Патена: причащение апостолов. Серебро. 565—578 гг.

Стамбул. Археологический музей

 

Так называемый голгофский «Крест на ступенях» занимает прочное место только начиная с Юстиниана II, но изображение сменившего Нику ангела с жезлом, завершающимся хризмой или крестиком, известно уже в более раннее время. Харак-{609}терно и то, что на византийских монетах и печатях редко встречается профильное изображение императора: здесь, как и в других видах искусства, господствует фронтальный тип.

Искусство глиптики (резьбы по камню) родственно монетному, но представляющие его памятники всегда уникальны, а сохранившиеся до нашего времени геммы IV—VII вв. вообще единичны. В связи с широким применением подвесных свинцовых печатей потребность в инталиях (камнях с врезанными изображениями, использовавшихся в древности в качестве печатей) постепенно исчезает; они еще встречаются в раннехристианский период с вырезанными на них надписями, монограммами, символическими изображениями птиц, рыб и т. п. До нас дошли немногие камеи, как, например, камея, считавшаяся ранее изображением Гонория и Марии, а ныне приписываемая Констанцию и его жене (Париж, собрание Ротшильда), камея императора Юлиана (Париж, Кабинет медалей Национальное библиотеки), изображение конного императора (Белград, Народный музей). Уникален халцедоновый бюст Юлиана (Гос. Эрмитаж), трактовка образа которого отражает сочетание античных и зарождающихся средневековых черт (плоскостно исполненное туловище, объемная голова, орнаментальная передача прически и пр.). Некоторые геммы IV—V вв., например изображающие Даниила и львов, по манере исполнения восходят к искусству древнего Востока и напоминают сасанидские.

Среди металлических предметов относительно массового производства были некоторые серебряные, а также бронзовые и медные украшения, иногда с заполнением цветной пастой или стеклом (перстни и серьги, фибулы и пряжки). Многие из них подражали драгоценным образцам. Среди находок V—VI вв., происходящих из Северного Причерноморья (чаще всего из некрополей), многочисленны предметы с условными изображениями птиц, животных, змей, рыб и т. п. Некоторые из них тесно связана с готскими памятниками, напоминают украшения, происходящие из Подунавья, возможно, оттуда и привезенные 13. Другие, несколько упрощенные и схематизованные по сравнению с образцами, очевидно, изготовлены на месте — в Керчи, Херсонесе и др.

Ценность многих памятников этого рода заключается в том, что в них отражаются дохристианские религиозные представления варварских народов, населявших в раннее средневековье различные области империи. Имеются и такие предметы, на которых христианские символы сосуществуют с языческими. Такое соединение типично и для всевозможных амулетов.

В известной мере «для народа» делались разного рода евлогии (своего рода сувениры, изготовлявшиеся в различных монастырях). Широкое производство глиняных ампул для святой воды было организовано в монастыре св. Мины в Египте. Там были открыты мастерские для массового производства этих сосудов (плоских фляжек с ручками) различных размеров с изображением св. Мины, чаще всего в сопровождении склоненных перед ним верблюдов; паломники развозили их по всему миру. Некоторые экземпляры были найдены в Средней Азии и во Франции. {610}

Створка диптиха из слоновой кости.

Архангел Михаил. Начало VI в.

Лондон. Британский музей

Несколько отличающиеся по типу ампулы производились и в других монастырях Сирии и Малой Азии; на них оттискивались изображения креста, святых, почитавшихся в данном месте. Некоторые ампулы делались из свинца. Большое художественно-историческое значение имеют уже упомянутые серебряные ампулы с изображением евангельских сцен (особенно известны хранящиеся в Италии, в Монце и Боббио). Возможно, эти небольшие предметы, скорее всего, изготовленные в Палестине, способствовали распространению иконографических образов в различные пункты средневекового мира, куда они доставлялись паломниками.

Значительно реже, чем разного рода украшения, встречаются бронзовые светильники, зачастую сохраняющие античную форму, но снабженные хризмами. Некоторые из них ставились на высокие канделябры, стоявшие на львиных ножках. Другие вставлялись в подвесные люстры, так называемые лампадофоры. Уникален хранящийся в Эрмитаже бронзовый лампадофор в форме базилики, найденный в погребальном сооружении в Алжире (близ Орлеанвиля). Он полностью воспроизводит эту столь характерную для храмовой архитектуры форму здания, разделенного колоннами на нефы, с алтарным полукружием на восточной стороне.

Большое распространение имели глиняные лампочки, на которых изображались христианские символы (кресты, хризмы, рыбы, птицы, фигура Доброго пастыря и т. п.), часто окруженные растительным или геометрическим орнаментом. По характеру исполнения различаются светильники, происходящие из Северной Африки, Египта, Сирии, Палестины. Множество подобных предметов постоянно находят при раскопках, в частности в Херсонесе, Керчи и других пунктах на территории СССР. {611} Здесь же обнаруживают и фрагменты глиняных сосудов, покрытых коричневато-красным лаком (отдаленно напоминающих своих античных предшественников), с вдавленным изображением орнаментированных крестов или хризмы, реже с фигурными изображениями птиц и животных. Уникальны сосуды, на которых представлены священные образы или сцены светского содержания.

Собственно художественная керамика для этого времени еще не известна. Некоторым исключением являются расписные сосуды, изготовленные в коптском Египте 14.

Особые природные условия Египта способствуют сохранению столь хрупкого материала, как ткани. Эти ткани являются едва ли не единственным для рассматриваемой эпохи материалом, который позволяет судить о вкусах не только высших, но и относительно широких кругов византийского общества, скорее всего, его городских слоев. Лишь редкие образцы тканей удается датировать. Большинство их определяется по стилистическим или техническим признакам. Египетские ткачи использовали и местные древние мотивы, часто встречаются античные переосмысленные образы, постепенно внедряются христианские сюжеты.

Основной процесс развития в этом виде искусства шел по пути схематизации изображений; тонкие нюансы красок со временем сменились резким колоритом, формы огрублялись. Но всегда остается сомнение, нельзя ли в некоторых случаях говорить о разном уровне мастерства исполнителей, а не только о тенденциях развития?

Большие коллекции коптских тканей хранятся в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве и в Эрмитаже: среди них имеются всемирно известные образцы, как, например, медальон с изображением олицетворений Нила и богини земли Геи. Интереснейшая ткань VI в. сравнительно недавно приобретена Кливлендским музеем искусств (США): завеса с изображением богоматери на троне, с младенцем и архангелами по ее сторонам, вероятно, воспроизводит живописную икону. Совсем иные образы — на завесе, хранящейся в Эрмитаже: два дерева со стоящими по сторонам колоннами — символ, который восходит к древнему Египту, получает здесь новое значение 15.

Множество деталей, окрашенных искусственным (растительным) пурпуром, в форме кругов, ромбов, квадратов, звезд, иногда клавы украшали в свое время одежды, покровы, завесы: подтверждением их применения служат некоторые мозаики равеннских церквей и изображения на мозаичном полу в Дафне, близ Антиохии.

Гораздо реже встречаются ткани, окрашенные настоящим пурпуром (добываемым из редкого вида улиток) и употреблявшиеся в основном в придворных кругах. Высоко ценились и шелковые ткани, производство которых пришло в Византию с Востока. Не случайно даже специалисты не всегда отличают византийские образцы от иранских: ныне их стали различать по техническим признакам.

Конные и пешие воины или охотники, сцены борьбы зверей, сен-мурвы (собаки-птицы), грифоны — таковы обычные сюжеты на шел-{612}ковых тканях и более позднего времени. Встречаются и другие изображения: например, возничий на колеснице с четверкой лошадей, сходный с изображенным на упомянутом выше золотом медальоне, фигуры мальчиков, рассыпающих деньги во время цирковых зрелищ, подобные тем, которые можно видеть на консульских диптихах. Любопытно изображение на одной из тканей монограммы императора Ираклия, тождественной с теми, что часто встречаются на клеймах серебряных сосудов. Встречаются на шелковых тканях и религиозные сюжеты — сцены Рождества Христова и Благовещения (Рим, Ватиканский музей).

