Два мира в древнерусской иконописи

Евгений Трубецкой

 

I

 

Совершившееся на наших глазах открытие иконы – одно из самых крупных и вместе с тем одно из самых парадоксальных событий новейшей истории русской культуры. Приходится говорить именно об открытии, так как до самого последнего времени в иконе все оставалось скрытым от нашего взора – и линии, и краски, и в особенности духовный смысл этого единственного в мире искусства. А между тем это – тот самый смысл, которым жила вся наша русская старина.

Мы проходили мимо иконы, но не видели ее. Она казалась нам темным пятном среди богатого золотого оклада; лишь в качестве таковой мы ее знали. И вдруг – полная переоценка ценностей. Золотая или серебряная риза, закрывшая икону, оказалась весьма поздним изобретением конца XVI в.; она, прежде всего, – произведение того благочестивого безвкусия, которое свидетельствует об утрате религиозного и художественного смысла. В сущности, мы имеем здесь как бы бессознательное иконоборчество: ибо заковывать икону в ризу – значит отрицать ее живопись, смотреть на ее письмо и краски как на что‑то безразличное как в эстетическом, так и в особенности – в религиозном отношении. И, чем богаче оклад, чем он роскошнее, тем ярче он иллюстрирует ту бездну житейского непонимания, которое построило эту непроницаемую золотую перегородку между нами и иконой.

Что сказали бы мы, если бы увидали закованную в золото и сверкающую самоцветными камнями мадонну Ботичелли или Рафаэля?! А между тем над великими произведениями древнерусской иконописи совершались преступления не меньше этого; уже недалеко время, когда это станет всем нам понятным.

 

Огненное восхождение пророка Илии. Вторая половина XVI в. 

 

Теперь на наших глазах разрушается все то, что до сих пор считалось иконою. Темные пятна счищаются. И в самой золотой броне окладов, несмотря на отчаянное сопротивление отечественного невежества, кое‑где пробита брешь. Красота иконы уже открылась взору, но, однако, и тут мы всего чаще остаемся на полдороге. Икона остается у нас сплошь да рядом предметом того поверхностного эстетического любования, которое не проникает в ее духовный смысл. А между тем в ее линиях и красках мы имеем красоту по преимуществу смысловую. Они прекрасны лишь как прозрачное выражение того духовного содержания, которое в них воплощается. Кто видит лишь внешнюю оболочку этого содержания, тот недалеко ушел от почитателей золоченых риз и темных пятен. Ибо в конце концов роскошь этих риз обязана своим происхождением другой разновидности того же поверхностного эстетизма.

Открытие иконы все еще остается незавершенным. На наших глазах оно, можно сказать, только зачинается. Когда мы расшифруем непонятый доселе и все еще темный для нас язык этих символических начертаний и образов, нам придется заново писать не только историю русского искусства, но и историю всей древнерусской культуры. Ибо доселе взор наш был прикован к ее поверхности. В ней, как и в иконе, мы созерцали ее ризу, но всего меньше понимали ее живую душу. И вот теперь открытие иконы дает нам возможность глубоко заглянуть в душу русского народа, подслушать ее исповедь, выразившуюся в дивных произведениях искусства. В этих произведениях выявилось все жизнепонимание и все мирочувствие русского человека с XII по XVII в. Из них мы узнаем, как он мыслил и что он любил, как судила его совесть и как она разрешала ту глубокую жизненную драму, которую он переживал.

Когда мы проникнем в тайну этих художественных и мистических созерцаний, открытие иконы озарит своим светом не только прошлое, но и настоящее русской жизни, более того, ее будущее. Ибо в этих созерцаниях выразилась не какая‑либо переходящая стадия в развитии русской жизни, а ее непреходящий смысл. Пусть этот смысл был временно скрыт от нас и даже утрачен. Он вновь нам открывается. А открыть его – значит понять, какие богатства, какие еще не явленные современному миру возможности таятся в русской душе. Мы оставим в стороне всякие произвольные гадания об этих возможностях и постараемся узнать их в их иконописных отражениях.

 

II

 

Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе изображение в древнерусской иконописи. В ней мы находим живое, действенное соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны, – потусторонний вечный покой; с другой стороны – страждущее, греховное, хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование, – мир ищущий, но еще не нашедший Бога. И соответственно этим двум мирам в иконе отражаются и противополагаются друг другу две России. Одна уже утвердилась в форме вечного покоя; в ней немолчно раздается глас: «Всякое ныне житейское отложим попечение». Другая – прислонившаяся к храму, стремящаяся к нему, чающая от него заступления и помощи. Вокруг него она возводит свое временное мирское строение.

Это прежде всего – Русь земледельческая; во храме мы находим живой отклик на ее моления и надежды. Среди святых она имеет своих особых покровителей и молитвенников. Кому неизвестно непосредственно близкое отношение к земледелию святого громовержца – пророка Илии, Георгия Победоносца, коего самое греческое имя говорит о земледелии, и особо чтимых угодников – Флора и Лавра. Протестантское высокомерие, огульно обвиняющее нас в «язычестве», очевидно, прежде всего имеет в виду имена святых этого типа и их в самом деле как будто соблазнительное сходство с языческими богами – громовержцами или же покровителями полей и стад. Но ознакомление с лучшими образцами древней новгородской иконописи тотчас изобличает удивительную поверхностность такого сопоставления. Наиболее интересными в иконописных изображениях святых являются именно те черты, которые проводят резкую грань между ними и человекообразными языческими богами.

 

Илия Пророк. Начало XV в. 

 

Эти черты отличия заключаются, во‑первых, в аскетической неотмирности иконописных ликов, во‑вторых, в их подчинении храмовому архитектурному, соборному целому и, наконец, в‑третьих, в том специфическом горении ко кресту, которое составляет яркую особенность всей нашей церковной архитектуры и иконописи.

Начнем с пророка Илии. Новгородская иконопись любит изображать его уносящимся в огненной колеснице, в ярком пурпуровом окружении грозового неба. Соприкосновение со здешним, земным планом существования ярко подчеркивается, во‑первых, русскою дугою его коней, уносящихся прямо в небо, а во‑вторых, той простотою и естественностью, с которой он передает из этого грозового неба свой плащ оставшемуся на земле ученику – Елисею. Но отличие от языческого понимания неба сказывается уже тут. Илия не имеет своей воли. Он вместе со своею колесницей и молнией следует вихревому полету ангела, который держит и ведет на поводу его коней. Другое, еще более резкое отличие от богов‑громовержцев бросается в глаза в поясном образе Илии в коллекции И. С. Остроухова. Здесь поражает в особенности аскетический облик пророка. Все земное от него отсохло. Пурпуровый грозовой фон, которым он окружен, и в особенности мощный внутренний пламень его очей свидетельствуют о том, что он сохранил свою власть над небесными громами. Кажется, вот он встанет, загремит и низведет на землю огонь или небесную влагу. Но изможденный лик его свидетельствует, что эта власть – действие нездешней, духовной силы. В нем чувствуется все тот же полет влекущего его и направляющего его ангела. Печать недвижного вечного покоя легла на его черты. И Божья благодать, и Божий гнев ниспосылается им не из посюстороннего неба, а из бесконечно далекой и бесконечно возвышающей над грозою небесной сферы.

Другое явление того же громового облика в нашей иконописи – святой Георгий Победоносец. И ослепительное блистание его вихрем несущегося белого коня, и огневой пурпур его развевающейся мантии, и рассекающее воздух копье, которым он поражает дракона, – все это указывает на него, как на яркий, одухотворенный образ Божьей грозы и сверкающей с неба молнии. Но опять‑таки и здесь мы видим аскетического всадника, управляющего одухотворенным конем. Конь этот – явление не стихийной, а сознательной, зрячей силы: это ясно изображено в духовном выражении его глаз, которые устремлены не вперед, а назад, на всадника, словно они ждут от него какого‑то откровения. Кроме того, и здесь над грозою и вихрем иконописец видит благословляющую с неба десницу, которой подчиняются и всадник, и конь.

 

Чудо Георгия о змие. XV в. 

 

Наконец, ту же победу над языческим пониманием неба мы находим и в иконах Флора и Лавра. Когда мы видим этих святых среди многоцветного табуна коней, играющих и скачущих, может показаться, что в этой жизнерадостной картине мы имеем посредствующую ступень между иконописным и сказочным стилем. И это – в особенности потому, что именно Флор и Лавр более, чем какие‑либо другие святые, сохранили народный русский, даже прямо крестьянский облик; но и они, властвуя над конями, сами, в свою очередь, имеют своего руководящего ангела, изображаемого на иконе. Еще поучительнее поясные их изображения у С. П. Рябушинского. Там их ясные, русские глаза просветляются тем молитвенным горением, которое уносит их в запредельную, бесконечную высь и даль. Не остается никакого сомнения в том, что они – не самостоятельные носители силы небесной, а только милосердные ходатаи о нуждах земледельца, потерявшего или боящегося потерять свое главное богатство – лошадь. Здесь опять‑таки – то же гармоническое сочетание отрешения от здешнего и моления о здешнем, тот же недвижный покой, снисходящий к человеческой мольбе о хлебе насущном.

Я уже сказал, что другое отличие вышеназванных святых от языческих человекобогов – в их подчинении храмовому целому или, что то же, в их архитектурной соборности. Каждый из них имеет свое особое, но всегда подчиненное место в той храмовой иконописной лестнице, которая восходит ко Христу. В православном иконостасе эта иерархическая лестница святых вокруг Христа носит характерное название чина. В действительности, во храме все ангелы и святые причислены к тому или другому чину – и в том числе вышеназванные.

 

Чудо о Флоре и Лавре. XV в. 

 

Все они одухотворены ярко выраженным стремлением ко Христу. В иконописи это особенно наглядно обнаруживается на примере Илии Пророка. В иконе «Преображения» он непосредственно предстоит преобразившемуся Христу, склоняясь перед ним. И что же, в этом предстоянии он утрачивает свое специфическое световое окружение: его грозовой пурпур блекнет в соседстве с фаворским светом. Здесь все залито блеском солнечных лучей; и самый гром небесный, повергающий ниц апостолов, раздается не из свинцовой тучи, а из лучезарного окружения Спасителя1. Весь религиозный смысл фигуры Илии в нашей иконописи всех веков – именно в подчинении ее общему «Начальнику жизни». И в этом отношении Илия, конечно, не составляет исключения. Как в православной храмовой архитектуре ее смысл выражется в том «горении ко кресту», которое столь ярко выражается в золотых церковных главах, так и в иконах: все в них горит к тому же сверхвременному смыслу человеческого существования и все на него указывает. Все здесь охвачено стремлением к той запредельной небесной тверди, где умолкает житейское. И в этом стремлении уносится ко кресту вместе с святыми все, что есть лучшего, духовного, в бытовой Руси, от царя до нищего.

Вот, например, перед нами яркий образ нищеты земной в лице нагого юродивого Василия Блаженного. На замечательной иконе московского письма XVI в. (в московской коллекции И. С. Остроухова) мы видим его молящимся на беспросветно сером фоне московского ноябрьского неба. Его изможденная постом и всяческим самобичеванием фигура – настоящие живые мощи – находится в полной гармонии с этим фоном. В молитве перед ним как бы разверзается окно в другой мир. И что же! Он видит там блистающие золотыми солнечными лучами крылья трех ангелов: они сидят за накрытым столом, уставленным яствами. То – Божья трапеза Св. Троицы, в этом самом образе явившейся Аврааму. И всякий раз, когда перед иконописцем приподнимается завеса, скрывающая от нас горний мир, он видит там то же солнечное блистание горящего, искрящегося неба.

 

Преображение 

 

Мы можем наблюдать совершенно то же явление, когда в иконописном изображении соприкасается с небом другой, противоположный конец общественной лествицы. Молится нищий, молится и царь; окно в другой мир открывается обоим, но неодинаково в обоих случаях его явление. В последнем случае задача иконописца – неизмеримо труднее и сложнее, ибо здесь краса небес выступает уже не на сером, будничном фоне: она вступает в спор с земным великолепием и блеском царского одеяния.

В московском Румянцевском музее в отделе древностей (№ 336) есть икона ярославского письма XVII в., где мы находим замечательное решение этой задачи. То князь Михаил Ярославский в предстоянии облачному Спасу. Роскошный узор царственной парчи выписан с поразительной яркостью и вместе с тем – с какой‑то умышленной тщательностью, которая подчеркивает мелочность мишурного земного великолепия. Это – вполне правильное, реальное изображение царского облачения. И что же! Это массивное царское золото в иконе побеждено и посрамлено простыми и благородными воздушными линиями облачного Спаса с немногими золотыми блестками. Всякая просящая и ищущая душа находит на небесах именно то, чего ей недостает и чем она спасается. Нищий юродивый – страдалец и постник – видит там нездешнюю роскошь божественной трапезы. А царь, возносясь молитвой к небесам, освобождается там от тяжести земного богатства и, в предстоянии облачному Спасу, обретает легкость духа, парящего над облаками.

Так отражается в нашей древней иконописи жизненное соприкосновение с небесами мирской России, земледельческой, нищей и царской.

 

III

 

В этом святом горении России – вся тайна древних иконописных красок. Ряд приведенных только что примеров показывает нам, как иконописец умеет красками отделить два плана существования – потусторонний и здешний.

Мы видели, что эти краски – весьма различны. То это – пурпур небесной грозы, то это – ослепительный солнечный свет, или блистание лучезарного, светоносного облика. Но как бы ни были многообразны эти краски, кладущие грань между двумя мирами, это всегда – небесные краски в двояком, т. е. в простом и вместе символическом значении этого слова. То – краски здешнего, видимого неба, получившие условное, символическое значение знамений неба потустороннего.

 

Василий Блаженный и Артемий 

 

Великие художники нашей древней иконописи так же, как родоначальники этой символики, иконописцы греческие, были, без сомнения, тонкими и глубокими наблюдателями неба в обоих значениях этого слова. одно из них, небо здешнее, открывалось их телесным очам; другое, потустороннее, они созерцали очами умными. Оно жило в их внутреннем, религиозном переживании. И их художественное творчество связывало то и другое. Потустороннее небо для них окрашивалось многоцветной радугой посюсторонних, здешних тонов. И в этом окрашивании не было ничего случайного, произвольного. Каждый цветовой оттенок имеет в своем месте свое особое смысловое оправдание и значение. Если этот смысл нам не всегда виден и ясен, это обусловливается единственно тем, что мы его утратили: мы потеряли ключ к пониманию этого единственного в мире искусства.

