничной площадки – с весьма низким при этом потолком: я различил трех кошек, дравшихся с огромной – превосходившей их размеры – крысой. Глянув через плечо, я увидел одну из кошек, задранную этой крысой и бившуюся и трепыхавшуюся в предсмертной агонии на полу. Я не стал досматривать, чем сражение кончится, – помню только, что кошка затихла, – и, обменявшись каким‑то замечанием с Максимовым‑Марвином, продолжал спускаться по лестнице. Еще не достигнув вестибюля, я проснулся" (гл. 6).

Какое впечатление возникает при первом прочтении сна? Надо признаться, не слишком радужное. Низкий потолок, темно‑бурый угол лестничной площадки, присутствие в помещении крысы – разносчика заразы. Однако не будем спешить с выводами, рассмотрим образ за образом: сон – это ведь "чистое подсознание", и потому любая деталь имеет в нем символическое значение.

Начнем с того, что Дмитрий Евгеньевич Максимов, с которым Бродский спускался по лестнице, был человеком известным. Друг Анны Ахматовой, замечательный ученый и преподаватель Санкт‑Петербургского университета, независимый в своих поступках и суждениях, он вел семинар, который пользовался у студентов огромным успехом. Достаточно сказать, что и сейчас через много лет о своем участии в семинаре профессора Максимова преподаватели университета вспоминают с гордостью.

Американского актера Ли Марвина, на которого во сне "внешне походил более" профессор Максимов, помнят люди старшего поколения. Высокий рост, железные мускулы, как будто высеченное из камня лицо со стальным взглядом голубых глаз – обязательные атрибуты внешности героя голливудских боевиков сделали Марвина символом "крутого парня" в кинематографе. Его амплуа – гангстеры и ковбои, поведение которых отличалось самоуверенностью и демонстрацией силы.

Таким образом, во сне поэт видит себя в компании человека, в котором деликатность, профессионализм и исключительные человеческие качества сочетаются с железными мускулами и агрессивностью. Надо сказать, что в представлениях Бродского о русском характере нет ничего необычного: о двойственной природе русской души не раз говорили философы. Сравните у Н.А. Бердяева:

"Ангельская святость и зверская низость – вот вечные колебания русского народа, неведомые более средним западным народам. Русский человек упоен святостью, и он же упоен грехом, низостью"[213]; "Вся парадоксальность и антиномичность русской истории отпечатлелась на славянофилах и Достоевском. Лик Достоевского так же двоится, как и лик самой России, и вызывает чувства противоположные. Бездонная глубь и необъятная высь сочетаются с какой‑то низостью, неблагородством, отсутствием достоинства, рабством. Бесконечная любовь к людям, поистине Христова любовь, сочетается с человеконенавистничеством и жестокостью. Жажда абсолютной свободы во Христе (Великий Инквизитор) мирится с рабьей покорностью. Не такова ли и сама Россия?"[214].

Тот факт, что увиденный во сне потолок в помещении университета был низким, а стены имели невразумительный темнобурый цвет, тоже можно рассматривать на символическом уровне как издержки выбора духовных, а не материальных приоритетов.

Нас интересует сцена с крысой, которая привлекла внимание автора и которую он подробно описывает. Крыса во сне, вне всякого сомнения, символизирует Зло, с чем же еще могут бороться обожаемые поэтом кошки. Одна из кошек уже пала жертвой крысы и "трепыхается в предсмертной агонии", но это не останавливает остальных, они продолжают вести неравную схватку с огромным, превосходящим их по размерам чудовищем. Учитывая тему противостояния, к которой в своих стихотворениях обращается автор (например, "На столетие Анны Ахматовой", "Повернись ко мне в профиль"), можно без труда восстановить символический смысл описываемой Бродским сцены.

Возможно, увиденный в гостинице сон и не оказал бы на автора такого впечатления, если бы улицы Стамбула не напоминали ему о кошках, низком потолке и темно‑буром цвете стен на университетской лестнице: "Начать с того, что я обожаю кошек. Добавить к этому, что не выношу низкие потолки. Что помещение только казалось филологическим факультетом – где и всего‑то два этажа. Что серо‑бурый, грязноватый его цвет был цветом фасадов и интерьера почти всего и, в частности, нескольких контор Стамбула, где я побывал за последние три дня. Что улицы в этом городе кривы, грязны, мощены булыжником и завалены отбросами, в которых постоянно роются голодные местные кошки. Что город этот – все в нем очень сильно отдает Астраханью и Самаркандом. Что накануне решил уехать – но об этом позже. В общем, достаточно, чтобы засорить подсознание" (гл. 6).

Фасады домов и помещения серо‑бурого цвета в сочетании с грязью на кривых, заваленных отбросами улицах – это следующая ступень, доведенная до логического конца, до абсурда унылая атмосфера университетской лестницы. Голодные местные кошки, которые привлекают внимание автора на улицах Стамбула, конечно, ничего общего не имеют с домашними откормленными любимцами, но эти кошки в отличие от приятно мурлыкающих, но абсолютно бесполезных красавцев, способны противостоять крысам, они не боятся вступить с ними с неравную схватку. Вполне возможно, что происходит это в силу того, что у них просто нет выбора, но сути дела это не меняет.

Итак, круг идей оказался очерченным, проблемы наметились, осталось подвести под них базу, рассмотрев причины противоречий на историческом уровне.

Свой экскурс в историю Бродский начинает со сна императора Константина, которому накануне победы над Максентием, привиделся крест, на котором было начертано "Сим победиши".

"Вдохновленный видением этим, Константин немедленно снялся с места и отправился на Восток, где, сначала в Трое, а потом, внезапно Трою покинув, в Византии он учредил новую столицу Римской Империи – т. е. Второй Рим" (гл. 4).

В сопоставлении своего сна о кошках со сном римского императора, определившим судьбу Империи, поэт не видит ничего странного. Да и само перемещение Константина на Восток с целью образования нового Рима, по мнению Бродского, было не более чем "пространственной формой самоутверждения", а раз так, то оно ничем не отличается от посещения Стамбула автором с чисто туристическими целями.

Передвижение человека по плоскости предопределено природой его сознания и подчиняется линейному принципу, который, по мнению Бродского, впервые обнаружил и воплотил в своих произведениях римский поэт Вергилий. В девятой и десятой главах "Путешествия в Стамбул" автор подробно исследует этот вопрос, потому что открытый Вергилием линейный принцип, с его точки зрения, имеет основополагающее значение для развития всех последующих цивилизаций. Сопоставляя римских элегиков I века до н. э. с Вергилием, Бродский анализирует причины, обусловливающие возникновение различных по размеру и содержанию поэтических произведений.

В творчестве римских элегиков предпочтение отдавалось краткости, сжатости, конкретности, миниатюризации.

"Элегики были последователями александрийской школы в поэзии, давшей традицию короткого лирического стихотворения в том объеме, в котором мы знаем поэзию сегодня" (гл. 9). Причины такого подхода Бродский усматривает в желании привлечь читателей. Короткие формы используются как способ "выживания поэзии во все менее уделяющем ей внимание мире", как средство "более непосредственного, немедленного влияния на души и умы читателей и слушателей". Помимо всего прочего, "элегическое двустишие <.> давало возможность выразить как минимум две точки зрения" (гл. 9), что является немаловажным в постижении различий между восточным и западным образами мышления. С определенной долей упрощения, можно сделать вывод, что краткость элегических стихотворений была продиктована чисто практическими целями и, в конечном итоге, сводилась к достижению личной выгоды авторов.

Вергилий же со своими громоздкими произведениями, с гекзаметрами, над которыми насмехались современники, вольно или невольно выполнял "социальный заказ", разрабатывая принцип, который соответствовал территориальному расширению империи, достигшему в то время масштабов, "при которых человеческое перемещение и впрямь становилось безвозвратным. Поэтому‑то "Энеида" и не закончена: она просто не должна – точнее, не могла – быть закончена", по мнению Бродского (гл. 10).

Линейный принцип во многом предопределил ход истории и послужил причиной многих событий, в частности тех, о которых говорит в эссе Бродский: основание императором Константином новой столицы Римской империи в Византии, укрепление позиций христианства и ислама и выдвижение их в качестве господствующих мировых религий.

Рассматривая причины, побудившие римского императора двинуться на Восток, Бродский пишет:

"Дитя своего века, т. е. IV в. н. э. – а лучше: п. В. ‑ после Вергилия, – Константин, человек действия уже хотя бы потому, что – император, мог уже рассматривать себя не только как воплощение, но и как инструмент линейного принципа существования. Византия была для него крестом не только символическим, но и буквальным – перекрестком торговых путей, караванных дорог и т. п.: с востока на запад не менее, чем с севера на юг" (гл. 12).

Поход Константина на Восток и создание новой столицы было продиктовано практическими целями, но эти цели, кроме личного самоутверждения императора, имели государственное значение, так как способствовали территориальному расширению и укреплению его империи. Для решения последней задачи на идеологическом уровне как нельзя лучше подходило христианство. Будучи императором и человеком амбициозным, Константин, по мнению Бродского, "не мог не оценить организационной и экономической эффективности данной церкви" (гл. 12).

Примкнув к Константину в его походе на Восток, церковь упрочила свое положение, став частью государства, проповедником его идей и защитником его интересов: "Не оттого ли Христианство и восторжествовало, что давало цель, оправдывающую средства, т. е. действительность; что временно – т. е. на всю жизнь – избавляло от ответственности. <.>

Не совпадало ли оно с нуждами чисто имперскими? Ибо одной оплатой легионера (смысл карьеры которого – в выслуге лет, демобилизации и оседлости) не заставишь сняться с места. Его необходимо еще и воодушевить. В противном случае легионы превращаются в того самого волка, держать которого за уши умел только Тиберий" (гл. 14).

Знаменитый лозунг "Цель оправдывает средства" имеет глубинные корни, соответствущие принципам, которые лежат в основе сознания человека, предопределяют его отношение к действительности.

От политеизма, свойственного Древней Греции и возможного на островах – "только в условиях оседлости", религия перешла к формам, соответствующим единоличной государственной власти, что, по мнению Бродского, явилось первым шагом человечества на пути от демократии: "ибо в сфере жизни сугубо политической политеизм синонимичен демократии. Абсолютная власть, автократия синонимична, увы, единобожию" (гл. 16). За отступлением от многобожия и идолопоклонства последовало все более тесное слияние церкви с государством.

В Византии – новой столице Римской империи – христианству, по словам Бродского, "было суждено овосточиться" (гл. 19). Из служителя Богу христианство превратилось в проповедника политики государства, что в конечном итоге, по мнению Бродского, и "заставило Западную Церковь отложиться от Восточной. То есть Рим географический от Рима умышленного: от Византии. Церковь – Христову невесту от Церкви – жены государства" (гл. 17).

Восток переделал христианское учение под свои нужды, однако готовность к компромиссам не смогла спасти церковь от поражения перед исламом – религией, которая изначально была создана с учетом особенностей восточного образа жизни и восточного сознания. В "Путешествии в Стамбул" Бродский пишет: "Благоприятность почвы для Ислама, которую я имел в виду, объяснялась в Византии, скорее всего, ее этническим составом, т. е. смешением рас и национальностей, ни врозь, ни тем более совместно не обладавших памятью о какой‑либо внятной традиции индивидуализма. Не хочется обобщать, но Восток есть прежде всего традиция подчинения, иерархии, выгоды, торговли, приспособления т. е. традиция, в значительной степени чуждая принципам нравственного абсолюта, чью роль – я имею в виду интенсивность ощущения – выполняет здесь идея рода, семьи. Я предвижу возражения и даже согласен принять их и в деталях и в целом. Но в какую бы крайность мы при этом ни впали с идеализацией Востока, мы не в состоянии будем приписать ему хоть какого‑то подобия демократической традиции" (гл. 21).

Парадокс, как считает Бродский, состоит в том, что люди на Востоке "обращались в Христианство в V веке с такой же легкостью, с какой они переходили в Ислам в XIV (и это при том, что после захвата Константинополя турки христиан никак не преследовали)" (гл. 30). Причины обращений, по мнению автора, были практические, не связанные с местом или с угрозой для выживания, – они были обусловлены "видом", т. е. самой природой человеческого сознания.

