Театральность на службе у человечества
Как верно замечает В. В. Иванов, «невозможно отнять у Евреинова талант своевременных мыслей»[78]. Мысль Евреинова закономерно эволюционирует в русле театральных идей конца 1910‑х – начала 1920‑х годов. От элитарной концепции «театра для себя» он переходит к исследованию феномена взаимоотношений театра и толпы, того, удовлетворению каких массовых потребностей служит театр. В главе «Театра для себя» «Преступление как атрибут театра» Евреинов дает свой комментарий к аристотелевскому катарсису. И по своей сути («обман, притворство (симуляция)»[79]), и по предмету изображения {36} («ряд безнравственных и любострастных жестов»[80], роли «симпатичных злодеев, талантливое исполнение которых представляет собою настоящее подстрекательство к преступленной деятельности»[81]) театр, считает он, является учреждением аморальным, беззаконным. Здесь можно осуществить те «преступления», о которых, по его мнению, мечтает любой человек, не решаясь реализовать их в жизни. «Цель трагедии, по Аристотелю, в очищении страстей — страха, сострадания и подобных страстей… <…> … Я бы прибавил ко всем этим толкованиям пресловутого катарсиса такое, которое бы раскрывало сущность трагического театра как арены преступлений, сопричащаясь коим и в коих временно исчерпывая свою злую волю (волю к преступлению), душа зрителя очищается»[82].
В евреиновском определении катарсиса важен один нюанс. По сути, он снижает, утилитаризует смысл трагедии и функцию катарсиса. Согласно такому определению, театр получает статус лечебницы неврозов, извращений и острых психических расстройств. В нем «пациент», идентифицируясь с героем-преступником, реализует свои садистские и прочие порочные наклонности. Театр грозил обернуться той кровавой ареной гладиаторских боев, предохраняющей общество от социальных катаклизмов, где плебс давал выход своим разрушительным инстинктам. Евреинов сознательно упускает из виду момент сублимации чувств зрителя, ибо масса ищет в театре удовлетворения вовсе не художественных потребностей.
|
|
|
От «Театра для себя» к «Театру и эшафоту» (1918) — один шаг. Эта работа — кульминационная точка евреиновского театрального редукционизма. Предельно чуткий к веяниям времени, он задается вопросом, на чем зиждется интерес к театру «демоса», равнодушного к эстетическому качеству представления. «“Театр-храм”, “кафедра добродетели”, “святое искусство”, “облагораживающее влияние театра” — все эти и им подобные прекрасные слова о театре вдруг оказываются достаточно искусственными, неверными и даже немного смешными, {37} как только мы обратимся к театру с точки зрения толпы, породившей этот вид развлечения, то есть публичный театр»[83].
|
|
|
Театру как зрелищу для толпы не нужны ни музыка, ни танец, ни костюм, ни актер, ни режиссер, ни пьеса. «Что же получается в остатке, — спрашивал Евреинов, — без чего понятие театра немыслимо? Нужно 1. место действия, специально оборудованное 2. действо, показно и нарочито, как зрелище являемое 3. действующие лица, то есть видимые исполнители действа»[84]. Эти признаки и роднят институт театра с эшафотом, «на котором происходит действо палача и его жертвы»[85] в присутствии «представителей правосудия» и народа.
В качестве предтеч и вариантов «эшафотного» театра Евреинов описывает те явления, которые в традиционном понимании не имеют отношения ни к искусству, ни к театру. Культ Диониса — в виде жертвоприношения козла и плясок разгоряченной кровью и вином толпы вокруг жертвенника. Ребенка, «истязающего» куклу. Дикаря, терзающего свою плоть татуированием. Народный обрядовый театр с элементами насилия. В перечень театральных явлений попадают и религиозный ритуал, и детская игра, и зрелище. Что объединяет их? Кровавый сюжет и реальность его осуществления. «… Евреинов опасался, что его театр слишком невинен, чтобы быть реальным», и потому «реальное» в его представлении «все чаще связывалось с жестоким, кровавым, преступным»[86].
|
|
|
Именно непосредственность участия, безусловность процесса снимают различия между игрой, ритуалом и зрелищем и позволяют назвать их театром в том первозданном смысле, какой в него вкладывает Евреинов. При этом «актер» и «зритель» могут быть слиты в одном лице — как в дионисийском ритуале, а могут быть разделены «рампой» — как в представлении {38} средневековой мистерии. И тот, и другой в равной степени являются действующими. Для него не принципиально, действуют ли участники буквально или «сопереживают», идентифицируя себя с «палачом» или «жертвой». Актер, играющий Христа, может преображаться, может и не делать этого. Качество исполнения роли не имеет значения, если физические муки «бичуемого» воспринимаются зрителями как подлинные. «Натуральным» может быть не само преображение «актера», а реакция толпы на его муки.
В «театре-эшафоте» все в равной степени являются участниками действа, участниками преображения как «причащения крови священной жертвы». Но только «причащение» ли это или реализация садомазохистских комплексов жадной до крови толпы? Евреинов абсолютно равнодушен к различиям между трагедийным катарсисом, религиозным экстазом и воплями кровожадного римского плебса. Нивелирование различий приводит к тому, что во главу угла ставится компенсаторная функция театра (а вместе с тем и ритуала, и игры) — изживание деструктивных комплексов, «отвод агрессии в безопасное русло, ее изживание в символических, а следовательно, культурных формах»[87]. Не случайно чрезвычайно актуальная для своего времени работа Евреинова появляется на свет в эпоху «восстания масс». Обагренный кровью и оглашаемый криками мучеников и преступников, театр-эшафот мыслится как способ предотвращения общественно-политических катаклизмов.
|
|
|
В строках «Театра как эшафота», посвященных культу Диониса, Евреинов игнорирует сакральный аспект ритуала, ритуального катарсиса, важный и для Ницше, и для Вяч. Иванова, — причащение духу божества. Не будучи историком, Ницше и не пытался воссоздать непосредственные подробности праздника Диониса. Сам дионисический ритуал, фигуры жреца и жертвы (символизирующей Диониса) его не интересовали. Однако философ настойчиво подчеркивал разницу между греческими Дионисиями и половой разнузданностью восточных культов плодородия, где «спускалось с цепи самое дикое зверство природы, вплоть до того отвратительного смешения {39} сладострастия и жестокости, которое всегда представлялось мне подлинным “напитком ведьм”»[88].
Дело не в том, что философ в стыдливом негодовании закрывал глаза на саму возможность такого рецидива. Античный Дионис для него — своего рода отправная точка мысли в создании новой религии богочеловечества. «Дионисическое» в первую очередь — акт духовного освобождения. «Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном — человеком»[89]. Дионисическое состояние упраздняет все сословные и имущественные различия, все иерархии. «В человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; таким он видел во сне шествовавших богов. Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением…»[90].
«Что же подлежало удалению из души служителя патетических культов путем очистительных действий»[91], от чего он освобождался, вопрошал Вяч. Иванов. «От присутствия в нем хтонической, хотя бы и благодатной, силы. <…> Уподобление богу хтоническому… соединение с ним… приятие его в себя… — вот содержание культового “пафоса”, священного претерпения божественных “страстей”. Результат — полнота благодатного действия — “очищение”, “катарсис”»[92]. Цель дионисийского ритуала — не идентификация с конкретным культурным героем, а «выход из себя», погружение в оргийное целое, когда «дионисийский прибой смывает последние грани индивидуальности»[93].
У Евреинова в «Театре для себя» зритель «арены кровавых преступлений» мог отождествлять себя с насильником, убийцей, в «Театре как эшафоте» — с палачом или его жертвой. Но {40} в обоих случаях и речи не было ни об одержимости божественным, ни о преодолении индивидуальности. Такой театр освобождает, но лишь в том смысле, что дает возможность, за счет идентификации с героем, нарушать любые общественные и моральные запреты, не рискуя ничем и не страшась последующего наказания.
Позднее в работах «Происхождение драмы» (1921), «Происхождение драмы германцев» (1922), «Азазел и Дионис» (1924), исследующих древние культы богов плодородия, Евреинов неоднократно обращался и к фигуре Диониса, и к его многонациональным сородичам (Мардук — у вавилонян, Азазел — у иудеев). Его весьма конкретные, изобилующие этнографическими подробностями и ссылками на авторитетные источники описания ритуалов развеивают ту специфическую ауру мифотворчества, которую создали вокруг фигуры Диониса Ницше и Иванов. Его зооморфный козел-Дионис, как, впрочем, и протагонист в трагедии («арены преступлений»), — фигура служебная, искупающая грехи общины, медиум, через которого транслируется и находит выход разрушительная энергия театральной публики.
Ставя театральность на службу человечеству, Евреинов достаточно органично вписывается в революционную эпоху. Но и театральная идеология Пролеткульта берет ее на вооружение. Мысль Евреинова движется по инерции, заданной еще «Театром как таковым», все больше удаляясь от «театра как искусства» и утверждаясь в качестве «театра как жизненной необходимости».
В работах идеологов Пролеткульта провозглашается театр «величественного, героического, революционного действия», театр трагедии, «главным действующим лицом которой будет масса; театр, способный давать не только эстетическое наслаждение, но и удовлетворение нашему революционному темпераменту»[94]. Подобная гигантомания Евреинову остается чуждой. В противоположность идее «пролетарского театра», «театра импровизаций… в котором зрительная зала в 2‑3 тысячи человек будет создавать пьесы, сцены или разыгрывать грандиозные “шарады”, {41} свободно фантазируя в своем творчестве»[95], он продолжает утверждать интимный, личный «театр для себя», театр индивидуального воздействия. Что, впрочем, не мешает ему приобщиться к массовым аспектам театральности и осуществить в 1920 году постановку театрализованного «Взятия Зимнего дворца».