Смысловая гамма иконописных красок – необозрима, как и передаваемая ею природная гамма небесных цветов. Прежде всего, иконописец знает великое многообразие оттенков голубого – и темно‑синий цвет звездной ночи, и яркое дневное сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло‑голубых, бирюзовых и даже зеленоватых. Нам, жителям севера, очень часто приходится наблюдать эти зеленоватые тона после захода солнца. Но голубым представляется лишь тот общий фон неба, на котором развертывается бесконечное разнообразие небесных красок: и ночное звездное блистание, и пурпур зари, и пурпур ночной грозы, и пурпуровое зарево пожара, и многоцветная радуга, и, наконец, яркое золото полуденного, достигшего зенита солнца.

 

Успение Богоматери 

 

В древнерусской живописи мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения неба запредельного от нашего, посюстороннего, здешнего плана существования. В этом – ключ к пониманию неизреченной красоты иконописной символики красок.

Ее руководящая нить заключается, по‑видимому, в следующем. Иконописная мистика – прежде всего солнечная мистика в высшем, духовном значении этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета, все‑таки золото полуденного солнца – из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении и как бы образуют вокруг него «чин». Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара. самый пурпур зари – только предвестник солнечного восхода. И наконец, игрою солнечных лучей обусловливаются все цвета радуги, ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник – солнце.

Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг «солнца незаходимого». Нет того цвета радуги, который не находил бы себе места в изображении потусторонней Божественной славы. Но изо всех цветов один только золотой, солнечный обозначает центр божественной жизни, а все прочие – ее окружение. Один Бог – сияющий «паче солнца», есть источник царственного света. Прочие цвета, Его окружающие, выражают собою природу той прославленной твари небесной и земной, которая образует собою Его живой, нерукотворенный храм. словно иконописец каким‑то мистическим чутьем предугадывает открытую веками позже тайну солнечного спектра. Будто все цвета радуги ощущаются им как многоцветные преломления единого солнечного луча Божественной жизни.

Этот божественный цвет в нашей иконописи носит специфическое название «ассиста». Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного, массивного золота; это – как бы эфирная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистанием своим озаряющих все окружающее. Когда мы видим в иконе ассист, им всегда предполагается и как бы указуется Божество как его источник. Но в озарении Божьего света нередко прославляется ассистом и его окружение – то из окружающего, что уже вошло в божественную жизнь и представляется ей непосредственно близким. Так, ассистом покрываются сверкающие ризы Премудрости Божией Софии, и ризы возносящейся к небу Богоматери (после Успения). Ассистом нередко искрятся ангельские крылья. Он же во многих иконах золотит верхушки райских деревьев. Иногда ассистом покрываются в иконах и луковичные главы церквей. Замечательно, что эти главы в иконописных изображениях покрыты не сплошным золотом, а золотыми блестками и лучами. Благодаря эфирной легкости этих лучей они имеют вид живого, горящего и как бы движущегося света. Искрятся ризы прославленного Христа; сверкают огнем облачение и престол Софии Премудрости, горят к небесам церковные главы. И именно этим сверканием и горением потусторонняя слава отделяется от всего непрославленного, здешнего. Наш здешний мир только взыскует горнего, подражает пламени, но действительно озаряется им лишь на той предельной высоте, которой достигают только вершины церковной жизни. Дрожание эфирного золота сообщает и этим вершинам вид потустороннего блистания.

Вообще, потусторонние краски употребляются нашей древней иконописью, особенно новгородской, с удивительным художественным тактом. Мы не видим ассиста во всех тех изображениях земной жизни Спасителя, где подчеркивается Его человеческое естество, где Божество в Нем сокрыто «под зраком раба». Но ассист тотчас же выступает в Его облике, как только иконописец видит Его грядущее прославление2. Ассистом нередко горит Христос‑Младенец, когда иконописцу нужно подчеркнуть в изображении мысль о предвечном младенце. Ассистом окрашиваются ризы Христа в Преображении, Воскресении и Вознесении. Тем же специфическим блистанием Божества горит Христос, выводящий души из ада, и Христос в раю с разбойником.

 

Успение Богоматери. Вторая половина XV в. 

 

Особенно сильное художественное впечатление достигается употреблением ассиста именно там, где иконописцу нужно противопоставить друг другу два мира, оттолкнуть запредельное от здешнего. Это мы видим, например, в древних иконах Успения Богоматери. При первом взгляде на лучшие из этих икон становится очевидным, что лежащая на одре Богоматерь в темной ризе со всеми близкими, ее окружающими, телесно пребывает в здешнем плане бытия, который можно осязать и видеть нашими здешними очами. Напротив, Христос, стоящий за одром в светлом одеянии, с душою Богоматери в виде младенца на руках, производит столь же ясное впечатление потустороннего видения. Он весь горит, искрится и отделяется от умышленно тяжелых здешних красок земного плана эфирной легкостью покрытых ассистом воздушных линий. Контраст этот в особенности поразительно передан в двух иконах XVI в. в московских коллекциях А. В. Морозова и И. С. Остроухова.

Прибавим к этому, что на некоторых изображениях (у И. С. Остроухова) видна высоко в небесах Богоматерь, уже прославленная, в том же золотом блистании, среди сверкающих ассистом ангелов.

В других иконах Успения тот же художественный эффект отделения двух планов бытия иногда достигается другими цветами из той же гаммы небесных красок. Христос, стоящий позади одра Богоматери, отделяется от нее не только ассистом, но и особою окраскою небесных сфер, Его окружающих. Иногда это всего одна сфера, образующая вокруг Христа темно‑синий овал, в котором видны херувимы; все они кажутся как бы потонувшими в синеве, за исключением одного, пурпурового, пламенного херувима на самой вершине овала, над головою Спасителя. Но иногда, например в замечательной новгородской иконе XVI в. в петроградском музее Александра III, мы видим в том же овале множество небесных сфер, расположенных друг над другом. Сферы эти отделяются одна от другой множеством оттенков и отливов голубого, причем некоторые из этих сфер окрашиваются невероятными, светлыми, зеленовато‑бирюзовыми тонами; зритель получает от этих тонов прямо ошеломляющее впечатление нездешнего. Я долго мучился над загадкой, где мог художник наблюдать в природе эти краски, пока не увидал их сам, после заката солнца, на фоне северного, петроградского неба.

Впрочем, все это многообразие голубых, голубоватых и даже зеленоватых тонов, одухотворенных бесплотным естеством ангельских головок с крыльями, представляет собою загадку сравнительно простую и легкую. Гораздо сложнее и, пожалуй, глубже – тайна того яркого небесного пурпура, который составляет одну из величайших красот новгородского иконописного стиля. Задача здесь усложняется в особенности чрезвычайным разнообразием видов небесного пурпура, доступного наблюдению. Иконописец, как мы уже видели, знает пурпур небесной грозы, одухотворенной образом мечущего громы пророка. он наблюдает ночное пурпуровое зарево пожара и освещает им бездонную глубину вечной ночи во аде. он помещает у дверей рая пурпуровое пламя огненного херувима. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного суда мы видим целую огненную преграду пурпуровых херувимов непосредственно под изображением будущего века, над головами сидящих на престолах апостолов. Все эти иконописные изображения небесного огня – сравнительно ясны и прозрачны. Вопрос становится неизмеримо труднее и сложнее, когда мы подходим к мистической тайне пурпура св. Софии Премудрости Божией.

Почему наш иконописец окрашивает ярким пурпуром лик, руки, крылья, а иногда и одеяние предвечной Премудрости, сотворившей мир? До сих пор никто еще не дал на этот вопрос удовлетворительного ответа. Приходится часто слышать, что пурпур св. Софии есть пламень. Но это объяснение на самом деле ничего не объясняет, ибо, как мы уже видели, существует великое множество видов, а, стало быть, и смыслов потустороннего пламени – от солнечного горения ассиста до зловещего зарева геенны огненной. Спрашивается, о каком специфическом виде пламени идет здесь речь? Что это за огонь, которым пламенеет св. София, и в чем отличие этого пурпура от других иконописных откровений, окрашенных в тот же цвет?

Объяснение может быть найдено только в охарактеризованной выше солнечной мистике красок, символически выражающих тайны неба потустороннего. Знакомство с лучшими новгородскими изображениями Софии не оставляет в этом ни малейшего сомнения. Возьмем ли мы редкую по красоте шитую шелками икону св. Софии XV в., пожертвованную графом А. Олсуфьевым московскому Историческому музею, или не менее дивную новгородскую «Софию» музея Александра III в Петрограде, не говоря уже о многих других изображениях пурпуровой Софии меньшего художественного достоинства, – мы найдем в них одну общую черту. Мы видим в них Софию, сидящую на престоле на темно‑синем фоне ночного, звездного неба. Именно соприкосновение с ночною тьмою делает необычайно прекрасным это явление небесного пурпура; в этом же соприкосновении – объяснение символического смысла этой краски.

 

Страшный суд. XVIII в. 

 

«Вся Премудростию сотворил еси», – поется в церковном песнопении. Это значит, что Премудрость – именно тот предвечный замысел Божий о творении, коим вся тварь небесная и земная вызывается к бытию из небытия, из мрака ночного. Вот почему София изображается на ночном фоне. Но именно этот ночной фон и делает совершенно необходимым блистание небесного пурпура в «Софии». То – пурпур Божьей зари, зачинающийся среди мрака небытия; это – восход вечного солнца над тварью. София – то самое, что предшествует всем дням творения.

Не берусь решить, насколько в выборе краски тут участвовало сознательное размышление. Я склонен думать, что пурпур Софии скорее был найден непосредственным озарением творческого инстинкта, каким‑то мистическим сверхсознанием иконописца. Но сути дела это не меняет. Влечение к небу и глубокое знание неба в обоих смыслах слова подсказало ему, что солнце, восходя из мрака или вообще соприкасаясь с мраком, неизбежно окрашивается в пурпур. К этому он привык, ибо он это повседневно наблюдал и переживал. При этих условиях не все ли равно, сознавал ли он, что пишет зарю, или же заря в его творчестве была лишь бессознательной реминисценцией. В обоих случаях верно, что София для него окрасилась цветом зари. Он видел предвечную зарю и писал то самое, что видел3.

 

София Премудрость Божия. Конец XVI в. 

 

Впрочем, не ему первому явилось при свете солнечного восхода чудесное видение с огненным ликом и пурпуровыми перстами. Кто не знает крылатого стиха Гомера:

 

Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос.

 

Разница между языческим, гомеровским и православно‑христианским мирочувствием иконописца в том, что последний видит эти пурпурные персты не в здешней, а в предвечной заре и относит их к небу потустороннему. Пурпур остается тем же утренним светом, но изменяется в самом существе своем одухотворяющее его начало.

Есть еще черта в названных иконах, резко подтверждающая солнечный характер явления «Софии». Я уже говорил, что вся она покрыта тонкой паутинкой ассиста: значит, и самый пурпуровый ее лик является иконописцу среди блистания солнечных лучей.

Сопоставим этот лик с ликом прославленного Христа, сидящего на престоле. Не очевидно ли, что было бы кощунственным писать пурпурового Христа! Почему же неуместное в отношении к Христу столь уместно и прекрасно по отношению к Софии? Оттого, что в солярном круге иконописной мистики Христу‑Царю не подобает какой‑либо иной цвет, кроме высшего в царственной иерархии цветов: то ослепительный свет немеркнущего дня. Напротив, «Софии» именно, ввиду ее подчиненного значения в небесной иерархии, подобает пурпур, предваряющий высшее солнечное откровение.

В русской иконописи это не единственный случай, когда пурпур отмечает собой соприкосновение солнечного света со тьмою. В собрании И. С. Остроухова есть замечательная икона Преображения устюжского письма XVI в., где можно наблюдать аналогичное явление. Обыкновенно Преображение пишется на дневном светлом фоне. Между тем в названной иконе оно изображено на ночном фоне звездного неба, причем фаворский свет будит спящих во мраке апостолов4. И что же, в этом ночном изображении цветовая гамма резко отличается от красок, употребляемых в других дневных иконах Преображения. Фаворский свет в новгородской иконописи всегда изображается в виде звезды, окружающей Спасителя. В самой сердцевине этой звезды Спаситель всегда весь залит золотом ассиста в соответствии с Евангельскими словами: «И просияло лицо Его, как солнце» и т. п. Но края звезды обыкновенно наполняются другими небесными цветами – темно‑синим, голубым, зеленоватым и оранжевым. Напротив, в ночной иконе И. С. Остроухова фаворский свет, соприкасаясь с окружающим мраком, переходит не в синеву, а в пурпур. И в этом выражается художественный замысел, замечательно смелый и глубокий. Среди символического ночного мрака, окутавшего вселенную, молния Преображения, пробуждающая апостолов, возвещает зарю Божьего дня и тем полагает конец тяжкому сну греховному.

 

Спас на престоле с избранными святыми. Вторая половина XIII в. 

 

Есть, впрочем, одна замечательная черта, которая отличает эту зарю Преображения от явления «Софии». В иконах «Софии» пурпуром окрашен самый ее лик, крылья и руки. Наоборот, в названной иконе ночного Преображения мы видим пурпур лишь в звездообразном окружении Христа, притом на самых его окраинах. В явлении «Софии Премудрости» пурпур выражает самую его сущность; наоборот, в иконе Преображения это – один из подчиненных цветов небесного фона Христова явления.

В заключение этой характеристики остается упомянуть, что от иконописца не остается скрытым и самое прекрасное изо всех световых солнечных явлений – явление небесной радуги. В другом месте5 мне уже приходилось говорить о том, как в богородичных иконах новгородского письма мир, собранный во Христе вокруг Богоматери, являет собою как бы многоцветную радугу. Замечательное изображение этой радуги и удивительно глубокое понимание ее мистической сущности можно найти в иконах «Богородица – Неопалимая Купина», в особенности в замечательной иконе С. П. Рябушинского (псковского письма XV в.). Здесь как раз изображено преломление единого солнечного луча Божьего – в многоцветный спектр ангельских чинов, собравшихся вокруг Богоматери и через Нее властвующих над стихиями мира. В этом окружении каждый дух имеет свой особый цвет; но тот единый луч, с которым сочетается Богоматерь, тот огонь, который через Нее светит, объединяет в Ней всю эту духовную гамму небесного спектра: им горит в иконе весь многоцветный мир ангельский и человеческий. И, таким образом, Неопалимая Купина выражает собою идеал просветленной и прославленной твари, той твари, которая вмещает в себе огонь Божественного Слова и в нем горит, но не сгорает.

 

Богоматерь Неопалимая Купина. Первая треть XIX в. 