Подобное отступление от традиций можно наблюдать не только на Востоке. В странах, население которых является эмигрантами в том или ином поколении, в условиях отрыва от национальных традиций, расцветают новые церкви, приспособленные для нужд людей в большей степени. В Соединенных Штатах Америки, например, успешно развиваются многочисленные баптистские организации, которые в своем понимании христианства руководствуются местными обычаями и традициями: не заставляя прихожан много думать о муках господних или о каре небесной, они сосредотачивают внимание на организации их воскресного досуга, превращая службу в приятное провождение времени. Среди чернокожего населения США особой популярностью пользуется ислам как оппозиция исповедуемому белым большинством христианству, что подтверждает мысль Бродского о сугубо практическом отношении к религии в условиях смешанного этнического состава населения.

На Востоке, по мнению Бродского, ислам получил развитие в силу сложившегося там исторически (в результате многочисленных кровопролитных войн) пренебрежительного отношения к человеческой жизни:

"О, все эти чалмы и бороды – эта униформа головы, одержимой только одной мыслью: рэзать – и потому – а не только из‑за запрета, накладываемого Исламом на изображение чего бы то ни было живого, – совершенно неотличимые друг от друга! Потому, возможно, и "рэзать", что все так друг на друга похожи и нет ощущения потери. Потому и "рэзать", что никто не бреется. ""Рэжу", следовательно существую"" (гл. 31).

Отзвуки восточного "рэзать" слышатся автору и в устах лидера национал‑большевизма Николая Устрялова, и в восклицаниях "третьеримских славянофилов, чей алый, цвета янычарского плаща, флаг благополучно вобрал в себя звезду и полумесяц Ислама", и в "вопле покойного Милюкова: "А Дарданеллы будут наши!"", и в крике Константина Леонтьева, "раздавшемся именно в Стамбуле, где он служил при русском посольстве: "Россия должна править бесстыдно!"". По сути этот крик ничем не отличается и "от тезиса, выдвинутого Джугашвили в процессе все мы знаем чего, о том, что "у нас незаменимых нет"" (гл. 31; гл. 37; гл. 24).

Исторические ретроспективы Бродского, несомненно, вызваны эффектом кривого зеркала – глубоко эмоциональным восприятием русской истории, хотя, по сути, тот же призыв, по мнению автора, можно усмотреть в высказываниях многих политических деятелей, начиная с римского полководца Катона Старшего (234 – ок. 148 до н. э.), который каждое свое выступление в сенате заканчивал словами: "Карфаген должен быть разрушен".

Линейный принцип предопределил ход истории и лег в основу многих событий, имеющих принципиальное значение в развитии цивилизации. Однако все эти события не привлекли бы к себе столь пристального внимания автора, если бы тот же самый принцип линейности не определял его собственную судьбу.

В 11 главе, рассуждая о "бреде и ужасе Востока", Бродский анализирует истоки своего состояния и приходит к выводу:

"Мизантропия? Отчаяние? Но можно ли ждать иного от пережившего апофеоз линейного принципа: от человека, которому некуда возвращаться?".

Интерес, проявленный Бродским в Стамбуле к названию компании "Бумеранг" (гл. 20), тоже основан на линейном принципе, усиленном в сознании автора тем же самым эффектом кривого зеркала. Ведь для поэта, благодаря стараниям "старшего лейтенанта на Лубянке", возвращение на родину стало невозможно, а потому для него "Бумеранг" звучит как жестокая насмешка, как издевательство, как будто тот "старший лейтенант", придумывая название, заранее предвкушал отчаянное положение, в котором окажется автор.

"Интересно, откуда родом был тот старший лейтенант на Лубянке", – задается вопросом автор. "Из Тулы? Из Челябинска?". Упоминанию Бродским Тулы и Челябинска, а не, скажем, Самары или Урюпинска, можно не придавать значения, но у въедливого читателя непременно возникнет вопрос: а почему автор не рассматривает возможность того, что тот лейтенант был родом из Москвы. Неужели это случайность?

С другой стороны, нельзя не заметить, что на протяжении всего произведения Бродский сравнивает Византию – Константинополь – Стамбул с Астраханью, Самаркандом, Сталинабадом, избегая сопоставлений с Москвой или Петербургом. Что это? Снобизм? Попытка пощадить свое самолюбие? Или восточные принципы, в представлении поэта, столичным российским городам не свойственны?

Ответ на эти вопросы можно найти в том же самом линейном принципе. В пространственном передвижении по России с историческими (завоевательными) или личными (вызванными желанием самоутвердиться) целями Москва и Петербург были конечными пунктами, пределом, за которым двигаться было некуда. На работу в КГБ, как правило, люди из провинции шли не по идейным соображениям, а все с той же целью самоутвердиться: получить квартиру, хорошую зарплату или сделать карьеру, чтобы, в конечном итоге, переехать в один из столичных городов.

Чем выше у человека амбиции и желание продвинуться по служебной лестнице, тем больше ему надо было усердствовать в выполнении служебных обязанностей. Поэтому вполне естественно предположить, что тот старший лейтенант на Лубянке был одним из тех рьяно исполняющих служебный долг счастливчиков, которым удалось, в конце концов, добраться до заветной цели.

Положенный в основу "Путешествия в Стамбул" линейный принцип развития помогает решить еще одну проблему, связанную с творчеством Бродского. Как было отмечено, Москва и Петербург были конечными пунктами пространственного перемещения по России, а потому тем, кто в них родился, просто некуда было стремиться, разве что за границу, но и там они, как правило, испытывали разочарование. Мысль о невозможности пространственных форм самоутверждения в Петербурге является принципиально важной в понимании отношения поэта к родному городу.

Петербург, в представлении Бродского, соответствовал не Стамбулу и не Востоку, а Древней Греции, на островах которой зародилась античная культура. Географическое положение не позволяло древнегреческой цивилизации распространяться в пространстве, способствуя переходу населения к другим формам самоутверждения: к литературе, риторике, архитектуре, искусству к тому, что давало возможность сделать шаг вперед не в пространстве, а во времени. "Неудивительно, что плоды ее загипнотизировали на тысячелетия все Средиземноморье, включая Рим", – писал в "Путешествии в Стамбул" Бродский.

Если развитию древнегреческой культуры способствовала география, то расцвет духовной жизни в Петербурге XIX века предопределил столичный статус города. Русская классическая литература, истоки которой берут начало в северной столице (сравните у Бродского в "Сыне цивилизации": "Петербург является колыбелью русской поэзии и, более того, стихосложения"), взяла за основу западные принципы развития, но в отличие от свойственного Западу практицизма, сосредоточила внимание на постижении духовных ценностей. Размышления русских писателей о душе, смысле жизни, основах мироздания, красоте, которая "спасет мир", – абсолютно бесполезные, с точки зрения материальных приоритетов в отношении к действительности, привели к созданию феномена русской литературы, "загипнотизировавшей" Запад на многие годы. Только древнегреческая цивилизация, в представлении Бродского, могла сравниться с достигнутыми высотами.

В прозаических произведениях Бродский не раз обращается к теме античного, эллинского начала русской классической литературы:

"Ахматова, безусловно, вышла из петербургской школы русской поэзии, которая, в свою очередь, опиралась на европейский классицизм и античные начала" ("Скорбная муза", 1982); "Средоточием русского эллинизма был Санкт‑Петербург"; "Если Запад был Афинами, то Петербург десятых годов был Александрией. Это "окно в Европу", как прозвали Петербург добрые люди в эпоху Просвещения, этот "самый умышленный город в мире", как позднее определил его Достоевский, лежащий на широте Ванкувера, в устье реки, равной по ширине Гудзону между Манхеттеном и Нью‑Джерси, был и есть прекрасен тем типом красоты, что бывает вызвана безумием – или попыткой это безумие сокрыть. Классицизм никогда не осваивал таких пространств, и итальянские архитекторы, постоянно приглашавшиеся сменяющимися русскими монархами, отлично это понимали. Гигантские бесконечные вертикальные плоты белых колонн плывут от фасадов дворцов – владения царя, его семьи, аристократии, посольств и нуворишей – по зеркалу реки в Балтику. На главной улице империи – Невском проспекте – есть церкви всех вероисповеданий. Бесчисленные широкие улицы наполнены кабриолетами, недавно вошедшими в употребление автомобилями, праздными, хорошо одетыми толпами, первоклассными лавками, кондитерскими и т. д. Огромные площади с конными статуями бывших правителей и триумфальными колоннами повыше Нельсоновой. Изобилие издательств, журналов, газет, политических партий (больше, чем в современной Америке), театров, ресторанов, цыган. Все это окружено кирпичным Бирнамским лесом дымящих заводских труб и окутано влажным, серым, широко раскинувшимся покрывалом северного неба" ("Сын цивилизации", 1977); "Такова была история развития русской эстетической мысли, что архитектурные ансамбли Санкт‑Петербурга, включая церкви, были – и есть – самым близким из возможных вариантов воплощения такого порядка. Во всяком случае, человек, который прожил в этом городе достаточно долгое время, будет обязательно соотносить добродетель с гармонией. Это старая греческая идея; однако, реализованная под северным небом, она приобретает особую власть приведенного в боевую готовность духа и без преувеличений заставляет художника уделять особое внимание форме" ("Путеводитель по переименованному городу", 1979)[215].

Античность, в представлении Бродского, противостоит Востоку, именно поэтому в "Путешествии в Стамбул" Бродский намеренно избегает любого рода сопоставлений между Византией и Петербургом. Даже очевидное, лежащее на поверхности сходство в том, что два города были основаны на пустом месте по воле одного человека как новые столицы Империй, Бродским в эссе игнорируется, хотя практически во всех работах, посвященных этому произведению, исследователи упоминают об этом от своего имени.

"Путешествие в Стамбул" любопытно сопоставить с "Путеводителем по переименованному городу", в котором Бродский рассказывает об истории создания северной столицы и о ее основателе Петре I. Если в начале рассказа о строительстве города тема Востока незримо присутствует и в упоминании автора о том, что Петербург покоится на костях строителей, и в описании действий Петра I, который "рассматривал любую страну – включая свою собственную – не иначе как продолжение пространства"[216], то начиная с XIX века, в представлении Бродского, Петербург уже настолько продвинулся в своем развитии, "стал настолько западным, что мог позволить себе даже некоторую степень презрения по отношению к Европе"[217].

Да и сам Петр I – основатель города, по мнению Бродского, принадлежал к Востоку только наполовину. Запад для него не был terra incognita. Проведя почти год в Европе, он в достаточной степени изучил ее обычаи и традиции: "Этот монарх шести с половиной футов ростом не страдал от традиционной русской болезни – комплекса неполноценности перед Западом. Он не хотел копировать Европу, он хотел, чтобы Россия была Европой так же, как он, по крайней мере частично, был европейцем"[218].

Заявление поэта в сорок первой главе "Путешествия в Стамбул" о том, что он "жертва географии", а не "истории", тоже можно понять при сопоставлении с "Путеводителем по переименованному городу". Рассказывая о Петре I, Бродский писал: "География, в некотором смысле, была для него намного реальнее истории, а его излюбленными направлениями были север и запад"[219]. Пространственное расширение России на северо‑запад, создание новой столицы на болотах, где строительство считалось невозможным, было вызовом Петра I не только Западу, но и Природе. Постоянные угрозы наводнения усиливали апокалипсическое восприятие города. Жизнь в новой столице была как полет над бездной. С одной стороны – ощущение свободы и риска; с другой – чувство ужаса. Риск будит творческую фантазию, но неизбежно влечет за собой страх перед возмездием Природы за дерзость человека.

Кто хоть раз смог приобщиться к этому состоянию, тот уже никогда не сможет удовлетвориться размеренно‑спокойным течением жизни. И в этом смысле Бродский, конечно, является жертвой географии, жертвой того же самого линейного принципа, повинуясь которому Петр I двинулся на северо‑запад.

Возвращаясь ко сну, о котором Бродский рассказывает в шестой главе "Путешествия в Стамбул", можно предположить, что Петербург для поэта ассоциировался с профессором Максимовым, в то время как остальная Россия скрывала в себе и Ли Марвина.