Проблема локализации и датировки шелковых тканей решается исследователями по-разному; в известной мере их идентификации способствовали работы археологов, в частности на Северном Кавказе 16, где было найдено немало фрагментов шелковых тканей. Большинство из них относят ныне к VII—VIII вв. Основными центрами их производства были Александрия и Константинополь.

Таким образом, в различных видах малых форм ранневизантийского искусства в меньшей мере, чем в архитектуре и живописи, определилась ведущая линия развития, отражавшая становление средневекового миросозерцания. Живучесть античных традиций проявлялась как в образах, так и в средствах художественного выражения. Наиболее отчетливо это видно на памятниках, созданных в крупных эллинизованных центрах, особенно на работах столичных мастеров. Вместе с тем и искусство метрополии постепенно усваивало художественные элементы народов Востока, различных провинций, не столь приверженных античной традиции и в большей мере воспринявших новые образы и формы. Сыграло свою роль, хотя и в меньшей степени, чем в Западной Европе, и воздействие варварского мира. {613}

19

Становление

музыкальной культуры*

Музыка занимала особое место в византийской цивилизации. Своеобразное сочетание авторитарности и демократизма, столь характерное для общественной жизни ранней Византии, не могло не сказаться и на характере музыкальной культуры, которая предстает как сложное и многоликое явление духовной жизни эпохи. Ни философско-теологическое теоретизирование, ни христианское богослужение, ни императорский церемониал, ни школьное обучение, ни жизнь ипподрома, ни быт византийцев невозможно представить без музыки, которая в каждом отдельном случае оборачивалась своей особой стороной, часто не укладывающейся в представления современного европейца о задачах, формах и содержании музыкального искусства. Музыкальная культура Византии V—VII вв.— это и эмоционально накаленные споры восточных «отцов церкви» о новой духовности, в том числе о месте музыки в христианском мире, это и абстрактные, далекие от реальной жизни рассуждения теоретиков музыки, это и становление христианской литургии, развитие новых жанров вокального искусства, это и придание музыке особого гражданского статуса, включение ее в систему репрезентации государственной власти, это, наконец, музыка городских улиц, представлений и народных празднеств, богатейшая песенно-музыкальная практика многих народов, населявших империю. Каждый из этих видов музыки имел свой эстетический и социальный смысл и в то же время, взаимодействуя, они сливались в единое и неповторимое целое.

Византийской музыке, как и античной и средневековой западноевропейской, была чужда тесная взаимосвязь между теорией и практикой музицирования. Теория музыки, особенно в своих фундаментальных аспектах, относилась к области чистой философии, рационального абстрагирования. Не случайно «последний римлянин» Боэций, составивший на рубеже античности и средневековья трактат, в котором он систематизировал основы древнегреческой теории музыки, писал: «Музыкант — это тот, кто совершенен в рассуждении» (De inst. mus., I, 1). Практическое музицирование не относилось к числу «благородных» искусств.

Пифагорейско-платоновской традиции, во многом определявшей судьбы античной и средневековой теории музыки и оказавшей существенное влияние в этой области на основоположников христианской теологии, {614} было свойственно сложное и избирательное отношение к музыке. Она считалась важнейшим элементом мироздания, выражением мировой гармонии, связующей все сущее, отсюда — ее божественное происхождение. Мировая музыка определяла и гармонию человеческого бытия, которое могло вписаться в нее как согласующийся, консонирующий элемент или нарушить ее, внести диссонанс.

Григорий Нисский находил, что в музыке скрыта «глубокая тайна», а мелодия есть выражение божественной истинности мира. Он писал: «...порядок мироздания есть некая музыкальная гармония, в великом многообразии своих проявлений подчиненная некоторому строю и ритму, приведенная в согласие сама с собой, себе самой созвучная и никогда не выходящая из этой созвучности, нимало не нарушаемой многообразными различиями между отдельными частями мироздания» 1.

Вместе с тем в христианстве, которое стало господствующей религией в Византийской империи, пифагорейско-платоновская интерпретация музыки как мировой гармонии приобретает особый оттенок, связанный с синкретическим характером этой религии, ее углубленным экстатическим психологизмом. Представление о внутреннем единстве всех духовных усилий человека, сосредоточенных на приближении к богу, неизбежно приводило к тому, что музыка должна была не только пестовать и выражать идею божественной универсальности мира, но и устремлять души человеческие к единой высшей цели. Василий Кесарийский настаивал, что христианину подобает стремиться к музыке, «возносящей к лучшему», а «псалом — дело ангельское, небесное жительство, духовный фимиам!»

Христианская музыка родилась из молитвенного пения, в котором слово определяло музыкальный строй. Музыка служила дополнительным средством выявления сакрального смысла, заключенного в слове, эмоциональным подкреплением зашифрованного этико-гносеологического и дидактического содержания. Василий Кесарийский, славословя Книгу псалмов, отмечал: «Есть ли такая вещь, которой не научит тебя эта книга — будь то блеск мужества, безупречная справедливость, высота благоразумия, совершенство разума, покаяние, безмерное терпение или иное известное тебе благо? В ней совершенное богословие, предречение пришествия Христа во плоти, угроза суда, надежда на воскресение, страх наказания, обетование славы, откровение таинств... Для нее пророк из всех музыкальных инструментов избрал один только псалтырь... Мудрое пророческое слово, думаю я, самим устройством инструмента открыло нам, сколь легок путь ввысь для душ собранных и гармоничных» 2.

Можно сказать, что уже на ранних этапах своего развития христианство выделило музыку из остальных искусств. Не случайно «отцы церкви» столь серьезно обсуждали вопрос ее о месте в христианском богослужении, миросозерцании и жизни христианина, а становление литургии включало и музыкальные реформы, предпринятые на Востоке и Западе, где она была осуществлена под руководством папы Григория I. Грегорианский хорал стал важным этапом развития европейской музыкальной культуры и оказал определенное влияние на византийскую му-{615}зыку, которая становилась одним из главных средств приближения к Идее, слияния с миром божественным. В Византии происходило постепенное изменение литургии, ее унификация. В нее вводится попеременное чередование хоров (антифонное пение), более изысканной становится вокальная культура, богослужение становится более пышным, широкое распространение получают юбиляции и другие музыкальные формы, подобающие торжествующей церкви.

Очень рано были оценены особые возможности музыки как искусства универсального и в то же время обладающего исключительной силой массового и индивидуального психологического воздействия. Музыка включалась в формирующийся культовый ритуал. В первом Послании апостола Павла к коринфянам (14.26) сказано об истинно верующих, обнаруживающих перед богом «тайны сердца»: «Когда вы сходитесь, и у каждого из вас есть псалом, есть поучение, есть язык, есть откровение, есть истолкование: все сие да будет к назиданию». Не случайно первым среди форм общения с богом назван псалом, соединявший слова и музыку, ибо «славить господа» означало «петь имени» его (Послание к римлянам, 5, 9). Музыка понималась как своеобразный «язык неизреченный», который мог подкрепить молитву, ибо «сам Дух ходатайствует за нас воздыханиями неизреченными» (Там же, 8.26). Она рассматривалась как средство сплочения общины, регулирования человеческих отношений, ибо «разве останется человек врагом тому, с кем он вместе пел богу?» 3 Поэтому величайшее из благ — любовь — рождается из псалмопения. Оно, «как бы узы какие для единения, придумало общую песнь и собирает народ в мелодию единого хора». Вместе с тем предназначением музыки было и «научение пользе».

