Глава четвертая СУММА СЛАГАЕМЫХ 15 страница
Мы также прервали затянувшуюся студийную работу над «Atom Heart Mother», совершив краткие французские гастроли, и воспользовались этой возможностью, чтобы познакомиться с Роланом Пети, директором «Ballet de Marseille». Несколько ранее Ролан связался со Стивом, предложив нам написать новую музыкальную композицию для его труппы, – и летом 1970 года мы организовали краткую встречу с ним в Париже по пути на каникулы в сочетании с мини‑туром на юге Франции. Тогда мы еще не знали, что сочетания работы и удовольствия следует по возможности избегать.
В четырех подержанных «и‑тайпах» и одном «лотусе‑элане» (еще один торговец автомобилями сумел насладиться нашим визитом) мы прогрохотали по длинным, прямым французским дорогам, оставляя в кильватере зловещие следы голубоватого вонючего дыма. Затем мы провели весьма продуктивную встречу с Роланом, и не в последнюю очередь потому, что в официальный французский выходной он сумел в предельно краткие сроки найти нам с Роджером, а также нашим женам прекрасный отель с поистине потрясающим рестораном, где мы вечером пообедали.
Затем мы помчались дальше к Лазурному Берегу на рандеву с Риком и Дэвидом, которые не стали задерживаться в Париже. Первоначально мы остановились в отеле в Каннах. Получился настоящий отпуск: мы учились кататься на водных лыжах под руководством могучего француза, который запросто удерживал своих учеников от падения, пока они пытались освоить новый спортивный снаряд. Колоссальный опыт этого мужчины по части водных лыж несколько портило его весьма слабое знание английского. Только позднее мы выяснили, что его настойчивое требование «Не толкать» на самом деле означало «Не тянуть».
|
|
|
Затем мы отправились на Ривьеру с целью ряда фестивальных выступлений и играли в прелестных местечках, окруженных соснами, с видом на Средиземное море. После выступления на Антибском джаз‑фестивале мы сняли просторную виллу близ Сен‑Тропе, где базовая бригада, группа и менеджмент (плюс семьи) смогли оставаться, пока мы продолжали выступления во Фрежюсе и других курортах Лазурного Берега. Это были спокойные дни без особых денежных затрат, и дом, который мы сняли, выходил окнами не прямо на океан, а прятался на берегу, в самой гуще каких‑то кустарников.
Впрочем, атмосфера далеко не всегда оказывалась домашней – несмотря на присутствие жен и детей. Однажды я встретил пару странных дамочек, довольно подозрительно слоняющихся у виллы. Уже потребовав объяснений, я вдруг признал в дамочках Стива О'Рурка и Питера Уоттса, готовящихся к вечеринке в клубе «Сен‑Тропе», обоих в женской одежде. К счастью, я тогда страдал от сочетания пищевого отравления с солнечным ударом, а потому оказался неспособен к ним присоединиться. Эксперимент по совместному проживанию отнюдь не сопровождался колоссальным успехом. Даже когда мы вчетвером путешествовали в тесной близости во время туров, атмосфера порой становилась порядком напряженной, а тут, когда рядом было куда больше людей, создавалась масса возможностей для различных трений.
|
|
|
Мои отношения с Роджером переживали временную фазу холодности. Проблема коренилась в более раннем инциденте, когда мы с Роджером и нашими женами невесть как затронули тему супружеской неверности Роджера во время гастролей. Роджеру трудно было перенести, что я присоединился к строгому осуждению женщинами его поведения. Поскольку я и сам был не лучше, таким образом я пытался искупить свою вину. Должен признать, что моя позиция оставила впечатление скорее двуличности, нежели дипломатичности, и Роджеру потребовалось определенное время, чтобы простить мне этот эпизод.