В "Путешествии в Стамбул" Бродский избегает прямых сопоставлений между Византией и Российской империей. Его рассуждения о сходстве между двумя системами имеют отвлеченнотеоретический характер, как и описание особенностей образа жизни на западе. Если теория не опирается на практику – на реальность, она всегда уязвима, и Бродский, как никто другой, отдавал себе в этом отчет. Отсюда в тексте – постоянные извинения перед читателем, признания автора в отсутствии объективности, уверенность в надуманности причин, побудивших его взяться за рассмотрение этой проблемы. Попробуем разобраться в причинах столь осторожного поведения автора.

Размышляя над различиями между западным и восточным образами мышления, Бродский обращается к истории. В тридцать третьей главе, автор сообщает о том, что "судьба сыграла над Айя‑Софией злую <.> шутку" и при одном из султанов христианский собор был превращен в мечеть. При взгляде на эту мечеть, в истории и внешнем облике которой соединились в единое целое христианская и мусульманская символика, возникает "ощущение, что все в этой жизни переплетается, что все, в сущности, есть узор ковра. Попираемого стопой" (гл. 33).

Переплетающийся сложный узор ковра, "основным элементом которого служит стих Корана, цитата из Пророка", является орнаментом, отражающим принципы организации и уклад восточной жизни. Особенность восточной символики, по мнению Бродского, состоит в том, что фраза в ней используется с чисто декоративными целями. Повторяемая вновь и вновь на различных поверхностях (в камне, в вышивке или резьбе по дереву), она утрачивает свое первозданное значение, перестает восприниматься как речение, превращаясь в элемент украшения наряду с другими деталями интерьера: с вазой или, например, со статуей. Вот почему, по мнению Бродского, фразу на Востоке можно соотнести скорее не с мыслительной деятельностью (произнесенные Пророком слова не предполагают осмысления), а с механическим процессом ее воспроизведения – с вышивкой, гравировкой, резьбой. Пространственно‑бытовое отношение к речению, свойственное восточному образу жизни, противостоит, по мнению Бродского, западной традиции абстрагирования: "Единицей – основным элементом – орнамента, возникшего на Западе, служит счет: зарубка – и у нас в этот момент – абстракции, – отмечающая движение дней. Орнамент этот, иными словами, временной. Отсюда его ритмичность, его тенденция к симметричности, его принципиально абстрактный характер, подчиняющий графическое выражение ритмическому ощущению. Его сугубую не(анти)дидактичность. Его – за счет ритмичности, повторимости постоянное абстрагирование от своей единицы, от единожды уже выраженного. Говоря короче, его динамичность" (гл. 34).

Зарубка, с помощью которой человек на Западе отмечает ход времени, представляет собой абстрактную сущность, существующую в его сознании и потому независимую от предметно‑пространственных форм воплощения; отсюда – уверенность Бродского в том, что зарубки являются единицами не пространства, а времени. Лишенные смыслового значения зарубки составляют орнамент, который не задает жизненных устоев, не преследует дидактических целей, а сводится к графическому отражению ритма, определяющего течение жизни на Западе. Отсюда его динамичность, поступательное движение в противовес статичности, незыблемости, созерцательности восточной символики.

Западный способ выражения времени строится на принципах симметрии: все зарубки равны между собой, все отражают сменяющие друг друга отрезки времени. Жизнь здесь подчиняется движению, в котором каждый последующий шаг – механический или на уровне мышления – не повторяет предыдущий, а продолжает его.

Идея дня – основного элемента западного орнамента, по мнению Бродского, – более обширна, чем узор ковра, так как "включает в себя любой опыт, в том числе и опыт священного речения": когда‑то произнесенное, речение остается привязанным к моменту его произнесения, то есть к единице времени. (Сравните: "Греческий бустрофедон[220] с его челночным движением говорит об отсутствии серьезных физических препятствий на пути продвижения руки писца. <.> Она настолько беззаботна в своем беге взад‑вперед, что выглядит почти декоративно и вызывает в памяти надписи на греческой керамике, с их изобразительной и орнаментальной свободой". ("Девяносто лет спустя", 1994) (выделено – О.Г.).

В отличие от Востока, где жизнь определяется заданными раз и навсегда нормами, человек на Западе предоставлен самому себе, и потому его времяпровождение является делом глубоко индивидуальным. Противопоставление Востока и Запада вовсе не означает, что западные люди являются мыслителями, постоянно кочующими во времени, в отличие, например, от привязанного к пространству восточного человека. Наоборот, чаще всего люди на Западе довольствуются ощущением ритма, не вникая в то, что за этим ритмом скрывается, не задумываясь, какой смысл имеет и имеет ли вообще шаг, который они делают; и в этом отношении течение их жизни, хотя и более динамичное, чем на Востоке, по сути мало чем от него отличается. Однако дело здесь не в результате, а в заложенных изначально возможностях, и этих возможностей, по мнению Бродского, на Западе несравненно больше, чем на Востоке.

Но и опасностей, которые подстерегают западного человека на пути его автономного передвижения во времени, тоже немало, потому что "каждый человек, рано или поздно, оказывается в положении Робинзона Крузо, делающего зарубки и, насчитав, допустим, семь или десять, их перечеркивающего. <.> И зарубки эти – дело глубоко одинокое, обособляющее индивидуума, вынуждающее его к пониманию если не уникальности, то автономности его существования в мире" (гл. 35).

В восемнадцатой главе "Путешествия в Стамбул", рассуждая о том, что пребывание на шумной, запруженной толпой афинской улице, вызвало у него ощущение того света, Бродский замечает, что только отсутствие на улицах умерших родителей заставило его поверить в то, что он не прав, "что это – не вечность". Вспоминая родителей, их нищету, их рабство, в котором они и умерли, поэт говорит о том, что он – их сын – свободен.

Свободен, однако, в представлении Бродского, свобода эта напоминает вечность: "жизнь кончилась, но движение продолжается", остается ощущение ритма, за которым ничего не стоит. И вечность эту, судя по обстановке, описанной поэтом, вряд ли можно соотнести с райскими кущами.

С другой стороны, издержки западного мышления не исчерпываются одиночеством. Возможность продвижения вперед и отсутствие ориентиров, удерживающих разум человека в рамках государственных, религиозных или родовых традиций, приводят к созданию теорий, способных привести цивилизацию к антропологической катастрофе – будь то теория создания коммунистического рая, учение о том, что одна нация превыше всего и потому может порабощать и уничтожать другие народы или уверенность в том, что война и оккупация перестают быть злом, если ведутся под демократическими лозунгами.

Отгородившись от Византии и Восточной Церкви в прямом, территориальном, и переносном смысле (за частоколом презрения), Христианство на Западе, по мнению Бродского, оказалось в весьма прискорбном положении, ограничив свои представления о реальности тем опытом, который был в его распоряжении:

"Недостатком системы, выработавшейся в Риме, недостатком Западного Христианства явилось его невольное ограничение представлений о Зле. Любые представления о чем бы то ни было зиждутся на опыте. Опытом зла для Западного Христианства оказался опыт, нашедший свое отражение в Римском Праве, с добавлением опыта преследования христиан римскими императорами до воцарения Константина. Этого немало, но это далеко не исчерпывает его, зла, возможности. Разведясь с Византией, Западное Христианство тем самым приравняло Восток к несуществующему и этим сильно и, до известной степени, губительно для самого же себя занизило свои представления о человеческом негативном потенциале" (гл. 24).

Приписывая Востоку злое начало, наделяя его статусом негативного полюса развития человечества в противовес западной цивилизации – центру сосредоточения всех добрых дел и побуждений, человек впадает в крайность, которая может дорого ему стоить. И речь здесь идет не только об ограниченности взглядов или о невозможности вырваться за пределы идеологических догм, но и о том, что он утрачивает способность понимать причины поведения, в основе которого, по мнению Бродского, лежит презрение к личности, "антииндивидуалистическое ощущение, что человеческая жизнь – ничто, т. е. отсутствие – вполне естественное – представления о том, что она, человеческая жизнь, священна, хотя бы уже потому, что уникальна" (гл.24).

Антииндивидуалистическое отношение к человеку, по мнению поэта, является не только восточным явлением. "Весь ужас именно в том, что нет. Но непростительная ошибка Западного Христианства со всеми вытекающими из оного представлениями о мире, законе, порядке, норме и т. п. заключается именно в том, что, ради своего собственного развития и последующего торжества, оно пренебрегло опытом, предложенным Византией" (гл. 24).

Трагические события в России XX века в полной мере подтвердили мысль Достоевского о том, что зло определяется не условиями жизни или внешними факторами – зло находится в самом человеке. Не общественный строй или географическое положение, а эгоизм, духовная пустота или стремление самоутвердиться любыми способами лежат в основе многих или почти всех преступлений против личности. Игнорирование этих причин, попытки Запада представить подобного рода преступления "как следствия душевного заболевания, религиозного фанатизма" не только не позволяют искоренить проблему, но могут привести к последствиям катастрофическим. Не говоря уже о том, что подобного рода объяснения могут служить индульгенцией во всех неблаговидных делах для тех, кто душевнобольным или фанатиком себя не считает.

Отсутствие представлений о Зле скрывает в себе и другую, не менее серьезную проблему для Запада. Если нет четко выработанных критериев оценки Зла, то не может быть и представления о Добре, так как только в условиях противопоставления возможно формирование противоположных значений. Если человек не знает, что такое жара, если холод – это единственно доступное ему состояние, оно превращается для него в норму, альтернативы которой нет.

Проблема заключается в том, что норма как форма природного равновесия не обладает положительным или отрицательным статусом и может трактоваться в зависимости от ситуации. Например, для отличника, который стремится в школу, нормальная температура – это хорошо, а для того, кто хочет остаться дома, та же самая температура – это плохо; ясная погода для дачника – это хорошо, а для крестьянина, который думает об урожае, – плохо. Список примеров можно продолжить.

Последствия от одностороннего подхода могут быть непредсказуемыми. В отсутствии оппозиции Добро – Зло, если нет убеждения в том, что война, или убийство, или ложь – это зло, вы можете трактовать эти действия с позиций своего о них представления, например с позиций Добра, если в настоящий момент они благоприятны для вас или соответствуют вашим интересам. Опасность подобных заблуждений состоит в том, что человек утрачивает понятие Истины и лицемерие превращается для него в норму, в непроницаемую броню, которую невозможно пробить никакими доводами, потому что эти доводы в свое время были провозглашены несуществующими и теперь не способны восприниматься с позиций западного сознания.

Однако, несмотря на свой собственный опыт и все возможные негативные последствия продвижения человека во времени, Бродский отдает предпочтение западной культуре мышления и западной цивилизации, которая, в его представлении, исторически связана с Древней Греции и существовавшем там многобожием: "Чем дольше я живу, тем привлекательнее для меня это идолопоклонство, тем более опасным представляется мне единобожие в чистом виде. Не стоит, наверно, называть вещи своими именами, но демократическое государство есть на самом деле историческое торжество идолопоклонства над Христианством" (гл. 16).

Описывая храм Посейдона, расположенный на самой вершине скалы рядом с маленькой рыбацкой деревней в 65 километрах от Афин, Бродский говорит о том, что его устремленные вверх, расположенные на равном расстоянии друг от друга колонны, напоминают орнамент, в котором воплотились принципы, заложенные две с половиной тысячи лет назад нашими предками. Какую информацию хотели передать в века древнегреческие архитекторы и строители, что скрывается за этим орнаментом: "Идея порядка? Принцип симметрии? Чувство ритма? Идолопоклонство?", – все то, что в дальнейшем было заимствовано западной цивилизацией (гл. 39).

Отношение Бродского к Западу далеко от идиллии, но в настоящее время нет другого строя, который был бы более приемлемым и безопасным для человечества. Вместе с тем поэт отдает себе отчет в том, что западная цивилизация сочетает в себе не только плюсы, но и минусы. Правда, плюсы и минусы у Запада и у Востока разные, хотя не так уж трудно обнаружить и сходство. Вспоминая мечети Самарканда, Бухары, Хивы, Бродский говорит об их масштабе и отмечает, что они свидетельствуют о лиричности ислама, так как отражают движение вверх, стремление к совершенству, "желание за(со)вершить самих себя" (гл. 32).

Сравнивая глазурь, изумруд и кобальт мечетей Средней Азии с похожими на "застывших каменных жаб" сооружениями Стамбула, автор приходит к выводу о том, что причина уродливости последних заключается в том, что они воплощают ислам торжествующий.