 

IV

 

От солнечной мистики древнерусской иконописи мы теперь перейдем к ее психологии – к тому внутреннему миру человеческих чувств и настроений, который связывается с восприятием этого солнечного откровения.

Мы имеем и здесь необычайно многообразную и сложную гамму душевных переживаний, где солнечная лирика светлой радости совершенно необходимо переплетается с мотивом величайшей в мире скорби – с драмою встречи двух миров. Светлый лирический подъем, радостное настроение весеннего благовеста – первое, что поражает в росписи древних царских врат. Здесь мы имеем неизменно изображения четырех евангелистов и Благовещения как олицетворения той радости, которую они возвещают. Концепция этих фигур в различных иконах весьма разнообразна; но в ней всегда так или иначе выражается народно‑русское понимание того праздника, о котором вся тварь радуется вместе с человеком; это – праздник прилета вешних птиц, ибо в Благовещение, согласно народному поверью, «и птица гнезда не вьет».

Иногда это настроение изображается радугою праздничных красок на золотом фоне – радостной игрою многоцветных ангельских крыльев вокруг Богоматери и евангелистов. В новгородских царских вратах И. С. Остроухова мы имеем как раз изумительный образец этого изображения великого праздника весны. Но в его же собрании икон имеется не менее глубокое и прекрасное изображение того же праздника тепла и света, который выражает собою великий поворот солнца к земле.

Это – шесть маленьких икон Благовещения и евангелистов Строгановского письма XVI в., снятых с царских врат. Тут мы видим не радугу, а потоки яркого полуденного света, которым все залито. Такой ослепительный полдень можно видеть только в южных странах, и мы стоим перед интересной загадкой – с какого юга русский иконописец мог принести нашему грустному северу эту воистину благую весть о невиданной и неслыханной у нас радости света.

В фигурах евангелистов на царских вратах мы можем наблюдать изображение тех чувств, которые вызываются этим откровением света в святых, озаренных душах. Тут нам приходится отметить одну из самых парадоксальных черт русской иконописи.

Казалось бы, световая радуга и полуденное сияние, окружающее евангелистов, есть прежде всего – праздник для глаза. И однако всмотритесь внимательно в позы евангелистов: всем существом своим они выражают настроение человека, который смотрит, но не видит, ибо он весь погружен в слух и в записывание слышанного. Посмотрите на дугообразно согнутые спины этих пишущих апостолов: это – позы покорных исполнителей воли Божией, пассивных человеческих орудий откровения. В изображениях евангелиста Иоанна, наиболее ярких и наиболее мистических изо всех, а потому и наиболее типичных для русского религиозного мирочувствия, эта черта подчеркивается еще одной замечательной подробностью.

Иоанн не пишет, а диктует своему ученику Прохору. Мы видим у него тот же изгиб спины человека, беззаветно отдающегося откровению. И что же, этот диктующий учитель Слова находит себе послушное орудие в лице ученика, который всей своей позой выражает безграничную, слепую покорность: это – как бы человеческое эхо апостола, которое безотчетно его повторяет и бессознательно воспроизводит, а иногда даже преувеличивает самый изгиб его спины.

 

Рождество Богоматери. Середина XIV в. 

 

Но не в одной этой покорности выражается психология человеческой души, переживающей процесс откровения. Высшим обнаружением этой психологии является, без сомнения, тот внутренний слух, которому дано слышать неизреченное. Этот слух в нашей иконописи передается весьма различными способами. Иногда это – поворот головы евангелиста, оторвавшегося от работы к невидимому для него свету или гению вдохновителю; поворот – неполный, словно евангелист обращается к свету не взглядом, а слухом. Иногда это даже не поворот, а поза человека, всецело углубленного в себя, слушающего какой‑то внутренний, неизвестно откуда исходящий голос, который не может быть локализован в пространстве. Но всегда это прислушивание изображается в иконописи как поворот к невидимому. Отсюда у евангелистов это потустороннее выражение очей, которые не видят окружающего.

Самый свет, которым они освещены, получает, через сопоставление с их фигурами, своеобразное символическое значение. Это радужное и полуденное сияние, которое воспринимается не зрением апостолов, а как бы их внутренним слухом, – тем самым одухотворяется: это – потусторонний, звучащий свет солнечной мистики, преобразившейся в мистику светоносного Слова. Недаром Слово в Евангелии Иоанна именуется светом, который во тьме светит.

В этом отнесении всех красок, составляющих красу творения, к потустороннему смыслу вечного Слова заключается источник всей лирики нашей иконописи и всей ее драмы.

Навстречу восходящему солнцу Евангелия поднимается вся та светлая  радость жизни, какая есть в человеке. При свете этих весенних лучей окрыляется и получает благословение свыше – самая человеческая любовь. Иконописец не только знает этот чистый подъем земной любви, он воспевает ему радостные гимны. Это – не ночное соловьиное пение, а солнечный гимн жаворонка с его подъемом в темно‑синюю высь.

На пороге евангельского откровения, в самом преддверии Нового Завета помещается эта прославленная иконописцем святая, но, тем не менее, чисто человеческая любовь Иоакима и Анны. В богородичных иконах с житием мы находим вокруг главной иконы ряд маленьких изображений, где воспроизводится ряд стадий этой любви. Особенно художественны эти воспроизведения в замечательной иконе новгородского письма XVI в. «Введение во храм с житием» (в московской коллекции А. В. Морозова). Здесь в первом изображении мы видим, как первосвященник изгоняет из храма Иоакима и Анну за бесплодие. В последующих двух изображениях они оба тоскуют порознь – он в пустыне, а она в лесу: там птицы, вьющие гнезда на древесных ветвях, напоминают ей то самое, о чем она печалится. Но это одиночество в страдании в лесу, как и в пустыне, облегчается видением ангела‑утешителя, возвещающего грядущую радость.

 

Благовещение с клеймами земной жизни. 1580‑е гг. 

 

Потом эта радость сбывается в зачатии Пресвятой Богородицы. Замечательно, что наше иконописное искусство, всегда глубоко символическое, когда приходится изображать потустороннее, проникается каким‑то своеобразным священным реализмом в изображении этой сбывающейся в посюсторонней любви радости. На первом плане мы видим Иоакима и Анну, которые целуются; в некоторых иконах за ними изображается на втором плане двухспальное ложе; а возвышающийся над ложем храм освящает эту супружескую радость своим благословением. Иконописец трогательными чертами подчеркивает голубиный характер этой любви. В двух старинных иконах псковских храмов в изображении «Рождества Пресвятой Богородицы» можно видеть, как Иоаким и Анна ласкают новорожденного младенца, и белые голуби слетаются смотреть на семейную радость. А домашние птицы – гусь и утка, украшающие ту же картину домашнего очага, сообщают ей уютный характер законченной идиллии.

Как бы ни было прекрасно и светло это явление земной любви, – все‑таки оно не доводит до предельной высоты солнечного откровения. За подъемом тут неизбежно следует спуск; как бы высоко ни поднимался в небесную синеву этот весенний жаворонок, все же до встречи с солнцем ему далеко; стремительно поднявшись, он вскоре неизбежно ниспадает на землю – клевать зерно и растить птенцов для нового полета и подъема, который опять не доведет до цели. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его до неба, приходится порвать эту пленительную цепь подъемов и спусков. От земной любви требуется величайшая из жертв: она должна сама себя принести в жертву. Вот почему в нашей иконописи прекрасная идиллия земного посюстороннего счастья не переходит грани между Новым и Ветхим Заветом. Это – как бы пограничное явление – лирическое вступление к последующей новозаветной драме.

Самый подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь неизбежно готовит трагическое ее столкновение с иною, высшею любовью; ибо эта высшая любовь в своем роде так же исключительна, как и земная любовь: она тоже хочет владеть человеком всецело, без остатка.

 

Рождество Христово. Первая половина XVI в. 

 

Иконописец усматривает зарождение этой драмы в самом начале евангельского благословения, тотчас вслед за появлением первого весеннего луча Благовещения. Она происходит в душе Иосифа – мужа Марии.

Века проходили равнодушно мимо этого старческого образа: его почти не замечали, ибо внимание наблюдателей устремлялось к одному всепоглощающему центру – к чудесному рождению от Девы. Только иконопись русская, следуя весьма несовершенным образцам иконописи греческой, проникновенно заглянула ему в душу и совершила изумительное открытие. Эта иконопись, воспевшая счастье Иоакима и Анны, всем существом своим почувствовала, что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое, чересчур человеческое понимание любви и счастья, усугубленное ветхозаветным миропониманием, считавшим бесплодие за бесчестие. Тайна рождения «от Духа Свята и Марии Девы» в рамки этого понимания не умещается, а для ветхозаветного миропонимания это – катастрофа, совершенно невообразимый переворот космический и нравственный в одно и то же время. Как же вынести простой, бесхитростной человеческой душе Иосифа тяжесть столь безмерного испытания! В стране, где за бесплодие выгоняют из храма, голос с неба призывает его быть блюстителем девства обрученной ему Марии. Русский иконописец, у которого оба эти мотива сталкиваются иногда буквально на одной доске – в одной и той же иконе с событиями, прекрасно понимает, какая буря человеческих чувств должна родиться в этом столкновении Нового Завета с Ветхим. И вот, в древних новгородских и псковских изображениях жития Богоматери мы видим тотчас вслед за Благовещением изображение Иосифа наедине с Марией. В замечательной фреске Ферапонтова монастыря эта сцена так и называется – «бурю внутри имеяй».

Но еще замечательнее изображение этой бури в древних новгородских и псковских иконах Рождества Христова. В нижней части иконы, непосредственно под изображением Богородицы, лежащей на ложе, и яслей Спасителя, мы видим Иосифа, искушаемого диаволом во образе пастуха. Пастух указывает ему на кривую, суковатую палку; а Иосиф изображается на различных иконах то в состоянии тяжкого раздумья, то сомневающимся и как бы прислушивающимся к искусителю, то с выражением глубокого отчаяния и ужаса, – почти безумия6.

 

Андрей Рублев. Рождество Христово из праздничного чина. 1405 г. 

 

Смысл этого искушения сводится к простому, мужицкому аргументу: «Как из этой сухой палки не может произрасти листвы, так и от тебя – старика не может произойти потомства» – так, по апокрифу, говорит диавол Иосифу. Иконописец знает, конечно, об откровении ангела Иосифу: «не бойся принять Марию, жену твою», но его жизненная мудрость ему подсказывает, что даже душа, услышавшая божественный глагол, еще не свободна от таких искушений. И чем бесхитростнее облик искусителя, тем неотразимее сила его простого житейского довода, порочащего Рождество Христово. Русская древняя иконопись это подчеркивает. С удивительным художественным тактом она умеет прикрыть бесовское личиной пастуха: диавольский характер инсинуации выдает себя в нем лишь подлым изгибом спины. Среди множества иконописных изображений на эту тему, с которыми мне пришлось ознакомиться, я знаю только одно (в главке московского Благовещенского собора), где у «пастуха» намечаются еле заметные рожки.

Здесь поразительна не только глубина проникновения в человеческую душу, но в особенности широта художественного обобщения и необычайная смелость крылатой мысли, которая поднимается в сверхвременную высь, а потому перелетает через века! В лице Иосифа иконопись угадала не индивидуальную, а общечеловеческую, мировую драму, которая повторялась и будет повторяться из века в век, доколе не получит окончательного разрешения трагическое столкновение двух миров, ибо она – всегда одна и та же. Уже шесть веков прошло со времени появления лучших новгородских изображений «Рождества», а сущность искушения не изменилась. На доводе пастуха утверждается в наши дни вся рационалистическая критика, неустанно повторяющая: нет иного мира, кроме видимого нами, здешнего, посюстороннего, а потому нет и иного способа рождения, кроме естественного рождения от плотских родителей.

«Зрак раба», прикрывающий явление Божества, остается, таким образом, неразгаданным по‑прежнему, а вторжение потустороннего в наш мир вызывает все ту же бурю и бунт. Бурю эту с особой силой переживает всякий монах, ради Христа отрекающийся от всякой любви мирской; не потому ли она так непосредственно понятна и близка иконописцу?

Так или иначе, – в иконописи отражается та борьба двух миров и двух мирочувствий, которая наполняет собою всю историю человечества. С одной стороны, мы видим миропонимание плоскостное, все сводящее к плоскости здешнего. А с другой, противоположной стороны выступает то мистическое мирочувствие, которое видит в мире и над миром великое множество сфер, великое многообразие планов бытия и непосредственно ощущает возможность перехода из плана в план.

И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех иконописных изображений, где выразилось это понимание мира, заключается в любовном, глубоко христианском отношении к тому несчастному, который бессилен подняться духом над плоскостью здешнего. В лучших новгородских иконах «Рождества» Богоматерь смотрит не на Младенца в яслях: ее взгляд, полный глубокого сострадания, устремлен сверху вниз на Иосифа и на его искусителя.

В той жертве, которая требуется от Иосифа, есть предвкушение совершенной жертвы; в ней уже чувствуется зарождающееся в человеке горение ко кресту и пригвождение к нему всех его помыслов. В иконописи это предвкушение грядущего страдания, которое связывается с самым явлением в мир предвечного Младенца, изображается в другом образе, также весьма глубоком и значительном, – во образе Симеона Богоприимца. Поверхностное, житейское понимание христианского откровения видит в его возгласе – «ныне отпущаеши» только беспредельную радость человека, увидевшего близость спасения. Но иконописец, действительно принявший Христа в душу, смотрит глубже: он чувствует, как выстрадана та радость о спасении, которая совпадает с радостью человека о близости его земного конца. Он ощущает ту глубину скорби, которая заставляет принимать этот конец как избавление. И он понимает, что в устах Симеона «ныне отпущаеши» есть разрешение той бездонной глубины страдания, которая звучит в пророческих словах Богоприимца к Богоматери: «И тебе самой оружие пройдет душу». И оттого‑то в лучших новгородских изображениях черты Симеона носят на себе печать сверхчеловеческой неизреченной скорби7.

 

Симеон Богоприимец 

 

Это – Симеон, провидящий крест. А потому, в сравнении с ним, скорбные фигуры, помещаемые иконописцем у подножия креста, несмотря на глубину чувства и высокие художественные достоинства соответствующих изображений, едва ли могут дать новые мистические откровения или указания. Новгородская живопись дала нам великие, гениальные изображения «снятия со креста» и «положения во гроб», о чем я имел уже случай говорить в другом месте8. Но по существу своему скорбь Богоматери и апостолов, изображенная на этих иконах, – та самая, о которой говорят и которую провидят скорбные черты Симеона. Эта скорбь – то самое горение ко кресту, которое зажигает сердца и тем самым готовит их к принятию солнечного откровения. При свете этого пламени открывается иконописцу Божий суд над миром. И в его изображении Божьего суда мы узнаем, как он воспринял это откровение; мы увидим, как сам он судит о мире.