П. М. Керженцев придает евреиновскому «театральному инстинкту» классовый характер, невзирая на то, что «“индивидуалистический” (точнее, индивидуальный, личный в проявлении), хотя и присущий всему человеческому роду»[96], театральный инстинкт имел у Евреинова «отнюдь не социологический, а феноменологический смысл»[97]. Что не исключало социально-прикладного его использования, вполне соотносимого с духом пореволюционной эпохи. В 1920 году Евреинов приходит к идее театротерапии. Она берет начало от провозглашенной в «Театре для себя» театрократии, предполагающей «возможность и даже необходимость использования театра в жизни»[98]. Отныне «театр может помочь преодолеть любую немощь, болезнь, физические или душевные страдания, причем он исцеляет как актера, так и зрителя»[99]. Театротерапевтическая утилитаризация театра представляет собой новую «редакцию» театра реального воздействия. Если театр патомимов — это болезнь, «театр как эшафот» — разгул кровавых инстинктов толпы, то театротерапия — комплекс позитивных театральных мер, врачующих преображением (самовнушением, мысленным вживанием в образ другого). «Лев Толстой, изнемогая, придерживался принципа “превозможения болезни” и достигал почти всегда прекрасных результатов. Но что такое подобное “превозможение”, как не мысленное преображение себя, больного, в здорового, со всеми вытекающими для здорового возможностями!»[100]
{42} К театротерапии вела и евреиновская концепция катарсиса, впервые изложенная в «Театре для себя». В 1920 году он делает интересную «оговорку», определяя катарсис как «очищение от страстей, страха и сострадания (курсив мой. — Т. Д.)»[101]. Там, где у Аристотеля душа зрителя проходит через «страх и сострадание», очищаясь ими, евреиновский катарсис освобождает от них.
Практическое применение метода театротерапии Евреинов излагает в брошюре «О новой маске (Автобиореконструктивной)» (1921), описывающей реальный случай в 13‑й Трудовой школе, где группа учеников под руководством преподавателя Н. П. Ижевского осуществила театральную «реконструкцию» собственного любовного многоугольника, избавившись тем самым от «негативного влияния страстей». Евреинов стремится доказать, что не только профессиональный актер может стать своего рода знахарем-целителем — самодеятельный спектакль способен оказаться «заговором», которым лечат не зубы, а душу зрителя. Любой потенциальный «пациент» способен сделаться «психотерапевтом для себя», оказывающим себе врачебные услуги.
Автобиореконструктивный метод Евреинова близок психодраме Я. Л. Морено, примерно в те же годы получившей распространение на Западе и предполагавшей лечение «пациента» «в коллективном действии и непосредственном переживании человеком реальных чувств, мыслей, идей, своего восприятия мира в условном пространстве сцены»[102]. Подобно театральному инстинкту Евреинова, «ролевая гибкость», присущая любому человеку, понимается Морено как способность «перестраивать и переделывать события своей жизни, как если бы они были драматическими ситуациями, а он — драматургом»[103].
«Театр у животных» (1923) — логическое завершение экспансии театральности. Евреинов окончательно снимает антагонизм Театра и Природы. В «Театре для себя» театральность {43} захватила все сферы жизни человека (вплоть до половой). А. Р. Кугель обозначил это свойство Евреинова-мыслителя как «теоретический театральный империализм», предупреждая, что «такое безмерное распространение понятия “театр” является, в сущности, также своего рода “отрицанием театра”»[104]. Теперь Евреинов сделал прививку театральностью растительному и животному царствам. Подобно тому, как Бергсон положил в основу эволюционного процесса исходящий от воли «жизненный порыв», опровергающий «порядок инерции и автоматизма»[105] (равно присущий материи и интеллекту), Евреинов поместил в основу эволюции «театральный инстинкт».
Но театральность как биологическая категория не перечеркивала элитарность преображения «актера для себя». Одно дело — неодолимая духовная потребность в свободе и творчестве. Другое — свойство растительного или животного организма. Скорее уж природу он пытается одухотворить, приравнивая мимикрию в ботанико-зоологической сфере к мимесису. Театральность природы характеризуется в терминах, ранее примененных к антропологической сфере. Природе приписываются человеческие свойства и потребности. «… Мы видим не только “маскарад”, не просто “маску”… а подлинную роль у каждого из этих бессознательных актеров-растений, — роль совершенно определенного образа, необходимого в драме их беззащитной, казалось бы, жизни! Эта “драма” — почти неподвижная, мудрая пантомима, где все актеры своей строго согласованной игрой достигают эффекта декорации, от мастерства которой зависит не жалкий успех балаганных фигляров, а сама жизнь…»[106].
Прикладной мимесис растений как парадокс борьбы за выживание — только нижняя ступень театральности в природе. «Другое дело, разумеется, явление сознательного, так сказать, “театра” в природе, явления активного миметизма, произвольного пользования инстинктом подражания, проблема драматических игр у животных… (курсив мой. — Т. Д.)»[107]. {44} Чем меньше животное пользуется мимикрией, «тем более смышленым в имитационно-драматическом отношении оно является»[108]. То есть высшие животные используют театральность почти сознательно. Во многих случаях — ради собственного удовольствия. Так же, как и человек, животное способно на добровольный, сознательный самообман, который и есть залог наивысшего наслаждения от игры. Посредством воображения животное способно одушевить неживой предмет, создавая для себя «объект иллюзии» (игра собаки с костью) и получая таким образом радость художественного свойства.
«Театр у животных есть первейшая зачаточная форма искусства»[109], — делает вывод Евреинов. Игра (воля к театру) — первотолчок к эволюции. Игра делает из животного — человека. «Человек, как непрестанно лицедействующее социальное животное, действительно должен иметь своим ближайшим предком обезьяну… <…> От бессознательной маски (мимикрии) к сознательному лицедейству — таков путь от животного к человеку»[110].
Бергсон писал: «… если бы мы рассматривали эволюцию жизни в целом, то нашему вниманию предстала бы самопроизвольность ее движения и непредвиденность ее актов»[111]. Евреиновская «театральность» у высших животных — ради радости самопреображения и радости погружения в иллюзию — за пределами логики и целесообразности. Театр у животных по-настоящему становится театром тогда, когда приобретает игровой, несерьезный, дурашливый вид. В теории Евреинова видимая исчерпанность театра как искусства, констатированная «Театром у животных», знаменует возвращение автора к театру как искусству, театру как игре.
{45} Глава 2.
Театральность
в драматургии Евреинова
Драматургическое наследие Николая Евреинова обширно и разнообразно. Он автор сорока трех пьес (из них двадцать пять опубликованы), увидевших свет в 1900 – 1940‑е годы. Также известны семь киносценариев (три опубликованы). Одна из первых дошедших до нас пьес — «Болваны, кумирские боги» — была написана в 1900 году. Последние — «Партбилет коммуниста» и «Граждане второго сорта» — датированы серединой 1940‑х.
Вне зависимости от формы и повода, по которому создавались пьесы, предмет большинства из них — искусство театра на сцене и в жизни, герои — «люди, которые играют роли». Композиция зачастую строится по принципу «театра в театре». Так, действующими лицами пьес, написанных для средневекового цикла Старинного театра, являются актеры, разыгрывающие уличное представление («Ярмарка на Индикт Святого Дениса») и полулитургическую драму («Три волхва»), а также их зрители. Главная героиня «Бабушки» — реальное лицо, современница Евреинова, актриса Александринского театра Варвара Петровна Стрельская. В арлекинаде «Веселая смерть» действуют персонажи традиционной комедии масок. В «пародиях», «буффонадах» и «стилизациях», вошедших в репертуар «Кривого зеркала», объект насмешки — формы, стили, жанры современной сцены. Предмет множества прочих — бытовое лицедейство за пределами театральной сцены. Но лишь некоторые драматургические опыты Евреинова напрямую затрагивают проблему театральности.
Для Евреинова драматургия никогда не была «лабораторией». Пьесы обычно создавались «по случаю», как рабочий {46} материал для сцены. Но есть ряд особых пьес, пьес-трактатов, в которых теоретическое начало превалирует над художественным. Это, в первую очередь, трилогия «Двойной театр», куда вошли «Самое главное», «Корабль праведных» и «Театр вечной войны». Условно эти пьесы можно назвать «теоретическими».
Среди прочих пьес Евреинова выделяются «экспериментальные», а именно монодрамы «Представление любви» и «В кулисах души». Театральность, понимавшаяся Евреиновым как преображение (то есть психофизический процесс, затрагивающий душу не столько актера, сколько зрителя), нашла в монодраме оригинальную драматургическую форму, преображению способствующую. Если в «теоретических» пьесах Евреинова театральность выведена как своего рода действующее лицо, то в его монодрамах она предстает в качестве формального художественного механизма.
Уроки «Красивого деспота»
«Красивый деспот» (1905) затрагивает проблему театральности еще до ее теоретического оформления, тем самым предвосхищая статью «Апология театральности» (1908). Поставленный в 1906 году в Малом театре Литературно-художественного общества (Санкт-Петербург), «Красивый деспот» предваряет ряд «теоретических» пьес 1920‑х — «Самое главное», «Корабль праведных» и «Театр вечной войны».