Любая форма торжества (будь то высшая стадия развития государства, религии, цивилизации или последняя ступень служебной лестницы) при достижении предельного уровня – высшей точки самоутверждения скрывает в себе опасность деградации, потому что с вершины возможен лишь спуск – движение по нисходящей линии. Конечно, демократическое общество подвержено кризисным явлениям в меньшей степени, но и оно не может быть исключением из общего правила в силу того, что было создано человеком.

Если самоутверждение ислама выражено в мечетях Стамбула, то символом торжествующего Востока является стопа, попирающая узор ковра, о которой Бродский говорит в тридцать третьей главе "Путешествия в Стамбул". Согласно первому закону Ньютона, всякое действие вызывает равное ему по силе противодействие. Не в этом ли скрывается причина нашей агрессивности и готовности к противостоянию, не этим ли объясняется борьба кошек с крысами, которую они инстинктивно ведут в течение всей жизни. Чем больше давление (сравните "отпечаток стопы Пророка" в гл. 25), тем сильнее желание ему противодействовать. И наоборот, если давления нет, то и обратной силе взяться неоткуда.

Не потому ли Восток, в представлении Бродского, является "метафизическим центром человечества" (гл. 14) (сравните у Н.А.Бердяева: "На Востоке – колыбель всех великих религий и культур"[221]), что движение в нем происходит из‑под попирающей его стопы, снизу вверх? И не в отсутствии ли внешнего воздействия заключается причина индифферентности и равнодушия западного общества, знаменитое "I don't know and I don't care" (Не знаю и знать не хочу)? Усвоив раз и навсегда (почти как цитату из Корана), что демократия есть вершина развития цивилизации, человек на Западе пребывает по отношению к обществу, в котором живет, в состоянии безмятежности, не замечая подстерегающих его опасностей. Сравните у Н.А. Бердяева:

"Западные люди почти никогда не сомневаются в оправданности цивилизации, это чисто русское сомнение и возникло оно не у тех русских, которые не были еще приобщены к культуре, а у тех, которые находились на вершинах культуры"[222].

И не Восток ли с его дидактичностью придал русской классической литературе "сострадательность и человечность, которые поразили весь мир"[223]? Не западная цивилизация с опытом демократии и пониманием уникальности человеческой личности, а Византийская Русь, "овосточившаяся", попираемая стопой авторитарной власти, раздираемая противоречиями, явила миру образцы взлетов и падений человеческого духа, которые заставили его содрогнуться. И какой смысл скрывается за фразой Дмитрия Карамазова: "Широк человек, слишком широк, я бы сузил"?

Приобретая одно, неизбежно теряешь другое. Интересно, с чем мы готовы расстаться на пути продвижения к западным ценностям. Только ли со своей агрессивностью или в своем продвижении по пути цивилизации мы готовы пожертвовать и широтой души, и Достоевским, а может быть, и всей русской литературой, раз уж она не вписывается в рамки традиционного западного мышления? Или же мы хотим иметь и то, и другое? Но не слишком ли мы наивны в своих ожиданиях?

В статье, посвященной "Путешествию в Стамбул", Т. Венцлова пишет: "Запад в системе Бродского далек от идеала; но Азия и Восток предстают в виде отрицательного полюса человеческого общества, человеческого опыта"[224] – Бродский не был бы Бродским, если бы у него все было так однозначно и прямолинейно.

Наибольшее очарование "Путешествию в Стамбул" придают лирические отступления, так как в них описывается непосредственная реакция автора на увиденное. За внешней беззаботностью путевых зарисовок скрываются глубокие философские размышления. Обратимся к тринадцатой главе, в которой автор рассуждает о пыли: "Пыль! эта странная субстанция, летящая вам в лицо. Она заслуживает внимания, она не должна скрываться за словом "пыль". Просто ли это грязь, не находящая себе места, но составляющая самое существо этой части света? Или она – Земля, пытающаяся подняться в воздух, оторваться от самой себя, как мысль от тела, как тело, уступающее себя жаре. Дождь выдает ее сущность, ибо тогда у вас под ногами змеятся буро‑черные ручейки этой субстанции, придавленной обратно к булыжным мостовым, вниз по горбатым артериям этого первобытного кишлака, не успевающей слиться в лужи, ибо разбрызгиваемой бесчисленными колесами, превосходящими в своей сумме лица его обитателей, и уносимой ими под вопли клаксонов через мост куда‑то в Азию, в Анатолию, в Ионию, в Трапезунд и в Смирну".

Взлетая из‑под ног, пыль поднимается вверх, пытаясь оторваться от земли и от самой себя, "как мысль от тела". Что же это за субстанция, которую не встретишь на сияющих чистотой улицах Западной Европы или Соединенных Штатов Америки? Откуда она в таких количествах носится по Стамбулу и (добавим от себя) по бескрайним просторам России? Разумного объяснения тому, что пыль на земном шаре встречается избирательно, придумать невозможно, а потому Бродский делает фантастическое предположение: за этой загадочной субстанцией, летящей вам в лицо, скрывается "бездомная материя насильственно прерванных бессчетных жизней, понятия не имеющая – чисто по‑человечески, – куда ей приткнуться?" (гл. 31).

Даже после смерти бездомные души стремятся взлететь, оторваться от поверхности, хотя бы и в виде пыли. Дождь придавливает их обратно к Земле, и они уносятся оттуда в неизвестном направлении в Азию или неведомо куда, назад – в исчезнувшие древние города и цивилизации: в Анатолию, Ионию, Трапезунд или Смирну.

Интересно, подобные размышления Бродского – это тоже издержки восточного отношения к жизни? Рассказывая об огромном количестве чистильщиков обуви на улицах Стамбула, автор пишет, что их присутствие вызвано пылью, "после пяти минут ходьбы покрывающей ваш только что отражавший весь мир штиблет серой непроницаемой пудрой". Но разве пылью на дорогах можно объяснить отношение этих людей к действительности:

"Как все чистильщики сапог, эти люди – большие философы. А лучше сказать – все философы суть чистильщики больших сапог. Поэтому не так уж важно, знаете ли вы турецкий" (гл. 13).

"Хватит с меня и русского", – замечает Бродский, рассказывая о посещении дворца‑музея в Топкапи. Действительно, хватит – и для того чтобы в разговорах на улицах услышать знакомые слова "дурак", "бардак", "чай" или "каторга", и для того чтобы узнать в кафтанах турецких "султанов" предметы из гардероба московских государей, и для того чтобы увидеть в чистильщике обуви на улице Стамбула философа.

Кто знает, что лежит в основе философского отношения к миру: не реакция ли на бессчетное количество насильно прерванных жизней, не безотчетное ли желание вырваться из‑под стопы, даже сознавая, что рано или поздно окажешься вновь придавленным к земле дождем ли, или другой стопой, или еще бог знает чем – жизнь на Востоке полна опасностей.

В двадцать седьмой главе "Путешествия в Стамбул" Бродский размышляет о разнице между стоимостью жизни на Западе и на Востоке:

"Для попадающих в Стамбул с Запада город этот чрезвычайно дешев. В переводе на доллары‑марки‑франки и т. п. некоторые вещи не стоят ничего. Точнее: оказываются по ту сторону стоимости. Те же самые ботинки или, например, чай. Странное это ощущение наблюдать деятельность, не имеющую денежного выражения: никак не оцениваемую. Похоже на некий тот свет, пре‑мир, и, вероятно, именно эта потусторонность и составляет знаменитое "очарование" Востока для северного скряги".

Замечание автора о том, что в Стамбуле "некоторые вещи <.> оказываются по ту сторону стоимости" тоже может быть воспринято с философской точки зрения, как разница между рациональным западным подходом к вещам и восточным иррационализмом, когда деятельность человека зачастую вообще "не имеет денежного выражения". И что скрывается за словами Бродского о "том свете, пре‑мире", отголоски которого поэт усматривает в восточном безденежном отношении к человеческой деятельности? Не тот ли это идеальный мир, где материального не существует, а все подчиняется духовному началу? И не древнегреческие ли традиции приоритета духовной жизни просматриваются в "потустороннем" восточном бескорыстии?

Знаменитый предшественник Бродского сказал: "не продается вдохновенье", и даже окончание этой известной фразы ("но можно рукопись продать") не меняет сути дела, потому что, сколько бы рукописей ни продавал Пушкин, денежные дела его в России шли неважно. И это тоже отражает восточно‑византийский подход к личности. С другой стороны, давайте подумаем, где оказались бы мы с нашей культурой, если бы Пушкин, повинуясь трезвому западному расчету, занялся бы в свое время более прибыльным бизнесом.

Можно сколько угодно обижаться, обвиняя российское правительство и парламентариев, достигших в линейном самоутверждении по просторам России высшего столичного статуса, положение дел не изменится. У каждого свои приоритеты в этой жизни, и каждому приходится за свой выбор расплачиваться: комуто отсутствием денег, кому‑то интеллектуальной и духовной ущемленностью. Бог всем дает поровну, только меры эти имеют разное наполнение.

Александр Блок – другой не менее знаменитый предшественник Бродского – в дневнике 1902 года написал: "Я ХОЧУ ТОГО, ЧТО БУДЕТ. Все, что случится, того и хочу я. Это ужас, но правда. Случится, как уж – все равно, все равно что. Я хочу того, что случится. Потому это, что должно случиться и случится – то, чего я хочу. Многие бедняжки думают, что они разочарованы, потому что они хотели не того, что случилось: они ничего не хотели. Если кто хочет чего, то то и случится. Так и будет. То, чего я хочу, будет, но я не знаю, чту это, потому что я не знаю, чего я хочу, да и где мне знать это пока! То, чего я хочу, сбудется"[225].

Если мысль поэта верна, если человек в своей жизни рано или поздно обретает то, чего он хотел, то и обижаться, вроде бы, не на что. И интеллигенция, и чиновники, и бизнесмены, и парламентарии. все получили то, к чему изначально стремились.

Учитывая естественную логику того, что происходит в мире, замечает в "Путешествии в Стамбул" Бродский, "нетрудно оказаться в состоянии, когда никого и ни в чем нельзя упрекнуть. В состоянии, именуемом меланхолией или – более справедливо – фатализмом. Его можно приписать возрасту, влиянию Востока; при некотором усилии воображения – христианскому смирению" (гл. 42).

Удостоверившись в бесполезности противостояния, можно сосредоточиться исключительно на своей собственной жизни. Хотя достигнутое в результате этого смирение, по мнению Бродского, ничем не отличается от "немого бессилия жертв истории – прошлых, настоящих, будущих; ибо оно является эхом бессилия миллионов" (гл. 42), выгоды его очевидны, так как объясняются эгоизмом – естественным и на Западе, и на Востоке отношением человека к действительности.

Интересно, не этим ли эгоизмом было продиктовано желание лорда Байрона вырезать свое имя на многочисленных исторических памятниках, о чем сообщает читателю Бродский в главе 39, или же эта прихоть гения – рудимент изначально присутствующего в человеке стремления к линейному распространению?

Конечно, есть чудаки, пишет в "Путешествии в Стамбул" Бродский, которые, несмотря ни на что, пытаются "вытащить из ножен меч или вскарабкаться на трибуну, чтобы проорать морю голов о своем отвращении к прошедшему, происходящему или имеющему произойти" (гл. 42). Но если вы не в том возрасте, чтобы впадать в эмоции, вам остается только завидовать их беспечной горячности, довольствуясь "улыбкой презрения", единственно возможной для наблюдателя реакцией на то, что происходит вокруг.

 

* * *

 

"С ней, с этой улыбкой на устах, можно взобраться на паром и отправиться пить чай в Азию. Через двадцать минут можно сойти в Чингельчее, найти кафе на самом берегу Босфора, сесть на стул, заказать чай и, вдыхая запах гниющих водорослей, наблюдать, не меняя выражения лица, как авианосцы Третьего Рима медленно плывут сквозь ворота Второго, направляясь в Первый" (гл. 43).

 

[1] В качестве примера можно привести высказывания Э.Лимонова: "поэтбухгалтер", "Большая Берта русской литературы". Надо отметить, что Бродский, в свою очередь, написал очень благожелательное предисловие к сборнику стихотворений Лимонова "Мой отрицательный герой" (Нью‑Йорк; Париж, 1995).

