Часть II . КАК ДИДЖЕЙ ИЗМЕНИЛ МУЗЫКУ 8 страница
Едва начав работать, богохульный ночной клуб вызвал столь шумные протесты, что его пришлось спешно закрыть (на основании судебного решения, которого добилась католическая церковь). К повторному открытию оскорбительные гениталии ангелов благоразумно прикрыли пластиковыми гроздьями винограда, а название сменили на Sanctuary.
Затем, когда дела заведения, предназначенного для натуралов, уже уверенно шли в гору, менеджер дневной смены сбежал с ночным управляющим, прихватив с собой 175 тысяч долларов из клубной кассы. Новые владельцы — гомосексуалисты — спасли клуб, но уволили всех женщин. В памяти еще были свежи стоунволлские события, и это место стало первым гордым цветком, проросшим из убогих джус-баров с названиями вроде Thrush, Fabulous, Forbidden Fruit, Together и Superstar[93]. Как писал Альберт Голдман, Sanctuary был «первой в Америке гей-дискотекой, не стесненной никакими условностями».
Диджей Фрэнсис оказался там единственным мужчиной традиционной сексуальной ориентации. В этом были свои преимущества. Раньше он едва успевал сходить в туалет, пока крутилась пластинка (это действительно сложно, так как большинство треков на сорокапятках звучат около трех минут). Теперь эта проблема была снята. «Я просто заходил в женский туалет, потому что тот всегда пустовал, — усмехается он. — Однажды к нам пришел репортер, чтобы написать статью о клубе. Он спросил у парня, стоявшего на дверях: „А гетеросексуалы здесь есть?” Тот показал на меня, выходящего из дамской комнаты, пальцем и ответил: „Ага, вот идет один”».
|
|
|
В качестве гей-клуба Sanctuary становился все более сумасшедшим местом. Фрэнсис так отточил свое мастерство, что собирал переполненный танцпол каждый вечер, семь дней в неделю. «Там было так тесно, как в машине для попкорна. Даже если кто-нибудь отключался, упасть он не мог. Они буквально держали друг друга в вертикальном положении». По правилам, Sanctuary был рассчитан на 346 человек. Фрэнсис помнит, что однажды привратник бросил считать посетителей после тысячи. В итоге клуб лишился разрешения на продажу спиртных напитков и превратился в безалкогольный бар, что снизило прибыльность, зато позволило работать до утра (по пятницам и субботам это означало полдень следующего дня).
Когда в клубе, полном раскрепощенных геев, встряхивается (и взбалтывается) крепкий коктейль из танцевальной музыки и целой фармокопеи пилюль и порошков, результат может быть только один — настоящая вакханалия. Именно это и происходило в Sanctuary. Согласно закону 1965 года о «девиантных половых сношениях», однополый секс в штате Нью-Йорк оставался под запретом (в отношении орального и анального секса эта статья действует по сей день), а Американская психиатрическая ассоциация считала гомосексуальность заболеванием (вплоть до 15 декабря 1973 года). Но «Стоунволл» ослабил давление на угнетенную культуру, и нью-йоркские «голубые» бросились в погоню за удовольствиями, как борзые за добычей.
|
|
|
Том Бёрк (Tom Burke) так описывал в журнале Esquire эту новую породу гомосексуалистов: «Лишенный стеснительности наивный мужчина-ребенок с новой моралью, усами а-ля Сапата и в бандитской шляпе, который плюет на критическое отношение общества, готов спать хоть с юношами, хоть с девушками, и думает, что „Над радугой”[94] — это такое место, куда можно попасть, если проглотить 200 микрограмм диэтиламида лизергиновой кислоты».