У пьесы предельно подробная экспозиция: автор обстоятельно знакомит нас с жизненным укладом возникшего посреди реалий 1904 года мирного, сказочного оазиса, все обитатели которого живут по законам года 1808‑го. Место действия — старинная дворянская усадьба, герои — Барин (хозяин поместья) и его челядь. Первая ремарка (да и вся экспозиция) любовно описывает место действия. Здесь и «большая комната в стиле Людовика XIV», и старинные книги и журналы, и «часы из севрского фарфора»[112], и попугай в кольце, {47} и клавесин, и старая арфа, и гобелены старых мастеров. Столь же обстоятельно Евреинов вводит читателя в мирный быт помещика, его наложниц и прислуги. Сибаритствующий Барин (гусар в отставке) и его нежная Подруга коротают время за разговорами о псовой охоте и здоровье любимой гончей, забавляются с Шутом, требуют позвать к себе деревенскую Колдунью и затем жестоко издеваются над ней.
Оказывается, все обитатели усадьбы живут в начале XX века и только играют роли, «сшитые», подобно их костюмам, по меркам 1808 года. За исключением разве что похожего на Фирса старого камердинера, наконец-то обретшего потерянный рай в этой реконструированной модели крепостничества. Некую сумятицу в идиллическую картину вносит весть о приезде гостя из Петербурга — Товарища барина по «прошлой» жизни. Но герой решает не прерывать игру. Этот визит и раскроет нам, какие «роли» Барин, Подруга и Горничная играли в прошлой жизни и почему они решили предпринять театрализованное путешествие во времени с билетом в один конец. Барин, до того как погрузиться в «крепостнический рай», был «прогрессистом», социалистом и главным сотрудником журнала «Рычаг», писавшим под псевдонимом «Добрый Сеятель». В румяной горничной Товарищ барина узнает баронессу Нордман, феминистку, пламенного борца за права женщин. Она долго и с удовольствием мистифицирует Товарища примерно такими разговорами:
Товарищ барина. Ну, ты! Ты не знаешь, что такое железная дорога?
Горничная. И не слыхивала. Что ж, она обита железом или опилками посыпана железными?[113]
После того как Барин «открывает карты», пьеса принимает форму интеллектуальной дискуссии. Причем львиную долю читательского интереса присваивает изысканная — красноречивая и ироничная — риторика Барина, а не плоские, трафаретные выпады его оппонента. Последнему придется выслушать от социалиста-расстриги пламенную речь о прелестях {48} несвободы и неравенства. «Разумеется, “свобода всех” — сущий вздор; ваша “свобода всех и каждого” — это “зависимость каждого от всех”»[114]. А также гневную отповедь в адрес современной культуры. «Неужели ты не замечаешь, как она эта “современная культура” убивает красоту! Неужели ты спокойно можешь наблюдать, как она предпочитает деловитость речи ее образности, бесцветный костюм — живописному, как она стремится уничтожить церемонии, визиты, предания! <…> Равенство некрасиво, пора, наконец, в этом сознаться! Где мускулистые, дрожащие рабы? Где нежные, спокойные хозяева? Где робкие рабыни, омывающие ноги капризного деспота?! <…> Ах, разве произвол не прекрасен?»[115] В качестве наглядного аргумента Барин представляет бывшую баронессу Нордман, бежавшую в его усадьбу от равенства полов. «И как страстно душа ее хотела трепетать перед мужской силой! <…> Она искала своего похитителя, насильника, своего господина. <…> Она мерзла в объятиях своего мозгляка, который пищал ей так много и так убедительно о прелести свободной любви»[116].
Последний удар апологету прогресса наносит andante cantabile Моцарта в исполнении Подруги Барина, заставляющее того залиться слезами блаженства, и «танец на сердитой дорожке», который под занавес танцует Груша — бывшая баронесса Нордман.
Н. Ф. Мамедова в статье «Н. Евреинов и Ф. Ницше» справедливо замечает, что в «Красивом деспоте» пересеклись ницшеанские и уайльдовские мотивы. «Иллюзорность моральных оценок — одна из точек соприкосновения драматурга и философа. В духе Ницше Евреинов открыто заявляет: “Вы можете обо мне все что угодно думать, но между состраданием и осмеянием там, где имеется повод и к тому, и к другому, я решительно склоняюсь в сторону последнего, верный нраву своих задорных и веселых предков”»[117]. Действительно, Барин {49} и его челядь ведут довольно жестокую игру, попирающую моральные нормы XX века. Деревенскую старуху здесь дразнят горящей лучиной, а в шутах ходит настоящий деревенский дурачок и гермафродит. Быт Красивого деспота — живая иллюстрация к «Веселой науке» Ницше. Красивый деспот занимается не чем иным, как оправданием своей жизни в качестве «эстетического феномена». Однако «… евреиновский герой и немецкий философ приходят к прямо противоположным выводам. Ницше призывал освободиться от общепринятых представлений “знаков прошлого”. <…> А Красивый деспот избрал “забаву, игру”… Ницше утверждает необходимость создания сверхчеловеческих ценностей. Центральной идеей театральной концепции Евреинова станет идея игрового преображения жизни»[118]. К тому же герой-одиночка, противопоставивший себя обществу, этакая персонифицированная «играющая воля», — едва ли не «общее место» в русской культуре начала XX века. Более продуктивным представляется сопоставление «Красивого деспота» с программными статьями Уайльда «Эстетический манифест» и «Упадок лжи» (1891).
«Красивый деспот», как ничто другое, напоминает принявший драматическую форму и полемически напряженный спор между Сайрилом и Вивиэном («Упадок лжи»). С той только разницей, что Барин и Товарищ барина спорят не о законах искусства, а о законах жизни. Уайльд в качестве антиномий выводит сначала природу и искусство, затем — искусство реалистическое (подражающее жизни) и условное («фантазийное»). Евреиновский герой — прекрасное прошлое и невзрачное настоящее. Однако характер их рассуждений весьма схож. «В этих пьесах персонажи говорят друг с другом на сцене в точности так, как говорили бы, уйдя с нее после спектакля; они не знают ни вдохновения, ни пафоса; позаимствованные прямиком из действительности, они несут на себе всю ее вульгарность… в них распознаются походка, манеры, костюмы, акцент самых заурядных людей, и обратить на них внимание {50} столь же мудрено, как на пассажиров вагона третьего класса»[119]. Вивиэн отмечает упадок выдумки и фантазии в современном искусстве, Барин — в современной жизни.
Современность не удовлетворяет эстетическим критериям как уайльдовского героя, так и евреиновского. Правда, на первый взгляд Евреинов и его alter ego в своих «парадоксах» заходят не так далеко, как Уайльд и его герой. «… Жизнь, эта бедная, предсказуемая, неинтересная человеческая жизнь, устав саму себя повторять, на радость Герберту Спенсеру, высокоученым историкам и составителям статистических таблиц, робко последует за ним (искусством. — Т. Д.) и попытается… воссоздать какие-то из чудес, о коих оно повествует»[120]. Таким образом, Уайльд устами Вивиэна говорит о том, что жизнь заимствует у литературы и изобразительного искусства оригинальные образы и формы. Евреиновские герои заимствуют образы у прошлой жизни, разыгрывая «историческую пьесу», взяв за образец уклад далеких предков и эстетизируя его, подобно прерафаэлитам или «мирискусникам».
И в «Красивом деспоте», и в статье «Апология театральности» Евреинов выступает как пропагандист «эстетической театральности», преобразующей окружающую действительность по законам красоты. Идеализированное прошлое рассматривается как «искусство жить красиво», предок-гусар — эффектная, достойная подражания роль. Прошлое «эстетизируется» — но не на картине («мирискусники») и не на сцене (Старинный театр), а в стилизации образа жизни, возведенной в ранг искусства. Для Евреинова, написавшего пьесу шестнадцать лет спустя после того, как увидело свет эссе Уайльда, и, несомненно, знакомого с ним, утверждение, что жизнь строится по законам искусства — уже данность. На раннем этапе творчества для него «театрализация» и «эстетизация», иллюзия и художественное произведение — пока еще явления одного порядка. Евреинов признает: иллюзия не вечна, рано или поздно жестокая и уродливая действительность разрушит границы «реконструированного» Красивым деспотом мира: «… мы промотали {51} самое ценное из того, что нам досталось в наследство от предков: достоверное знание и стойкую мораль»[121], поэтому все что остается человеку — цепляться из последних сил за «позы», «фразы» и «красивые пестрые платья». Это аристократическая театральность «избранного», где главному лицедею для того, чтобы быть свободным, чтобы сохранить индивидуальность, приходится изолировать себя от мира.
Свобода и красота — два основания, на которых во второй половине 1900‑х годов Евреинов строит свою философию театра (приравнивая одно к другому). В «Красивом деспоте» он выступает провозвестником такой театральности, «каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности — легко, радостно и всенепременно»[122]. «Апология театральности» (1908) еще не написана, Старинный театр (1907) еще не придуман, но уже в «Красивом деспоте» Евреинов показывает, что возможен иной — внесценический — «театр для себя».
Сюжет «Красивого деспота» напоминает сюжет «Генриха IV» (1922) Луиджи Пиранделло. Главного героя этой пьесы, итальянского аристократа, подобно Красивому деспоту вот уже двадцать лет живущего в театрализованном Средневековье под именем короля Генриха IV, окружающие считают сумасшедшим. Заранее оговорим: ранняя пьеса Евреинова и созданный на пике творчества трагифарс Пиранделло едва ли сопоставимы в художественном отношении. И если в «Красивом деспоте» «театральность» Евреинова манифестируется скорее «на словах», то у Пиранделло она пронизывает все структурные уровни трагифарса. Несчастный «Генрих» сначала действительно сходит с ума — после падения с лошади, предательства друга и возлюбленной. Когда же к нему возвращается разум, он еще восемь лет морочит окружающим головы средневековым «театром для других». Герой Евреинова делает сознательный выбор изначально: «И я ушел от этой действительности, ушел, чтобы в красивом безумии дать исход своему {52} отчаянью»[123]. Предпосылки так называемого «безумия», если они и были, Евреинов оставляет «за кадром». Они — интеллектуально-умозрительные, а не драматические.