 

[2] Тартаковский М. Гений Малевич, лауреат Бродский и профессор Ганнушкин // Москва. 2001. № 1. С. 135.

 

[3] Эпштейн М. Русская литература на распутье. Секуляризация и переход от двоичной модели к троичной // Звезда. 1999. № 2. С. 164.

 

[4] Фрумкин К. Пространство – Время – Смерть. Метафизика Иосифа Бродского // Чиж – человек и жизнь: (Философско‑культурный альманах). http://okno.km.ru/z‑chij/staty/brodsky.html (05.2003).

 

[5] Ольшанский Д. Бродский начинает и проигрывает // Сегодня. 2000. 6 июля (№ 145).

 

[6] Солженицын А. Иосиф Бродский – избранные стихи. Из "Литературной коллекции" // Новый мир. 1999. № 12. С. 180.193.

 

[7] Там же. С. 180.181.

 

[8] Цитаты из И. Бродского приводятся по изданию: Сочинения Иосифа Бродского: Т. I–VII / Пушкинский фонд. СПб., 2001. Произведения из других источников имеют специальные ссылки.

 

[9] Гордин Я. Дело Бродского // Нева. 1989. № 2. С. 135.

 

[10] Статьи авторов из СССР были опубликованы в сборнике под псевдонимами: "Д.С." (В.Сайтанов), "А.Каломиров" (В.Кривулин), "***" (Г.Васюточкин)

 

[11] Polukhina V. Joseph Brodsky: a poet for our time. Cambridge…: Cambridge Univ. Press, 1989.

 

[12] Там же. С. 4: "As in a provincial tragic‑comedy which they themselves had written, staged, and now watched, the brother‑in‑arms and heirs of Stalin began to oscillate between fear of any changes in the Empire and fear over their part in his crimes". (Здесь и далее при параллельном воспроизведении английского текста – перевод О.Г.).

 

[13] Там же. С. 14: "By giving Russian poetry European and American inoculations, he has saved it from the disease of provincialism".

 

[14] Там же. С. 180–181: "Brodsky's letters and, in his view, the letters of any language, stand in eternal expectation of meaning, as Soviet citizens must stand in line for the rudimentary necessities of their existence".

 

[15] Мортон‑стрит – название улицы в Нью‑Йорке, на которой находилась квартира Бродского. (Комментарий – О.Г.)

 

[16] На улице Пестеля в Ленинграде жила семья Бродских. (Комментарий – О.Г.)

 

[17] Там же. С. 37: "Brodsky has a lasting love affair with the English Language: 'English is the only interesting thing that is left in my life'".

 

[18] Бродский И. У меня есть только нервы…: Беседа с Биргит Файт // Урал. 2000. № 1. С. 141.

 

[19] На титульном листе книги "Joseph Brodsky: a poet for our time" В.Полухина написала: "To Lapushka and Osin'ka".

 

[20] Мы: Мария Бродская и Анн Шелберг о творческом наследии Иосифа Бродского / Беседовал В.Куллэ // Независимая газета – Ex Libris. 2001. 25 янв. (№ 3 (175)). С. 8.

 

[21] Например: France P. Notes on the Sonnets to Mary Queen of Scots // Brodsky's poetics and aesthetics / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. New York: St.Martin's Press, 1990; Burnett L. The Complicity of the Real: Affinities in the Poetics of Brodsky and Mandelstam // Там же; MacFadyen D. Joseph Brodsky and the Baroque. London: McGill‑Queen's Univ. Press, 1998; Rigsbee D. Styles of ruin: Joseph Brodsky and the postmodernist elegy. Westport, Conn.: Greenwood press, 1999; Scherr B.P. "To Urania" // Joseph Brodsky: the art of a poem / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. Basingstoke: MacMillian, 1999; Bethea D. Joseph Brodsky's "To My Daughter" // Там же.

 

[22] Burnett L. "Galatea Encore" // Joseph Brodsky: the art of a poem / Ed. by L. Loseff and V.Polukhina. Basingstoke: MacMillian, 1999. P. 151: "If 'American poet' is too assertive in its declaration of independence, then 'Russian‑born' effaces too much in its failure to acknowledge the gravamia and bafflements of a poet so deeply immersed in the culture, and yet so peremptorily exiled from the soul, of his homeland".

 

[23] Raiskin J. The Body's Absence // Perspective: (Harvard‑Radcliffe's Liberal Monthly). 1996. April. (http://www.digitas.harvard.edu/~perspy/old/ issues.html; 05.2003): "America, which was the poet's residence in exile, was not wholly his either. Brodsky's confused sense of belonging came through most clearly in a lecture he delivered in 1991 as the first foreignborn Poet Laureate of the United States. Though he spoke of "both our jazz and our cinema", these possessives sounded awkward next to: "It takes a stranger to see some things clearly…and I am that stranger"".

 

[24] Лонсбери Э. Государственная служба: Иосиф Бродский как американский поэт‑лауреат // Нов. лит. обозрение. 2002. № 4 (56). С. 211.

 

[25] Raiskin J. The Body's Absence // Perspective: (Harvard‑Radcliffe's Liberal Monthly). 1996. April. (http://www.digitas.harvard.edu/~perspy/old/ issues.html; 05.2003): "If nationality failed to define Brodsky, his Jewishness was even less effective. Though he was a Jew "by birth, by blood", he was not a Jew "alas, perhaps – by upbringing"; Jewish enough to experience anti‑Semitism, but not enough to want to be the emblem of Soviet Jewry. Many immigrants, myself included, wanted to possess him as their eloquent voice, and many of them comprised his audience. Brodsky, however, was not content with their readership alone: "What is the use of writing," he inquired, "if your reader is but another version of yourself?"".

 

[26] Штерн Л. Бродский: Ося, Иосиф, Joseph. М.: Независимая газ., 2001. С. 153.

 

[27] Бродский И. Остаться самим собой: (Интервью Арине Гинзбург) // Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С. 367.

 

[28] Бродский И. Идеальный собеседник поэту – не человек, а ангел: (Интервью Дж. Буттафава) // Там же. С. 279.

 

[29] Бродский И. Искусство поэзии: (Интервью С. Биркертсу) // Там же. С. 88.89.

 

[30] Филдс К. "Памяти Клиффорда Брауна" (1994): ("Полный запредел": Бродский, джаз и еще кое‑что) // Как работает стихотворение Бродского: Из исслед. славистов на Западе / Ред. – сост. Л.В. Лосев, В.П. Полухина. М.: Нов. лит. обозрение, 2002. С. 225.

 

[31] Топоров В. Похороны Гулливера // Постскриптум. СПб.; М., 1997. № 2 (7). С. 285.

 

[32] Бродский И. Искусство поэзии: (Интервью С. Биркертсу // Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С. 86.

 

[33] Циклады (Киклады) – группа островов в Эгейском море. Вероятно, здесь присутствует намек на судьбу римского поэта Ювенала (ок.60 – ок.127), который выступал с публичным чтением своих сатир, за что навлек на себя гнев и, согласно легенде, был отправлен в ссылку, где и умер. О Цикладах упоминается в "Шестой сатире" Ювенала: "Гений лишь тот, кто едва не погиб, попав на Циклады / В ссылку, кто, наконец, избегнул теснины Серифа". В этой сатире Ювенал несколько раз обращается к своему другу Постуму, что дополнительно подтверждает то, что Бродский был знаком с этим произведением. Хотя последнее предположение не бесспорно. В фильме "Прогулки с Бродским" Бродский читает "Письма римскому другу" и говорит: "Из Марциала". В стихах Марциала, прославляющих легкую, беспечную жизнь, Постум тоже присутствует в качестве адресата.

 

[34] Елена Шварц в интервью В.Полухиной говорит о том, что новое мышление Бродского чуждо русскому менталитету из‑за его холодности и рациональности (Brodsky through the eyes of his contemporaries / Ed. by V.Polukhina. New York.: St.Martin's Press, 1992. P. 24).

 

[35] Граппа (grappa) – итальянская виноградная водка.

 

[36] Гоями называли христиан и шире – всех не‑евреев. "Эбрэ" – авторское словоупотребление. А.Г., к которому я при расшифровке обратилась за помощью, высказал предположение, что в контексте стихотворения "эбрэ" может соотноситься только со словом "еврейка" (Сравните: английское Hebrew, испанское Hebreo). Буква "h" в начале слова в иврите является определенным артиклем, и следовательно, может быть убрана без ущерба для смысла. Учитывая тот факт, что звукам [в] и [б] в иврите соответствует одна буква, к ряду слов, подтверждающих происхождение слова "эбрэ", можно отнести и русское "еврей", и [ивр. и] из иврита.

 

[37] Волапюк – международный язык, разработанный и представленный в 1879 году немецким священником И.М.Шлейером; в разговорном языке это слово приобрело значение набора странных, малопонятных слов.

 

[38] Комментарий взят из: Venclova T. "Lithuanian nocturne" // Joseph Brodsky: the art of a poem… P.136.

 

[39] Рейн Е. Б. Мне скучно без Довлатова. Новые сцены из жизни московской богемы. СПб.: Лимбус. Пресс, 1997. С. 192.

 

[40] Venclova T. "Lithuanian Nocturne" // Joseph Brodsky: the art of a poem / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. Basingstoke: MacMillian, 1999. На русском языке статья была опубликована в сборнике: Как работает стихотворение Бродского: Из исслед. славистов на Западе / Ред. – сост. Л.В. Лосев, В.П. Полухина. М.: Нов. лит. обозрение, 2002.

 

[41] Polukhina V. Development of semantic poetics: (An interview with T. Venclova) // Polukhina V. Brodsky through the eyes of his contemporaries. New York: St.Martin's Press, 1992. P. 276.

 

[42] Акишина А.А., Кано Х., Акишина Т.Е. Жесты и мимика в русской речи: Лингвострановед. слов. М.: Рус. яз., 1991. С. 103.

 

[43] Литва стала независимой республикой в 1991 году.

 

[44] Балагола – экипаж извозчика. (Комментарий – О.Г.).

 

[45] Венцлова Т. "Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова" (1973.1983) // Как работает стихотворение Бродского: Из исслед. славистов на Западе / Ред. сост. Л.В. Лосев, В.П. Полухина. М.: Нов. лит. обозрение, 2002. С. 122.

 

[46] "Герай" (лит.) – "хорошо". А.Г., который сообщил мне об этом, выразил недоумение по поводу того, что еврейский извозчик, проезжая по местечку, разговаривает сам с собой по‑литовски, и высказал предположение, что этот эпизод в контексте национал‑патриотических рассуждений собеседника Бродского имеет ироническое значение.

 

[47] Там же. С. 123.

 

[48] Тарле Е. В. Нашествие Наполеона на Россию 1812 г. // Тарле Е.В. Сочинения: В 12 т. М.: Изд‑во АН СССР, 1959. Т. 7. С. 475.

 

[49] Там же. С. 721.

 

[50] Венцлова Т. "Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова" (1973.1983) // Как работает стихотворение Бродского: Из исслед. славистов на Западе / Ред. сост. Л.В. Лосев, В.П. Полухина. М.: Нов. лит. обозрение, 2002. С. 123.

 

[51] Акишина А.А., Кано Х., Акишина Т.Е. Жесты и мимика в русской речи. С. 103.

 

[52] Леди Годива – жена графа Леофрика, который в начале XI века обложил жителей английского города Ковентри непосильными налогами. Граф пообещал снизить налоги в том случае, если его жена проедет по городу обнаженной. Леди Годива проехала по центральной площади города, заставив мужа выполнить свое обещание. Эта легенда стала широко известна благодаря поэме английского поэта А.Теннисона.

 

[53] В стихотворении Мандельштама "Золотистого меда…" (примеч. О.Г.).

 

[54] Перевод дан по изданию: Столетие Мандельштама: Материалы симпозиума / Ред. – сост. Р. Айзельвуд и Д. Майерс. Tenafly, N.J.: Эрмитаж, 1994. (Mandelstam Centenary Conference. London, 1991 / School of Slavonic and East European Studies).

 

[55] Венцлова Т. "Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова" (1973.1983) // Как работает стихотворение Бродского: Из исслед. славистов на Западе / Ред. сост. Л.В. Лосев, В.П. Полухина. М.: Нов. лит. обозрение, 2002. С. 125.