 

V

 

Новгородские иконописные изображения Страшного суда дают нам возможность заглянуть в самые глубокие тайники духовной жизни «святой Руси» XV и XVII вв., проникнуть в самый суд ее совести. И ценность этих ярких, красочных изображений повышается тем, что в них человеческая совесть иконописца стремится угадать Божий суд не о каком‑либо частном явлении, а о человечестве, как целом, более того, – о всем мире. Те образы, которыми он олицетворяет этот суд, превосходят глубиной и мощью самые вещие из человеческих слов.

В самой исходной точке своего искания иконописец встречается здесь с глубочайшей нравственной задачей, которая в пределах земного существования не поддается окончательному решению. По самой природе своей наш мир – не рай, не ад, а смешанная среда, где происходит ожесточенная борьба того и другого. Соответственно с этим в мире преобладают не святые и не изверги, а тот смешанный, житейский тип, о котором говорит пословица: «Ни Богу свечка, ни черту кочерга». Как рассудит их Бог в тот миг, когда наступит срок бесповоротного, окончательного отделения пшеницы от плевел?

 

Страшный суд. Cередина XV в. 

 

То решение, которое здесь дает иконописец, в сущности не есть решение: это необычайно широкая и смелая постановка задачи, которая свидетельствует о поразительной глубине жизнепонимания и проникновения в человеческую душу.

В замечательном московском собрании икон А. В. Морозова есть две иконы Страшного суда новгородских писем XV и XVI вв. В нижней части того и другого изображения есть как бы пограничный столб, отделяющий в иконе десницу от шуйцы, райскую сторону от адской. К столбу привязана человеческая фигура. Можно много гадать о том, что она изображает. Есть ли это тот тип «славного малого», который не годится в рай, потому что на земле он ни в чем себе не отказывал, но не годится и в ад, потому что был добр и милостив? Или, быть может, это тип человека, не горячего и не холодного, а тепловатого, житейски праведного, корректного, но не любившего по‑евангельски! Все догадки в этом роде в большей или меньшей степени правдоподобны, но достоверно лишь одно – эта фигура олицетворяет тот преобладающий в человечестве средний, пограничный тип, которому одинаково чужда и небесная глубина, и сатанинская бездна. Не зная, что с ним делать и как его рассудить, иконописец так и оставил его прикованным посредине к пограничному столбу. А направо и налево от него души определяются каждая к подобающей ее облику сфере.

Влево от столба – гееннский пламень мирового пожара. А вправо от него начинается шествие в рай, переданное способом, типичным для лучших образцов нашей иконописи. Мы видим перед собою не столько движение тел, сколько в самом деле – движение душ, переданное поворотом глаз, устремленных вперед – к цели. Цель эта обозначается ярко‑пурпуровой, огненной фигурой, которая с первого взгляда кажется как бы огненным столпом. Но смыкающиеся крылья и пламенные очи, которые из‑за них выглядывают, не оставляют сомнения в том, что это – огненный херувим, стерегущий ход в рай. Пройдя через эту грань, шествие соприкасается с лоном Авраамовым, которое изображается как трапеза трех ангелов, явившихся Аврааму. Здесь совершается последнее и окончательное преображение праведных душ. Иконописец понимает его по образу превращения куколки в бабочку. Коснувшись лона Авраамова, праведные души окрыляются; окруженные золотыми венцами, они грациозным полетом бабочек взлетают вверх, к судящим мир апостолам. Там, над головами апостолов, последняя огненная преграда в виде гирлянды пурпуровых херувимов. А на самом верху, над херувимами, потустороннее, солнечное видение нового неба и новой земли. На левой стороне иконы в pendant к восходящему полету праведных мы видим падение вниз головой темных бесовских фигур в бездонную адскую пучину.

Глубина мистического проникновения в человеческую душу сказывается и тут. Ниспадающие фигуры в иконе как бы связаны в непрерывную цепь, которая тянется сверху донизу – до самой глубины ада. Изгибами этой цепи достигается изумительный художественный эффект; но для иконописца тут – дело не в эстетике, а в проникновении в правду Божьего суда. Он чувствует, что бесы не изолированы в своем падении: все грехи людские связаны один с другим; всякий порок и всякий грех влечет за собой бесчисленные другие. И все грешные души связаны узами общего соблазна, коим одни заражаются от других. Мы имеем здесь неумолимую цепь греховную, заковывающую в вечное рабство, – в противоположность свободному полету праведных душ.

А в середине между этими двумя противоположностями извивается колоссальный змей, покрытый бесчисленными кольцами; и каждое кольцо полно каких‑то темных фигур, олицетворяющих бесконечную последовательность грехов лежащего в зле мира. Эти грехи, над которыми еще не совершился суд, еще не отошли в темную область ада; они принадлежат к тому серединному царству, где вместе с плевелами растет пшеница. Как посюстронняя праведность представляет собою лишь несовершенное начало царства правды, так и эти грехи олицетворяют ад, еще не совершившийся, но совершающийся.

 

Страшный суд. XVIII в. 

 

В этой картине Страшного Суда мы ясно видим, как в мирочувствии иконописца относятся друг к другу эти два крайних предела бытия. Это – мироощущение, повышенное в самом существе своем. С одной стороны, мы имеем здесь живое, действенное ощущение совершающегося на земле ада; ясное созерцание той бездны, куда ниспадает завязывающаяся здесь, на земле, греховная цепь, а с другой стороны, яркое конкретное видение неба, куда направляется светлый духовный подъем и полет.

Оба противоположные элемента этого углубленного мироощущения неразрывно связаны друг с другом. С одной стороны, именно это ощущение всей бездонной глубины адской мерзости, таящейся под земным покровом, зажигает в иконописце то горение ко кресту, ту спасительную скорбь, которая разрешается возгласом – «ныне отпущаеши», а с другой стороны, именно открывающаяся через это горение высота духовного полета дает иконописцу силу измерить взглядом всю темную глубину лежащей внизу бездны.

 

VI

 

Таково откровение двух миров в древнерусской иконописи. Знакомясь с ним, мы испытываем то смешанное чувство, в котором великая радость сочетается с глубокой душевной болью. Понять, что мы когда‑то имели в древней иконописи, значит в то же время почувствовать, что мы в ней утратили. Мысль о том, что этот бессмертный памятник духовного величия относится к дальнему нашему прошлому, заключает в себе что‑то бесконечно тревожное для настоящего.

Утрата тотчас становится очевидной при первой попытке сопоставления старого и нового в церковной архитектуре, ибо именно в древней архитектуре мы имеем наиболее наглядное изображение жизненного стиля святой Руси. Глаз радуется при виде старинных соборов в Новгороде, в Пскове и в Московском Кремле, ибо каждая линия их простых и благородных очертаний напоминает об огне, когда‑то горевшем в душах.

 

Храм Христа Спасителя 

 

Мы чувствуем, что в этом луковичном стиле в Древней Руси строились не одни храмы, но и все, что жило духовной жизнью, вся церковь и все мирские слои, в ней близкие, от царя до пахаря.

В древнерусском храме не одни церковные главы, самые своды и сводики над наружными стенами, а также стремящиеся кверху наружные орнаменты зачастую принимают форму луковицы. Иногда эти формы образуют как бы суживающуюся кверху пирамиду луковиц. В этом всеобщем стремлении ко кресту все ищет пламени, все подражает его форме, все заостряется в постепенном восхождении. Но только достигнув точки действительного соприкосновения двух миров у подножия креста, это огненное искание вспыхивает ярким пламенем и приобщается к золоту небес. В этом приобщении – вся тайна того золота иконописных откровений, о котором мы уже достаточно говорили: ибо один и тот же дух выразился в древней церковной архитектуре и живописи.

В этой огненной вспышке – весь смысл существования «святой Руси». В горении церковных глав она находит яркое изображение собственного своего духовного облика; это как бы предвосхищение того образа Божия, который должен изобразиться в России.

Чтобы измерить ту бездну духовного падения, которая отделяет от этого образа современную Россию, достаточно совершить прогулку по Москве за пределами кремлевских стен и ознакомиться с архитектурой тех «сорока сороков», которыми когда‑то Москва славилась. Мы увидим классические памятники безмыслия, а потому и бессмыслия. Когда мы видим церковные луковицы, они почти всегда свидетельствуют об утрате откровения луковицы, о грубом непонимании ее смысла. Под луковичными главами большею частью не чувствуется купола. Раз во всем храмовом здании нет огненного стремления, они не вытекают органически из идеи храма как его необходимое завершение, а превращаются в бессмысленное внешнее украшение. Они насаживаются на длинные шейки и, наподобие дымовых труб, механически прикрепляются к крышам церковных зданий.

Впрочем, это искажение – еще меньшее из зол: в Москве можно видеть и худшее. Архитекторы, лишенные вдохновения и утратившие смысл храмовой архитектуры, всегда заменяют идейное завершение церкви или колокольни каким‑нибудь внешним украшением; все их помыслы направлены к тому, чтобы чем‑нибудь и как‑нибудь ее изукрасить. Отсюда рождаются прямо чудовищные изобретения. Иногда завершением колокольни служит золоченая колонна в стиле Empire, которая могла бы служить довольно красивой подставкой для часов в гостиной. Я знаю церковь, где над куполом имеется беседка с колонками Empire, на беседке – чаша, на чаше что‑то вроде репы, над репой шпиль, потом шар и, наконец, крест. Всем москвичам знакома церковь, которая вместо луковицы завершена короной, потому что в ней венчалась императрица Елисавета. И наконец, одним из самых крупных памятников дорогостоящего бессмыслия является храм Спасителя: это – как бы огромный самовар, вокруг которого благодушно собралась патриархальная Москва9.

В этих памятниках современности ярко выразилась сущность того настроения, которое имело своим последствием гибель великого религиозного искусства; тут мы имеем не простую утрату вкуса, а нечто неизмеримо большее – глубокое духовное падение. Всякий строитель храма несет к подножию креста то, что наполняет его душу. Древний зодчий, как и древний иконописец, находит там луч солнечного откровения, а строители нового времени возносят ко кресту свои придворные или житейские воспоминания. У древних строителей в душе огонь Неопалимой купины, а у новых – золотая корона, луженый самовар или просто репа.

 

Федор Зубов. Апостольская проповедь 

 

В этом ужасающем сходстве новейших церковных глав с предметами домашней утвари отражается то беспросветное духовное мещанство, которое надвинулось на современный мир. Именно благодаря ему никакой действительной встречи двух миров в нашей церковной архитектуре не происходит. Все в ней говорит только о здешнем; все выражает необычайно плоскостное и плоское мироощущение. Падение иконописи, забвение иконы при этих условиях не требует дальнейших объяснений. То самое духовное мещанство, которое угасило огонь церковных глав, заковало в золото иконы и смешало с копотью старины их краски.

Настоящее определение этому мещанству мы найдем у тех же древних иконописцев. Его сущность прекрасно выражается той пограничной фигурой, которая стоит между раем и адом, и ни в тот, ни в другой не годится, потому что ни того, ни другого не воспринимает.

Ей вообще не дано видеть глубины, потому что она олицетворяет житейскую середину. Теперь эта середина возобладала в мире и не у нас одних, а повсеместно. Творчество религиозной мысли и религиозного чувства иссякло всюду. Строить в готическом стиле на Западе разучились так же, как и у нас – в луковичном; также и живописцы типа Фра Беато или Дюрера теперь исчезли, и исчезновение их объясняется в общем теми же причинами, как и падение русской иконописи. Причина этого упадка повсеместно одна: повсюду угасание жизни духовной коренится в той победе мещанства, которая обусловливается возрастанием житейского благополучия. Чем больше этого благополучия и комфорта в земной обстановке человека, тем меньше он ощущает влечения к запредельному. И тем больше он наклонен к спокойному, удобному нейтралитету между добром и злом.

Бывают, однако, эпохи в истории, когда этот нейтралитет становится решительно невозможным; это – критические минуты, когда борьба между добром и злом достигает крайнего, высшего напряжения. Тогда и над житейской серединой и под ней разверзаются сразу две бездны, и человек ставится в необходимость определенного выбора между горним полетом и провалом в бездонную пучину.

 

Иоанн Богослов в молчании 

 

Это – те времена, когда таящееся в человеке зло не сдерживается мирными, культурными формами общежития, а потому является в гигантских размерах и формах. Тогда ополчаются на брань силы небесные; человечество в громе и молнии воспринимает их высшие откровения. Это бывает в те дни, когда над землею разгорается кровавое зарево, в дни войн, великих потрясений и всяких внутренних ужасов. Тогда рушится человеческое благополучие, а вместе с тем проваливается и духовное мещанство. Оно было совершенно невозможно, когда гуляли на просторе и пользовались властью такие изверги, как Иоанн Грозный или Цезарь Борджиа. В те дни Василий Блаженный мог видеть небо отверстым, а Фра Беато мог изображать в гениальных красочных видениях сердце, пригвоздившее себя ко кресту. И русскому иконописцу, и великому итальянскому художнику открылись эти видения, потому что оба видели диавола во плоти. Оба испытывали величайший ужас страдания, оба имели то совершенно ясное ощущение ада, живущего в мире, которое всегда служило и служит стимулом величайших подъемов и подвигов.

Вот чем объясняется былой расцвет нашей иконописи в Новгороде, Пскове и в Москве. Для этих иконописцев, переживавших ужасы непрерывных войн, видевших кругом непрекращающееся опустошение и разорение, наблюдавших повседневно больших, еще не скованных государственностью извергов, ад и в самом деле не был предметом веры, а непосредственной очевидностью. Оттого и религиозное чувство их было не холодным, не тепловатым, но огненным; и их восприятие неба окрашивалось яркими, живыми красками непосредственно видимой реальности. Виденье это, зародившееся среди величайшего житейского неблагополучия, поблекло только тогда, когда на землю явилась безопасность, удобство, комфорт, а с ними вместе – и сон духовный. Тогда разом скрылось все потустороннее – и ад, и рай. В течение веков, отделяющих нас от нашей новгородской иконописи, мир видел немало великих образцов человеческого творчества, в том числе – пышный расцвет мировой поэзии на Западе и у нас. Но как бы ни был высок этот взлет, все‑таки до потустороннего неба он не долетает и адской глубины тоже не разверзает. А потому никакое человеческое творчество, пока оно только человеческое, не в состоянии окончательно преодолеть мещанство: недаром германская поэзия полна жалоб на филистерство. Спать можно и с «Фаустом» в руках. Для пробуждения тут нужен удар грома.