Намеченная в античной философии мысль о музыке как средстве воздействия на человеческую душу находит развитие и в византийской эстетике. Григорий Нисский отмечал: «Человек есть некий микрокосм, заключающий в себе все, что можно найти в макрокосмосе», поэтому мелодия мирового целого «внятна для ума, ничем не развлекаемого, но поднявшегося над чувственными ощущениями и слушающего напев небес» 4. У византийских мыслителей и теоретиков музыки своеобразно преломляется античное учение об этосе — внутреннем строе музыки и характере ее воздействия на человека. Музыка связана не только с умозрением, но и с нравственным состоянием души. Лишенная внутренней согласованности, музыка способна привести к порче нравов, упадку духа, даже к безумию. Не случайно Платон отмечал, что для государства весьма опасно отказаться от музыки стыдливой и скромной. Платон самым подходящим ладом для воспитания юношества считал дорийский (суровый, мужественный, строгий) и допускал использование фригийского (более сладкозвучного и изнеженного). Аристотель же подверг Платона критике за подобное допущение.

Василий Кесарийский обосновывает пользу музыки для очищения и совершенствования души, ссылаясь на опыт древнегреческого мудреца: «Есть молва, что Пифагор, когда ему случилось быть среди пьяных гуляк, приказал флейтисту — предводителю пира — изменить напев и заиграть в дорийском ладе; пирующих так отрезвила эта музыка, что они {616} сбросили венки и со стыдом разошлись. Иные же при звуках свирели неистовствуют, словно корибанты или участники вакханалий. Столь велика разница — наполнять слух здоровой или негодной музыкой!» 5. «Отцы церкви», превознося музыку благочестивую, осуждают мирское искусство. Их сочинения полны нападок на светские напевы и инструментальную музыку, которые, несмотря на запреты, были широко распространены. Ведь даже епископ Синесий (370 — ок. 413) так начинает один из своих гимнов:

Моя звонкая форминга!

После песенки теосской

И лесбосского напева

Для торжественного гимна

Зазвучи дорийским ладом! 6

Отрицание светской, особенно инструментальной, музыки обусловливалось не только усвоением некоторых крайностей предшествующей философско-музыкальной традиции, но прежде всего осуждением язычества, в котором христианство видело своего злейшего врага. Известно, что музыкальная жизнь Римской империи была насыщенной и разнообразной. В то же время музыка той поры отличалась эклектичностью; она вбирала в себя формы и мотивы музыкального творчества многих народов. В начале II в. римский поэт-сатирик Ювенал писал (Сатира III, 63—65):

Но ведь давно уж Оронт сирийский стал Тибра притоком,

Внес свой обычай, язык, самбуку с косыми струнами,

Флейтщиц своих, тимпаны туземные, разных девчонок...

(Пер. Ф. А. Петровского).

Языческий Рим предпочитал инструментальную музыку, создавались даже гигантские оркестры; на востоке империи — в Александрии, Антиохии, Иерусалиме и других центрах — больше культивировались характерные для эллинистической культуры вокальные жанры и формы. Инструментальная музыка лишь сопровождала человеческий голос.

Музыка последних веков существования Римской империи была тесно связана с языческими культами, являлась неотъемлемой частью культуры и образа жизни, которые христианство осуждало и старалось разрушить. Поэтому адепты новой религии столь решительно осуждали практику мирского музицирования. По их мнению, музыка существовала не для услаждения слуха, но для спасения души. Если в античном мире музыка рассматривалась или как средство воспитания гражданских доблестей, или как источник не только духовных, но и чувственных наслаждений, то в христианской культуре ей отводилась роль кормилицы добродетелей, благочестия, врачевательницы души от мирских недугов. Впоследствии эта концепция была углублена тем, что музыка стала пониматься не только как средство воздействия, но и как выражение психологических состояний, движения души.

Определенное место в византийской культуре занимала музыка христианской церкви, признанная и поддерживаемая государством. По существу только она была обеспечена профессиональными кадрами, специальными школами, возможностью нотной фиксации. Это, в частности, {617} обусловило относительную сохранность ее ното-графических памятников (правда, весьма малочисленных, фрагментарных и относящихся к более позднему периоду), в то время как о светской музыке мы можем судить лишь на основании косвенных данных письменных источников и реконструкций.

Особенностью, отличающей Византию от средневековой Западной Европы, было отсутствие резкого противопоставления культового искусства и светской культуры. Церковные песнопения можно было услышать не только в христианских храмах, но и на торжественных приемах, на ипподроме, на площадях и улицах Константинополя и других городов во время праздничных шествий. Музыка придавала особую торжественность дворцовым церемониям, служила своеобразным выражением гражданственности. Церковная музыка проникала в повседневную жизнь византийцев, их быт, а мирские мотивы и жанры обогащали литургию. Так, например, аккламации, бравшие начало от публичных «славословий» в отношении императоров Рима и ставшие затем одним из излюбленных элементов церковных игр, трансформировались в определенный жанр церковной музыки, исполнявшейся «а капелла», т. е. без музыкального сопровождения. Эти же аккламации, но уже в сопровождении органа, звучали и при императорском дворе. Все это позволяет предположить, что музыкальная жизнь ранней Византии не сводилась исключительно к церковной практике, а была многоплановой, разнообразной и развивающейся.

 

Ваза с музами. Серебро. IV в.

Москва. Гос. Оружейная палата

*

Основная трудность в изучении ранневизантийской музыки заключается в том, что наука лишена образцов музыкального творчества этого периода. Поэтому для выяснения ее особенно-{618}стей необходимо прибегать к косвенным материалам, литературным свидетельствам, реконструировать более древние формы, исходя из анализа поздних образцов.

Один из сложнейших вопросов — выявление истоков ранневизантийской музыки. По наиболее распространенному мнению, она является прямой наследницей древнееврейской музыки 7. Чаще всего такая точка зрения аргументируется общностью многих явлений в музыке синагоги и ранних христиан. В самом деле, такие важнейшие жанры, как псалмодия, аллилуйя, антифонное пение и другие, бытовали на протяжении долгого времени в синагогальной музыкальной практике. Ранние христианские общины Палестины заимствовали их и использовали в своей музыкальной жизни. Впоследствии, с распространением христианства, эти жанры были внедрены и в музыкальные культуры других народов Средиземноморья. Даже спустя много веков «отцы церкви» признавали связь «христианских» музыкальных жанров с синагогальными 8. Постоянно также отмечается, что в синагогальных и церковных песнопениях участвовали как солист, так и община. Знаменитое lectio solemnis и даже должность чтеца также были заимствованы из синагоги.

Вместе с тем нетрудно заметить, что все параллели указывают лишь на сходство, так сказать, «внешних» аспектов музицирования. Действительно, и общность жанров, и даже близость форм песнопений еще не являются свидетельством сходства самого музыкального содержания произведений: их звуковысотных и временных организаций, методов развития музыкального материала и т. д. Ведь история музыки полна примеров, когда одни и те же музыкальные жанры и формы в различные эпохи и у различных народов получали иное художественное воплощение. Это связано с тем, что внешняя структура музыкальных жанров подвергается более медленным изменениям, чем сам музыкальный язык 9 и поэтому относительно стабильная структура на каждом новом этапе исторического развития «наполняется» новым музыкальным содержанием. В нее систематически внедряются новые ладовые элементы и отношения, новые метро-ритмические связи, видоизменяется фактура и т. д. Древнееврейская, раннехристианская и византийская музыка не были в этом отношении исключением.