В Sanctuary наркотиками торговали пуэрториканцы, одетые как хлыщи из шестидесятых. Они предлагали седативные препараты (Tuinal, Seconak, Quaaludes), а также амфетамины и широкий ассортимент галлюциногенов от LSD до DMT. Антидепрессанты прозвали «таранами» (или «печеньем для горилл»), поскольку они действовали так сильно, что приводили к почти полному отказу двигательной нервной системы. Фрэнсис покупал пузырьки с 400 миллиграммами Quaaludes (транквилизатор, усиливающий половое влечение) у знакомого аптекаря. Обычно они стоили пять баксов, а он раздавал их друзьям по доллару за штуку. Daily News как-то назвала Sanctuary «супермаркетом наркотиков».
|
|
|
Что касается секса, то хотя на танцполе трахаться запрещалось, темные закутки помещения скрывали множество переплетенных тел, а в туалетах и вовсе происходили массовые оргии. Фрэнсис вспоминает, что летом возникли неприятности, когда жители соседних домов начали жаловаться на то, что парни занимаются сексом в их подъездах (именно это в итоге привело к закрытию клуба). По его настойчивому требованию в Sanctuary начали (хотя и неохотно) пускать женщин, так что теперь он тоже мог предаваться разврату. «Меня так часто ловили, когда мне делали минет на рабочем месте, что уже было не смешно, — признается Грассо. — Я говорил девушкам: „Спорим, ты не заставишь меня пропустить бит”».
Когда режиссер Алан Пакула решил в своем фильме «Клют» 1971 года (за роль в котором Джейн Фонда получила Оскар) изобразить рассадник порока, он выбрал Sanctuary. Фрэнсис в роли диджея появляется на экране примерно на три секунды. Сами съемки тоже насквозь пропитались греховным душком клуба. «Чтобы правдоподобно показать проституток, он наняли настоящих. Затем нагрянули копы, потому как между дублями шла бойкая торговля наркотиками. Веселая была компашка!»
|
|
|
В 1969 году Фрэнсис начал играть еще в одном клубе — Haven (он несколько раз переходил из Sanctuary в Haven и обратно). Haven вошел в историю как последний бар, который копы безнаказанно разгромили просто за его «ненатуральность».
Здесь Фрэнсис продолжил свои звуковые эксперименты, проверяя реакцию танцпола на записи, отобранные им из рок-шоу свободного формата, транслировавшихся радиостанциями нового FM-диапазона. Прогрессив-роковый эпос ‘In - A - Gadda - Da - Vida’ группы Iron Butterfly (альбомная версия которого занимает семнадцать минут) и отличавшаяся тяжелыми ударными ‘Get Ready’ от Rare Earth прекрасно влились в его сет благодаря своей длине. Используя две вертушки Thorens, пару усилителей Dynaco и чудовищного размера колонки, «благоприобретенные» у рок-группы Mountains, Фрэнсис оказался на вершине своих творческих возможностей.
Революционные приемы
Фрэнсис утверждает, что мог микшировать в бит (или сводить удар в удар, то есть накладывать конец одной записи на начало другой так, чтобы их барабанные биты синхронизировались) чуть ли не с самого начала. Даже с современным гораздо более совершенным оборудованием микширование в бит записей с колебаниями темпа живого ударник играет — большое искусство.
Даже если Фрэнсис освоил микширование в бит не сразу, именно он сделал это умение обязательным. Конечно, он не изобрел микширование, но поднял его на более высокий уровень: он мог растянуть переход (когда две песни играют одновременно с синхронизированным битом) на две минуты и даже дольше.
«Никто не микшировал так, как я, — хвастает Грассо. — Никому не хотелось сводить так долго, потому что в этом случае резко возрастает вероятность ошибки. Но для меня это было вроде привычки, такой же естественной, как прогулка с собакой».
Микширование в бит открыло перед диджеем широкий, как никогда ранее, простор для творчества и оказалось исключительно важным для развития диско. Сегодня реализовать его довольно просто, так как темп большинства танцевальных треков задается ритм-машинами и не меняется; современные проигрыватели оснащаются точными регуляторами скорости (pitch - control), позволяющими диджею добиться абсолютно одинакового темпа двух записей. Однако Фрэнсис такими удобствами не располагал.
«В те времена нельзя было регулировать скорость, — вспоминает он. — Приходилось ловить нужный момент. Ошибка была недопустима. Играть с переменной скоростью я не мог, как и вообще что-то делать проигрывателями. В Haven я крутил пластинки на „торенсах”, а с ними всякие штуки невозможны. Оставалось лишь начинать точно в определенный момент».