Герой «Генриха IV», насильственно отчужденный от реальности, стремится взять реванш у этой реальности! Но, с другой стороны, личина Генриха свободно выбрана героем. С ее помощью он «попытался компенсировать свободой воображения отнятую у него возможность быть самим собой»[124]. Защитная маска Генриха неожиданно открывает недоступную ему ранее свободу самовыражения. Любопытно, что за стенами театрализованного Генрихом Средневековья царит то же самое, что пятнадцатью годами раньше проклинал Красивый деспот, — «современная культура», с ее несвободой, обезличенностью, унылым маскарадом обыденности. Так что «стоит ли сбрасывать красочную маскарадную одежду, чтобы переодеваться в повседневный костюм и “во фраке и в белом воротничке” отправляться на ежедневный маскарад в какой-нибудь “клуб”, где те же “шуты! шуты! шуты!”… каждый день, каждую минуту требуют, чтобы другие были такими, как они хотят, и полагают, что “это не насилие”»[125], — считает герой «Генриха IV». Отличие заключается в том, что Пиранделло наиболее ненавистна лживость этой культуры, а Евреинову — ее уродство.
В пьесе Пиранделло два «маскарада» — безумца Генриха и явившихся к нему обывателей. Два мира — реальный и театрализованный — взаимопроникают; персонажи, «естественные» и костюмированные, перемешиваются. Явившиеся из внешнего мира во дворец Генриха для того, чтобы манипулировать «безумцем», вынуждены прибегнуть к средневековому маскараду. У Евреинова Товарищ барина — только гость, пассивный свидетель театрализации жизни. Герои, как идеологические оппоненты, также остаются каждый при своем мнении (хотя уверенность последнего и поколеблена чарами «реконструкции»). Барин, как настоящий герой интеллектуальной драмы, совершает свободный выбор, исходя из собственных убеждений. Если Пиранделло размывает грань между «разумным» {53} и «безумным», «искусственным» и «натуральным», то «театральность» «Красивого деспота» подается в качестве изысканной ширмы, с помощью которой заслоняются от неприглядной действительности. Иллюзия здесь вполне сознательна и потому — хрупка. Если она (вместе с музыкой Моцарта) способна исторгнуть слезы у Товарища барина, то ни сам Барин, ни его Подруга, ни Горничная не настолько подвластны ее чарам, чтобы забыть, что мир, их окружающий, — только реконструкция. Эстетическая реконструкция не способна преобразить их существо, перенести их в начало XIX века.
Герой Пиранделло после встречи с участниками давней трагедии вынужден остаться в своем «театрализованном» мире в образе сумасшедшего Генриха, один, в компании наемников. «В финале зритель проживает катастрофу протагониста, не сумевшего сохранить духовную независимость. Жизнь, от порочности которой он бежал, заставляет его совершить преступление. <…> Теперь Генриху уже нельзя “выйти на улицу”, ибо все “исподтишка”, будут “показывать на него пальцем”, как на сумасшедшего. Маска порабощает его навсегда»[126]. То, что в системе ценностей Пиранделло является трагическим поражением, Евреинов посчитал бы настоящей победой. По Евреинову, маска безумия дарует герою не только свободу (в том числе и заколоть своего давнего обидчика, так как для безумцев не писаны законы социума), но и прорыв к подлинному существу человека. Ибо в порабощении ролью, срастании личности с маской и, тем самым, окончательном преображении для Евреинова — залог обретения подлинной свободы. Его «Генрих» был бы не пленником маски, но самовластным государем своего театрализованного королевства.
Пьесы Пиранделло конца 1910‑х – начала 1920‑х годов М. М. Молодцова связывает с понятием «обнаженная маска», выражающим «такое состояние распада личности, при котором самой личности уже нет»[127], «страдание человека, утратившего себя»[128]. Однако в отношении Генриха IV это понятие уже не работает. Этот персонаж — личность (с большой буквы), {54} обретшая себя через страдание и через игру (трагический «театр для себя»). Последнее и роднит его с героем Евреинова.
Деятельность Евреинова-драматурга в 1905 – 1917 годы гораздо больше сопряжена с непосредственной сценической практикой, нежели с теорией. Он пишет пьесы по конкретному поводу и для конкретных театров — и тут же ставит их: в Старинном театре, в Веселом театре для пожилых детей, в «Кривом зеркале». Их композиция часто строится по принципу «театра в театре». Это может быть кукольное представление, разыгранное на площади средневекового города («Ярмарка на индикт Святого Дениса» — неосуществленная постановка средневекового цикла) или полулитургическая драма на ступенях церковной паперти («Три волхва»). Причем театральность средневекового зрителя, эмоционально подвижного и чрезвычайно отзывчивого как к наивным бурлескам кукольников, так и к «примитиву» священнослужителей, занимает Евреинова куда больше, чем старинный театр «как таковой».
Одна из ранних пьес Евреинова — «Бабушка» (Александринский театр, 1907) — программная в этом отношении. Здесь в качестве главного действующего лица Евреинов выводит на сцену — в образе самой себя — прославленную актрису Александринки Варвару Стрельскую. «Личностное» возводится в статус роли. Смелый замысел находит, однако, довольно бледное воплощение. Пьеса построена как своего рода диалог — «интервью», где в качестве «интервьюера» выступает актриса, представляющая Внучку Стрельской, а «интервьюируемой» — Бабушка — Стрельская. Диалог этот представляет собой чередование дежурно-восторженных реплик Внучки и подробно-обстоятельных ответов Бабушки, знакомящих зрителя с фактами артистической биографии Стрельской. Драматургический текст однороден: нет и намека на «мерцание» (перетекание, чередование) «актерского» и «личностного». Надо полагать, и спектакль-бенефис в Александринском театре был чем-то вроде творческой встречи с публикой, с той лишь разницей, что та «общалась» со своей любимицей опосредованно (через Внучку), а Стрельская «отвечала» на ее вопросы с помощью текста, сочиненного драматургом.
{55} Что касается деятельности Евреинова на посту главного режиссера театра «Кривое зеркало» (1910 – 1917), то объектом пародии в «Ревизоре», «Четвертой стене», «Школе этуалей», «Кухне смеха» становятся всевозможные театральные жанры и современные сценические эстетики (вплоть до шутливой «дискредитации» выдвинутого самим режиссером и драматургом монодраматического метода). Однако, несмотря на пародийную установку, нельзя сказать, что Евреинов (в том же «Ревизоре») подвергает эстетику Малого театра, МХТ, Крэга или Рейнхардта жесткой обструкции. Он скорее играет с театральными формами, пробует их на вкус. По-настоящему достается только натуралистическому театру (в духе описанного в «Театре как таковом» «театра трех сестер»). Действительность, не преображенную творческой волей художника, Евреинов по-прежнему не приемлет. Видимо, поэтому его наиболее остроумная, наиболее желчная буффонада «Четвертая стена» представляет собой пародию на «жизнеподобную» оперу. Начинается «Четвертая стена» с того, что тенор, исполнитель роли Фауста, по настоянию режиссера вынужден в костюме своего героя ночевать на сцене в обстановке средневековой алхимической лаборатории для пущего погружения в образ. А заканчивается тем, что не в меру прогрессивные режиссер и директор театра, устремленные к абсолютному жизненному и историческому правдоподобию, полностью устраняют из оперы Гуно музыку и текст, так что Фаусту остается только кряхтеть и кашлять (сообразно преклонному возрасту), изредка демонстрируя зрителям свою персону через узкое окошко «четвертой стены», в натуральную величину воздвигнутой на сцене.
Маскарад жизни
и его разоблачение в трилогии «Двойной театр»
Следующая пьеса Евреинова, где он попытался закрепить новейшие положения своей теории, появилась на свет только в 1920 году. Спустя почти десять лет в предисловии к пьесе {56} «Театр вечной войны» драматург отрекомендует «Самое главное» как первую часть трилогии «Двойной театр»: «Предметом этой трилогии взят один и тот же феномен театра в самой жизни, представленный лишь с различных точек зрения: I — с религиозно-нравственной (“Самое главное”), II — с политико-социальной (“Корабль праведных”), III — с житейско-философской (“Театр вечной войны”)»[129].
Дистанция между «Красивым деспотом» и «Самым главным», между театрализацией жизни во имя красоты и театрализацией во имя пользы — гигантская. Между ними — преображение ради чистой радости преображения, восславленное в основных теоретических работах 1910‑х годов «Театр как таковой» и «Театр для себя». С идеями Пролеткульта и попыткой П. М. Керженцева поставить театральный инстинкт на коллективную основу конкретные теоретические и художественные разработки Евреинова конца 1910‑х – начала 1920‑х годов имеют мало общего. Не призывает Евреинов и к популярной в годы Октября реформе профессионального театра в «вагнерианском» духе; театр «возвышенный и монументальный, народный и героический», каким «только и мог быть театр победившей революции»[130], его не интересует.
«Самое главное» Евреинова — пьеса не менее революционная, чем трактат Керженцева, это его «творческий театр», имеющий своей целью не пробуждение творческого инстинкта в массах, а преображение конкретной человеческой «единицы». Оставаясь аполитичным, Евреинов создал пьесу абсолютно в духе времени — об искусстве, которое обязано приносить пользу. Популяризация внеморального «театра для себя», бескорыстной радости преображения ради самого преображения уступила место восхвалению театра «во имя ближнего своего». В теории «Самому главному», как уже говорилось, сопутствовала идея театротерапии (1920), согласно которой театр призван исцелять любую немощь, как физическую, так и душевную, причем не только «пациента», но и самого «врача».