Несмотря на всю канонизацию и упорядоченность культовой музыки, строгие преграды для всяких новшеств в музыкальном оформлении богослужений, не следует забывать, что эта музыка исполнялась людьми и для людей, музыкальное мышление которых постоянно изменялось. По-{619}этому рано или поздно, вопреки всем канонизированным заслонам, новые тенденции проникали даже в культовую музыку, чему способствовало то, что культовая музыка была «окружена» со всех сторон светскими формами музицирования, изменявшимися несравненно быстрее и активнее; при устной передаче музыкальных традиций от одного поколения к другому внедрение всяких новшеств облегчалось отсутствием нотной записи, импровизационным началом. Принимая во внимание параллели между древнееврейской и ранневизантийской музыкой, следует отметить, что каждая из этих музыкальных культур проходила свой сложный путь развития, в процессе которого изменялось музыкальное мышление и трансформировался музыкальный язык. Поэтому, например, музыка ранневизантийских псалмов IV—V вв. не могла быть похожа на еврейские и христианские псалмы даже I в., так как в течение этого времени осуществлялась постоянная эволюция средств музыкальной выразительности. Кроме того, даже не в интересах церкви было ограничивать этот новый приток в культовую музыку (если, конечно, он не нарушал установленную музыкальную систему литургии). Ведь одна из основных целей музыкального оформления богослужения — способствовать приобщению прежних язычников к новой вере (в раннехристианский период) и содействовать эмоциональному воздействию на верующих (в последующие времена). Эта задача могла выполняться только тогда, когда язык культовой музыки был для слушателей живым художественным языком, когда он полностью отвечал нормам их музыкального мышления и эмоциональным реакциям.

При указании на общность древнееврейских, раннехристианских и ранневизантийских песнопений следует иметь в виду, что речь может идти только об общности жанров, об однотипности их структуры, но не о единстве музыкального содержания. Таким образом, ранневизантийские музыканты, согласуя традиции христианства со своими собственными художественными запросами, должны были в старую структуру церковных жанров вкладывать новое музыкальное «наполнение».

Как известно, Византийская империя представляла собой государство, населенное различными племенами и народностями. Ко времени ее возникновения почти все они на протяжении долгого периода находились под сильным влиянием греко-римской культуры, что не могло не оказать воздействия на музыкально-художественное развитие этих народов, усвоение ими эллинистических художественных (в том числе и музыкальных) идеалов. В то же время их христианизация, осуществлявшаяся уже несколько столетий подряд, способствовала приобщению к жанрам христианских песнопений. Имеющиеся свидетельства говорят о том, что до тех пор, пока ритуал богослужения не был жестко канонизирован, в различных региональных церквах (сирийской, коптской, римской и др.) существовало разнообразие религиозных песнопений 10. Каждый народ строил их на тех мелодических формах, которые были созвучны его художественному мышлению. Поэтому оригинальные тенденции в музыке этих народов продолжали развиваться, но уже в рамках «христианских жанров» в музыкальных структурах, впоследствии канонизированных церковью. Поскольку господствующее положение среди многочисленных народов {620} Византийского государства занимали греки, неудивительно, что в «центральных» областях государства преобладали эллинистические музыкальные традиции. И здесь канонизированные песнопения основывались на древнегреческих формах музицирования 11.

Таким образом, византийскую музыкальную культуру целесообразнее понимать как общую по жанрам церковной музыки и разнонациональную по средствам их музыкального воплощения. В светской же музыкальной практике существовали и своеобразные национальные жанры. Поэтому даже о жанровом единстве можно говорить только в довольно узких пределах. Иначе говоря, византийская музыкальная культура предстает как сложная система, состоящая из достаточно подвижных и постоянно изменяющихся элементов (как в географической, так и в историко-временной плоскости), влияющих на форму проявления всего комплекса.

Какие же имеющиеся в распоряжении науки материалы способны показать этот своеобразный феномен национального воплощения «христианских жанров»? К сожалению, они до предела фрагментарны и далеко недостаточны. Имеются два небольших отрывка на папирусе I—II вв. (Рар. Oslo 1413 и Рар. Оху. 2436), такой же незначительный фрагмент из рукописи II в. (Рар. Michigan 2958), остатки пяти пьес на утраченном в настоящее время папирусе, датируемом II—III вв. (Рар. Berlin 6870) и столь же неполноценный отрывок христианского гимна в рукописи III—IV вв. (Рар. Оху. 1786). На протяжении долгого времени эти скудные свидетельства о некогда звучавших произведениях, зафиксированные в древнегреческой буквенной нотации, привлекали самое пристальное внимание ученых. Их исследовали с самых различных точек зрения. Такие работы создали целую область в историческом музыкознании.

В распоряжении науки есть также новозаветные, свидетельства о первых музыкальных жанрах христианской церкви: псалмах, гимнах и духовных песнях (Послание к эфесянам, V, 19; Послание к колоссянам, III, 16—17). Можно предположить, что первоначально псалмы были довольно однозначны по своему содержанию. Но хорошо известно, что впоследствии они расширили сферу своих образов и могли выражать самые различные настроения. Исследователи считают, что принцип псалмодии основан на «обыгрывании» очень эластичной, мелодической формулы, которая может быть «приспособлена» к неодинаковым по длине строфам стиха 12. Считается, что структура псалма состоит из следующих элементов: а) начального запева, ведущего к звуку, на котором начинает петься сам стих; б) повторяющегося звука речитации; в) срединной каденции, завершающей первую половину музыкального построения; г) небольшой цезуры, разделяющей два основных раздела этого построения; д) видоизмененного повторения речитативной фразы и е) заключительной каденции 13. Гимн же рассматривается как более свободный музыкальный жанр, не ограниченный такой строго регламентированной фор-{621}мой, как псалом. По мнению исследователей, гимн имел много разновидностей, основанных как на простых и лапидарных мелодических формах, так и на богато орнаментированных 14. Эта «музыкальная свобода» сочеталась с «текстовой свободой», так как гимны могли либо буквально следовать библейскому тексту, либо представлять собой свободные парафразы. Духовные песни квалифицируются всегда как ликующие, праздничные и величальные песнопения. В качестве наиболее яркого примера духовной песни зачастую приводится пение аллилуйя 15, мелодическая линия которой была затейливо орнаментирована.

Кроме этих трех жанров, упомянутых в новозаветных источниках, ранневизантийская музыкальная практика использовала и другие, среди которых важное место занимал антифон — песнопение, исполняемое поочередно двумя хорами или солистом и хором. Но о музыкальных особенностях этого жанра в период ранней Византии также ничего неизвестно. Исходя из определений, содержащихся в трактате Псевдо-Аристотеля «Проблемы», можно предположить, что первоначально антифоном именовалось пение мужских и юношеских голосов в октаву, которое впоследствии превратилось в особый жанр, получивший то же самое наименование. Конечно, такое предположение еще требует основательной проверки и углубления, так как и оно недостаточно для полной характеристики жанра на начальном этапе его развития. Кроме того, антифоны, встречающиеся в поздней музыкальной практике ничего не имеют общего с таким пониманием жанра. Это результат сложного пути развития, который неизвестен не только в деталях, но и в целом. Во всяком случае, впоследствии была утрачена связь между названием жанра и представлением об антифоне как октаве 16. Со временем изменился октавный способ изложения материала в антифоне и его фактура могла даже не предполагать противопоставления двух хоров или хора и солиста. Ведь в более поздние времена антифоном именовалась мелодическая фраза, повторяющаяся после каждой строфы псалма. Следовательно, термин «антифон» применялся к неоднозначным музыкальным «объектам», и это также затрудняет изучение его эволюции в ранневизантийский период. Не случайно, по мнению Э. Вернера, антифон — это «загадочная проблема» 17. Причем «загадочность» обусловлена не только тем, что неизвестна многолетняя начальная эволюция жанра, но и его истоками. Антифонное пение могло прийти в церковь и из помпезной службы иерусалимского храма, и из преобразованных форм хоровых построений древнегреческой трагедии. Церковная же традиция либо приписывает его введение в богослужебный обиход антиохийскому епископу Игнатию {622} (ум. ок. 107 г.), либо связывает это новшество с непосредственным заимствованием из песнопений христианских общин Сирии, Палестины, Египта и Ливии, либо даже относит к заслугам знаменитого Ефрема Сирина 18. Столь разнообразные утверждения лишний раз подтверждают трудности, стоящие на пути изучения этого вопроса. Скорее всего, антифоны были внедрены в литургию не сразу, а лишь впоследствии, не ранее IV в. (можно указать на то, как упорно Василий Кесарийский защищал достоинства антифонального пения от критиков) (PG, t. 32, col. 763). Это также подтверждает, что в его время антифоны лишь входили в церковную музыкальную практику.