Он также довел до ума «слип-кьюинг». Для этого ныне элементарного приема требуется войлочный диск (slipmat[95]), который помещается между пластинкой и вращающимся диском проигрывателя. С его помощью пластинка, которая должна зазвучать (та, что «привязывается») может оставаться неподвижной, пока вращается проигрыватель. Это позволяет диджею включить ее без промедления точно на первой доле такта. Такой способ уже применялся на радио, а Фрэнсиса с ним познакомил инженер программы его друга Боба Льиса (Bob Lewis) на станции CBS.
Грассо использовал этот прием, чтобы включить свежую запись точно в бит той, что уже играла, как будто музыканты перешли к следующей мелодии без остановки. Порой, как он утверждает, он добивался такого же эффекта, полагаясь только на свою интуицию: находил нужное место пластинки на глаз, опускал иглу в соответствующую канавку и, проворно манипулируя ползунком фейдера, переключался с одного диска на другой. «Я так наловчился, что делал это в движении». Учитывая обычно малую длительность песен, такое микширование было необходимостью. Кроме того, он предвосхитил некоторые приемы ремикширования, позже ставшие важными элементами любой танцевальной музыки.
Грассо часто брал два экземпляра одной записи, чтобы удлинить ее звучание, как он описывает на примере песни Little Sister (побочный проект Слая Стоунаиз Sly And The Family Stone) ‘You’re The One’: «Первая часть заканчивается музыкой, а вторая — на обратной стороне — начинается криком, так что я плавно переходил к стороне с криком и возвращался к ‘You’re The One’. Либо я ставил вторую часть с криком дважды, затем переворачивал пластинки и два раза подряд прокручивал первую часть. Ребята в клубе не знали, что я играл с двух одинаковых сорокапяток».
Он включал песню Сантаны ‘Soul Sacrifice’, а на другом проигрывателе ставил ее вудстокский вариант. Двигаясь по трекам взад-вперед, чередуя их, он мог растянуть песню, завораживая ей танцоров. Кроме того, смешивая две версии (то есть целиком накладывая их друг на друга), он добивался потрясающего эхо-эффекта. Это звучало, как он с гордостью заявляет, «феноменально». В наши дни умелые диджеи проделывают нечто подобное, называя это «фазировка» (phasing — чуть асинхронное проигрывание двух копий одной пластинки), в результате чего возникает нарастающий свистящий призвук.
Другой его «визитной карточкой» стала смесь песни ‘Whole Lotta Love’ Led Zeppelin с барабанной сбивкой из ‘I’m A Man’ группы Chicago Transit Authority. Когда стоны Роберта Планта вздымались над морем латиноамериканской перкуссии, зал отражал экстатические волны звука и вторил им какофоническими завываниями. «В сущности, я старался испробовать все возможные варианты», — говорит Грассо, пожимая плечами.
Ученики диджея Фрэнсиса
В 1970 году Стив Д’Аквисто (Steve D’Acquisto), только что выучившийся на бальзамировщика, водил в ночную смену такси, дожидаясь начала действия лицензии на проведение похоронных обрядов. Однажды он высадил пассажира на Шеридан-сквер, 1 у клуба Haven.
«Я попытался пройти внутрь. Я тогда носил распущенные длинные волосы, так что меня пропустили, видимо, приняв за хиппи или кого-то в этом роде».
Д’Аквисто потрясла игравшая там музыка. Дело было не только в незнакомых фанковых композициях, под которые оттягивался народ, но и в манере их подачи — они микшировались. «На радио одна песня обычно постепенно затихала и начиналась следующая, а тут этот парень микшировал записи и вытворял разные крутые фокусы, которых раньше никто не делал».