{57} Накануне премьеры «Самого главного» на сцене «Вольной комедии» Евреинов в журнале «Жизнь искусства» от лица Арлекина заявляет: «… основное moto моей пьесы — интимизация социализма через посредство искушенного в искусстве преображения актера»[131]. Разумеется, действие «для кого комедии, а для кого и драмы» могло бы происходить и в каком-нибудь благополучном 1912 году, ее герои — вполне банальные обыватели. И только фигуре главного героя — Параклета, выступающего поочередно под личинами Гадалки, доктора Фреголи, пластиночного фабриканта Шмита, меняющего маски Монаха и Арлекина, идеального лицедея, лишенного собственного лица, — Евреинов стремится придать «сверхчеловеческий», вневременной характер. В пьесе три сюжетные линии: загадочного многоженца-Параклета; актеров провинциального театра; обитателей меблированных комнат. Все три линии сходятся в затеянном Параклетом бале-маскараде, окончательно стирающем различия между мистическими и бытовыми персонажами, актерами-профессионалами и костюмированными обывателями.
В отдельной сцене, посвященной репетиции «Камо Грядеши» в провинциальном театре, Евреинов в очередной раз отдает дань критике профессионального театра. «Все пирующие увешаны венками из бумажных роз, производящих довольно жалкое впечатление. <…> Один-единственный “раб”, с волосатыми руками и неуклюжими движениями, обносит всех бутербродами, которые покоятся в ограниченном количестве на белом простом блюде»[132]. «Нерон» спорит о прибавке к жалованью, режиссер ругается с электриками, у бутафора рожает жена, костюм Марка Виниция сшит без учета разногабаритных фигур главного исполнителя и его дублера. А режиссер сопровождает игру актеров претенциозно-кустарными комментариями. Евреинов критикует профессиональный театр, театр — «публичный дом» начиная с 1908 года, и «Самое главное» не привносит в его нападки ничего нового. Критика корыстных и равнодушных к художественному результату актеров-мещан созвучна эпохе, отвергавшей буржуазный театр. {58} Однако в «Самом главном» речь идет не о чистом, «незаинтересованном» творчестве-искусстве, а о «терапевтическом», которое спасает и лечит.
Актеров-врачевателей Параклет выводит на сцену жизни не для решения масштабных жизнестроительных задач или коренных социальных реформ. Им предстоит преобразить иллюзией жизнь обывателя. Не обывателя «вообще», а конкретного человека с конкретным сердечным «недугом». В меблированных комнатах под видом новых жильцов трое комедиантов «инсценируют» чувства: Танцовщица-босоножка — к невзрачному Студенту с суицидальными наклонностями, Актер-любовник — к Лидочке-ремингтонистке, чахнущей в отсутствие любви. Комику предназначено скрашивать досуг пожилого Чиновника и очаровывать сварливую Классную даму. Сам же Параклет, дабы контролировать ситуацию, играет роль четвертого квартиранта — фабриканта пластинок Шмита.
Параклет выступает глашатаем новой нравственности — обман «подопытных» во их же благо и спасение не считается преступлением. Не случайно в его речах, облике, отношении к нему окружающих угадываются черты Мессии (изначально Евреинов намеревался назвать пьесу «Христос-Арлекин»). Здесь напрашивается сравнение с героем 1905 года: Красивый деспот превыше всего ставил произвол (собственную свободу), Параклет выдвигает новый «императив», имеющий целью сделать счастливыми окружающих. Но и тот, и другой искусно моделируют ситуацию, руководствуясь исключительно собственными представлениями о добре и зле. Прочие герои «Самого главного» еще более «статисты», нежели окружение Барина, которое все-таки знало правила игры.
В «Самом главном» мы имеем дело с умозрительной утопической конструкцией. С точки зрения обыденной человеческой логики (или эстетики реализма) ситуация, представленная в «Самом главном», абсолютно неправдоподобна. В глаза бросается и художественная эклектичность пьесы. В ней, как и во всех последующих «теоретических» драмах Евреинова, программно-теоретические реплики, вложенные в уста того или иного персонажа, символические аллюзии и атмосфера мистификаций, привносимая Параклетом, резко контрастируют {59} с подчеркнуто бытовой, подробной обстановкой, в которой живут и действуют персонажи.
Евреинов тщательно избегает драматизма. Малейший намек на драматическое напряжение последовательно снимается неправдоподобными психологическими реакциями и поступками героев или «чудесными совпадениями». Напомним, Босоножка и Любовник — не только актеры, но еще и супруги. Однако, несмотря на понятную ревность к «партнерам» (Ремингтонистке и Студенту) по сцене жизни, они доведут свои роли до конца. Более того, им приходится флиртовать и нежничать на глазах друг у друга! Сеанс разоблачения обманщиков, предпринятый обиженным Комиком, провалится, так как гипноз игры актеров окажется сильнее правды. Самоубийство Классной дамы не удастся по причине подмены опиума на безобидное успокоительное. А та из обманутых Параклетом жен, которая носит имя «Падшей», вместо того, чтобы наброситься на «афериста» с кулаками, упадет к его ногам, называя Спасителем. На что тот ответит совершенно в духе другого Спасителя: «Все к лучшему, Мария… Встань, я не Бог… <…> Может быть, тюрьма и в самом деле подходящее для меня место… — ведь там так много нуждаются в Параклете, то есть в советнике, помощнике, утешителе… Путь Параклета всегда на Голгофу… это в порядке вещей»[133]. Напыщенность символического уподобления «святого» многоженца Иисусу Христу вызывает не предусмотренный автором комический эффект.
В «Самом главном» метаморфоза, происходящая с «терапевтами», много важнее излечения «пациентов». Игра в «другого» — более совершенного — облагораживает, преображает нравственно души актеров. Разыгрывая «театр для других», они сами проходят курс театротерапии, проникаясь к своим подопечным чувством, которое можно определить как любовь-сострадание. «Игра» помогает Босоножке и Любовнику зажечь угасшую было любовь друг к другу и преодолеть в себе «мещанское», т. е. собственническое, эгоистическое начало.
{60} Идея исправления природы человека берет исток в культуре модерна. Только средством изживания в себе «инстинктивного», «эгоистического» Евреинов объявляет театр. В этом и заключается революционность пьесы, выдвинувшей новую нравственность и нового человека. «Роль создает характер человека порою так же, как человек, играя, создает характер роли. Через преображение — к преобращению. Измениться к лучшему — разве это не достаточная награда?»[134] — таков итог эксперимента Параклета.
Важно то, что обывателя лечит не любитель, а «искушенный в преображении» профессиональный актер. Художественное исполнение обретает силу реального воздействия. Красота и добро совпадают (по Л. Н. Толстому), театральность приравнивается к религии. Театр (как искусство) и жизнь (как театр) полностью растворяются друг в друге. В сцене карнавала костюмированные «пациенты» и явившиеся на праздник актеры-профессионалы перемешиваются. Оставляя финал открытым, Евреинов от лица Параклета рекомендует нам (зрителям, читателям) жизнь как пьесу, которую можно дописать по собственному усмотрению, в любом жанре, поставить как угодно и сыграть в ней любую приглянувшуюся роль.
А. М. Эткинд называет эксперимент Параклета в отношении жильцов меблированных комнат тоталитарным: «Театротерапия здесь — не ветхий катарсис, а любительский тоталитарный проект и даже больше, техническое обоснование возможности психологической манипуляции»[135]. Подобная трактовка действий героя справедлива только в том случае, если пьесу рассматривать в контексте последующих исторических событий. От мысли об исправлении природы человека было уже недалеко до советской педагогики, где человек рассматривается как «пластичный материал, годный для творчества». «… Природа человека более не рассматривается как природа. Она рассматривается как культура — результат усилий человечества или его лучших представителей. <…> Природа становится объектом целенаправленных манипуляций»[136]. Спустя четыре года в работе {61} «Театр у животных» (1924) Евреинов, как мы помним, вообще снимет оппозицию «природа — культура», провозгласив творческое начало (инстинкт преображения) одним из исконных свойств фауны и флоры.
Театральные воззрения Евреинова и Пиранделло — благодатная почва для научных сопоставлений[137]. Да и сам Евреинов со свойственной ему ревнивостью не мог не чувствовать в Пиранделло опасного соперника, узурпировавшего его авторское право как «изобретателя» театральности. Самый поверхностный взгляд отметит сюжетное сходство между «Самым главным» и «Шестью персонажами в поисках автора». Однако эти пьесы гораздо легче противопоставить, чем обнаружить точки соприкосновения. «Шесть персонажей» — модернистское по форме произведение XX века, где «характер поступков героев, их способ воздействия на окружающих постоянно варьируется посредством перехода от рассказа к показу, от представления к переживанию, от наглядного примера к философскому рассуждению»[138]. А «художественная суть “Самого главного”, — как справедливо замечает исследователь творчества Пиранделло М. М. Молодцова, — основана на образности развлекательного театра, на технике внешней трансформации, свойственной, например, водевилю с переодеваниями»[139].
Различие между пьесами в первую очередь мировоззренческое. В «Самом главном» театральность выведена в качестве панацеи от всех бед. «Шесть персонажей» рисует тупиковую ситуацию, основанную на трагическом несовпадении законов жизни и законов театра. Если сравнивать проблематику пьес, то налицо сходство по контрасту. Евреиновские персонажи-актеры покидают сцену профессионального театра, чтобы выступить на «сцене жизни». Успешно сыгранные в меблированных комнатах роли помогают выжить не только их обитателям, {62} сами наемники-лицедеи, как уже говорилось, преображаются нравственно. Смысл творчества утилитаризируется. Искусству отказано в художественной самоценности.