 

Дионисий. Уверение Фомы. 1499–1500 гг. 

 

Теперь, когда сон столь основательно потревожен, есть основания полагать, что и всемирному мещанству наступает конец. Ад опять обнажается: мало того, становится очевидным роковое сцепление, связывающее его с духовным мещанством наших дней. «Мещанство» вовсе не так нейтрально, как это кажется с первого взгляда; из недр его рождаются кровавые преступления и войны. Из‑за него народы хватают друг друга за горло. Оно зажгло тот всемирный пожар, который мы теперь переживаем, ибо война началась из‑за лакомого куска, из‑за спора «о лучшем месте под солнцем».

Но этот спор не есть худшее, что родилось из недр современного мещанства. Комфорт родит предателей. Продажа собственной души и родины за тридцать сребреников, явные сделки с сатаной из‑за выгод, явное поклонение сатане, который стремится вторгнуться в святое святых нашего храма – вот куда, в конце концов, ведет мещанский идеал сытого довольства. Именно через раскрытие этого идеала в мире перед нами, как и перед древними иконописцами, ясно обнажается темная цепь, которая ниспадает от нашей житейской поверхности в беспросветную и бесконечную тьму.

А рядом с этим, на другом конце открывающейся перед нами картины, уже начинается окрыление тех душ, которым постыло пресмыкание нашей червеобразной формы существования. В том духовном подъеме, который явился в мир с началом войны, мы видели этот горний полет людей, приносивших величайшую из жертв, отдававших за ближнего и достояние, и жизнь, и самую душу. И если теперь некоторые ослабели, то другие, напротив, окрепли для высшего подвига.

 

Отечество со Страстями 

 

Возможно, что переживаемые нами дни представляют собою лишь «начало болезней»; возможно, что они – только первое проявление целого грозового периода всемирной истории, который явит миру ужасы, доселе невиданные и неслыханные. Но будем помнить: великий духовный подъем и великая творческая мысль, особенно мысль религиозная, всегда выковывается страданиями народов и великими испытаниями. Быть может, и наши страдания – предвестники чего‑то неизреченно великого, что должно родиться в мире. Но в таком случае мы должны твердо помнить о той радости, в которую обратятся эти тяжкие муки духовного рождения.

Среди этих мук открытие иконы явилось вовремя. Нам нужен этот вешний благовест и этот пурпур зари, предвещающей светлый праздник восходящего солнца. Чтобы не унывать и до конца бороться, нам нужно носить перед собою эту хоругвь, где с красою небес сочетается солнечный лик прославленной святой России. Да будет это унаследованное от дальних наших предков благословение призывом к творчеству и предзнаменованием нового великого периода нашей истории.

 

1916

 

 

Россия в ее иконе

Евгений Трубецкой

 

I

 

В ризнице Троице‑Сергиевой лавры есть шитое шелками изображение св. Сергия, которое нельзя видеть без глубокого волнения. Это – покров на раку преподобного, подаренный лавре великим князем Василием, сыном Дмитрия Донского, приблизительно в 1423 или в 1424 году. Первое, что поражает в этом изображении, – захватывающая глубина и сила скорби: это – не личная или индивидуальная скорбь, а печаль обо всей земле русской, обездоленной, униженной и истерзанной татарами.

Всматриваясь внимательно в эту пелену, вы чувствуете, что есть в ней что‑то еще более глубокое, чем скорбь, тот молитвенный подъем, в который претворяется страдание; и вы отходите от нее с чувством успокоения. Сердцу становится ясно, что святая печаль дошла до неба и там обрела благословение для грешной, многострадальной России.

Я не знаю другой иконы, где так ярко и так сильно вылилась мысль, чувство и молитва великого народа и великой исторической эпохи. Недаром она была поднесена лавре сыном Дмитрия Донского: чувствуется, что эта ткань была вышита с любовью кем‑либо из русских «жен‑мироносиц» XV в., быть может, знавших святого Сергия и во всяком случае переживавших непосредственное впечатление его подвига, спасшего Россию.

Трудно найти другой памятник нашей старины, где бы так ясно обнаруживалась та духовная сила, которая создала русскую иконопись. Это – та самая сила, которая явилась в величайших русских святых – в Сергии Радонежском, в Кирилле Белозерском, в Стефане Пермском и в митрополите Алексии, та самая, которая создала наш великий духовный и национальный подъем XIV и XV вв.

 

Сергий Радонежский. Покров на раку 

 

Дни расцвета русского иконописного искусства зачинаются в век величайших русских святых – в ту самую эпоху, когда Россия собирается вокруг обители св. Сергия и растет из развалин. И это не случайно. Все эти три великих факта русской жизни – духовный подвиг великих подвижников, рост мирского строения православной России и величайшие достижения религиозной русской живописи – связаны между собою той тесной, неразрывной связью, о которой так красноречиво говорит шитый шелками образ святого Сергия.

И не один этот образ. Икона XIV и XV вв. дает нам вообще удивительно верное и удивительно глубокое изображение духовной жизни тогдашней России. В те дни живой веры слова молитвы «не имамы иные помощи, не имамы иные надежды, разве Тебе Владычице» – были не словами, а жизнью. Народ, молившийся перед иконою о своем спасении, влагал в эту молитву всю свою душу, поверял иконе все свои страхи и надежды, скорби и радости. А иконописцы, дававшие в иконе образный ответ на эти искания души народной, были не ремесленники, а избранные души, сочетавшие многотрудный иноческий подвиг с высшею радостью духовного творчества. Величайший из иконописцев XIV и начала XV в. Андрей Рублев признавался «преподобным». Из летописи мы узнаем про его «великое тщание о постничестве и иноческом жительстве». О нем и его друзьях‑иконописцах мы читаем: «На самый праздник Светлого Воскресения на седалищах сидяща и перед собою имуща божественные и всечестные иконы и на тех неуклонно зряща, божественные радости и светлости исполняхуся и не точию в той день, но и в прочие дни, егда живописательству не прилежаху»1. Прибавим к этому, что преподобный Андрей считался человеком исключительного ума и духовного опыта – «всех превосходящ и мудрости зельне»2, и мы поймем, каким драгоценным историческим памятником является древняя русская икона. В ней мы находим полное изображение всей внутренней истории русского религиозного и вместе с тем национального самосознания и мысли. А история мысли религиозной в те времена совпадает с историей мысли вообще.

Оценивая исторические заслуги святителей и преподобных XIV столетия – митрополита Алексия, Сергия Радонежского и Стефана Пермского, В. О. Ключевский говорит между прочим: «Эта присноблаженная троица ярким созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и нравственного возрождения русской земли»3. При свете этого созвездия начался с XIV на XV в. расцвет русской иконописи. Вся она от начала и до конца носит на себе печать великого духовного подвига св. Сергия и его современников. Прежде всего в иконе ясно отражается общий духовный перелом, пережитый в те дни Россией. Эпоха до св. Сергия и до Куликовской битвы характеризуется общим упадком духа и робости. По словам Ключевского, в те времена «во всех русских нервах еще до боли живо было впечатление ужаса» татарского нашествия. «Люди беспомощно опускали руки, умы теряли всякую бодрость и упругость». «Мать пугала непокойного ребенка лихим татарином; услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались бежать, сами не зная куда»4.

Посмотрите на икону начала и середины XIV в., и вы ясно почувствуете в ней, рядом с проблесками национального гения, эту робость народа, который еще боится поверить в себя, не доверяет самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти иконы, вам кажется подчас, что иконописец еще не смеет быть русским. Лики в них продолговатые, греческие, борода короткая, иногда немного заостренная, не русская. Даже иконы русских святых – князей Бориса и Глеба – в петроградском музее Александра III воспроизводят не русский, а греческий тип. Архитектура церквей – тоже или греческая, или носящая печать переходной ступени между русским и греческим. Церковные главы еще слабо заострились и носят почти круглую форму греческого купола: русская луковица, видимо, еще находится в процессе образования. Внутри храмов мы видим непривычные русскому глазу и также греческие верхние галереи. В этом отношении типична, например, икона Покрова Пресв. Богородицы новгородского письма XIV в. в собрании И. С. Остроухова.

 

Сергий Радонежский. Первая треть XVII в.  

 

Это зрительное впечатление подтверждается объективными данными. Родиной русского религиозного искусства в XIV и XV вв., местом его высших достижений является «русская Флоренция» – Великий Новгород. Но в XIV в. этот великий подъем религиозной живописи олицетворяется не русскими, а иностранными именами – Исайи гречина и Феофана Грека. Последний и был величайшим новгородским мастером и учителем иконописи XIV в.; величайший из русских иконописцев начала XV в., родоначальник самостоятельного русского искусства, Андрей Рублев был его учеником. Упомянутые греки расписывали церкви и соборы в Москве и в Новгороде. В 1343 г. греческие мастера «подписали» соборную церковь Успения Богородицы в Москве. Феофан Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 г., а в 1405 г. – Благовещенский собор вместе со своим учеником Андреем Рублевым. Известия о русских мастерах‑иконописцах – «выучениках греков» – в XIV в. вообще довольно многочисленны5. Если бы в те дни русское искусство чувствовало в себе силу самому стать на ноги, в этих греческих учителях, понятно, не было бы надобности.

 

Святой Стефан Пермский с житием. Конец XVI в. 

 

Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских иконописцев конца XIV в. от греческих влияний. Известный иеромонах Епифаний, жизнеописатель преподобного Сергия, получивший образование в Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм св. Софии в Константинополе. Просьба была исполнена, и, по словам Епифания, этот рисунок послужил на пользу многим русским иконописцам, которые списывали его друг у друга6. Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский архитектурный стиль церквей на многих иконах XIV в., особенно на иконах Покрова Пресв. Богородицы, где изображается как раз храм Св. Софии.

Теперь всмотритесь внимательнее в иконы XV и XVI вв., и вас сразу поразит полный переворот. В этих иконах решительно все обрусело – и лики, и архитектура церквей, и даже мелкие чисто бытовые подробности. Оно и неудивительно. Русский иконописец пережил тот великий национальный подъем, который в те дни переживало все вообще русское общество. Его окрыляет та же вера в Россию, которая звучит в составленном Пахомием Жизнеописании св. Сергия. По его словам, русская земля, веками жившая без просвещения, напоследок сподобилась той высоты святого просвещения, какое не было явлено в других странах, раньше приявших веру христианскую. Этой несравненной высоты Русь достигла благодаря подвигу св. Сергия7. Страна, где были явлены такие светильники, уже не нуждается в иноземных учителях веры; по мысли Пахомия, она сама может просвещать вселенную 8.

В иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появлении широкого русского лица, нередко с окладистою бородою, которое идет на смену лику греческому. Неудивительно, что русские черты являются в типических изображениях русских святых, например, в иконе св. Кирилла Белозерского, принадлежащей епархиальному музею в Новгороде9. Но этим дело не ограничивается. Русский облик принимают нередко пророки, апостолы, даже греческие святители – Василий Великий и Иоанн Златоуст; новгородская иконопись XV и XVI вв. дерзает писать даже русского Христа, как это ясно видно, например, в принадлежащей И. С. Остроухову иконе Спаса Нерукотворного. Такое же превращение мы видим и в той храмовой архитектуре, которая изображается на иконах. Это особенно ясно бросается в глаза при сравнении икон Покрова Богоматери, упомянутой остроуховской и знаменитой новгородской иконы XV в., принадлежащей петроградскому музею Александра III. В этой последней иконе изображен константинопольский храм Св. Софии; на это указывает конная статуя строителя этого храма – императора Юстиниана, помещающегося слева от него. Но во всем прочем уроки учителей‑греков, видимо, забыты: в изображении утрачено всякое подобие греческого архитектурного стиля: весь облик храма чисто русский, в особенности его ясно завостренные главы; и не одни главы, – все завершение фасада приняло определенно луковичную форму. У зрителя не остается ни малейшего сомнения в том, что перед ним – типическое воспроизведение родного искусства. То же впечатление родного производят и все вообще храмы на новгородских иконах XV в.

Но этого мало: наряду с русской архитектурой в икону XV в. вторгается и русский быт. В собрании И. С. Остроухова имеется икона Илии‑пророка на колеснице; там вы видите в огневидной туче белых коней в русской дуге, мчащих колесницу прямо в небо. Сравните это изображение с иконой Илии‑пророка XVI в. в собрании И. С. Рябушинского: на последней русская дуга отсутствует. В том же собрании И. С. Остроухова имеется икона св. Кирилла Белозерского, где святой печет хлебы в русской печке. Наконец, в Третьяковской галерее на иконе Николая Чудотворца изображен половец в русской шубе.

 

Борис и Глеб. Середина XIV в. 

 

Да не покажется дерзостью это привнесение в икону бытовых подробностей русской жизни. Это – не дерзость, а выражение нового духовного настроения народа, которому подвиг святого Сергия и Дмитрия Донского вернул веру в родину. Из пустыни раздался властный призыв преподобного к вождю русской рати: «Иди на безбожников смело, без колебания и победишь». «Примером своей жизни, высотою своего духа преподобный Сергий поднял упавший дух родного народа, пробудил в нем доверие к себе, к своим силам, вдохнул веру в свое будущее. он вышел из нас, был плоть от плоти нашей и кость от костей наших, а поднялся на такую высоту, о которой мы и не чаяли, чтобы она кому‑нибудь из наших была доступна»10. Что же удивительного в том, что поверившая в себя Россия увидела в небесах свой собственный образ, а иконописец, забывший уроки греческих учителей, стал писать образ Христов с русскими чертами. Это – не самопревознесение, а явление образа святой Руси в иконописи. В дни национального унижения и рабства все русское обесценивалось, казалось немощным и недостойным. Все святое казалось чужестранным, греческим. Но вот по земле прошли великие святые, и их подвиг, возродивший мощь народную, все освятил и все возвеличил на Руси: и русские храмы, и русский народный тип, и даже русский народный быт.

 

Святой Кирилл Белозерский. Конец XVII в. 