По способу исполнения к жанру антифона приближались аккламации — песнопения, прославляющие императора, членов императорской семьи, государственных и духовных сановников. Одни аккламации исполнялись, так называемыми, крактами, которые были либо придворными, либо людьми иных занятий, собранными в два хора по особому торжественному случаю. Эти хоры на ранних стадиях развития аккламаций пели хвалу только императору, членам императорской семьи и государственным деятелям. Такие аккламации получили наименование полихроний, по начальному слову одной из распространенных величальных формул. Другие аккламации — эвфемии — звучали в честь высокопоставленных церковных сановников. Они исполнялись двумя хорами духовенства и специально обученными певчими. В отличие от крактов их называли псалтами. Каждый из хоров имел своего регента — доместика, который репетировал с хористами. Оба хора управлялись протопсалтом. Впоследствии столь строгое разграничение репертуара крактов и псалтов не соблюдалось и все хоровые коллективы использовались совместно: и кракты и псалты пели «многая лета» как государственным, так и духовным деятелям.

К концу рассматриваемого периода, не ранее конца V—начала VI в., получил непродолжительное распространение кондак. Текст кондака мог содержать от 9 до 12 строф, которые моделировались по ведущей строфе, называвшейся ирмос. Поэтому и музыкальная конструкция кондаков основывалась на том же принципе: мелодия ирмоса являлась основой всего произведения. Существует предположение, что вступление к кондаку так называемый кукулий, всегда пропевалось на другой мелодии, чем строфы, так как кукулий отличался от них метрической организацией 19. Кондак просуществовал недолго, и уже в VII в. его заменил канон.

Таковы основные из известных музыкальных жанров, использовавшихся в музыкальной практике ранней Византии. Даже те немногие сведения, которыми мы располагаем, дают основание предполагать, что отдельные жанры могли обладать не только индивидуальными, но и общими чертами. Например, орнаментика была характерна не только для духовных песен, но и для гимнов; противопоставление хора и солистов могло использоваться как в гимнах, так и в псалмах, и т. д. Значит, существовала своеобразная система жанров, в которой каждый обладал и отличительными свойствами, и мог иметь определенные признаки, {623} сближающие его с другими. Благодаря этому вся жанровая система представляла собой цельную организацию, которая могла функционировать с различными вариантами составляющих ее жанров, т. е. каждый из них мог претерпевать некоторые изменения без нарушения своей жанровой определенности. Такая черта жанровой системы с успехом использовалась в различных условиях — в общественно-гражданской и церковно-религиозной сферах. Показательным примером могут служить знаменитые византийские церемонии и литургия.

Хотя основной источник наших знаний о церемониях — трактат «О церемониях», приписывающийся Константину Порфирородному, есть все основания считать, что в нем лишь зафиксированы формы ритуалов, бытовавшие намного ранее: это и хоровые песнопения во время приема послов или торжественных трапез, это и звучание инструментальных пьес в перерывах между хоровым пением, это и совместные выступления певцов и инструменталистов и т. д. Столь пышное и разнообразное музыкальное оформление церемоний должно было подчеркнуть величие императорского двора, вызвать патриотические чувства у участников церемоний и наблюдавших соотечественников, а также произвести соответствующее впечатление на иностранцев.

Почти всегда в этих церемониях участвовали большие хоры двух крупнейших церквей Константинополя — св. Софии и св. Апостолов. Трудно точно судить о составе их хористов. Во всяком случае, известно, что декретом от 1 мая 612 г. император Ираклий уменьшил число священников в св. Софии до 80, диаконов — до 150, диаконис — до 40, подъячих — до 70, чтецов — до 160 и певцов — до 25 20. Следует учесть, что в хоровом пении участвовали не только певчие по должности, но и большинство других служителей церкви. Следовательно, до начала VII в. эти хоры были довольно внушительными. Они выступали не только в своем «академическом» виде — стоя, но и активно участвовали во всякого рода шествиях и процессиях. Ведь христианство чуть ли не с самого своего зарождения использовало песнопения-шествия. Достаточно вспомнить хотя бы новозаветное свидетельство «И воспевши гимн, пошли на гору Елеонскую» (Матф., 26.30). О таких же гимнах-шествиях на Ближнем Востоке в конце IV в. сообщается и в латинском памятнике «Peregrinatio ad loca sancta»: «идут пешком в город с гимнами», «с гимнами идут в ту церковь, которая и сама на Елеоне» 21. Нет никакого сомнения, что и в Византийской империи практиковались такие гимны. Значит, жанр гимна был приспособлен не только для исполнения стоя, но и для шествий. Как известно, это требует определенных изменений в музыкальном контексте произведения. Они могли касаться и метро-ритмической организации, и уменьшения степени орнаментики, и других сторон произведения. Более того, могло существовать два типа гимнов: одни, предназначавшиеся для шествий, другие — для исполнения стоя. Представляется, что такая «подвижность» жанров существовала и в литургии. Действительно, основной ее драматургический принцип — чередование различных чтений, молитв и проповедей с музыкальными «номерами». Это чередование осуществлялось на довольно продолжительном отрезке {624} времени. Если бы каждый из певшихся псалмов не вносил хотя бы относительно контрастный материал, то вряд ли эти музыкальные «номера» литургии могли оказывать сильное эмоциональное воздействие. Особенно это относится к мессе, драматический характер которой требовал значительной «подвижности» всех жанров и особенно псалма.

Музыкальное оформление византийского богослужения представляет еще один интересный феномен. Речь идет о способе исполнения отрывков из «Пророков», «Посланий Апостолов» и «Евангелия», читающихся во время службы. По мнению почти всех исследователей, оно осуществлялось особым образом и представляло собой нечто среднее между пением и разговором 22, своеобразное произнесение с определенной интонацией, когда невозможно определить границу между музыкой и речью 23. Этот способ исполнения был назван экфонетическим (что нередко трактуется как речитативный). Такое наименование он получил от экфонетических знаков, которыми были «обработаны» литургические тексты. Это делалось для того, чтобы исполняющийся материал был обеспечен не только детальной, но и единообразной выразительностью. Каждое предложение либо фраза были обрамлены определенными знаками, которые ставились в начале и в конце этих построений текста. Каждый знак указывал определенную манеру исполнения.

С конца прошлого века вплоть до недавнего времени считалось, что экфонетические знаки произошли из хейрономии — особого вида «дирижирования»: исполнение текстов осуществлялось под управлением руководителя, который жестами изображал характерные черты звукового движения 24. Действительно, графическая форма некоторых экфонетических знаков, как бы отображающая своеобразие звучания мелодической линии и могущая быть выражена жестами руки, подтверждает такую точку зрения. Однако недавно она была подвергнута основательной критике 25. Но каково бы ни было их происхождение, легко понять, что все эти знаки не являются музыкальными обозначениями, а лишь связаны со стремлением к более выразительной декламации текста. В данном случае отсутствует важнейшее для музыкальной конструкции качество — указание на точную звуковую высоту. А без этого невозможно говорить о наличии собственно музыкального начала (уже не говоря о необходимости особого упорядочения звуковысотной и временной организаций звучащего материала). Экфонетические знаки указывают лишь на приблизительное повышение или понижение, на приблизительный высокий или низкий уровень звучания. Поэтому мнение о том, что экфонетическое исполнение представляет собой нечто среднее между музыкой и речью, довольно сомнительно. Кроме того, сама идея такого звучания нереальна, так как могут существовать либо музыкальные нормы звучания, либо не-{625}музыкальные. Вероятнее всего, при экфонетическом способе исполнения на небольших временных промежутках попеременно чередовались читающиеся и поющиеся фразы. Последние могли быть основаны на общеизвестных кратких мелодических формулах. Такая смена звуковых потоков и могла способствовать возникновению мнения, что экфонетическое исполнение находится «где-то» на грани музыки и речи.