 

[56] Ключевский В.О. Курс русской истории: Лекция XLV // Ключевский В.О. Сочинения: В 8 т. М.: Госполитиздат, 1957. Т. 3. С. 93.

 

[57] См., например: Рыбаков С. В. История России с древнейших времен до второй половины XIX века: Курс лекций / Под ред. проф. Б.В. Личмана. Екатеринбург: Изд‑во Урал. гос. техн. ун‑та, 1995; История России. Теории изучения. Книга первая. С древнейших времен до конца XIX века: Учеб. пособие / Под. ред. Б.В. Личмана. Екатеринбург: СВ‑96, 2001.

 

[58] Ключевский В.О. Курс русской истории. Лекция XLV // Ключевский В.О. Сочинения: В 8 т. М.: Госполитиздат, 1957. Т. 3. С. 93.

 

[59] Комментируя это сравнения, Т.Венцлова говорит, что в обсерватории вильнюсского университета есть ряд барельефов, изображающих знаки зодиака. Самым запоминающимся из них является знак Близнецов (Кастора и Поллукса).

 

[60] Polukhina V. Absolute Tranquillity and Absolute Tragedy: (An Interview with Aleksey Parshchikov) // Polukhina V. Brodsky through the eyes of his contemporaries. New York: St.Martin's Press, 1992. P. 273: "He achieves absolute tranquility in the face of absolute tragedy".

 

[61] Бродский И. Человек в пейзаже: (Беседа с Е.Рейном) // Арион: Журнал поэзии. 1996. № 3. С. 38.39.

 

[62] Венцлова Т. "Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова" (1973.1983) // Как работает стихотворение Бродского: Из исслед. славистов на Западе / Ред. сост. Л.В. Лосев, В.П. Полухина. М.: Нов. лит. обозрение, 2002. С. 124.

 

[63] Там же. С. 131.

 

[64] Cмотри, например: Сафаргалиев М.Г. Распад Золотой Орды // На стыке континентов и цивилизаций.: Из опыта образования и распада империй X–XVI в.: Сб. М.: НПО "ИНСАН", 1996. С. 434.435; Метелкин Н. Величайшая в мире битва… о которой забыли все // Вокруг света. 2001. № 4.

 

[65] Венцлова Т. "Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова" (1973.1983) // Как работает стихотворение Бродского: Из исслед. славистов на Западе / Ред. сост. Л.В. Лосев, В.П. Полухина. М.: Нов. лит. обозрение, 2002. С. 124.

 

[66] В стихотворении 1965 года Бродский писал о себе: "Маятник о двух ногах / в кирзовых сапогах, / тикающий в избе / при ходьбе". Сравните также: "Месяц замерших маятников (в августе расторопна / только муха в гортани высохшего графина)". Об образе маятника в поэзии Бродского см. также: Стрижевская Н.И. Письмена перспективы. О поэзии Иосифа Бродского. М.: ГРААЛЬ, 1997. С. 121.163.

 

[67] Присутствующее в этом отрывке указание на "меч" и "щит" писателя еще раз подтверждает правильность предположения, что к Витовту и к КГБ щит и меч из XII строфы не имеют прямого отношения.

 

[68] Урания – муза астрономии, дочь Зевса и Мнемосины (богини памяти).

 

[69] Venclova T. "Lithuanian Nocturne" // Joseph Brodsky: the art of a poem / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. Basingstoke: MacMillian, 1999. P. 142.

 

[70] Перевод Л.Лосева (Петрополь: Альманах. СПб. 1992. IV. С. 42–53).

 

[71] Venclova T. "Lithuanian Nocturne" // Joseph Brodsky: the art of a poem / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. Basingstoke: MacMillian, 1999. P. 143: "The meaning of home and border is transformed for the last time: home for the poet is poetry".

 

[72] Куршская коса – песчаный полуостров длиной 98 километров, который начинается в Калининградской области и тянется по Балтике к Литовской республике. Со стороны Литвы коса отделена от материка узким проливом в районе города Клайпеды. Российская часть составляет приблизительно половину территории полуострова – 48 км.

 

[73] Зубова Л. Стихотворение Бродского "Одиссей Телемаку" // Старое лит. обозрение. 2001. № 2 (278). С. 66. Цитируемые работы: Воробьева А.Н. Поэтика времени и пространства в поэзии И. Бродского // Возвращенные имена русской литературы. Аспекты поэтики, эстетики, философии: Межвуз. сб. науч. тр. / Под ред. В.И. Немцева. Самара: Самар. гос. пед. ин‑т, 1994; Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor: Ardis, 1984.

 

[74] К теме борьбы со злом Бродский не раз обращался в своих прозаических произведениях, рассматривая ее и в историческом плане, и на уровне противостояния отдельной личности. Сравните: "Вторая мировая война – последний великий миф. Как Гильгамеш или Илиада. Но миф уже модернистский. Содержание предыдущих мифов – борьба Добра со Злом. Зло априорно. Тот, кто борется с носителем Зла, автоматически становится носителем Добра. But second world war was a fight of two Demons (Но вторая мировая война была борьбой двух Зол)" (Бродский И. Азиатские максимы (1970) // Иосиф Бродский размером подлинника: Сб., посвящ. 50‑летию И.Бродского. Таллинн, 1990. С. 8); "Зло сильно монолитностью. Оно расцветает в атмосфере толпы и сплоченности, борьбы за идею, казарменной дисциплины и окончательных выводов" (Бродский И. Напутствие (1984) / Пер. с англ. А.Колотова // Юность. 1991. № 2. С. 74.75).

 

[75] Зубова Л. Стихотворение Бродского "Одиссей Телемаку" // Старое лит. обозрение. 2001. № 2(278). С. 66.

 

[76] Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor: Ardis, 1984. C. 153.

 

[77] Сирокко (итал. sirocco) – теплый, сильный, сухой южный или юговосточный ветер в Средиземноморье, приносящий в Южную Европу большое количество пыли из пустынь Северной Африки и Аравийского полуострова. (Комментарий – О.Г.).

 

[78] Изложено по книге: Кун Н.А. Легенды и мифы Древней Греции. Боги и Герои: Троянский цикл. Новосибирск, 1992.

 

[79] Бродский И. Настигнуть утраченное время: (Интервью Дж. Глэду) // Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С. 115.116.

 

[80] Плешаков К. Бродский в Маунт‑Холиоке // Дружба народов. 2001. № 3. С. 182.

 

[81] Полянская В. Энн Арбор: http://www.7ya.ru/pub/rec/annarbor.asp (05.2003)

 

[82] Ильф И., Петров Е. Одноэтажная Америка // Ильф И., Петров Е. Собр. соч.: В 5 т. М.: Худож. лит., 1961. Т. 4. С. 101.103.

 

[83] Ветхий Завет; Книга Экклезиаста, или Проповедника.

 

[84] Зане (устаревшее, книжное) – потому что. (Комментарий – О.Г.)

 

[85] Рейн Е.Б. Мне скучно без Довлатова. Новые сцены из жизни московской богемы. СПб.: Лимбус. Пресс, 1997. С. 193.

 

[86] Последствия такого "раздражающего поведения" описаны Бродским в стихотворении 1976 года "Развивая Платона": "И когда бы меня схватили в итоге за шпионаж, / подрывную активность, бродяжничество, менаж‑ / а‑труа, и толпа бы, беснуясь вокруг, кричала, / тыча в меня натруженными указательными: "Не наш!", – // Я бы втайне был счастлив, шепча про себя: "Смотри, / это твой шанс узнать, как выглядит изнутри / то, на что ты так долго глядел снаружи; / запоминай же подробности, восклицая "Vive la Patrie!""".

 

[87] В ряду эпитетов, которые использует поэт ("мое перо, мой коготок, мой посох"), заслуживает внимания сопоставление пера с "коготком", то есть с тем, что позволяет птице или зверю цепляться, карабкаясь по поверхности.

 

[88] Polukhina V. Joseph Brodsky: a poet for our time. Cambridge…: Cambridge Univ. Press, 1989. P. 170: "The letter 'g' in the Russian interjection 'ogo' is, of course, pronounced like the sound [ђ], as in 'Bog' ('God'), which is not represented by a separate letter in the Russian Language. Similarly, Brodsky, as a poet, did not exist in official Soviet Literature until he was awarded the Nobel Prize for Literature in 1987".

 

[89] В эссе "Состояние, которое мы называем изгнанием" (1987) Бродский придает особое значение начальной букве фамилии писателя как символу творческой судьбы, определяющей местоположение его книг на библиотечных полках: "Жизнь в изгнании, за границей, в чуждой стихии есть, в сущности, предварение вашей литературной судьбы, затерянности на полке среди тех, с кем вас роднит лишь первая буква фамилии".

 

[90] Биография В.Полухиной приводится в статье: Полухина В. Бродский о своих современниках // Уральская новь. 2000. № 8. С. 125 (электронная версия от 14.01.2004: http://magazines.russ.ru/urnov/2000/3/ poluh.html).

 

[91] Бродский И. Комментарии // Бродский И. Пересеченная местность: Путешествия с коммент.: [Стихи]. / Сост. и авт. послесл. П.Вайль. М.: Независимая газ., 1995. С. 150.

 

[92] Возможно, и этим фактом объясняется предсмертное письмо Бродского Валентине Полухиной с просьбой не издавать сборник его интервью.

 

[93] Rigsbee D. Styles of ruin: Joseph Brodsky and the postmodernist elegy. Westport, Conn.: Greenwood press, 1999. P. 92.

 

[94] Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газ., 2000. С. 214.

 

[95] Акишина А.А., Кано Х., Акишина Т.Е. Жесты и мимика в русской речи: Лингвострановедческий словарь. М.: Рус. яз., 1991. С. 8.

 

[96] Rigsbee D. Style of Ruins… P. 93: "Night arrives first across the Soviet Empire but eventually blankets the American Empire too; thus every experience of darkness is like every other in that it is naturally total".

 

[97] Валтасар – сын последнего царя Вавилонии Набонида. Погиб в 539 г. до н. э. при взятии Вавилона персами. В "Книге пророка Даниила" (Ветхий завет) описаны пир Валтасара ("Валтасаров пир") и пророчество гибели его и его царства (появившиеся на стене слова "мене, мене, текел, упарсин"). (Комментарий – О.Г.).

 

[98] Бродский И. Искусство поэзии: (Интервью С.Биркертсу) // Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С. 107.

 

[99] Polukhina V. Absolute Tranquillity and Absolute Tragedy: (An Interview with Aleksey Parshchikov) // Polukhina V. Brodsky through the eyes of his contemporaries. New York: St.Martin's Press, 1992. P. 267.

 

[100] Луис Салливен (Sullivan) (1856.1924) – американский архитектор, который дал художественное осмысление типа высотного делового здания, ввел композиционные членения и орнамент, выдвинул теоретические принципы функционализма и органической архитектуры. (Комментарий – О.Г.).

 

[101] Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газ., 2000. С. 295.

 

[102] Здесь и далее перевод с англ. Дм. Чекалова (Знамя. 1999. № 9. С. 151.156).

 

[103] Свобода, Равенство, Братство (франц.).

 

[104] Бродский И. Нельзя дважды войти в одну реку, даже если это Нева…: (Интервью Майклу Главеру) // Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С. 494.

 

[105] Тронский И.М. История античной литературы. М.: Высш. шк., 1983. С. 356.

 

[106] Там же. С. 357.

 

[107] Polukhina V. A Noble Quixotic Sight: (An Interview with Roy Fisher) // Polukhina V. Brodsky through the eyes of his contemporaries. New York: St.Martin's Press, 1992. P. 304: "In Britain we don't regard our intellectuals, our artists, our writers, as having any other status than that which they can acquire by commercial means. There is no scale of usefulness for intellectuals and writers per se on account of what they do. It is how society operates. It is extremely inefficient, extremely wasteful, extremely cruel and extremely damaging to the intelligence of the populace, and one day it will bring us to ruin, and it's working hard to do it. But, again, we have a nostalgia for any country that notices an artist long enough to put him in jail while knowing perfectly well that we're quite glad never to have been beaten up, never to have been banned, never to have been arrested. But we pay quite a high price for our peace".

 

[108] Мандельштам Н.Я. Воспоминания. М.: Согласие, 2000. С. 187.