Очарованный музыкой Фрэнсиса Грассо, Д’Аквисто вскоре стал его соратником. Он регулярно посещал Haven и, заправившись наркотиками, ночи напролет отрывался вместе с диджеем под угарный ритм-энд-блюз. «Мы с Фрэнсисом подружились. Я приходил каждый вечер, и мы вместе принимали спид. Он тоже был помешан на нем. У меня и у Фрэнсиса всегда имелись отличные наркотики». Грассо даже устроил друга осветителем, на должности которого Д’Аквисто проработал полгода. «А потом, когда я однажды гостил у Фрэнсиса после того, как он две недели подряд стоял за вертушками, ему позвонили и попросили выйти на работу, потому что его сменщик не явился. Это был понедельник — выходной». Но Грассо чувствовал себя выдохшимся, а в Haven вечеринки редко заканчивались рано. «То, как долго работал клуб, зависело от степени накаченности публики. В общем, Фрэнсис говорит: „Я не могу”, — а потом смотрит на меня и спрашивает: „Хочешь покрутить винил? Просто притворись мной”. Ну, я согласился, и мне понравилось».
Вскоре после этого диджейскую команду в Haven пополнил яркой наружности бруклинец итальянского происхождения Майкл Капелло (Michael Capello) — еще один клаббер, воодушевленный мастерством Фрэнсиса. Юный по сравнению с Д’Аквисто и Грассо, но очень способный Капелло завершил тройку помешанных на музыке молодых людей, одурманенных движением детей-цветов и прельщенных ритм-энд-блюзом. Сделав Грассо своим наставником, пара новичков с жадностью осваивала его технику.
«Мне нужно было кого-то учить, — говорит Фрэнсис. — Я учил тайком, поскольку делать то, чем занимался я, было очень трудно. Мне нужны были надежные ребята, которые знали бы, что нужно делать, по крайней мере, в общих чертах. Я могу научить основам, но то главное, что вас возвеличит или погубит, — ваша личная интерпретация».
Трое друзей часто проводили вместе несколько дней подряд, охотясь за пластинками, выспрашивая ценные сведения на радио, зачастую бодрствуя сутки напролет. Для этого они подгоняли себя чудовищными дозами амфетаминов. «Порой мы с Майклом и Фрэнсисом не спали по три или четыре дня, — вспоминает Д’Аквисто. — Мы неслись без остановки, нюхая спид или метамфетамин в кристаллах. Мы очень серьезно налегали на спид! А иначе мы не могли, ведь каждую ночь играли по 12, а то и 15 часов».
Когда мы напомнили об этом Грассо, он рассмеялся: «Неужели только четыре дня подряд?»
Хотя Капелло начал крутить винил в возрасте всего 16 лет, он быстро заработал репутацию виртуоза, сначала в Haven, а затем в Sanctuary вместе с Д’Аквисто и Грассо. «Как мне кажется, Майкл Капелло — непревзойденный диджей, — считает Д’Аквисто. — Я слушал Майкла часами, день за днем, и никогда не скучал. Он всегда был изобретателен, даже гениален, и чрезвычайно ловок».
Позже Капелло, выросший в одного из главных «спиннеров» периода диско, играл в клубе Limelight, посетители которого восхищались его плавным, постепенно накалявшим страсти стилем. «С Майклом публика взлетала, — рассказывает Ники Сиано (Nicky Siano), диджей и восходящая звезда того времени. — Он поднимал ее вверх, и она уже не опускалась, а, наоборот, взмывала все выше и выше. Это выглядело невероятно и приводило в восторг». Как и многие другие, Сиано хорошо помнит и его внешность. «На Майкла было приятно смотреть. Он не отличался разговорчивостью, но играл очень хорошо».
Благодаря своим революционным приемам микширования, не говоря уже о стойкой приверженности к наркотикам и смелых сексуальных выходках, Грассо, Капелло и Д’Аквисто оказывали мощное влияние, вдохновляя многое из того, что впоследствии будет называться диско. Их технические навыки, отношение к своим выступлениям, умение управлять танцполом подтолкнули развитие еще очень молодой клубной сцены. Те, кто их слушали, понимали, что диджейство изменилось навсегда. Люди вспоминают, что их игра производила такое же свежее впечатление, какое принес с собой через несколько лет хип-хоп.
Как это ни удивительно, все трое наших героев, несмотря на бурную молодость, дожили до сегодняшнего дня. Капелло и Грассо трудятся в строительной индустрии, и только Д’Аквисто по-прежнему связан с музыкой — работает в компании, производящей звуковую аппаратуру.