Джуди Уотерс припоминает укол зависти, который она испытала, когда мы с Линди изобрели какой‑то повод, чтобы раньше времени отбыть из Сен‑Тропе. Радостно помахав руками, мы залили еще несколько литров бензина в становящийся все более дымным «лотус» и рванули в Югославию…
|
|
|
Возможность для отдыха и восстановления сил оказалась довольно краткой. Последовавший почти сразу же за французским американский тур совпал по времени с выпуском «Atom Heart Mother», и мы почувствовали обязанность повторить свой оркестровый опыт. Дэвид и Стив вылетели в Нью‑Йорк, чтобы подобрать музыкантов, объединяя отдельные группы медных духовых и хора для наших выступлений как на Восточном, так и на Западном побережьях, о которых над Сансет‑Стрип в Лос‑Анджелесе объявлял сорокафутовый рекламный щит с коровой Сторма. Американские сессионные музыканты, направляемые дирижерской палочкой Питера Филлипса, оказались как более талантливыми, так и более терпимыми в отношении исполнения разных типов музыки – и я счастлив доложить о полном отсутствии какого‑либо упрямства, бюрократизма и залитых пивом туб.
К тому времени американские гастроли становились все более рутинными по мере исчезновения новизны. Это был уже второй наш американский тур в 1970 году – мы пробыли здесь пару‑другую недель в мае. Вдобавок общий страх перелетов зачастую заставлял нас предпринимать восьмичасовые поездки на автомобилях в ошибочной надежде на то, что такой способ передвижения окажется менее стрессовым. На самом же деле, разумеется, эти капитальные поездки попросту навевали предельную скуку. Проживая в гостинице «Хилтон» в Скоттсдейле, мы от скуки заключали всевозможные пари – припоминаю, как по условиям одного из них Дэвид проехал на мотоцикле прямиком через ресторан отеля. Клиенты ресторана либо подумали, что это в порядке вещей, либо решили, что Дэвид держит в руке пистолет, поскольку не обратили на него никакого внимания.
|
|
|
Во время первого американского тура 1970 года самым значительным событием стало наше выступление в зале «Филлмор‑Ист» в Нью‑Йорке. Билл Грэм не был уверен, что мы сумеем заполнить театр на 3000 мест, особенно если учесть, что наш последний концерт в этом городе состоялся в клубе всего лишь на 200 мест, так что вместо рекламного продвижения шоу он просто снял для нас театр за 3000 долларов. Все билеты были проданы. Мы сделали там самые большие наши деньги, и это лишь послужило усилению нашего недовольства фирмой грамзаписи «Tower», которая тогда представляла «EMI» в Америке. Мы собирали отличную аудиторию, однако это никак не отражалось на продаже наших пластинок. Кто‑то определенно нес за это ответственность. Как всегда уверенные в том, что виноват кто‑то другой, мы для себя решили как можно скорее что‑нибудь в этой связи предпринять.
Выступление в «Филлмор‑Ист» стало знаменательным и по двум другим причинам. Однажды мы выставили из нашей гримерки компанию каких‑то неряшливых парней. Лишь позднее мы выяснили, что эти парни были членами «The Band», аккомпанирующей группы Боба Дилана, – куда входили Робби Робертсон и Левон Хелм. Разумеется, «The Band» и сами были известными артистами. Это событие стало для нас в особенности неловким потому, что «Music From Big Pink» был одним из любимых альбомов во всей нашей коллекции пластинок. Мы также познакомились с Артуром Максом, дизайнером освещения, который работал на Билла в театре. Тем вечером Артур добавил свое освещение к нашему шоу, после чего его новаторские навыки были отмечены и запротоколированы для будущего использования.
Тот майский тур по Америке в 1970 году закончился довольно внезапно: вся наша аппаратура, запакованная во взятый напрокат грузовик, стоявший снаружи отеля «Орлинз» в самом центре Нового Орлеана, оказалась ночью похищена. К счастью, «Орлинз» был самым роскошным отелем на протяжении всего тура, так что если уж судьба обрекла нас оказаться в безвыходном положении, лучше было пережить его здесь, чем где‑то еще. Другим преимуществом стало то, что превосходный бассейн на террасе первого этажа обслуживали весьма привлекательные девушки, которые несколько разбавили наше горе любезным обслуживанием в баре.