 

[109] Плешаков К. Бродский в Маунт‑Холиоке // Дружба народов. 2001. № 3. С. 186.

 

[110] Рейн Е.Б. Мне скучно без Довлатова. Новые сцены из жизни московской богемы. СПб.: Лимбус. Пресс, 1997. С. 191.

 

[111] Езерская Б. Если хочешь понять поэта…: (Интервью с Иосифом Бродским) // Езерская Б. Мастера: [Интервью с русскими деятелями искусства, живущими за рубежом]: Кн. 1. Ann Arbor, Mich.: Эрмитаж, 1982. С. 103.104.

 

[112] Бродский И. Никакой мелодрамы: (Интервью В. Амурскому) // Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С. 488.

 

[113] Бродский И. Поэт боготворит только язык: (Интервью Д. Монтенегро) // Там же. С. 265.

 

[114] Полухина В. "Я входил вместо дикого зверя в клетку…" // Как работает стихотворение Бродского: Из исслед. славистов на Западе / Ред. – сост. Л.В. Лосев, В.П. Полухина. М.: Нов. лит. обозрение, 2002. С. 133.

 

[115] См.: Polukhina V. "I, Instead of a Wild Beast…" // Joseph Brodsky: the art of a poem / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. Basingstoke: MacMillian, 1999. P. 69. В статье даются ссылки на рецензию Кристофера Рейда (Reid Ch. Great American Disaster // London Review of Books. 1988. Vol. 10, № 22. P. 17.18), посвященную третьему изданию Собрания сочинений Иосифа Бродского на английском языке, и на статью Крэга Рейна (Raine C. A Reputation Subject to Inflation // The Financial Times Weekend. 1996. 16 and 17 Nov. P. xix).

 

[116] Солженицын А. Иосиф Бродский – избранные стихи // Новый мир. 1999. № 12. С. 182.

 

[117] Сравните: "Являясь неотъемлемой частью его (Бродского – О. Г.) творчества, это стихотворение продолжает традицию стихотворенийпамятников Горация, Державина и Пушкина" ("Organically of a piece with the rest of his work, this poem follows in the footsteps of Horace, Derzhavin and Pushkin as a poem‑monumentum") (Polukhina V. "I, Instead of a Wild Beast…" // Joseph Brodsky: the art of a poem / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. Basingstoke: MacMillian, 1999. P.71). Здесь и далее, если перевод статьи В. Полухиной на русский язык не соответствует оригиналу, приводятся цитаты из английского издания.

 

[118] В английском варианте стихотворения эта строка звучит следующим образом: "planted rye, tarred the roofs of pigsties and stables" (сеял рожь, мазал дегтем крыши свинарней и конюшен). При переводе автором стихотворения на английский язык был изменен смысл и первой строки, которая стала звучать как "I have braved, for want of wild beasts, steel cages" (За недостатком диких зверей, я бросал вызов железным клеткам). Здесь и далее при воспроизведении в сноске английского варианта – перевод О.Г. (Brodsky J. To Urania. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1980. P. 3).

 

[119] Сравните: "From the very first line of the poem fate is seen as just"; "when, in actual fact, it was the country that drove him into exile" (Polukhina V. "I, Instead of a Wild Beast…" // Joseph Brodsky: the art of a poem / Ed. by L.Loseff and V.Polukhina. Basingstoke: MacMillian, 1999. P.74).

 

[120] Езерская Б. Если хочешь понять поэта…: (Интервью с Иосифом Бродским) // Езерская Б. Мастера: [Интервью с русскими деятелями искусства, живущими за рубежом]: Кн. 1. Ann Arbor, Mich.: Эрмитаж, 1982. С. 107.

 

[121] Полухина В. "Я входил вместо дикого зверя в клетку…" // Как работает стихотворение Бродского: Из исслед. славистов на Западе / Ред. – сост. Л.В. Лосев, В.П. Полухина. М.: Нов. лит. обозрение, 2002. С. 136.

 

[122] Радышевский Д. Интервью с Иосифом Бродским для "МН" // Моск. новости. 1995. 23.30 июля (№ 50). С. 21.

 

[123] Плешаков К. Бродский в Маунт‑Холиоке // Дружба народов. 2001. № 3. С. 182–183.

 

[124] Chomsky N.The Chomsky Reader / Ed. by J.Peck. New York: Pantheon books, 1987. P. 33: "I think that this concentration on such topics as sports makes a certain degree of sense. The way the system is set up, there is virtually nothing people can do anyway, without a degree of organization that's far beyond anything that exists now, to influence the real world. They might as well live in a fantasy world, and that's in fact what they do. I'm sure they are using their common sense and intellectual skills, but in an area which has no meaning and probably thrives because it has no meaning, as a displacement from the serious problems which one cannot influence and affect because the power happens to lie elsewhere".

 

[125] Плешаков К. Бродский в Маунт‑Холиоке // Дружба народов. 2001. № 3. С. 179.

 

[126] Там же. С. 183.

 

[127] Лонсбери Э. Государственная служба: Иосиф Бродский как американский поэт‑лауреат // Нов. лит. обозрение. 2002. № 4 (56). С. 207.

 

[128] Бродский И. Идеальный собеседник поэту – не человек, а ангел: (Интервью Дж. Буттафава) // Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С. 278.

 

[129] Бродский И. Поэт боготворит только язык: (Интервью Д. Монтенегро) // Там же. С. 263.

 

[130] Brodsky J. To Urania. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1980. P. 3.

 

[131] Сборник стихотворений Бродского на русском языке, выпущенный в 1987 году американским издательством "Ардис".

 

[132] Рейн Е.Б. Мне скучно без Довлатова. Новые сцены из жизни московской богемы. СПб.: Лимбус. Пресс, 1997. С. 190.

 

[133] Урания – муза утраты в поэзии И.Бродского.

 

[134] Калашников С.Б. Поэтическая интонация в лирике И.А. Бродского: Автореф. дис. – канд. филол. наук. Волгоград: Изд‑во ВолгоградГУ, 2001. С. 19.

 

[135] В работе Б.Шерра стихотворение Бродского датировано 1977 годом. (Шерр Б. "Эклога 4‑я (зимняя)" (1977), "Эклога 5‑я (летняя)" (1981) // Как работает стихотворение Бродского / Под ред. Л.Лосева, В.Полухиной. М.: Нов. лит. обозрение, 2002).

 

[136] Бродский И. Поэты с имперских окраин: (Интервью П.Вайлю) // Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С. 595.

 

[137] Бродский И. Европейский воздух над Россией: (Интервью Анни Эпельбуэн) // Там же. С. 142.143.

 

[138] Бродский И. Искусство поэзии: (Интервью С.Биркертсу) // Там же. С. 90.

 

[139] Walcott D. Another life. London: J. Cape, 1973. P. 3: "The clear / glaze of another life, / a landscape locked in amber, the rare / gleam".

 

[140] Там же. P. 58: "I have toiled all my life for this failure. / Beyond this frame, deceptive, indifferent, / nature returns to its work, / behind the square of blue you have cut from that sky, / another life, real, indifferent, resumes. / Let the hole heal itself. / The window is shut. / The eyelids cool in the shade. / Nothing will show after this, nothing / except the frame which you carry in your sealed, surrendering eyes".

 

[141] Там же. P. 101: "man lives half of life, / the second half is memory".

 

[142] Walcott D. Omeros. New York: Farrar, Straus, Giroux, 1990.

 

[143] Перевод с английского А.Шарапова. См.: Уолкотт Д. Раны и корни: (Из книги "Омерос") // Нов. мир. 1995. № 5. С. 149.156.

 

[144] Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 162.

 

[145] Там же. С. 162.163.

 

[146] Ранчин А. Еще раз о Бродском и Ходасевиче // Новое лит. обозрение. 1998. № 32. С. 85.

 

[147] Бродский И. Искусство поэзии: (Интервью С.Биркертсу) // Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С. 96.

 

[148] Сестрорецк – пригород Петербурга.

 

[149] Казимир Малевич. Словосочетание "белых на белом" связано с картиной Малевича "Белый квадрат на белом фоне" (1918, Нью‑Йорк, Музей современного искусства). (Комментарий – О.Г.).

 

[150] Рейн Е.Б. Мне скучно без Довлатова. Новые сцены из жизни московской богемы. СПб.: Лимбус. Пресс, 1997. С. 197.

 

[151] Фенолог – специалист по периодическим явлениям в развитии живой природы, обусловленным сменой времен года.

 

[152] Обстоятельства, сопровождающие смерть Сенеки, описываются в книге XV "Ананалов" Корнелия Тацита.

 

[153] Оредеж – река в Ленинградской области; Сейм – река в Российской Федерации и на Украине, левый приток Десны. (Комментарий – О.Г.).

 

[154] Иванов Вяч. Вс. Беседы с Анной Ахматовой // Воспоминания об Анне Ахматовой. М.: Сов. писатель, 1991. С. 481.

 

[155] Е. Рейн в книге "Мне скучно без Довлатова" (СПб.: Лимбус‑Пресс, 1997) сообщает, что это стихотворение помечено автором: "в больнице". В соответствии с этой ремаркой больничная палата может восприниматься и как реальная комната, в которой лежал поэт во время написания стихотворения, и как место рождения – "первая комната" в жизни человека.

 

[156] Перевод А. Колотова (Юность. 1989. № 6. С. 65.68).

 

[157] Блок А.А. О назначении поэта // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: Худож. лит., 1962. Т.6. С. 167.

 

[158] Лосев Л. "На столетие Анны Ахматовой" (1989) // Как работает стихотворение Бродского: Из исслед. славистов на Западе / Ред. – сост. Л.В. Лосев, В.П. Полухина. М.: Нов. лит. обозрение, 2002. С. 204.

 

[159] См. стихотворение Бродского "Открытка из Лиссабона" (1988). В перечисленных событиях присутствуют: "Несостоявшиеся кровопролитные войны", "Фразы, проглоченные в миг ареста", "Самоубийство от безответной любви Тирана" и т. д.

 

[160] См. стихотворение Бродского "В окрестностях Александрии" (1982): "Повсюду некто на скакуне; / все копыта – на пьедестале. / Всадники, стало быть, просто дали / дуба на собственной простыне". Е.Рейн в книге "Мне скучно без Довлатова" (СПб.: Лимбус‑Пресс, 1997) говорит о том, что "к заголовку стихотворения "В окрестностях Александрии" через запятую приписано: "Virginia"". Ироническое отношение поэта к всадникам, мирно покоящимся на пьедесталах, безусловно, возникло под влиянием взвившегося над пропастью "Медного всадника" в Ленинграде.

 

[161] Асмус В.Ф. Античная философия. М.: Высш. шк., 1999. С. 25.

 

[162] Сравните: "Поэты не столько образцы для подражания, сколько духовные пастыри" ("Нескромное предложение", 1991).

 

[163] Кривулин В. Иосиф Бродский (место) // Поэтика Бродского: Сб. ст. / Под ред. Л. Лосева. Tenafly, N.J.: Эрмитаж, 1986. С. 220–221.

 

[164] Polukhina V. A mask that's grown to fit the face: (An interview with Viktor Krivulin) // Polukhina V. Brodsky through the eyes of his contemporaries. New York: St.Martin's Press, 1992. P. 177: "It isn't done an obtrusive way his house, let's say. This house is of course substantial, solid; moreover one can't escape the feeling, despite the fact that one sees him getting in the wood, chopping it up and lighting his fire, that here's the wealthy owner of a large mansion, occupying a well‑defined and, what's more, a fairly high social position".

 

[165] Там же. P. 178: "There's this sort of scornful air that he seems to cultivate as if to detach himself from Russian culture and integrate himself into the American world. Whilst at the same time at the back of him, behind the poet, there exist the kind of world it's better not to allow Americans into".

 

[166] В интервью Мириам Гросс Бродский вспоминал о том, какое впечатление произвел на него Запад: "Я очень ясно помню первые дни в Вене. Я бродил по улицам, разглядывал магазины. В России выставленные в витринах вещи разделены зияющими провалами: одна пара туфель отстоит от другой почти на метр. Когда идешь по улице здесь, поражает теснота, царящая в витринах, изобилие выставленных в них вещей. И меня поразила вовсе не свобода, которой лишены русские, хотя и это тоже, но реальная материя жизни, ее вещность. Я сразу подумал о наших женщинах, представив, как бы они растерялись при виде всех этих шмоток" (Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000. С. 165.166).