Представляются не всегда обоснованными бытующие представления о мелодической конструкции византийских песнопений и о методах работы византийских композиторов. По общепринятому мнению, все византийские мелодии развились из небольшого числа неких мелодических архетипов. В распоряжении композиторов якобы находилось довольно ограниченное количество основных небольших мелодических формул. Считалось, что они были «переданы от пророков и святых». Это способствовало тому, что такие мелодические построения рассматривались как данные свыше и освященные традицией, которую не следовало нарушать. Поэтому задача композитора сводилась к тому, чтобы из серии этих формул «составить» новое музыкальное произведение. Другими словами, основная цель творца музыки состояла в конструировании некоей мозаики, собранной из коротких мелодических фрагментов, приспосабливающихся каждый раз к новым словам. В связи с этим возможны были вариантные изменения формул, так как новый текст требовал некоторых перемен. Однако интонационная основа этих формул оставалась без изменений. Композиторам нужно было только соединять эти мелодические построения в единое целое, т. е. досочинять небольшие связки между канонизированными мелодическими структурами. Такой способ создания музыки, предполагавший лишь незначительные изменения основных трафаретных мелодических схем и сочинение связок между ними, получил наименование метода ограниченной импровизации 26. Его аргументация основывается на том, что при сопоставлении расшифрованных музыкальных образцов византийских композиторов очень часто обнаруживается сходство отдельных мелодических оборотов и даже целых построений, а также наличие таких мелодических разновидностей, которые могут быть определены как вариантные изменения какой-то первоначальной мелодической модели. Представляется, что эта концепция уязвима прежде всего в своем основном положении — в постулировании мозаической конструкции музыкального произведения. Нельзя забывать, что мелодические формы любого исторического периода — результат совершенно определенных тенденций музыкального мышления. Поэтому, несмотря на художественную индивидуальность каждого композитора, в его творчестве присутствуют типичные для конкретной эпохи мелодические образования. Хорошо известно, что эта черта характерна для всех стадий развития искусства. Следовательно, «принцип формул» (т. е. мелодических оборотов, типичных для данной эпохи) является основным «методом» композиции не только для Византии, но и вообще для всех времен и культур. Поэтому мелодические формы определенных периодов византийской музыкальной {626} практики, даже созданные раз- личными композиторами (мелургами), естественно имели много сходного. Однако их сравнительный анализ связан со значительными трудностями, так как здесь недопустимо использование критериев, выработанных на основе современных представлений о музыкальном языке. А ведь общность мелодических построений в случае с «ограниченной импровизацией» определяется с точки зрения новых методов. Но это еще не означает, что византийские музыканты оценивали их аналогичным образом. Ведь аналитический взгляд, приспособленный к изучению современных форм музыкального материала, может не увидеть индивидуальности отдельных древних мелодических образований. Это позволяет считать, что бытующие сейчас представления об особенностях мелодических конструкций византийских песнопений и о специфике работы мелургов требуют основательной проверки.

 

Блюдо. Силен и менада.

Серебро, позолота. 613—629/630 гг.

Ленинград. Гос. Эрмитаж

К сложным проблемам ранневизантийской музыкальной культуры относятся выявление специфики композиторского творчества, определение взаимоотношения музыки и текста. Нередко в византийских рукописях встречаются указания, что данное песнопение службы исполняется на мелодию определенной песни 27. По отдельным рукописям можно заключить, что на одну мелодию пелось от 5 до 22 различных текстов 28. Принято считать, что в ранневизантийский период при таких «совмещениях» главенство принадлежало тексту, которому полностью подчинялась музыка, и якобы только со времен распространения канона в VII в. главенство перешло к музыке 29. Однако есть основания полагать, что на самом деле было не так. Уже на рубеже нашей эры греческие авторы знали: при соединении музыки и слова все решают музыкальные закономерности. Выражая распространенную точку зрения, Дионисий Галикарнасский в I в. до н. э. писал «...считается, что слова подчиняются мелодиям, а не мелодии словам» 30. По его мнению, это результат того, что в музыкальном контексте общепринятые нормы длины и краткости, ударности и безударности слогов трансформируются. В этом зафиксирован опыт художественной практики эпохи эллинизма. {627}

Античная письменная традиция довольно чутко реагировала на взаимоотношения музыки и слова. Например, в трактате Псевдо-Плутарха «О музыке» (1132) при описании эпохи Стесихора (конец VII — начало VI в. до н. э.) содержится совершенно противоположное сообщение: древние поэты, «создавая слова, приспосабливали к ним мелодии». Поэтому если Дионисий Галикарнасский свидетельствует в пользу приоритета музыки, то таковы были нормы его эпохи. Значит, нужно думать, что в ранневизантийских песнопениях при соединении новых текстов со старой музыкой дело обстояло так, как утверждает Дионисий Галикарнасский. Скорее всего, в таких случаях византийские поэты просто сочиняли текст на известную им музыку, и поэтому он заранее был приспособлен к «содружеству» с конкретной мелодической линией.

Может быть, в связи с этим следует высказать еще одно предположение, которое противоречит общепринятой точке зрения. Считается, что для рассматриваемой эпохи характерно соединение в одном лице поэта, композитора и исполнителя. Однако некоторые из имеющихся агиографических материалов не подтверждают этого. Например, описания жизни Романа Сладкопевца, сообщающие о «музыкальной сфере» его деятельности, не дают даже намеков на его связь с композиторским творчеством. По преданию, Роман вначале имел плохой голос, но святая дева повелела, чтобы его «диафрагма была избавлена от неблагозвучия». Причем она даровала ему только певучий голос. После свершения чуда; «поднявшись на амвон, он стал декламировать и петь весьма мелодично». Другими словами, в этих сообщениях имеются только указания на то, что Роман был исполнителем-певцом, но ни слова не сказано о нем как о композиторе. В свете же материалов, показывающих, что текст сочинялся на готовую музыку, можно предполагать, что Роман был исполнителем кондаков на музыку неизвестных или уже забытых авторов, а восхищение его голосом и мастерством исполнения способствовало созданию традиции, приписывающей ему и авторство музыки. Поэтому авторство музыки, приписывавшееся таким мастерам ранневизантийского периода, как Роман Сладкопевец и Ефрем Сирин, как нам представляется, еще требует серьезного доказательства.