Фрэнсис Грассо ставил пластинки вплоть до 1981 года, хотя его карьера чуть было не оборвалась на самом пике, когда головорезы мафии жестоко избили его за то, что он осмелился уйти и открыть собственный Club Francis — весьма опрометчивый проект, опиравшийся только на известность его имени. Получив приказ просто припугнуть его, громилы перестарались и разбили ему лицо так сильно, что Фрэнсис провел в больнице три месяца, пока делали восстановительные операции. «Лицо превратили в кровавое месиво, — говорит он. — Меня привезли в травматологическое отделение больницы Сент-Винсент на Манхэттене, и я помню, как разговаривали два врача, один из которых сказал: „Жаль. Наверное, симпатичный был парень”». Как говорится в пословице, пришла беда — отворяй ворота: пока Фрэнсис лежал в больнице, его сосед съехал, присвоив все его пластинки.
Если это был худший момент в жизни Фрэнсиса, то лучший, по его словам, случился сразу после перехода из Sanctuary в Haven. Когда он вернулся, чтобы настроить кое-какое оборудование, его со всех сторон обступили клабберы, решившие, что он будет для них играть. «Я вошел, посетители увидели меня за пультом и начали приветствовать аплодисментами. Они меня любили. Мне мгновенно стало стыдно. Мгновенно. Никто не хотел, чтобы я уходил».
По иронии судьбы, Фрэнсису не очень нравилось диско, хотя он заложил его основы и играл в эпоху его расцвета. Сейчас он почти не занимается диджейством и считает, что в наше время все зависит от записей. Совсем не так, как десять лет назад, когда он менял диски каждые две минуты.
Если вы — современный клубный диджей, то Фрэнсис Грассо — ваш предок. Он изменил само представление о профессии. До него диск-жокей был рабом пластинок, а после, как и сам Фрэнсис, стал рабом ритма.
Проповедники лучшего звука
Помимо звезд-первопроходцев, вроде Грассо, быстрому взлету клубного диджея способствовали новшества в области обработки звука, введенные в это же время. К счастью для Грассо и его коллег, саундсистемы в Haven и Sanctuary построил настоящий аудиофил.
В детстве Алекс Роснер (Alex Rosner) избежал ужаса Холокоста благодаря тому, что его имя оказалось в спасительном списке Оскара Шиндлера. В начале шестидесятых годов он уже жил в Америке и работал инженером в военной промышленности. В свободное время он часто экспериментировал со стереофонической аппаратурой, твердо веря в возможность точного воспроизведения звука.
«Мне до сих пор нравится концепция дискотеки, — объясняет Роснер. — Мне близка идея воспроизведения музыки вместо ее живого исполнения. Я искал технические средства, чтобы сделать звучание приятным и реалистичным, и много экспериментировал».
Роснер сконструировал саундсистемы стендов Canada - A - Go - Go и Carnival - A - Go - Go для всемирной выставки 1964—1965 годов. Именно тогда он создал первую в мире дискотечную стереосистему. «Прежде все они были монофоническими. Аппаратура практически не выпускалась. Не было ни микшеров, ни кьюинг-устройств[96] — ничего». Вскоре он начал сотрудничать с клубами: сначала с маленьким заведением Ginza, а затем с Haven, где Фрэнсис Грассо с ошеломительным результатом испытал собранный им первый стереомикшер.«Кьюинг-система выглядела старомодно, — говорит Роснер. — Ее назвали Рози из-за корпуса красного цвета. Она была совсем примитивная и не очень хорошая, но работала. Никто не жаловался, потому что ничего другого не было».
Роснер также приложил руку к созданию первого серийного микшера — аппарата Bozak 1971 года. Он давал его создателю Льюису Бозаку (Louis Bozak) рекомендации насчет практической стороны использования в ночных клубах. «Мне приходилось изобретать колесо, пока не появился микшер Бозака, — рассказывает Роснер. — Но я помог ему спроектировать его, советовал, как улучшить конструкцию. У него уже был десятиканальный микшерный пульт. Я предложил ему внести небольшие изменения и превратить его в стереофонический дискотечный микшер, и он вскоре его доработал». Прототип Бозака стал стандартом в отрасли на следующие пятнадцать лет, а сейчас представляет большой интерес для коллекционеров.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 195; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!