У Пиранделло, напротив, персонажи являются за кулисы театра, чтобы обрести воплощение. Внесценическая реальность здесь отсутствует как таковая. Персонажи — страдающие маски-страсти, — несмотря на подлинность своих страданий, могут самоосуществиться лишь с помощью театра, будучи воплощенными в качестве художественных образов. Но театр не способен предоставить им такую возможность. Пиранделло рисует безысходную ситуацию: в парадоксальном несоответствии оказываются «переменчивое естество актеров» и «незыблемая реальность персонажей», «мы хотим жить» и «финальное поражение театра, не способного дать им эту жизнь»[140]. Реальность ускользает. Но не только театр не в силах ухватить жизнь! Сами персонажи, которые «полагают, что показывают свою подлинную жизнь, на деле… играют мелодраматический спектакль»[141]. «Им [персонажам] кажется, что они говорят и действуют от своего собственного имени, а в действительности — от имени маски, которая к ним приросла»[142].
Таким образом, «с театральной метафорой Пиранделло, в которой игра — художественная условность, позволяющая вскрыть драму “недополученной” жизни, а не жизнетворный инстинкт, помогающий избыть ее, у Евреинова нет ничего общего»[143].
Существенно различаются и «лирические» герои Пиранделло и Евреинова. Евреиновский «человек играющий» ориентирован вовне, за пределы своего «я». Пиранделло — вглубь, к подлинному «я». Другое дело, что драматизм пьес итальянского драматурга высекается из невозможности героя вернуться к себе: «… герой пытается “вернуться к человеку”, стремится преодолеть в себе “отчужденного человека” и не в силах это сделать»[144]. Но и в том, и в другом случае речь идет о становлении {63} личности через игру, с помощью театра. Персонажи «Самого главного» хоть и не изменяются до неузнаваемости, но с помощью «добрых» ролей изживают эгоистические стремления. Шесть персонажей — своего рода фантомы, «отверженные», которые могут реализоваться, лишь будучи воплощенными в качестве художественных образов. Для «отверженного» Генриха IV игра — единственный способ сохранить себя. Сам многогранный страдательный образ короля-шута — результат игры-борьбы за выживание.
Вернемся к «Самому главному». Поставленная в 1921 году Н. В. Петровым на сцене петроградского театра «Вольная комедия» и в московском Драматическом театре (режиссер В. Г. Сахновский) пьеса имела общественный резонанс. Об этом свидетельствует, например, глава из книги А. Э. Беленсона «Искусственная жизнь» — «Самое главное о “Самом главном”», написанная в подражание гоголевскому «Театральному разъезду» и в юмористической форме описывающая реакцию разных слоев публики на постановку «Вольной комедии»[145]. Критики восприняли пьесу (именно пьесу, так как комментарии были обращены именно ей и вскользь затрагивали особенности режиссуры и актерского исполнения) довольно скептически. Как полагал П. А. Марков, в «Самом главном» Евреинов примерил на себя не идущую ему маску «философа-учителя». Но «можно ли принять незначительную философскую тезу евреиновской пьесы за несомненную правду, за авторскую исповедь? Не заключается ли единственный смысл евреиновской вещицы в той иронической улыбке, в которой автор конфузливо ищет примирения и своей философии, и той формы, в которую облечена пьеса? Потому что по задаче пьеса — попытка обосновать “философию”; по форме и по существу она — приятный, но чрезмерно растянутый и не очень удачно построенный “водевиль с переодеваниями”»[146]. В. Б. Шкловский в отзыве на спектакль куда более язвительно подметил несоответствие пафоса главной идеи пьесы и «пустячности» формы, в которую Евреинов облек эту идею. По {64} его словам, Евреинов-драматург — из тех теоретиков, «которые в произведениях искусства интересуются идеями, выводами, а не строем вещей»[147]. И потому «Самое главное» — это не что иное, как водевиль, где «взято что-то вроде “Жильца с третьего этажа” Джером Джерома, смешано с “Гастролями Рычалова”, прибавлен Христос с открыток…»[148].
Несмотря на скепсис критиков, петроградский спектакль имел шумный успех. За один сезон «Самое главное» было сыграно более ста раз. Как утверждает Евреинов, на премьере публика вызывала актеров более двадцати раз. Феерический финал 4‑го акта: окончательное растворение театра в жизни, а жизни — в театре — был адекватно воплощен сценографией Ю. Анненкова. Если первые три акта были оформлены вполне натуралистично, в соответствии с ремарками драматурга, то в четвертом «карнавально-фантастическое превращение этих комнат… апофеоз превращения жизни в театр, требовали от декоратора большой игры воображения»[149]. Символом торжествующей пантеатральности стал ленточный, отливающий всеми цветами радуги занавес, «неожиданным взлетом преображающий бедную меблированную комнатку в волшебный зал»[150]. В финале «вся сцена заколыхалась в волнах ленточного моря. Влюбленная девушка закидала серпантином Пьеро, “любовно обвивая его эфемерными узами”. Серпантин перемешался с занавесом…»[151]
Как вспоминал Анненков, в карнавальном финале премьерного спектакля случилось то, во что современному критику поверить почти невозможно. В ответ на призыв Режиссера (действующее лицо пьесы) к общим танцам, обращенный, конечно же, партнерам, «многие зрители кинулись по ступенькам на сцену и, в неудержимом порыве, слились в танце с костюмированными актерами — арлекинами, коломбинами, {65} римскими сенаторами, маркизами»[152]. Свидетельство Анненкова звучит, на сегодняшний взгляд, неправдоподобно. Необходим был определенный социально-политический контекст, чтобы «Самое главное» вызвало именно такой отклик, зазвучало в полную силу. Праздничный гимн театральности, сотворенный Евреиновым — Петровым — Анненковым, стал своего рода контрапунктом суровому, голодному 1921 году (премьера спектакля состоялась в феврале — месяце Кронштадтского восстания). На фоне масштабных исторических катаклизмов, безжалостных к личности, «Самое главное» говорило об интимном, индивидуальном преображении. Будучи утопией построения счастья в жизни отдельно взятого «маленького человека», пьеса Евреинова прозвучала жизнеутверждающе.
В середине 1920‑х годов «Самое главное» приносит Евреинову феноменальный, выходящий далеко за рамки эмигрантской среды, успех. Пьеса переводится на двадцать три языка. Под названиями «Комедия счастья», «Доктор Фреголи» и «Маскарад жизни» идет на сценах двадцати двух (как утверждает Евреинов в «Памятнике мимолетному»), двадцати шести (по свидетельству Анненкова) стран не только Европы, но и Америки. В Театре Луиджи Пиранделло «Самое главное» было представлено в один год с «Веселой смертью» Евреинова (1925). В Театре Шарля Дюллена «Ателье» (Париж, 1926) пьеса прошла около 250 раз. В 1927 году в венском Фолькстеатр ее ставит и выступает в заглавной роли Александр Моисси. Среди прочих — Театр Польский (Варшава, 1922), Национальный театр (Белград, 1924), Гилд Театр (Нью-Йорк, 1926), Королевский Фламандский Театр (Антверпен, 1930)[153] и т. д. Евреинов ставит свою «самую главную» пьесу в 1935 году в Париже вместе с предприятием «Объединенные Русские Артисты». В этой постановке ремингтонистку-Лидочку сыграла Екатерина Рощина-Инсарова, для которой роль была специально «состарена». В роли Классной дамы блистала острохарактерная Евгения Скокан.
{66} Видимо, лекарство под названием «театральность» пришлось по вкусу Европе 1920‑х, эпохе, когда рефлексия театра по поводу самого себя была особенно сильна, эпохе, когда свои лучшие «театральные» драмы создавали Пиранделло и Мишель де Гельдерод… Не последнюю роль в популярности пьесы Евреинова сыграло само обаяние идеи всепобедительности театра. Последнее же эхо феноменального успеха «Самого главного» прозвучало в 1941 году, когда пьеса была экранизирована Марселем Л’Эрбье по сценарию Жана Кокто со знаменитым Мишелем Симоном в роли Параклета. На экраны фильм вышел только в 1942‑м. Как утверждала в своих воспоминаниях А. Кашина-Евреинова, все копии были утрачены.
Хотя Евреинов в 1938 году назвал «Корабль праведных» (1924) второй частью трилогии «Двойной театр», эта пьеса, строго говоря, не затрагивает тему «театра для себя» и «театра как такового». Вместо этого здесь получает развитие проблема взаимодействия природы и культуры. Построение государства-утопии, предпринятое главными героями, — не театральный эксперимент, а вариант жизнетворчества. За символическими образами-схемами «Прозванного безумцем» композитора маэстро Исая и танцовщицы Анны Рэвинг, «Прозванной мечтой», стоят Евреинов и его супруга Анна Кашина-Евреинова. «Корабль праведных» — последняя пьеса, написанная Евреиновым в России и проникнутая предчувствием расставания с Родиной. Намного важнее театральных мотивов в ней — ощущение отверженности на празднике «новой жизни».
«В “Корабле праведных” автор сердцем еще остается с теми, кто пытается преобразить жизнь, хотя общая мрачная тональность пьесы представляет резкий контраст в сравнении с ярким карнавалом “Самого Главного”»[154]. «Корабль праведных» — это параклетовский опыт счастливого «обмана жизни» наоборот. Те, кто хотели «обмануть жизнь», оказываются «обмануты ею».