 

В XV в. воспоследовали и другие события, которые утвердили эту веру в силу русского народного гения и вместе с тем пошатнули доверие к прежним учителям веры – грекам. Это – флорентийская уния и взятие Константинополя турками в ту самую эпоху, когда владычество «безбожных агарян» на Руси было окончательно сломлено. Возникшая под впечатлением этих событий мысль о Москве как о третьем Риме слишком известна, чтобы о ней можно было распространяться. Но еще раньше Москвы под впечатлением упадка веры в обоих древних Римах стал называть себя «новым Римом» Великий Новгород. Там зародились благочестивые сказания о бегстве святых и святынь из опозоренных центров древнего благочестия и о переселении их в Новгород: об иконе Тихвинской Божией Матери, чудесно перенесенной из Византии в Новгород, и о столь же чудесном приплытии туда же на камне св. Антония Римлянина с мощами. Новгородский иконописец сумел сделать из этого последнего сказания яркий апофеоз русского народного гения. В собрании икон И. С. Остроухова есть изображение этого чудесного плавания, которое поражает не только красотою, но и необычайным подъемом национального чувства; над плывущим по Волхову святым беженцем из Рима жаром горят золотые главы новгородских русских храмов: в них – цель его странствования и единственно достойное пребывание для вверенной ему от Бога святыни.

 

Огненное восхождение Илии Пророка. XVII в. 

 

Видение прославленной Руси – вот в чем заключается резкая грань между двумя эпохами русской иконописи. Грань эта проведена духовным подвигом св. Сергия и ратным подвигом Дмитрия Донского. Раньше русский народ знал Россию преимущественно как место страдания и унижения. Святой Сергий впервые показал ее в ореоле божественной славы, а иконопись дала яркое изображение явленного им откровения. Она нашла его не только в храмах, не только в одухотворенных человеческих ликах, но и в самой русской природе. Пусть эта природа скудна и печальна как место высших откровений Духа Божьего, она – земля святая: в бедности этого «края долготерпения русского народа» открывается неизреченное богатство.

Яркий образец этого религиозного, любящего отношения к русской земле мы находим в иконе соловецких преподобных Зосимы и Савватия (XVI в.) в собрании И. С. Остроухова. Двумя гениальными штрихами иконописец резюмирует внешний, земной облик северной природы: это – двойная пустыня, голая скала, со всех сторон окруженная пустыней волн морских; но именно скудость этого земного фона нужна иконописцу для того, чтобы подчеркнуть изумительную духовную красоту соловецкой обители. Ничто земное не отвлекает здесь внимание преподобных, которые стоят и молятся у подножия монастырских стен: оно целиком устремлено в горящие к небу золотые главы. И огненная вспышка этих глав готовится всею архитектурой храмов, которая волнообразными линиями поднимается кверху, не только главы, но и самые вершины стен здесь носят начертание луковицы, как это часто бывает в русских храмах: вся эта архитектура заостряется к золотым крестам в могучем молитвенном подъеме. Так скудость многострадальной земли духовным подвигом претворяется в красоту и в радость. Едва ли в русской иконописи найдется другое, равное этому по силе изображение поэзии русского монастыря.

Никогда не следует забывать о том, кто открыл эту поэзию исстрадавшейся русской душе. В те скорбные дни, когда она испытывала тяжелый гнет татарского ига, монастырей на Руси было мало и количество их возрастало чрезвычайно медленно. По словам В. О. Ключевского, «в сто лет 1240–1340 гг. возникло всего каких‑нибудь десятка три новых монастырей. Зато в следующее столетие 1340–1440 гг., когда Русь начала отдыхать от внешних бедствий и приходить в себя, из куликовского поколения и его ближайших потомков вышли основатели до 150 новых монастырей»; при этом «до половины XIV в. почти все монастыри на Руси возникали в городах или под их стенами; с этого времени решительный численный перевес получают монастыри, возникавшие вдали от городов, в лесной глухой пустыне, ждавшей топора и сохи»11. От святого Сергия, стало быть, зачинается эта любовь к родной пустыне, столь ярко запечатлевшаяся затем «в житиях» и иконах. Красота дремучего леса, пустынных скал и пустынных вод полюбилась как внешнее явление иного, духовного облика родины. И рядом с пустынножителем и писателем, глашатаем этой любви стал иконописец.

 

II

 

Подъем нашего великого религиозного искусства с XIV на XV в. определяется прежде всего впечатлением великой духовной победы России. Последствия этой победы необозримы и неисчислимы. Она не только изменяет отношение русского человека к родине: она меняет весь его духовный облик, сообщает всем его чувствам невиданную дотоле силу и глубину.

 

Св. Антоний Римлянин. XVII в. 

 

Народный дух приобретает несвойственную ему дотоле упругость, небывалую способность сопротивления иноземным влияниям. Известно, что в XV столетии Россия входит в более тесное, чем раньше, соприкосновение с Западом. Делаются попытки обратить ее в латинство. В Москве работают итальянские художники. И что же? Поддается ли Россия этим иноземным влияниям? Утрачивает ли она свою самобытность? Как раз на оборот. Именно в XV в. рушится попытка «унии». Именно в XV в. наша иконопись, достигая своего высшего расцвета, впервые освобождается от ученической зависимости, становится вполне самобытною и русскою.

 

Зосима и Савватий Соловецкие с житием. Около 1759 г. 

 

Так же и зодчество. XV в. на Руси является как раз веком церковного строительства. Это – опять‑таки явление, тесно связанное с великими национальными успехами. Раньше, в эпоху татарского владычества, Русь разучилась строить; самая техника каменной постройки была забыта; и, когда русские мастера в конце XV ст. начали строить храмы, у них обваливались стены. Потребность в строительстве возникла тогда, когда миновал страх перед татарскими нашествиями. Неудивительно, что в самой архитектуре этих храмов запечатлелось великое народное торжество.

Это тем более замечательно, что, ввиду технической беспомощности русских мастеров, над московскими соборами работали итальянцы с Аристотелем Фиоравенти во главе; они выучили русских обжигать кирпич, изготовлять клейкую и густую известь, преподали им усовершенствованные приемы кладки, но в самой архитектуре должны были по требованию Иоанна III следовать русским образцам. И в результате их работы возникли такие чудеса чисторусского зодчества, как соборы Успенский и Благовещенский. Не говоря уже о том, что в них не видно никаких следов какого‑либо итальянского влияния, их заостренные в луковицы купола свидетельствуют об освобождении от влияния византийского. Они выражают совершенно новое по сравнению с Византией и более глубокое понимание храма. Круглый византийский купол выражает собою мысль о своде небесном, покрывшем землю; глядя на него, испытываешь впечатление, что земной храм уже завершен, а потому и чужд стремления к чему‑то высшему над ним. В нем есть та неподвижность, которая выражает собою несколько горделивое притязание, ибо она подобает только высшему совершенству. Иное дело – русский храм; он весь – в стремлении.

Взгляните на московские соборы, в особенности Успенский и Благовещенский. Их луковичные главы, которые заостряются и теплятся к небесам в виде пламени, выражают собою неведомую византийской архитектуре горячность чувства: в них есть молитвенное горение. Эти Божьи Свечи зажглись над Москвой не по какому‑либо иноземному внушению: они выразили заветную думу и молитву народа, милостью Божией освободившегося от тяжкого плена. Словом, в архитектуре и живописи XV в. мы видим торжество русской религиозной идеи.

Но духовная победа русского народного гения выражается не в одном обрусении религиозного искусства, а еще больше – в углублении и расширении его творческой мысли.

Для России XV век есть прежде всего век великой радости. Как понять, что именно к этой эпохе относятся самые сильные, захватывающие изображения бездонной глубины скорби? Я уже говорил в начале этой лекции о шитом шелками образе св. Сергия – даре Василия Дмитриевича Донского. Сопоставьте с этой иконой два яркие произведения новгородской иконописи XV в. – «Положение во гроб» и «Снятие со креста» в собрании И. С. Остроухова. Не кажется ли вам, что они переносят в духовную атмосферу «земли, оставленной Богом»?12 Как помирить их с радостным настроением духовного творчества XV в.? Как понять, что XIV век – век скорби народной – не дал изображения страдания, равных этим? Тут перед нами открывается одна из замечательнейших тайн духовной жизни. Душа, пришибленная скорбью, не в состоянии от нее освободиться, а потому не в силах ее выразить. Чтобы изобразить духовное страдание так, как изображали его иконописцы XV в., недостаточно его пережить, нужно над ним подняться. Скорбные иконы XV в. уже сами по себе представляют великую победу духа. В них чувствуется тот молитвенный подъем, который в дни святого Сергия исцелил язвы России и вдохнул в нее бодрость. Такие иконы понятны именно как выражение настроения души народной, которая подвигом веры и самоотвержения только что освободилась от величайшей напасти. Воспоминание о только что перенесенной муке еще свежо: оно необычайно живо и сильно чувствуется. Но, с другой стороны, в этом стоянии у креста есть безграничная уверенность в спасении: оно приобретает достоверность совершившегося факта.

 

Положение во Гроб. Конец XV в. 

 

Тут опять‑таки икона – верная выразительница духовного роста русского народа с XIV на XV столетие. Мы сталкиваемся здесь с тем парадоксальным фактом, что век великих национальных успехов является вместе с тем и веком углубления аскетизма. Я уже упоминал о том, что со времени св. Сергия на Руси начали быстро умножаться монастыри. Как замечает по этому поводу В. О. Ключевский, в те дни «стремление покидать мир усиливалось не оттого, что в миру скоплялись бедствия, а по мере того, как в нем возвышались нравственные силы». Это же самое нарастание сил духовных сказывается и в иконе, в ее необычайно живом и сильном восприятии страстей Христовых.

Но главное и основное в иконе XV в. – не эта глубина страдания, а та радость, в которую претворяется скорбь; то и другое в ней нераздельно: в ней чувствуется состояние духа народа, который умер и воскрес. Мы знаем, что многие иконописцы, например Рублев, писали свои иконы с молитвой и со слезами. И точно, во многих иконах сказывается то настроение жены, которая, после выстраданной предродовой муки, не помнит себя от радости; это – радость духовного рождения России. Она выражается прежде всего в необыкновенном богатстве и в необыкновенной яркости радужных красок. Никакие подражания и никакие воспроизведения не в состоянии дать даже отдаленного понятия об этих красках русской иконы XV в. И это, конечно, оттого, что в этой радости небесной радуги здесь сказывается неведомая нам красота и сила духовной жизни.

 

Снятие с Креста. Конец XV в. 

 

Сочетания этих тонов прекрасны не сами по себе, а как прозрачное выражение духовного смысла. Это можно пояснить на примере замечательной новгородской иконы Вознесения XV в. в собрании С. П. Рябушинского: наверху солнечный лик прославленного, возносящегося в небо Христа. Внизу Богоматерь в одеянии умышленно темном, дабы подчеркнуть контраст с белоснежными ангелами, которые отделяют ее с обеих сторон от ее земного окружения, а кругом апостолы, коих одеяния образуют как бы радугу вокруг Богоматери. Это радужное земное преломление небесного света красноречивее всяких человеческих слов выражает смысл евангельского текста: се Аз с вами до скончания века  (Мф 28:20).

Это – не единственный пример явления радуги в иконе. Она появляется там в самых разнообразных сочетаниях; но при этом всегда, неизменно она выражает собою высшую радость твари земной и небесной, которая либо преломляет в себе солнечное сияние потустороннего неба, либо прямо вводится в окружение Божественной славы. В петроградской иконе «Покрова» радугу образуют частью святые и апостолы, собранные вокруг Богоматери, частью облака, на которых они стоят. В иконах «О Тебе радуется, благодатная, всякая тварь» мы видим вокруг Богоматери многоцветную гирлянду ангелов. В иконах «Богородица – Неопалимая купина» – опять то же явление: у каждого духа свой особый цвет; и все вместе образуют радугу вокруг Богоматери и Христа, причем только Богоматери и Христу присвоены царственное золото полдневного луча. В другом моем труде я уже показал, что краски в новгородской живописи как бы образуют некоторую иерархию, в которой луч белый или золотой занимают место господствующее13. Здесь мне остается только подчеркнуть внутреннюю связь этого явления небесной радуги с тем откровением высшей духовной радости, которое осчастливило Россию в конце XIV и XV вв. В те дни она переживала благую весть Евангелия, с той силой с какой она никогда ни до, ни после его не переживала. В страданиях Христовых она ощущала свою собственную, только что пережитую Голгофу; воскресение Христово она воспринимала с радостью, доступною душам, только что выведенным из ада; а в то же время поколение святых, живших в ее среде и целивших ее раны, заставляло ее ежеминутно чувствовать действенную силу обетования Христова: «се Аз с вами во вся дни до скончания века». Это ощущение действенного сочетания силы Христовой с жизнью человеческою и с жизнью народною выражалось во всем русском искусстве того времени – и в архитектурных линиях русских храмов, и в красках русских икон.

 

Андрей Рублев. Вознесение. 1408 г. 

 

III

 

Чтобы понять эпоху расцвета русской иконописи, нужно продумать и в особенности прочувствовать те душевные и духовные переживания, на которые она давала ответ. О них всего яснее и красноречивее говорят тогдашние «жития» святых.

Что видел, что чувствовал святой Сергий, молившийся за Русь в своей лесной пустыне? Вблизи вой зверей да «стражи бесовские», а издали, из мест, населенных людьми, доносится стон и плач земли, подневольной татарам. Люди, звери и бесы – все тут сливается в хаотическое впечатление ада кромешного. Звери бродят стадами и иногда ходят по два, по три, окружая святого и обнюхивая его. Люди беснуются; а бесы, описываемые в житии, до ужаса похожи на людей. Они являются к святому в виде беспорядочного сборища, как «стадо бесчисленно», и разом кричат на разные голоса: «уйди, уйди из места сего! Чего ищешь в этой пустыне. Ужели ты не боишься умереть с голода, либо от зверей или от разбойников и душегубцев»! Но молитва, отгоняя бесов, укрощает хаос и, побеждая ад, восстановляет на земле тот мир человека и твари, который предшествовал грехопадению. Из тех зверей один, медведь, взял в обычай приходить к преподобному. Увидел преподобный, что не злобы ради приходит к нему зверь, но чтобы получить что‑либо из его пищи, и выносил ему кусок из своего хлеба, полагая его на пень или на колоду. А когда не хватало хлеба, голодали оба – и святой, и зверь; иногда же святой отдавал свой последний кусок и голодал, «чтобы не оскорбить зверя». Говоря об этом послушном отношении зверей к святому, ученик его Епифаний замечает: «и пусть никто этому не удивляется, зная наверное, что когда в каком человеке живет Бог и почивает Дух Святой, то все ему покорно, как и сначала первозданному Адаму, до преступления заповеди Божией, когда он также один жил в пустыне, все было покорно».

Эта страница «жития» св. Сергия, как и многие другие подобные в других житиях русских святых, представляет собою ключ к пониманию самых вдохновенных художественных замыслов иконописи XV в.

 

Покров. Начало XVI в. 