Что оказалось еще практичнее, приятель одной из этих девушек работал в ФБР, и он пришел посмотреть, не сумеет ли он чем‑либо нам помочь. Предельно тактично фэбээровец указал на то, что местная полиция может оказаться куда более энергичной, если мы предложим ей определенное вознаграждение. Мы предоставили Стиву решать эту проблему. К нашему вящему изумлению, днем позже аппаратура нашлась (не хватало только пары гитар). Очевидно, здесь существовало некое тайное сообщество полицейской инициативы. Теперь единственной загадкой оставался размер вознаграждения полицейским, вернувшим нашу аппаратуру. Предложение самих стражей порядка, выраженное в форме «Пусть совесть станет вашим советчиком» не особенно помогло, ибо наша совесть подсказывала нам, что они вообще ничего не заслужили. Однако мы вполне прагматично рассудили, что, может статься, еще когда‑то вернемся в Новый Орлеан. Хотя мы получили назад нашу аппаратуру, мы решили не возобновлять уже отмененные выступления и незамедлительно вернулись домой.
После осеннего тура по Штатам под названием «Atom Heart Mother» мы отправились в английский тур, который продлился до самого конца года. Хотя когда‑то мы мечтали о полноценной загрузке, вряд ли мы сознавали, какой изнурительной окажется эта ноша. Однако в начале 1971 года мы обратили все свое внимание и энергию на новый альбом, производство которого началось в январе в студиях «EMI».
Не имея новых песен, мы изобретали бесчисленные упражнения, чтобы ускорить процесс создания музыкальных идей. Эти упражнения включали в себя игру на отдельных треках вне всякой связи с тем, чем занимались все остальные, – мы выбирали базовую структуру аккордов, однако темп был случайным. Мы просто предлагали тональности вроде «первые две минуты романтично, следующие две в темпе». Эти звуковые заметки мы окрестили «Nothings 1‑24», и, следует отметить, выбор названия оказался пророческим. После нескольких недель ничего особенно ценного не появилось – по крайней мере, совершенно определенно не появилось никаких законченных песен. То немногое, что мы приобрели, следовало воспринимать лишь как рабочие идеи. После «Nothings» мы перешли к производству заметок «Son Of Nothings», а дальше последовали «Return Of The Son Of Nothings». Последняя фраза в конечном итоге стала рабочим названием нового альбома.
Самым полезным в результате стал звук, отдельная нота, взятая на пианино и проигранная через динамик «Leslie». Это любопытное устройство, обычно используемое с органом «Hammond», задействует вращающийся рупор, который усиливает отдельно взятый звук. Рупор, вращаясь с переменной скоростью, создает эффект Допплера – точно так же, как машина, проезжающая на постоянной скорости мимо слушателя, словно бы меняет тон, оказываясь совсем рядом. После пропуска пианино через «Leslie» это чудесная нота Рика стала похожа на звук гидролокатора для обнаружения подводных лодок. Мы никогда не могли воссоздать ощущение этой ноты в студии, особенно тот конкретный резонанс между пианино и «Leslie», так что для альбома была использована демоверсия, постепенно затухающая в остальном звучании.
Получив сочетание этой ноты с печальной гитарной фразой от Дэвида, мы обрели достаточно вдохновения для производства целой композиции, которая в конечном итоге развилась в «Echoes». Ее финальная, слегка извилистая фаза производила довольно приятное ощущение некой медленно разворачивающейся, протяженной конструкции. Во всем этом чувствовалось подлинное развитие тех техник, которые лишь намеком проходили в «Saucerful Of Secrets» и «Atom Heart Mother». Кроме того, эта композиция определенно казалась куда более управляемой, нежели та чертовщина, с которой нам пришлось столкнуться при записи «Atom Heart Mother». К тому же теперь мы могли комплектовать музыку, используя затухания на микшерском пульте.
Гитарный звук в средней секции «Echoes» получился у Дэвида случайно, когда он как‑то нечаянно нажал педаль «квакушки». Порой великие звуковые эффекты являются продуктом подобного рода чистой интуитивной прозорливости, и мы всегда с удовольствием используем их в треках. Образование, полученное нами у Рона Гисина, выходило далеко за пределы границ инструкций по эксплуатации.