Первое действие представляет собой развернутую экспозицию, знакомящую нас с главными героями и причинами, побудившими их отправиться в путь на корабле-государстве {67} «Анахорет». Место действия — пансионат на черноморском побережье Кавказа, время действия — «наши дни». Инициаторами бегства выступают маэстро Исай и Анна Рэвинг, разочаровавшиеся в способности сцены возвысить души зрителей и потому покидающие ее, чтобы на «корабле праведных» создать усовершенствованную модель жизни — «если жизнь обманчива, мы… вправе отплатить ей тем же», «обмануть ее, как и она нас обманывает»[155]. Евреинов конструирует ситуацию, отчасти знакомую по «Красивому деспоту» и «Самому главному». В первом случае главный герой превращал жизнь в произведение искусства. Во втором — персонажи-актеры несли свое искусство в жизнь. Здесь же на корабле-государстве собирается просто «компания хороших людей, то есть тех, кто изжил в себе звериные инстинкты», кто отчаялся «в борьбе с теми, кто еще не изжил их совсем»[156], и потому решился на добровольную изоляцию.
Но в центре сюжета не Анна и Исай, а любовный треугольник, состоящий из Доктора Вэйса, его жены и ее возлюбленного, моряка Виталия. По мере развития действия выясняется, что «треугольник» искусственно сконструирован «обманутым» мужем Вайсом. А Виталий — только наемный «актер», приглашенный превозмогшим «инстинкт самца во имя высшей любви»[157] мужем, чтобы любовью пробудить в болезненной Варваре Николаевне волю к жизни. В финале первого действия жена прозревает, раскаивается и, пораженная благородством жертвенной любви мужа, отправляется вместе с ним в путь на «корабле праведных».
Второе действие знакомит нас с буднями «Анахорета». Идеально организованная жизнь государства-утопии включает обязательную для всех трудовую деятельность и свободные занятия искусством. Молодежь увлечена подвижными играми с мячом на открытом воздухе. Капитан и Профессор евгеники — философским спором. Кроме того, у «анахоретов» есть собственный печатный орган. Мы застаем героев во время подготовки к празднику. После отплытия прошел год, {68} и граждане корабля-государства «пляской веселого Анахорета» готовятся чествовать вступление в «коммуну праведных» нового гражданина — ребенка супругов Вэйс. Несмотря на усилия Евреинова создать видимость полноценной жизни, эта идиллически безмятежная картина малоубедительна, как и любой другой «пастеризованный» продукт.
Идиллия Красивого деспота основывалась на эстетическом обмане. Параклет нес искусство в жизнь, используя высокохудожественную ложь во спасение жизней обыкновенных людей. На «корабле праведников» нет места никакому обману. Театр занимает строго отведенное ему место — на импровизированных подмостках, где под руководством Маэстро Исая актеры-любители разыгрывают пьесу на библейский сюжет — трагедию «Хам против Ноя».
Как знак грядущей катастрофы на корабле появляется тайком проникший туда Виталий.
Евреинов оставляет «за кадром» разрушительный процесс, который приводит к гибели «коммуны праведных». В третьем действии перед нами уже результаты коррозии добродетели. В символической системе «Корабля праведных» Виталий олицетворяет саму жизнь. И, как жизнь, он не может быть хорошим или плохим, нравственным или безнравственным. Причиной краха становится сама стерильная среда обитания, где нет места низким помыслам и страстям. «Не из-за чего бороться! нечего здесь делать! нечего здесь добиваться! Люди сами на себя наговаривают, лишь бы спастись поскорей от чертовой благодати, какую вы здесь развели, словно плесень!»[158] Именно всеобщая добродетель провоцирует выплеск деструктивной энергии. Не будучи праведниками на самом деле, герои пьесы вынуждены притворяться. Профессор говорит: «Нельзя же все время быть в героических масках! Люди — везде люди!..»[159] Виталий же выступает лишь катализатором всего негативного, что таилось в душах граждан анархической общины. Инстинкты, сдерживаемые в течение года, вырываются на свободу; природа мстит искусству.
{69} Граждане «коммуны праведных» пьянствуют, выясняют отношения при помощи грубой силы и всеми правдами-неправдами пытаются покинуть корабль. Юные гражданки ревнуют друг к другу красавца Виталия. Жена Доктора Вэйса упрекает Виталия в том, что он спас ее упавшего за борт мужа. Дочь капитана, в которой просыпаются торгашеские гены деда, готова после смерти отца прибрать к рукам «Анахорет». Как выясняется, к высокому идеалу всеобщего счастья без обмана и насилия стремились только Безумец и Прозванная мечтой.
Обнаруживаются и «костюмированные» персонажи. Борода Профессора евгеники скрывала известного журналиста, собиравшего на «Анахорете» материал для журнала «Nature». В костюмы матросов рядились психолог и социолог. Сам же корабль арендован с условием передачи в собственность коммуны лишь в том случае, если она докажет свою жизнеспособность. Таким образом, государство «Анахорет» оказывается фикцией, как бумажный кораблик из детства Капитана и Исая.
«Коммуна праведных» гибнет так же, как и построенная на самопожертвовании и благодарности любовь супругов Вэйсов. В финале все бывшие граждане «Анахорета» вслед за Виталием покидают корабль. Умирает капитан, не переживший насмешки судьбы. А потерпевшие поражение Исай и Анна, оставшись одни, поднимают паруса и уходят в море.
В «Корабле праведных» Евреинов сталкивает не жизнь «как она есть» и жизнь театрализованную, предельно эстетизированную («Красивый деспот»), не пошлое лицедейство театральных актеров и благородный театр «во имя ближнего своего», а жизнь с ее страстями, эгоизмом и неизбежной обманчивостью и ее нравственно усовершенствованную, утопическую модель, противоестественную для всех, кроме двух героев «не от мира сего». В отличие от «Красивого деспота» и «Самого главного», здесь нет главного героя, выполняющего функцию рупора авторских идей. Именно поэтому «Корабль праведных» не так идеологизирован, как рассмотренные выше пьесы. Анна и Исай — фантастические, лишенные не только бытовых, но и каких бы то ни было психологических черт фигуры, обобщенные образы художника и его музы, изъясняющихся преимущественно на языке танца и музыки. {70} Исая и его формального оппонента Виталия драматург не сводит в открытом диспуте. Ибо возможен ли диалог между «мечтой» и «жизнью»? Виталий оппонирует не Исаю, а всему образу жизни «коммуны праведных». Причем голос здравого смысла звучит едва ли не убедительнее, чем призыв мечты.
Предмет «Театра вечной войны» (1928) — театральность как инструмент достижения корыстных эгоистических целей. Как пишет исследователь драматургии Евреинова, «здесь на первый план выступает театрализация как орудие агрессии, использование феномена “спасительного” (когда-то) преображения в вечной войне всех против всех»[160].
В самой густонаселенной пьесе Евреинова действует множество персонажей, образующих дуэты и трио, скрепленные тайными и явными, любовными и финансовыми интересами. Евреинов до финала оставляет читателя в неведении насчет истинной природы намерений, мотивов и чувств, которые они питают друг к другу. Евреиновская склонность к «теоретизированию» сочетается с жанровой полифонией. На разных отрезках действия пьеса приобретает оттенок то интеллектуальной драмы, то салонной комедии, то мелодрамы, а то и довольно брутального фарса.
Первое действие разворачивается в салоне некой г‑жи Дарьял, директрисы загадочного «Военно-театрального училища», где собирается пестрая компания — посмотреть на выступление сестры хозяйки, красавицы-танцовщицы и гипнотизерши Ю-Джен-Ли. Новичок здесь — Фабрикант мебели, которого, как и читателей, знакомят с прочими действующими лицами — Адвокатом, Духовным проповедником, Полковником, Князем — русским эмигрантом, Художником и т. д. Что характерно, у большинства персонажей нет имени — они представлены в качестве социальной функции, или, как выразился бы сам автор, роли. Есть один совсем бессловесный персонаж — «Соблазнительная девушка». Как и в других пьесах Евреинова, эти герои обмениваются многочисленными замечаниями-«цитатами» из его давних теоретических работ:
{71} Адвокат (шутливо-заносчиво). Наполеон за исполнение роли «великого человека» был награжден короной императора.
Фабрикант мебели. За «исполнение роли»? А не за свой гений?
Адвокат. Если б его было достаточно, он бы не учился у актера Тальма[161].
В пример приводятся и другие разновидности «театральности». Так, Проповедник, в автомобильной аварии лишившийся глаза и руки, — «живая реклама хирургического маскарада»[162]. Война — не что иное, как «искусство камуфляжа». Фабрикант мебели занимается промышленным производством мебели, искусно «замаскированной» под старинную. А г‑жа Дарьял, некогда талантливая драматическая актриса, но простодушная женщина, пережила глубокую личную драму, будучи обманута мужем. Поскольку «жизнь никогда не прощает пренебреженья к утвержденным ею маскам и искренность всегда предает тех, кто ей предан» и «лучше быть бездарностью на сцене, чем плохой актрисой в жизни»[163]. Вывод такой: все, кто продвинулся по карьерной лестнице и добился успеха в обществе, — добились его потому, что были хорошими актерами.