 

Вселенная как мир всей твари, человечество, собранное вокруг Христа и Богоматери, тварь, собранная вокруг человека, в надежде на восстановление нарушенного строя и лада, – вот та общая заветная мысль русского пустынножительства и русской иконописи, которая противополагается и вою зверей, и стражам бесовским, и зверообразному человечеству. Мысль, унаследованная от прошлого, входящая в многовековое церковное предание. В России мы находим ее уже в памятниках XIII в.; но никогда русская религиозная мысль не выражала ее в образах столь прекрасных и глубоких, как русская иконопись XV в.

Тождество той религиозной мысли, которая одинаково одушевляла и русских подвижников, и русских иконописцев того времени, обнаруживается в особенности в одном ярком примере. Это – престольная икона Троицкого собора Троице‑Сергиевой лавры – образ Живоначальной Троицы, написанный около 1408 г. знаменитым Андреем Рублевым «в похвалу» преподобному Сергию, всего через семнадцать лет после его кончины, по приказанию ученика его – преподобного Никона. В иконе выражена основная мысль всего иноческого служения преподобного14. О чем говорят эти грациозно склоненные книзу головы трех ангелов и руки, посылающие благословение на землю? И отчего их как бы снисходящие к чему‑то низлежащему любвеобильные взоры полны глубокой возвышенной печали! Глядя на них, становится очевидным, что они выражают слова первосвященнической молитвы Христовой, где мысль о Святой Троице сочетается с печалью о томящихся внизу людях. Я уже не в мире, но они в мире, а Я к Тебе иду, Отче Святый! Соблюди их во имя Твое, тех, которых Ты Мне дал, чтобы они были едино, как и Мы (Ин 17:III). Это – та самая мысль, которая руководила св. Сергием, когда он поставил собор Св. Троицы в лесной пустыне, где выли волки. Он молился, чтобы этот звероподобный, разделенный ненавистью мир преисполнился той любовью, которая царствует в предвечном совете Живоначальной Троицы. А Андрей Рублев явил в красках эту молитву, выразившую и печаль, и надежду св. Сергия о России.

Победой прозвучала эта молитва; она вдохнула мужество в народ, для которого родная земля стала святыней. И все, что мы знаем о творчестве Андрея Рублева, показывает, что он воодушевлен этой победой, победившей мир. Этим чувством преисполнена в особенности его дивная фреска «Страшного суда» в Успенском соборе во Владимире на Клязьме. О победе говорят здесь могучие фигуры ангелов, которые властным трубным звуком вверх и вниз призывают к престолу Всевышнего всю тварь небесную и земную. Движимые этим призывом, стремятся вперед и ангелы, и люди, и звери. В очах праведных, шествующих в рай и устремляющих взоры в одну точку, чувствуется радость близкого достижения цели и непобедимая сила стремления.

В этой изумительной фреске все характерно для эпохи великого духовного подъема, – и эти величественные образы духовной мощи, и необычайная широта размаха мирообъемлющей мысли. Иконопись XV в. удивительно богата широкими замыслами. И все эти мировые замыслы представляют собою бесконечно разнообразные варианты на одну и ту же тему, все это хвалебные гимны той силе, которая побеждает мировую рознь и претворяет хаос в космос. С этой точки зрения весьма характерно, что именно к XV в. относятся два лучших во всей мировой живописи изображения Софии Премудрости Божией, из коих одно принадлежит петроградскому музею Александра III, а другое, шитое шелками, принесено в дар московскому Историческому музею графом Олсуфьевым.

Мысль, выразившаяся в этих иконах, для России не нова: она перешла к нашим предкам от греков тотчас по принятии крещения, когда на Руси повсеместно строились храмы Св. Софии. Древнейшая престольная икона новгородского храма Св. Софии относится к XI в. Но всмотритесь в названные мною изображения XV в., и вы будете поражены той необычайной свежестью чувства, которое в них вылилось.

 

София Премудрость Божия 

 

Посмотрите, как глубоко продумано это изображение15. «София» – предвечный замысел Божий о мире, та Мудрость, которою мир сотворен. Поэтому естественно сопоставить ее с предвечным изначальным Словом. Так оно и есть в иконе. В верхней части ее мы видим образ вечного Слова – Евангелие, окруженное ангелами; это комментарии на 1‑й стих Евангелия Иоанна: в начале бе Слово; далее, под Евангелием, другое явление также Слова – Христос в солнечном сиянии Божественной славы, Христос, творящий согласно третьему стиху того же Евангелия: все произошло через Него и без Него не начало быть ничто, что произошло. Еще ниже, в непосредственном подчинении творящему Христу, София Премудрость на темном фоне ночного неба, усыпанного звездами. Что значит эта ночная темнота? Это – опять‑таки ясное указание на стих Евангелия: И свет во тьме светит, и тьма не объяла его. А звезды, сияющие на небе, это огни, зажженные во тьме Премудростью, рассыпанные в ней искры Божьего света, миры, вызванные из мрака небытия ее творческим актом. Глядя на эту звездную ночь вокруг Софии, невольно вспоминаешь стих книги Голубиной: «Ночи темные – от дум Божиих». В другой лекции я имел случай объяснить, почему в иконе окрашены ярким пурпуром лик, руки и крылья св. Софии. То пурпур Божьей зари, занимающейся из мрака небытия; это – восход вечного солнца над тварью. София – то самое, что предшествует всем дням творения16, та сила, которая из ночного мрака рождает день; можно ли найти другой цвет, более для нее подходящий, нежели пурпур зари? Образы двух свидетелей Слова – Богоматери и Иоанна Крестителя – в иконе тоже напоминают о начале евангельского повествования.

Повторяю, в русской иконописи есть изображения более ранние и более поздние, но такого совершенства, как эти иконы XV в., не достигают никакие другие. Посмотрите изображение св. Софии XVII в. на наружном фронтоне московского Успенского собора; там звезды сияют на светло‑голубом небесном фоне, и тем самым утрачена тайна звездной ночи, в других утрачен пурпур. Глубина мрака ночного и краса Божьей зари, ясно видная новгородскому иконописцу XV в., скрылась от взора его продолжателей, и это вполне понятно. Именно в конце XIV и в начале XV в. занялась в России заря великого творческого дня, была явлена победа Духа над беспросветной тьмой. Чтобы так почувствовать красоту предвечного творческого замысла, нужно было жить в эпоху, которая сама обладала великою творческою силою.

 

Премудрость созда себе дом. Середина XVI в. 

 

Есть и другая причина, которая делает мысль о «Софии» особенно близкою XV в.: с образом «Софии» сочетается все та же мысль о единстве всей твари. В мире царствует рознь, но этой розни нет в предвечном творческом замысле Премудрости, сотворившей мир. В этой Премудрости все едино – и ангелы, и люди, и звери, эта мысль о мире всей твари ярко выражена уже в памятниках конца XII в., в Дмитриевском соборе во Владимире. В замечательных украшениях на наружной стене этого храма можно видеть среди фантастических цветов – зверей и птиц, собранных вокруг глашатая Премудрости Божией, царя Соломона; это не та тварь, какую мы видим и наблюдаем, а прекрасные идеализированные образы твари, как ее замыслил Бог, собранной в цветущий рай творческим актом Премудрости.

Мы видели, как близка эта мысль о восстановлении райского отношения между человеком и низшей тварью поколению, выросшему под благодатным воздействием святого Сергия. Неудивительно, что это одна из любимых мыслей иконописи XV в. Есть, например, много икон на слова молитвы: «всякое дыхание да хвалит Господа», где вся тварь собирается вокруг Христа. Так в собрании В. Н. Ханенко в Петрограде есть икона новгородского письма, где изображен Христос, окруженный разноцветными небесными сферами с потонувшими в них ангелами. А под Ним, на земле, род человеческий и животные среди райской растительности. В этой иконе и в ряде других, которые уже были мною описаны в другом месте17, мы находим все ту же мысль о любви, восстановляющей целость распавшегося на части мира, все то же радостное утверждение победы над хаосом.

В иконописи XV в. в особенности ярко выступает один замечательный оттенок этой мысли. Не забудем, что как раз XV в. является эпохою усиленного церковного строительства и в духовном и в материальном значении этого слова. Мы видели уже, что это – век углубления и распространения иночества, время быстрого умножения и роста монастырских обителей, которые вносят жизнь в местности, дотоле пустынные. Вместе с тем это – эпоха великого подъема церковного зодчества. Успокоившаяся от страха татарского погрома, Русь усиленно строит храмы. Неудивительно, что этот рост церковного строительства находит яркое и образное отражение в иконе.

В иконописи XV в. бросается в глаза великое изобилие храмов, притом, как уже мною было указано, храмов чисто русского архитектурного стиля. Но поразительно тут не только количество, но и в особенности то идейное значение, которое получает здесь этот храм. В другой моей лекции18 я уже указывал, что это – храм мирообъемлющий. Посмотрите, например, на тогдашние иконы Покрова Пресв. Богородицы и сравните их с иконами XIV в. В иконе XIV столетия мы видим видение св. Андрея юродивого, которому явилась Богоматерь над храмом – и только. Но вглядитесь внимательнее в икону Покрова XV в.: там это видение получило другой, всемирный смысл. Исчезает впечатление места и времени, вы получаете определенное впечатление, что под Покровом Божией Матери собралось все человечество. То же впечатление мы получаем от распространенных в XV в. икон «О тебе, Благодатная, радуется всякая тварь». Там вокруг Богоматери собирается в храм «ангельский собор и человеческий род». А в Сийском монастыре есть икона более позднего происхождения, где вокруг этого же храма собираются птицы и животные. Храм Божий тут становится собором всей твари небесной и земной. Мысль эта передается в позднейшую эпоху нашей иконописи. Но не следует забывать, что именно в иконе XV в. она получила наиболее прекрасное и притом наиболее русское выражение. Когда мы видим, что собор, собравший в себе всю тварь небесную и земную, возглавляется русскою главою, мы чувствуем себя в духовной атмосфере церковной той эпохи, где возникла мечта о третьем Риме. После уклонения греков в унию и падения Константинополя, Россия получила в глазах наших предков значение единственной хранительницы неповрежденной веры православной. Отсюда та вера в ее мировое значение и та наклонность к отождествлению русского и вселенского, которая чувствуется в иконе.

Но самая ценная черта этой идеологии русской иконописи вовсе не в повышенном национальном самочувствии, которое с ней связывается, а в той мистической глубине, которая в ней открывается. Грядущий мир рисуется иконописцу в виде храма Божия; тут чувствуется необычайно глубокое понимание начала соборности; здесь на земле соборность осуществляется только в человечестве, но в грядущей новой земле она становится началом всего мирового порядка: она распространяется на всякое дыхание, на всю «новую тварь», которая воскреснет во Христе вслед за человеком.

Вообще в видениях русского иконописца XV в. облекаются в художественную форму исключительно богатые сокровища религиозного опыта, явленные миру целым поколением святых; духовным родоначальником этого поколения является не кто иной, как сам преподобный Сергий Радонежский. Сила его духовного влияния, которая несомненно чувствуется в творениях Андрея Рублева и не в них одних, дала повод некоторым исследователям говорить об особой «школе иконописи» преподобного Сергия. Это, разумеется, оптический обман, такой «школы» вовсе не было. И однако нет дыма без огня. Не будучи основателем «новой школы», преподобный Сергий тем не менее оказал на иконопись огромное косвенное влияние, ибо он – родоначальник той духовной атмосферы, в которой жили лучшие люди конца XIV и XV вв. Тот общий перелом в русской духовной жизни, который связывается с его именем, был вместе с тем и переломом в истории нашей религиозной живописи. До св. Сергия мы видим в ней лишь отдельные проблески великого национального гения; в общем же она является искусством по преимуществу греческим. Вполне самобытною и национальною иконопись стала лишь в те дни, когда явился св. Сергий, величайший представитель целого поколения великих русских подвижников.

Оно и понятно: иконопись только выразила в красках те великие духовные откровения, которые были тогда явлены миру; неудивительно, что в ней мы находим необычайную глубину творческого прозрения, не только художественного, но и религиозного.

 

Покров. Середина XVI в. 

 

Всмотритесь внимательнее в эти прекрасные образы, и вы увидите, что в них, в форме вдохновенных видений, дано имеющему очи видеть необыкновенно цельное и необыкновенно стройное учение о Боге, о мире и в особенности о церкви, в ее воистину вселенском, т. е. не только человеческом, но и космическом значении. Иконопись есть живопись прежде всего храмовая: икона непонятна вне того храмового, соборного целого, в состав которого она входит. Что же такое русский православный храм в его идее? Это гораздо больше, чем дом молитвы, – это целый мир, не тот греховный, хаотический и распавшийся на части мир, который мы наблюдаем, а мир, собранный воедино благодатью, таинственно преображенный в соборное тело Христово. Снаружи он, как видели, весь стремление ввысь, молитва, подъемлющая к крестам каменные громады и увенчанная сходящими с неба огненными языками. А внутри он – место совершения величайшего из всех таинств – того самого, которым полагается начало собору всей твари. Воистину весь мир собирается во Христе через таинство Евхаристии, и силы небесные, и земное человечество, и живые и мертвые; в нем же надежда и низшей твари, ибо и она, как мы знаем из апостола, «с надеждою ожидает откровения сынов Божиих» и окончательного своего освобождения от рабства и тления. (Рим 8:19–22).

Такое евхаристическое понимание мира как грядущего тела Христова, мира, который в будущем веке должен стать тождественным с церковью, изображается во всем строении нашего храма и во всей его иконописи. Это – главная идея всей нашей церковной архитектуры и иконописи вообще; но высшего своего выражения это искусство достигает в XV и отчасти в XVI в., в котором все еще чувствуется духовный подъем великой творческой эпохи.

В этих храмах с неведомой современному искусству силою выражена та встреча Божеского и человеческого, через которую мир собирается воедино и превращается в дом Божий. Наверху, в куполе, Христос благословляет мир из темно‑синего неба, а внизу – все объято стремлением к единому духовному центру – ко Христу, преподающему Евхаристию.

 

Андрей Рублев. Спас в Силах из деисусного чина. 1408 г. 

 

Возьмите любой иконостас классической эпохи новгородской иконописи, например иконостас в приделе Рождества Богородицы новгородского Софийского собора (XVI в.), и вы заметите в нем черту, резко отличающую все вообще древние православные храмы от современных. В нем над царскими вратами нет изображения Тайной вечери. Обычай изображать Тайную вечерю над царскими вратами составляет у нас довольно позднее и едва ли удачное новшество. В древних храмах вместо того над царскими вратами, а иногда в верхней части самих царских врат помещали изображение Евхаристии. Образ Христа писался тут вдвойне: с одной стороны он преподает апостолам хлеб, а с другой стороны – подносит им св. чашу.