Эти эксперименты следует расценивать либо как отважный радикализм, либо как чудовищную трату дорогого студийного времени. Так или иначе, они позволили нам обучаться таким техникам, которые поначалу могли казаться совершенно чепуховыми, однако в конечном итоге приводили к чему‑то полезному. Одним по‑прежнему неиспользованным экспериментом того времени стало исследование проигранного задом наперед вокала. Фраза, буква за буквой написанная в обратном порядке, а затем произнесенная, не будет звучать при реверсировании правильно, зато записанную, а затем проигранную задом наперед фразу можно выучить и цитировать. Будучи еще раз проиграна задом наперед, она производит весьма странный эффект. Помню одно слово, звучащее как «Neeagadelouff»; должно быть, в оригинале было «fooled again» («опять одурачен»).
Окончательная версия «Echoes», длящаяся двадцать две минуты, заняла целую сторону альбома. В отличие от технологии компакт‑дисков винил подразумевает определенный набор ограничений, поскольку громкие пассажи на самом деле занимают большую часть поверхности, да и в любом случае, даже играя «пианиссимо» на протяжении всей вещи, трудно записать больше получаса на одной стороне. Теперь нам предстояло найти материал для другой стороны пластинки. В ретроспективе представляется довольно странным, что мы поместили «Echoes» на вторую сторону. Вполне возможно, мы по‑прежнему думали – скорее всего, под влиянием фирмы грамзаписи, – что в начало альбома лучше поставить что‑нибудь, подходящее для исполнения по радио.
Композиция «One Of These Days» была выстроена вокруг звука бас‑гитары, созданного Роджером путем пропускания сигнала через примочку «Binson Echorec». «Binson» много лет являлся оплотом нашего саунда. Его использование началось еще в эпоху Сида Барретта – это особенно заметно на «Interstellar Overdrive», «Astronomy Domine» и «Pow R. Toe H.», – и вытеснила «Binson» только цифровая технология. В «Binson» главным узлом был вращающийся стальной барабан, окруженный магнитными головками. Выбор различных головок давал целый спектр повторяющихся образцов любого сигнала, который туда поступал. Звук получался весьма грязным, однако если называть шипение белым шумом, это делает эффект еще более аппетитным.
Существовали и различные альтернативные эхо‑блоки, схожие по технологии, однако им недоставало того же качества звука. Изготовленный в Италии «Binson», правда, был в высшей степени хрупок и совершенно не подходил для тягот гастрольной жизни. Впрочем, Питер Уоттс, как хорошо натренированный солдат, зачастую мог быстро разбирать и снова собирать блоки непосредственно во время выступления, проделывая текущий ремонт, чтобы хотя бы один из блоков можно было опять выдвинуть на передовую.
Базовую мелодическую линию в «One Of These Days» в унисон играли Роджер и Дэвид. Одной из бас‑гитар потребовались новые струны, и мы снарядили кого‑то из членов дорожной бригады в Вест‑Энд для пополнения нашего запаса. Он ушел и пропал на три часа, так что нам пришлось закончить запись со старыми струнами. Когда член дорожной бригады наконец вернулся, мы заподозрили, что он навещал свою подружку, которая заправляла бутиком. Его протесты и заявления о невинности порядком подрывал тот факт, что на нем были чертовски модные, совершенно новехонькие брюки. В результате его самовольной отлучки в песню вынужденно вошло неожиданное соло на басу, а также одно из моих редких вокальных выступлений, и теперь она являет собой пример тех экспериментов, которым удалось пробиться наружу из лаборатории. Мелодическая линия была записана на двойной скорости с использованием фальцета; затем пленка была проиграна на низкой скорости. Мы не искали легких путей.
Названия других песен на той стороне альбома очень тесно связаны с нашей жизнью того периода. «San Tropez», песня, которую Роджер принес уже законченной и готовой для записи, была вдохновлена состоявшимся прошлым летом путешествием «Floyd» на юг Франции, а также тем домом, который мы там снимали. Роджер, Джуди, Линди и я сам тогда без конца играли в китайскую игру маджонг, и этот задвиг дал повод для названия «А Pillow Of Winds» – так в маджонге называется одна из игровых комбинаций.