Эта житейская мораль поставлена г‑жой Дарьял в ее «Военно-театральном училище» на солидную педагогическую основу. Разоблачение «первой степени» наступает в финале первого акта, когда оказывается, что все собравшиеся на вечере только сдавали экзамен по актерскому мастерству, испытывая на «веру» одного-единственного зрителя — Фабриканта мебели. Каждый исполнял выбранную или назначенную учителями роль, направленную на достижение конкретной цели: Князь, выступая в роли благородного изгоя, выпрашивал деньги; Художник, демонстрируя картинки в духе «ню», собирал средства на фальшивую благотворительность; сверхчувствительная Девушка в черном соблазняла Учителя музыки (еще {72} одного случайного зрителя в этом театре); а переодетый в женщину Аспирант детектива (ученик) собирал информацию обо всех присутствующих.
Во втором акте комиссия (Ю-Джен-Ли, Профессор мимопластики, Проповедник и т. д.) во главе с директрисой выставляют оценки ученикам в зависимости от того, насколько играющему удалось достичь своей цели. Так, Профессор мимопластики демонстрирует Девушке в черном, как надо падать в обморок, чтобы не только вызвать жалость, но и привлечь мужчину с эстетической стороны. В итоге «отличники» получают работу. Князь — место приказчика на мебельной фабрике. Девушка в черном — «продавца-консультанта», под маской безутешной вдовы ей предстоит всучивать покупателям фальшиво-старинную мебель на даче Фабриканта.
В третьем акте мы узнаем, в какого рода отношениях состоят и чего добиваются друг от друга приподнявшие свои маски персонажи. Теперь уже скорее «учителя», чем «ученики». Действие переносится на дачу Фабриканта, где по наущению Директрисы Ю-Джен-Ли кокетничает с Сенатором (дабы добиться государственного статуса для Училища). Г‑жа Дарьял отправляет переодетого горничной Аспиранта следить за сестрой — чтобы та не переусердствовала в обольщении. Фабрикант добивается расположения Ю-Джен-Ли. Дочь Директрисы — Мэри — учит влюбленного в нее Учителя музыки «искусству видимости». А ее мать требует от сестры «разгипнотизовать» влюбленного в Ю-Джен-Ли Адвоката, ранее ухаживавшего за Мэри. И т. д. Здесь же намечается и противостояние не поддающегося ни гипнозу, ни обучению Учителя музыки и искренней по своей сути Мэри — их учителям.
Сеанс полного разоблачения происходит в четвертом действии, где ученики затевают «Bal demasque», иначе — вечер обнаженной правды. Однако для того, чтобы добиться искренности, Ю-Джен-Ли приходится прибегнуть к гипнозу. Тайными свидетелями его последствий становятся сама гипнотизерша, г‑жа Дарьял и Фабрикант. Местом действия — ободранный, лишенный «мишуры» мебельный склад, на «оголенных» героях — телесные трико. Сопоставление с празднично «костюмированной» бенгальскими огнями, китайскими фонариками {73} и масками commedia dell’arte обстановкой последнего акта «Самого главного» напрашивается само собой. Евреинов, как подлинный режиссер и драматург «театральности», иронично украшает драматическую кульминацию «Театра вечной войны» спецэффектами в виде грома, молний и завываний ветра.
Чем же грозит «абсолютная естественность»? Если Мэри всего-навсего признается в посещающем ее иногда безобидном желании видеть свою мать мертвой, то прочие ученики, лишившиеся социальных масок, попросту набрасываются друг на друга, обуянные кто — ненавистью, кто — похотью, а кто — и тем, и другим. Так художник признается: «Вы думаете, для чего я стал художником? <…> Для того, чтобы вращаться среди голых натурщиц… Зачем я стремлюсь к славе? <…> Чтобы легче побеждать женские сердца, так как для “знаменитости” это ничего не стоит»[164]. Князь-эмигрант обнаруживает пролетарское мировоззрение. Отдельный бурлескный номер — разоблачение Проповедника. Понося свою благодетельницу Дарьял, он в эксгибиционистском экстазе («Всем своим видом протестую я против правды!..»[165]) вынимает глаз, «снимает парик с голого черепа», вынимает два ряда вставных зубов, отстегивает руку и т. д. А самый честный, не поддающийся обучению персонаж — Учитель музыки — оказывается профессиональным киноактером, выбравшим роль простодушного, чтобы покорить сердце Мэри.
Вопреки ожиданиям, в финале Евреинов не сосредоточивает внимание на последствиях разоблачения юной пары влюбленных. Ю-Джен-Ли с помощью гипноза стирает участникам сеанса воспоминания, возвращая их к исходному состоянию «маски». Личную драму опустошения переживает самая талантливая актриса и педагог «Военно-театрального училища» — Ю-Джен-Ли. Освободив от любовного гипноза не только Адвоката, но и себя, она уходит в мир опиумных видений — туда, где их любовь по-прежнему жива, где он — гордый властелин, {74} а она — кроткая наложница, «где робкие бабочки порхают вокруг пасти дракона!.. — в мир правды желанной и несомненной»[166]. Иллюзорный опиумный мир в романтических традициях парадоксально приравнивается к высшей правде и свободе. Наркотическая иллюзия не теряет остроты в сопоставлении ни с сознательным обманом, ни с «голой правдой».
В движении от «Самого главного» к поздним «Шагам Немезиды» А. Д. Сёмкин склонен усматривать идейную (идеологическую) эволюцию автора: от пламенной апологетики театрократии — к неприятию ее. «Восхищение спасительностью преображения жизни сменилось ужасом перед этим преображением»[167]. «Каждая пьеса (трилогии “Двойной театр”. — Т. Д.) может служить иллюстрацией определенного этапа этой эволюции евреиновского отношения к театру в жизни»[168]. Однако между «Шагами Немезиды» (1939) и «Театром вечной войны» (1928) куда большая эстетическая и мировоззренческая дистанция, чем между «Самым главным» (1919) и «Театром вечной войны».
Действительно, в третьей части трилогии «Двойной театр» благородная цель г‑жи Дарьял: «вооружить безоружных», «дать одинаковые шансы Добру в его борьбе со Злом»[169] — оборачивается циничной необходимостью. «… Я лишний раз сегодня убедилась, насколько важно воспитанье в театральных правилах жизни!.. Искренность хороша у ангелов! А у скота, со звериной наследственностью, она просто опасна и отвратительна!»[170] — резюмирует героиня.
Но вряд ли горечь, которая чувствуется в пьесе, означает разочарование ее идеолога в религии театральности. В «Театре вечной войны» Евреинов живописует только одну из разновидностей театральности и ее утилитарное применение. Не случайно в предисловии к изданию пьесы драматург классифицирует {75} разные виды театральности не по сферам действия, а по функциям. Фреголи в «Самом главном» руководствуется чисто альтруистическими побуждениями. Действия персонажей «Театра вечной войны» — надувательство, поставленное на крепкую профессиональную основу и поддержанное солидным капиталом. Евреинов выводит в пьесе скорее «театр для других», чем «театр для себя»; персонажей, которые играют по необходимости, а не ради бескорыстной радости преображения; ту театральность, с помощью которой скрывают безобразную натуру, а не ту, с помощью которой меняют себя или расширяют границы личности.
К началу 1930‑х годов тема театральности в творчестве Евреинова исчерпана. Однако он, как будто по инерции, продолжает «начинять» ею и поздние пьесы. Своего рода реплики теоретических наработок 1910‑х слышатся и во вполне коммерческой, ориентированной на массовый вкус пикантной комедии «Любовь под микроскопом» (1931), и в политической сатире «Шаги Немезиды» (1939). В первой знаменитый врач, профессор-скептик, «натуралист», рационалист Роберт Фор и его ассистентка Ольга Нордман изживают «средневековую», по их мнению, влюбленность друг в друга, театрализуя запретное чувство, примеряя на себя образы героев средневековой пасторали. Евреинов сгущает фарсовые краски: в сентиментальное воркование «рыцаря» и «пастушки» вклиниваются звонки пациентов, которые заставляют героев, выходя из роли, переключаться на клистиры и фурункулы. Сюжет «Любви под микроскопом» напоминает имевший место в действительности и описанный Евреиновым в брошюре «О новой маске (Автобиореконструктивной)» (1921) опыт учеников 13‑й Трудовой школы, с помощью театральной «реконструкции» чувств изживших негативные последствия любовного многоугольника (см. Главу 1). Теперь финал прямо противоположен. «Джинн» выпущен из бутылки: иррациональная любовная стихия рушит рациональную надстройку. В «Шагах Немезиды» невольным пропагандистом «театра для себя» выступает Ягода.
{76} Множество пьес идеолога театральности в том или ином ракурсе затрагивают проблемы театра — и «как такового», и «для себя». Однако парадокс состоит в том, что «теоретическая» драматургия Евреинова не является «театральной» в том смысле, в каком ею являются пьесы Луиджи Пиранделло, «Эскориал» и «Исход актера» Мишеля де Гельдерода, «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» Макса Фриша… Такое понятие, как игровая структура, неприменимо ни к «Красивому деспоту», ни к «Самому главному». В самых искусственных, смоделированных ситуациях Евреинов стремится сохранить верность бытовому правдоподобию. В том, как в «Самом главном» или «Театре вечной войны» перемешиваются, меняются местами театр и жизнь, отсутствует драматическая непроизвольность. «Лицедеи» Евреинова играют слишком сознательно, не столько преображаясь, сколько иллюстрируя игрой излюбленные теоретические тезисы автора. «Красивый деспот» и трилогия «Двойной театр» — своего рода вариант интеллектуальной драмы. «Теоретическая» драматургия Евреинова представляет собой пьесы-дискуссии, поединок «с открытым забралом» различных позиций и идеологий. В большинстве случаев победа остается за героем — alter ego автора. Риторичность, интеллектуализм, стремление вложить идею в уста персонажа выдают в Евреинове не столько драматурга, сколько теоретика в «маске» драматурга.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 204; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!