 

[167] Бродский И. Предисловие // Рейн Е. Избранное. М.; Париж; Нью‑Йорк: Третья волна, 1993. С. 11.

 

[168] Лотман Ю. М., Лотман М. Ю. Между вещью и пустотой: (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского "Урания") // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1993. Т. 3. С. 303.

 

[169] К. Верхейл отмечает, что и в оригинале стихотворения Бродского, и почти во всех русских изданиях, вышедших при жизни поэта, фамилия художника пишется неправильно.

 

[170] Верхейл К. Кальвинизм, поэзия и живопись: (об одном стихотворении И. Бродского) // Мир Иосифа Бродского: Путевод. / Сост. Я.А Гордин. СПб.: Журн. "Звезда", 2003. С. 231.

 

[171] Гордин Я. Дело Бродского: История одной расправы. // Нева. 1989. № 2. С. 138.

 

[172] Бродский И. "Нет правых и виноватых и никогда не будет" // Лит. газ. 1994. 12 янв.(№ 1–2). С. 5.

 

[173] Бродский И. Европейский воздух над Россией: (Интервью Анни Эпельбуэн) // Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С. 144.

 

[174] Бродский И. Поэты с имперских окраин: (Интервью П. Вайлю) // Там же. С. 596.

 

[175] Фролов Э.Д. Факел Прометея: Очерки античной общественной мысли. Л.: Изд‑во ЛГУ, 1991. С. 108.

 

[176] Петрушанская Е. Джаз и джазовая поэтика у Бродского // Как работает стихотворение Бродского: Из исслед. славистов на Западе / Ред. – сост. Л.В. Лосев, В.П. Полухина. М.: Нов. лит. обозрение, 2002. С. 251.

 

[177] Филдс К. "Памяти Клиффорда Брауна" (1994) ("Полный запредел": Бродский, джаз и еще кое‑что) // Там же С. 227.228.

 

[178] Е.Рейн в книге "Мне скучно без Довлатова" (СПб, Лимбус‑Пресс, 1997) говорит о том, что "к заголовку стихотворения "В окрестностях Александрии" через запятую приписано: "Virginia"".

 

[179] Чуковский К. Люди и книги. 2‑е изд. М.: Гос. изд‑во худож. лит., 1960. С. 548.

 

[180] Бродский И. Искусство поэзии: (Интервью С.Биркертсу) // Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С. 83.

 

[181] Стрижевская Н.И. Письмена перспективы. О поэзии Иосифа Бродского. М.: ГРААЛЬ, 1997. С. 285.

 

[182] Там же. С. 290.

 

[183] Амфитрита – в греческой мифологии – дочь Нерея, вещего старца, который живет в море. Бог морей Посейдон увидел однажды, как Амфитрита водила хоровод со своими сестрами нереидами на берегу острова Наксоса, и захотел увезти ее на своей колеснице. Но Амфитрита укрылась от него у титана Атланта. Тогда на помощь Посейдону пришел дельфин, он показал богу убежище нереиды. Пришлось Амфитрите выйти замуж за Посейдона и жить в чудесном дворце в глубинах моря, а дельфин за оказанную услугу оказался в числе небесных созвездий. (Комментарий – О.Г.).

 

[184] Перевод с английского В. Куллэ: Brodsky J. Why Russian Poets? // Vogue. 1977. Vol. 167, № 7. P. 112.

 

[185] Пульмановский вагон – комфортабельный спальный вагон, был создан в Америке в 1864 году Джорджем Пульманом.

 

[186] selva oscura (итал.) – сумрачный лес. Выражение принадлежит Данте.

 

[187] Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газ., 2000. С. 54.

 

[188] Ди – Пи (Displaced Person (англ.)) – перемещенное лицо или лицо без гражданства.

 

[189] Надо отметить, что желание наставить поэта "на путь истинный" не давало покоя многим его современникам. Здесь уместно вспомнить другое стихотворение Бродского "Народ", написанное в 1964 году в ссылке. Стихотворение, о котором Анна Ахматова записала в своем дневнике: "Или я ничего не понимаю, или это гениально как стихи, а в смысле пути нравственного это то, о чем говорил Достоевский в. Мертвом доме.: ни тени озлобления или высокомерия, бояться которых велит Федор Михайлович…", в тогдашнем окружении поэта было воспринято как "стихи на случай", "послушное стихотворение", написанное исключительно для того, чтобы "задобрить власти". В шестидесятые годы насмешки и обвинения возымели успех, и Бродский не включил "Народ" в сборники своих стихотворений; оно до сих пор остается неопубликованным. См. об этом: Лосев Л. О любви Ахматовой к "Народу" // Мир Иосифа Бродского: Путевод. СПб.: Журн. "Звезда", 2003. С. 325.342. (Комментарий – О.Г).

 

[190] Там же. С. 54.55.

 

[191] Лотман М. "На смерть Жукова" (1974) // Как работает стихотворение Бродского: Из исслед. славистов на Западе / Ред. – сост. Л.В. Лосев, В.П. Полухина. М.: Нов. лит. обозрение, 2002. С. 65.

 

[192] Там же.

 

[193] Сравните, например: ".я. текста находится достаточно близко, чтобы все в деталях видеть, но недостаточно близко, чтобы что‑нибудь услышать. <…> Теоретически можно было бы предположить, что дело идет о теле‑ или кинорепортаже <…>. Однако это предположение отвергается все тем же ветер сюда не доносит мне звуков: едва ли разумно было бы заключить, что автор сидит далеко от телевизора" (указанное издание, с. 66, 75); "Наконец, в IV строфе появляется и образ самой истории, однако парадоксальным образом речь идет здесь не о прошлом, но о будущем" (с. 72); "Следует обратить внимание на очередное несоответствие: живое описывается как неподвижное и холодное (замершие ассоциируются с застывшими), в то время как мертвый Жуков активен (его не увозят, он уезжает сам), подвижен и пламенен"; ".На смерть Жукова. преподносит нам очередную неожиданность: речь в нем идет о пролитой крови исключительно своих солдат, гибель которых резко контрастирует с глухой и штатской кончиной отправившего их на убой" (с. 74) (выделено – О.Г.).

 

[194] Там же. С. 67.

 

[195] Там же. С. 75.

 

[196] Бухаркин П.Е. Судьбы Петербургского текста русской литературы // Мир русского слова. 2003. № 1 (14). С. 87. О Петербургском тексте см. также: Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: (Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М.: Изд. группа "Прогресс"."Культура", 1995.

 

[197] Сравните, например: "Он (текст стихотворения – О.Г.) весь пронизан несоразмерностями и несуразностями" (с. 67); "Бродский, проявлявший вообще исключительную чуткость к структуре стиха (что не мешало ему, однако, в своих эссе ошибаться даже в названии размеров)…" (с. 69); "Кажется, что поэт ставит в строку первое ему попавшееся слово, вообще не заботясь о стилистическом регистре"; "Во‑первых, для Бродского важен диапазон стилей; во‑вторых, сам стилистический беспорядок (равно как и беспорядок жизненный, ср. хотя бы: Помнишь свалку вещей… – именно свалка достойна памяти, в отличие от великих дел и слов, которые поглотит алчная Лета)" (с. 72.73) и т. д.

 

[198] Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газ., 2000. С. 19.

 

[199] Лотман М. "На смерть Жукова" (1974) // Как работает стихотворение Бродского: Из исслед. славистов на Западе / Ред. – сост. Л.В. Лосев, В.П. Полухина. М.: Нов. лит. обозрение, 2002. С. 66.67.

 

[200] Монахов В. Прощание с Жуковым, на котором меня поцеловал Брежнев // Парламент. газ. 2000. 5 мая (№ 464). С. 4. См. также: Карпов В. Маршал Жуков. М.: Вече, 2002. С. 535.

 

[201] В статье "Певец империи и провинции" (Кулиса. 2001. 15 июня (№ 10)) В.Шохина пишет о значении слова "прахоря" в контексте стихотворения: "Неожиданное словцо "прахоря" ("сапоги" на лагерном жаргоне) как бы высвечивает эту тему светом ГУЛАГа".

 

[202] Плешаков К. Бродский в Маунт‑Холиоке // Дружба народов. 2001. № 3. С. 185.

 

[203] См. манифест ЦК РСДРП "Война и российская социалдемократия" (1914).

 

[204] Cоловьев С.М. История России с древнейших времен: В 15 кн. М.: Соцэконлит, 1961. Кн. 6 (Т. 11.12). С. 51.

 

[205] Ключевский В.О. Курс русской истории. Лекция XLVI // Ключевский В.О. Собр. соч.: В 8 т. М.:, Политиздат, 1957. Т. 3. С. 121.

 

[206] Бродский И. Искусство поэзии: (Интервью С. Биркертсу) // Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С. 105.

 

[207] Там же. С. 106.

 

[208] Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газ., 2000. С. 55.56.

 

[209] Стихотворение цитируется по изданию: Сочинения Иосифа Бродского в 4 т. СПб.: Пушкинский фонд, 1992.1994. Т. 3. С. 166.

 

[210] В IV томе "Сочинений Иосифа Бродского" (СПб., 2001) в стихотворении "К переговорам в Кабуле" знаки препинания расставлены без каких бы то ни было комментариев со стороны составителей.

 

[211] Сравните: "Вся эта гражданская лирика (так она и называлась, и под этим названием в школе проходилась) высохла, пожелтела и превратилась в архивный документ для историка, а славные эти имена сияют лишь под их непосредственно лирикой, и, выходит, Бродский всех перехитрил, потому что золотого своего времени на гражданский пафос ни секунды не истратил" (Ким Ю. Однажды Михайлов. М.: Время, 2004. С. 268).

 

[212] Вайль П. Босфорское время (Стамбул – Байрон, Стамбул – Бродский) // Иностр. лит. 1998. № 2. С. 240.

 

[213] Бердяев Н.А. Судьба России. М.: ЭКСМО‑ПРЕСС; Харьков: ФОЛИО, 2001. С. 295.

 

[214] Там же. С. 273–274.

 

[215] Brodsky J. A guide to a renamed city // Brodsky J. Less than one. New York: Farrar, Straus, Giroux, 1986. P. 83: "Such was the history of Russian aesthetics that the architectural ensembles of St. Petersburg, churches included, were – and still are – perceived as the closest possible incarnation of such an order. In any case, a man who has lived long enough in this city is bound to associate virtue with proportion. This is an old Greek idea; but set under the northern sky, it acquires the peculiar authority of an embattled spirit and, to say the least, makes an artist very conscious of form".

 

[216] Там же. P. 72: "he regarded every country where he had set his foot – his own included – as but a continuation of space".

 

[217] Там же. P. 83: "became Western enough to afford even a degree of contempt toward Europe".

 

[218] Там же. P. 72: "This six‑and‑a‑half‑foot‑tall monarch didn't suffer from the traditional Russian malaise – an inferiority complex toward Europe. He didn't want to imitate Europe: he wanted Russia to be a Europe, in much the same way as he was, at least partly, a European himself".

 

[219] Там же.: "In a way, geography was far more real for him than history, and his most beloved directions were north and west".

 

[220] Бустрофедон ("ход быка") – форма греческой письменности, напоминающая движение плуга по пашне: доходя до конца строки при движении слева направо, рука продолжает на следующей строке двигаться в обратном направлении.

 

[221] Бердяев Н.А. Судьба России. М.: ЭКСМО‑ПРЕСС; Харьков: ФОЛИО, 2001. С. 295.

 

[222] Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма // Бердяев Н.А. Философия свободы. Истоки и смысл русского коммунизма. М.: Сварог и К, 1997. С. 310.

 

[223] Там же. С. 309.

 

[224] Venclova T. "A Journey from Petersburg to Istanbul" // Brodsky's poetics and aesthetics / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. New York: St.Martin's Press, 1990. P. 145: "The West in Brodsky's system is far from ideal; but Asia and the East are proffered as the negative poles of human society and human experience".

 

[225] Блок А. А. Дневники 1901.1921 // Блок А.А. Соч.: В 8 т. М.; Л.: Худож. лит., 1963. Т. 7. С. 53.

 

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 195; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!