Слово, давшее название композиции «Fearless», – эквивалент слова «потрясающий», но с футбольным оттенком, – тоже часто звучало в наших разговорах. Занес его к нам Тони Горвич, менеджер группы «Family» и добрый друг Стива О'Рурка и Тони Говарда. Футбольная тема продолжалась в постепенном затухании звука, когда хор ливерпульских болельщиков пел «You'll Never Walk Alone». Странно, что Роджер принял в этом участие, хотя был преданным болельщиком лондонского клуба «Арсенал». От Тони Горвича также пошло слово «торец» – «ему дали в торец» – и вопрос «Кто такой этот Норман?». Последний вопрос был расхожей фразой, которую мы говорили всякий раз, когда хотели выгнать какого‑нибудь чужака. К примеру, именно эта фраза прозвучала в адрес «The Band» в «Филлморе».
Наконец, на этом альбоме была композиция «Seamus». Довольно невнятным образом я могу описать ее лишь как трек‑новинку. По просьбе Стива Марриота из «Small Faces» Дейв присматривал за его псом, которого как раз звали Симус. Стив выдрессировал Симуса подвывать всякий раз, как звучала какая‑либо музыка. На нас это произвело такое впечатление, что мы подключили пару гитар и за вечер записали эту вещь. Забавно, что мы провернули этот фокус еще раз, когда делали фильм «Live At Pompeii», на сей раз используя другую собаку по кличке Мадемуазель Нобс.
Слава богу, у нас хватило ума отказаться от идеи соорудить целый альбом, полный лающих псов, или провести прослушивание группы сессионных собак, пытающихся пробить себе дорогу в музыкальном бизнесе.
В целом работа над всем этим альбомом принесла нам несказанное удовольствие. Тогда как «Atom Heart Mother» оказался шагом в сторону, a «Ummagumma» представлял собой «живой» альбом, скомбинированный с несколькими сольными композициями, «Meddle» стал первым альбомом, над которым мы как единая группа работали в студии со времен «А Saucerful Of Secrets» тремя годами ранее. Он расслабленный, очень свободный, а композиция «Echoes», по‑моему, звучит по‑прежнему очень здорово. И уж, что совершенно точно, в сравнении с «Atom Heart Mother», его предшественником, «Meddle» представляется весьма откровенным и прямым. Дэвид определенно испытывает слабость к этому альбому, который ясно указал нам дальнейшее направление.
Основная часть записей альбома «Meddle» была поделена между студиями «EMI» и «AIR London». Небольшой объем работы также был выполнен в студии «Morgan», что в западном Хэмпстеде. Так получилось потому, что фирма «EMI», в порядке еще одной демонстрации присущего ей консерватизма, не стала приобретать новые шестнадцатидорожечные магнитофоны. Смертельно оскорбленные, мы потребовали, чтобы нам был предоставлен доступ в одну из студий, где они имелись, после чего гордо отправились в «AIR». Там мы и проделали большую часть работы.
«AIR», студия Джорджа Мартина, располагалась на Оксфорд‑стрит в лондонском Вест‑Энде. Спустя многие годы в «EMI» Джордж оттуда ушел и устроил студию своей мечты, а для обеспечения высочайших стандартов забрал с собой Кена Таунсенда, студийного менеджера с Эбби‑роуд. В его студиях, абсолютно современных, царила совсем иная атмосфера, нежели на Эбби‑роуд, где действительно чувствовалась отчаянная нужда в реконструкции и совершенствовании. Коммерческие студии, в отличие от студий широкого диапазона, теперь ориентировались на рок‑группы, поскольку новые клиенты появлялись именно среди них.
Запись «Meddle» растянулась на довольно продолжительный отрезок времени, и вовсе не потому, что мы были заперты в студии, а совсем напротив – потому что в течение 1971 года у нас опять было много разъездов. Заглядывая в календарь, я обнаруживаю, что в феврале мы гастролировали в Германии, в марте – в различных европейских странах, в мае – в Британии, в июне и июле – в Европе, в августе – на Востоке и в Австралии, в сентябре – в Европе, а в октябре и ноябре – опять в Штатах.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 107; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!