Не трудно убедиться, что этим центральная идея православного храма выражается гораздо яснее и глубже: ведь важнейшее в храме – именно чудесное превращение верующих в соборное тело Христово через Евхаристию; поэтому и центральное место над царскими вратами по праву принадлежит именно Евхаристии, а не Тайной вечери, которая, кроме приобщения телу и крови Христа, заключает в себе и ряд других моментов, последнюю беседу Христа с учениками и обращение Его к Иуде. Как бы ни были важны эти моменты, центр тяжести – не в них: ибо не для одной беседы со Христом собираемся мы во храм, а для того, чтобы таинственно сочетаться с Ним всем нашим существом.

Преимущество древнего иконостаса перед современным не только идейное, но вместе с тем и художественное: оно придает большую цельность всему его художественному замыслу; в нем гораздо яснее, чем в иконостасе современном, все приводится к единому жизненному центру. О чем пишут евангелисты, изображенные на царских вратах, о чем благовествует архангел Богоматери? Все об этом таинственном, чудесном сочетании Божеского с человеческим, к которому через Евхаристию приобщается весь род человеческий. Посмотрите на это мощно выраженное в новгородском чине всеобщее стремление ко Христу! О чем говорят склоняющиеся перед Ним с двух сторон фигуры Богоматери, Иоанна Крестителя, архангелов, апостолов и святителей? Это изображение собравшегося вокруг Христа собора ангельского и человеческого; но без Евхаристии весь этот собор не достигает цели своего стремления: ибо не в поклонении Христу здесь окончательная и высшая цель, а в неразрывном и неслиянном с Ним соединении. Посмотрите на несравненные новгородские царские врата в собрании И. С. Остроухова, и вы поймете, чем велик и чем прекрасен древний новгородский храм: в этих вратах вся гамма радужных красок и вся радость ангелов и человечества собрана вокруг Благовещения и Евхаристии, вокруг праздника весны и таинства вечной жизни. Я не знаю более прекрасного выражения того мистического понимания церкви, которое составляет главное отличие православия от католичества. Для католиков единство церкви олицетворяется земным ее главою – папою, для православия же это единство дано не в каком‑либо видимом земном завершении, а в таинстве Евхаристии; оно объединяет всех верующих не единством внешнего порядка, а таинственным общением жизни во Христе. Вся красота древнерусской иконописи представляет собою прозрачную оболочку этой тайны, ее радужный покров. И красота этого покрова обусловливается той необычайной глубиной проникновения в тайну, которая была возможна только в век величайших русских подвижников и молитвенников.

 

Андрей Рублев. Богоматерь из деисусного чина. 1408 г.  

 

IV

 

Сказанное о значении и смысле русской иконы XIV и XV вв. объясняет нам ее странную и загадочную судьбу. С одной стороны, эта изумительная красота религиозной живописи представляет собою весьма древнее явление русской жизни: нас отделяет от него целых пять с лишним столетий. С другой стороны, она – одно из недавних открытий современности. До последнего времени старинная икона была нам не только непонятна – она была недоступна глазу. Наши предки не умели чистить икон, а потому, когда иконы покрывались копотью, их «записывали», т. е. просто‑напросто писали заново по старому рисунку, иногда даже меняя его контуры, или просто‑напросто бросали как негодную ветошь. Обычным местом, где складываются отслужившие иконы, служат у нас колокольни, где они подвергаются влиянию непогоды, а нередко даже и воздействию голубей. Немало великих чудес древнерусского искусства было найдено среди ужасающей грязи и мусора на колокольнях. Только недавно, лет пятнадцать тому назад, наши художники начали «чистить» иконы, т. е. освобождать древние краски от насевшей на них копоти и от позднейших записей.

Недавно мне пришлось быть свидетелем такой «чистки» у И. С. Остроухова. Мне показали черную, как уголь, на вид совершенно обуглившуюся доску. Вопрос, что я на ней вижу, поставил меня в крайнее затруднение: при всем моем старании я не мог различить в ней никакого рисунка и был чрезвычайно удивлен заявлением, что на иконе изображен сидящий на престоле Христос. Потом на моих глазах налили немного спирта и масла на то место, где, по словам художника, должен был находиться лик Спасителя, и зажгли. Затем художник потушил огонь и начал счищать размягчившуюся копоть перочинным ножиком. Вскоре я увидел лик Спасителя: древние краски оказались совершенно свежими и словно новыми. С таким же успехом удаляются и позднейшие записи. Упомянутый выше образ Святой Троицы Рублева был восстановлен в первоначальном виде только благодаря стараниям И. С. Остроухова и художника В. П. Гурьянова; последнему «пришлось снять с иконы несколько последовательных слоев записей, чтобы добраться до подлинной древнейшей живописи, по счастию, достаточно хорошо сохранившейся»19. К сожалению, после чистки икону опять заковали в старую золотую ризу. Открытыми остались только лик и руки. Об иконе в ее целом мы можем судить только по фотографиям.

 

Собор Апостолов. Конец XV в. 

 

Судьба прекраснейших произведений древнерусской иконописи до недавнего времени выражалась в одной из этих двух крайностей. Икона или превращалась в черную, как уголь, доску, или заковывалась в золотую ризу; в обоих случаях результат получался один и тот же, – икона становилась недоступной зрению. Обе крайности в отношении к иконе, пренебрежение, с одной стороны, неосмысленное почитание с другой, свидетельствуют об одном и том же: мы перестали понимать икону и потому ее утратили. Это – не простое непонимание искусства; в этом забвении великих откровений прошлого сказалось глубокое духовное падение. Надо отдать себе отчет, как и почему оно произошло.

В век расцвета русской иконописи икона была прекрасным, образным выражением глубокой религиозной мысли и глубокого религиозного чувства. Икона XV в. всегда вызывает в памяти бессмертные слова Достоевского: «Красота спасет мир». Ничего, кроме этой красоты Божьего замысла, спасающего мир, наши предки XV в. в иконе не искали. Оттого она и в самом деле была выражением великого творческого замысла. Так было в те дни, когда источником вдохновения служила молитва; тогда в творчестве русского народного гения чувствовался дух преподобного Сергия. Приблизительно на полтора столетия хватило этого высокого духовного подъема. Достигнутые за это время мирские успехи России таили в себе опасные искушения. В XVI в. уже начало понижаться настроение, и люди стали подходить к иконе с иными чувствами и с иными требованиями.

Рядом с произведениями великими, гениальными в иконописи XVI в. стало появляться все больше и больше таких, которые носят на себе явную печать начинающегося угасания духа. Попадая в атмосферу богатого двора, икона мало‑помалу становится предметом роскоши; великое искусство начинает служить посторонним целям и вследствие этого постепенно извращается, утрачивает свою творческую силу. Внимание иконописца XV в., как сказано, всецело устремлено на великий религиозный и художественный замысел. В XVI в. оно, видимо, начинает отвлекаться посторонними соображениями. Орнамент, красота одежды святых, роскошные украшения престола, на котором сидит Спаситель, вообще второстепенные подробности, видимо, начинают интересовать иконописца сами по себе, независимо от того духовного содержания, которое выражается здесь формами и красками. В результате получается живопись чрезвычайно тонкая и изукрашенная, подчас весьма виртуозная, но в общем мелочная: в ней нет ни глубины чувства, ни высоты духовного полета, это мастерство, а не творчество. Такое впечатление производит большая часть так называемых строгановских и московских писем.

 

Молящиеся новгородцы. Середина XV в. 

 

Отсюда переход к богатым золотым окладам естественен и понятен. Раз икона ценится не как художественное откровение религиозного опыта, не как религиозная живопись, а как предмет роскоши, то почему не одеть ее в золотую одежду, почему не превратить в произведение ювелирного искусства в буквальном значении этого слова. В результате получается нечто еще худшее, чем превращение иконы в черную, обуглившуюся доску: благодать дивных художественных откровений, рождавшихся в слезах и молитве, закрывается богатой чеканной одеждой, произведением благочестивого безвкусия. Этот обычай заковывать икону в ризу, возникший у нас очень поздно, не ранее XVII в., представляет собою, на самом деле, скрытое отрицание религиозной живописи; в сущности это бессознательное иконоборчество. Результатом его является та «утрата» иконы, то полное забвение ее смысла, о котором я говорил.

Вдумайтесь в причины этой утраты, и вы увидите, что в судьбе иконы отразилась судьба русской церкви. В истории русской иконы мы найдем яркое изображение всей истории религиозной жизни России. Как в расцвете иконописи отразился духовный подъем поколений, выросших под духовным воздействием величайших русских святых, так и в падении нашей иконописи выразилось позднейшее угасание нашей религиозной жизни. Иконопись была великим, мировым искусством в те дни, когда благодатная сила, жившая в церкви, созидала Русь; тогда и мирской порядок был силен этой силой. Потом времена изменились. Церковь испытала на себе тлетворное влияние мирского величия, попала в плен и мало‑помалу стала превращаться в подчиненное орудие мирской власти. И царственное великолепие, к которому она приобщилась, затмило благодать ее откровений. Церковь господствующая заслонила церковь соборную. Образ ее поблек в религиозном сознании, утратил свои древние краски. Потемневший лик иконы в богатой золотой одежде – вот яркое изображение церкви, плененной мирским великолепием.

В исторических судьбах русской иконы есть что‑то граничащее с чудесным. Чудо заключается, разумеется, не в тех превратностях, которые она испытала, а в том, что, несмотря на все эти превратности, она осталась целою. Казалось бы, против нее ополчились самые могущественные враги – равнодушие, непонимание, небрежение, безвкусие неосмысленного почитания, но и этой коалиции не удалось ее разрушить. И копоть старины, и позднейшие записи, и золотые ризы послужили во многих случаях как бы футлярами, которые предохраняли от порчи ее древний рисунок и краски. Точно в эти дни забвения и утраты святыни невидимая рука берегла ее для поколений, способных ее понять. Тот факт, что она теперь предстала перед нами, почти не тронутая временем во всей красе, есть как бы новое чудесное явление древней иконы.

Можно ли считать случайностью, что она явилась именно в последние десять‑пятнадцать лет? Конечно, нет! Великое открытие древней иконы совершилось незадолго до того, когда она снова стала близкою сердцу, когда нам стал внятен ее забытый язык. Она явилась как раз накануне тех исторических переживаний, которые нас к ней приблизили и заставили нас ее почувствовать.

Тот подъем творческих сил, который выразился в иконе, зародился среди величайших страданий народных. И вот мы опять вступили в полосу этих страданий. Опять, как и в дни святого Сергия, ребром ставится вопрос, быть или не быть России. Нужно ли удивляться, что теперь, на расстоянии веков, нам вновь стала слышна эта молитва святых предстателей за Россию, и нам стали понятны вздохи и слезы Андрея Рублева и его продолжателей.

 

 

Андрей Рублев. Троица. Фрагмент 

 

Казалось бы, что может быть общего между исторической обстановкой тогдашней и современной. «Пустыня», где жил св. Сергий, густо заселена, и не видно в ней ни зверей, ни бесов. Но присмотритесь внимательнее к окружающему, прислушайтесь к доносящимся до вас голосам: разве вы не слышите со всех сторон звериного, волчьего воя и разве вы не наблюдаете ежечасно страж бесовских? В наши дни человек человеку стал волком. Опять, как и встарь, стадами бродят по земле хищные звери, заходят и в мирские селения, и в святые обители, обнюхивая их и ища себе вкусную пищу. Хуже или лучше нам от того, что это – волки двуногие? Опять всюду стоны жертв грабителей и душегубцев. И разве мы теперь не видим страж бесовских? Те бесы, которые являлись св. Сергию, чрезвычайно напоминали людей; но разве мало в наши дни людей, которые до ужаса напоминают бесов? И разве молитвенники в монастырских обителях не слышат от них приблизительно тех же слов, какие слышал некогда преподобный Сергий. Это все то же «стадо бесчисленно», твердящее на разные голоса: «Уйди, уйди из места сего. Чего ищешь в этой пустыне. Ужели ты не боишься умереть с голода, либо от зверей или от разбойников и душегубцев». Только внешний вид у этих искусителей изменился. Св. Сергий видел их в остроконечных литовских шапках. Такими писали их тогда на иконах. Теперь мы видим их в иных одеяниях, но разница в одеянии, а не в сущности. «Бесовские стражи» и теперь все те же, как и встарь, а «мерзость запустения, стоящая на месте где не должно», сейчас не лучше, а много хуже, чем в дни святого Сергия. И опять, как в дни татарского погрома, среди ужасов вражеского нашествия со всех сторон несется вопль отчаяния: спасите, родина погибает.

 

Корабль веры 

 

Вот почему нам стала понятна духовная жизнь поколений, которые пятью с половиной веками раньше выстрадали икону. Икона – явление той самой благодатной силы, которая некогда спасла Россию. В дни великой разрухи и опасности преподобный Сергий собрал Россию вокруг воздвигнутого им в пустыне собора Св. Троицы. В похвалу святому преподобному Андрей Рублев огненными штрихами начертал образ триединства, вокруг которого должна собраться и объединиться вселенная. С тех пор этот образ не переставал служить хоругвью, вокруг которой собирается Россия в дни великих потрясений и опасностей. Оно и понятно. От той розни, которая рвет на части народное целое и грозит гибелью, спасает только та сила, которая звучит в молитвенном призыве: да будут едино как и Мы.

 

Символ веры. XIX в. 

 

Не в одной только рублевской иконе, во всей иконе XV в. звучит этот призыв. Но есть в этой иконописи и что‑то другое, что преисполняет душу бесконечной радостью: это – образ России обновленной, воскресшей и прославленной. Все в ней говорит о нашей народной надежде, о том высоком духовном подвиге, который вернул русскому человеку родину.

Мы и сейчас живем этой надеждой. Она находит себе опору в замечательном явлении современности. Опять удивительное совпадение между судьбами древней иконы и судьбами русской церкви. И в жизни, и в живописи происходит одно и то же: и тут и там потемневший лик освобождается от вековых наслоений золота, копоти и неумелой, безвкусной записи. Тот образ мирообъемлющего храма, который воссиял перед нами в очищенной иконе, теперь чудесно возрождается и в жизни церкви. В жизни, как и в живописи, мы видим все тот же неповрежденный, нетронутый веками образ святой церкви соборной.

И мы несокрушенно верим: в возрождении этой святой соборности теперь, как и прежде, спасение России.

 

1917

 

 

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 284; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!