Ведущее положение в ранней Византии занимала вокальная музыка. Почти во всех работах, так или иначе связанных с описанием инструментальной музыки этого периода, акцентируется внимание на негативном отношении к ней «отцов церкви». Как правило, это объясняется двумя основными причинами: уверенностью в пагубном влиянии инструментальной музыки на нравы и ее связью с языческими культами 31. Действительно, в сочинениях «отцов церкви» часто встречаются такие утверждения. Вместе с тем этот вопрос не может решаться столь однопланово, так как деятели раннего христианства не доходили до полного отрицания музыки для инструментов. Например, они совершенно определенно и конкретно разделяли музыкальные жанры на «чисто» вокальные и на те, которые исполняются в сопровождении инструментов. Так, Василий Кесарийский писал, что «псалом — это музыкальная речь, когда она исполняется согласно с гармоническими речами инструмента; ода же — это мелодическое звучание, исполняемое гармонично без сопровождения {628} инструмента» 32. Сходную мысль высказывает и Августин: «Ведь псалом — это песнопение, но не какое-нибудь, а под псалтерион. Псалтерион же это инструмент для (сопровождения) пения, как лира, как кифара и (другие) инструменты подобного рода, которые созданы для (сопровождения) пения. Следовательно, тот кто псаллирует, поет не только голосом, но и с добавлением инструмента, который называется псалтерион, согласуя с голосом сопровождение» 33. Аналогичные высказывания встречаются в патристической литературе довольно часто. «Отцы церкви» отдавали должное вокальным жанрам, звучавшим в сопровождении музыкальных инструментов, и не только не осуждали их, а относились к ним как к необходимым явлениям музыкальной культуры. Острие критики, высказываемой «отцами церкви», направлено, как правило, не против инструментов как таковых, а против инструментального сопровождения языческих ритуалов и оргий, развращающих нравы. Ведь и Климент Александрийский («Педагог», II. 4), как и другие «отцы церкви», допускал использование даже таких «языческих» инструментов, как кифара и лира 34. Кроме того, отдельные их высказывания имели своей целью оградить литургию от участия в ней инструментов. Ведь во многих восточных христианских службах долгое время использовались инструменты (особенно ударные) 35. Это в какой-то степени сближало формы христианского и языческого обрядов богослужения. Перед деятелями же христианской церкви стояла задача оградить литургию от каких бы то ни было точек соприкосновения с язычеством. Именно поэтому «отцы церкви» нередко упоминали античные инструменты как обязательные предметы языческой культуры.

Что же касается самостоятельной инструментальной музыки, то она полностью отрицалась. И в этом отношении христианская духовная элита была полностью единодушна с языческой. Любой деятель раннехристианской церкви мог смело подписаться под высказыванием язычника Платона (Законы, II, 670): «...пользоваться авлетикой и кифаристикой не для пения и пляски... — какая-то безвкусица и жонглерство». Представляется, здесь дело не в разнице идеологий, а в своеобразном отношении античности и раннего средневековья к самостоятельной инструментальной музыке вообще. Несмотря на то, что с глубокой древности известны различные инструментальные пьесы, еще не наступило время для всеобщего признания инструментальной музыки как особого музыкального феномена, еще не были осознаны ее художественно-эстетические возможности. Это произошло только при последующем развитии культуры. Пока же инструментальная музыка рассматривалась как прикладная и использовалась для сопровождения вокальных жанров, служила «звуковым фоном» для различных государственных религиозных актов. Благодаря этому активно развивалось инструментальное исполнительство и музыкальная практика имела значительное количество разнообразных инструментов. {629}

Изучение ранневизантийских музыкальных инструментов осложняется некоторыми трудностями. Это, прежде всего, связано с тем, что нередко одно название использовалось для различных инструментов. Так, термином «кифара» в Византии иногда обозначали и лиру, и псалтерион; название «пандура» применялось и к струнному, и к духовому инструменту, «лира» — к ударному, «авлос» — к духовому инструменту с тростью и к тому, который близок к поздней поперечной флейте 36. В результате многие инструменты, названия которых встречаются в письменных памятниках, до сих пор не полностью идентифицированы. Примером этого может служить небольшой фрагмент из алхимического трактата, относимого к VII—VIII вв. (но в нем перечисляются инструменты, использовавшиеся и в более ранний период 37—38, который хорошо показывает их разнообразие в музыкальной практике. Это же подтверждает арабский источник IX в., исследованный Г. Фармером, в котором упоминаются разновидности византийских струнных инструментов 39.

По свидетельству различных источников особо важное место в музыкальной жизни ранней Византии занимал орган, имевший несколько разновидностей. Кроме древних гидравлических органов, известных еще в античном мире, большую популярность приобрели воздушные органы, так как были значительно меньше и легче. Это позволяло использовать их в шествиях. Императорские процессии часто сопровождались целым оркестром, в который входили: трубачи, горнисты, цимбалисты, флейтисты 40.

Таким образом, ранняя Византия имела в своем «музыкальном обиходе» довольно многочисленные виды инструментов, которые использовались в самых различных сферах жизни.

Самостоятельную отрасль культуры составляло музыкознание. Большинство древнегреческих музыкально-теоретических трактатов дошло до нас в византийских рукописях, в том числе и ранних. Очевидно, в таких сочинениях была необходимость, иначе не создавалось бы столь большое число их копий. Скорее всего они использовались в учебных целях, ибо система «квадриума» включала и музыку. Ранневизантийские сочинения по теории музыки полностью основывались на главнейших положениях древнегреческого музыкознания. Можно предположить, что «Введение в искусство музыки» Вакхия Геронта было создано в ранневизантийский период. Известно, что в Х в. Константин Порфирородный поручил некоему Дионисию сделать, свод выдержек из учебников по различным наукам. Обращаясь к работам по музыке, Дионисий остановился на трактате Вакхия 41. Следовательно, это сочинение было создано намного раньше, так как к Х в. оно уже стало апробированным, коль скоро {630} было решено внести его в своеобразную энциклопедию научных знаний. Вместе с тем это сочинение не могло быть создано в античный период, так как система метрики излагается в нем уже по византийским нормативам 42. К аналогичным сочинениям этого периода можно отнести и «Музыкальное искусство», известное также как «Аноним Беллермана» 43. Несмотря на все трудности его датировки, есть основания относить его к ранневизантийскому периоду.

В трактате Вакхия излагаются основные положения античной теории музыки: о звуке, интервале, системе, «симфониях» 44, мелодии, «пикнонности» и «апикнонности» 45, родах (диатоническом, хроматическом, энгармоническом), тетрахорде и видах его соединений, а также главные сведения о метрике. «Аноним Беллермана» повторяет правила, содержащиеся у Вакхия, а некоторые излагает более подробно, например описание форм мелодического движения.

Анализ памятников показывает, что ранневизантийское музыкознание почти без изменений повторяло положения античной науки о музыке. Древнегреческие теоретики пользовались непререкаемым авторитетом. Еще Климент Александрийский, несмотря на откровенно отрицательное отношение к языческому музыкальному искусству, ссылался на Аристоксена, как на безоговорочный авторитет в вопросах музыкознания.

Нужно думать, что античное музыкознание продолжало свою жизнь в ранней Византии не только в виде теоретических сочинений, но и в форме древнегреческой буквенной нотации — тому есть немало косвенных свидетельств. Это служит еще одним подтверждением преемственности, существовавшей между античной традицией и музыкой ранней Византии, в которой явно обозначились основные тенденции дальнейшего развития богатой и своеобразной византийской музыкальной культуры. {631}

20

Быт и нравы

Византийского общества

Самые разные народы населяли обширную территорию Византийской империи в IV—VII вв. Греки, сирийцы, римляне, армяне, копты, фракийцы, киликийцы, каппадокийцы, исавры, мелкие племена окраин и выходцы из сопредельных стран составляли причудливую этническую и лингвистическую мозаику. При всем нивелирующем влиянии греко-римской культуры эти народы, особенно в деревнях, сохраняли в повседневной жизни свои местные традиции. Население различных областей отличалось друг от друга и особенностями психологического склада. Деятельные и беспокойные александрийцы, насмешливые и острые на язык, жадные до развлечений антиохийцы, суровые исавры — все они по-разному радовались жизни и неодинаково ее воспринимали.

И все же было нечто общее в будничной жизни византийцев IV — середины VII в., как было нечто общее во всей культуре средиземноморского региона того периода.

Ранневизантийская цивилизация унаследовала от античной городской характер. Масса населения жила в городах, число которых доходило до тысячи. Города продолжали сохранять античную планировку. Перпендикулярно-осевая («шахматная») сетка жилых кварталов, несколько площадей-форумов, построенных в римском стиле и соединенных магистралями улиц, обильно украшенных портиками и античными статуями,— все это было характерно для городов греческого Востока. Отстраивающиеся заново города имеют этот привычный для античной эпохи облик. Вместе с тем уже при постройке Юстинианы Прима (VI в.), возведенной на месте родины Юстиниана, небольшого селения Бедериана во Фракии, наряду с традиционной крестообразной системой двух пересекающихся улиц была использована не свойственная античным регулярным городам центрическая система сложения города вокруг укрепленного акрополя 1. В Константинополе прямоугольная римская планировка времен Севера сменяется радиальной системой 2. {632}

Центром греческого античного города, его сердцем была главная площадь — агора, где находились наиболее важные общественные постройки, в первую очередь городская курия. Теперь же в ряде мелких городов главная площадь теряет значение муниципального центра, расположенные на ней общественные здания приходят в упадок 3. В более крупных городах муниципальные постройки сменяются государственными. Возводятся дворцы правителей, гражданские и военные учреждения. Площадь превращается в государственно-административный центр 4.

Существенные изменения в облик города вносило христианство 5. Языческие храмы пустели. В Сардах, например, храм Артемиды, пострадавший в III в., так и не был восстановлен. На его руинах благочестивые византийцы высекли кресты, уничтожавшие, как им верилось, силу демонов, населявших храм. В одном из углов некогда громадного храма была построена христианская церковь 6. В городах возводится масса церквей, монастырей, странноприимных домов, главные площади городов непременно украшаются христианскими храмами. В период античности богатые горожане, исполненные чувства городского патриотизма, а также стремления оставить по себе долгую память, возводили на свои средства общественные здания и портики. Теперь подобные случаи становятся все более редкими 7 и даже служат предметом осуждения (PG, t. 55, col. 231). Общественные постройки возводятся императорскими чиновниками 8, состоятельные же люди стремятся увековечить себя иным образом: они жертвуют имущество церкви. На их средства возводятся храмы, монастыри, странноприимные дома 9.

Многие постройки, придававшие византийским городам античный облик, утрачивают прежнее значение. Это в первую очередь касается гимнасия, который или совершенно прекращает свое существование, или теряет свою первоначальную функцию 10. В Сардах гимнасий, великолепная постройка, расположенная на главной улице города, функционирует как бани и место отдыха горожан. И там, где в давно ушедшие времена предки, занимаясь в палестре, стремились укрепить свое тело, потомки в праздные часы досуга вычерчивают бездумные граффити, где скаковые лошади перемежаются с изображениями епископа, херувимов, крестов с надписями, призывающими бога защитить писавшего 11.

В ряде городов исчезают или теряют свое значение театры и амфитеатры. В Сиде в театре расположились две часовни. В Приене в VI в. орхестра театра была использована как строительный материал для возведения епископской церкви, а остатки ее превратились в загон для скота. Из камней разобранных театров возводят городские стены и другие постройки. В новых городах театры вовсе не создаются 12. {633}

Иная судьба — у ипподрома, который являлся предметом особых забот со стороны властей и в ряде городов располагался в непосредственной близости ко дворцу (в Константинополе, Антиохии и Фессалонике) 13.

В ранневизантийских городах сохранялось все, что связано было с бытом античных городов: водопровод, цистерны, канализация, бани. Бани существовали в каждом городе, а в таких крупных городах, как Константинополь и Антиохия, их было множество. На бордюре одной из антиохийских мозаик V в. среди других достопримечательностей этого города изображены бани, построенные на средства крупного сановника того времени Ардавурия. Здание представляет собой сложный архитектурный комплекс с куполами и апсидой и имеет настолько импозантный вид, что первый издатель мозаики принял его за роскошную загородную виллу 14.

Типичной для ранневизантийского города была главная улица, вымощенная мрамором и украшенная с обеих сторон колоннадами 15. В среднем по величине городе Сарды она была шириной в двенадцать с половиной метров (почти стандартная величина для римского декумануса), с украшенным мозаикой пространством для пешеходов шириной в два метра 16.

В античных городах улицы являлись в первую очередь транспортными артериями; византийские улицы приобретают еще одну важную функцию: они становятся средоточием торговли. Это было новшество, не характерное для античных городов, где центром торговли была агора. С IV в. во многих городах агора теряет значение торгового центра и торговля перемещается на улицы 17.

В Константинополе в портике центральной части колоннадной улицы Месы находились мастерские наиболее привилегированных слоев торгово-ремесленного населения — аргиропратов; в Сардах на подобной улице разместились лавки для продажи инструментов, красильня, лавка для продажи и ремонта замков, прочие эргастирии, харчевни. Мастерские были построены из кусков бывшего уже в употреблении мрамора или кирпича. Они хорошо освещались благодаря большим застекленным окнам 18. Нередко, по-видимому, мастерские делались из досок и других недолговечных материалов 19. Порой они доходили до колонн и портили внешний вид улицы. В связи с этим император Зинон издал специальный закон на имя префекта Константинополя Адамантия с требованием, чтобы эргастирии, находящиеся в портиках, не загораживали колонн. Размеры мастерских, располагавшихся в портиках Месы от Милия до Капитолия, не должны были превосходить в ширину шести футов, включая стены, а в высоту — семи футов. Через каждые четыре колонны в портиках полагалось оставлять проход. С внешней стороны эргастирии сле-{634}довало украшать мрамором, «чтобы они придавали красоту городу и доставляли удовольствие прохожим» (CJ, VIII, 10, 12, § 1). Устройство мастерских, находящихся в портиках улиц в других частях города, отдавалось на усмотрение префекта города с соблюдением, однако, известного равенства для всех городских регионов — «так, чтобы то, что позволено в одних кварталах, не запрещалось в других» (Ibid).

Актриса с тремя масками.

Слоновая кость. VI в.

Берлин. Гoc. музей

Портики улиц, общественные здания и площади византийских городов были щедро украшены античными статуями. Это было наследием предшествующей эпохи, когда искусство скульптуры в данном регионе было необычайно развито и широко распространено. Скульптура здесь сопровождала человека в течение всей его жизни, от колыбели до могилы. Она не являлась лишь памятником искусства, в ней отражалась общественная и частная жизнь горожан, история города, события политической, религиозной и культурной жизни. Скульптура служила важным средством информации и воспитания 20.

С IV в., вероятно, в связи с распространением христианства отношение к статуям коренным образом меняется. Они ничего не говорят византийскому обывателю и подобно языческим храмам внушают ему опасения и страх, как некое вместилище демонов 21. Даже такой образованный человек, как Агафий, считает мраморные фигуры ненужным украшением, признаком показного великолепия (Hist.,V,3).

Искусство скульптуры сводится ныне к созданию портретных статуй императоров и членов их семей, высших государственных сановников, а также прославленных цирковых возничих. Помимо статуй императоров, у общественных зданий выставлялись их портреты, нарисованные на досках восковыми красками 22. Императорским статуям и портретам поклонялись. Существовал официальный культ императорских статуй, подобно храмам, они давала право убежища. В правление императора Льва на пьедестале одной из его статуй (воздвигнутой сестрой императора Евфимией возле ее дома) люди оставляли свои прошения. Навещая {635} сестру, Лев брал эти прошения от стражи, приставленной к статуе. Рассмотренные прошения возвращались на прежнее место для передачи просителям 23.

Нанести ущерб статуе императора было равнозначно «оскорблению величества» и причислялось к самым тяжким преступлениям. И когда в дни мятежей разгневанный народ низвергал императорские статуи, это было самым веским признаком того, что чаша народного терпения переполнилась.

В ранневизантийских городах до середины IV в. доминирующим социальным слоем были средние землевладельцы — куриалы. Их добротные дома и определяли архитектурный облик жилых кварталов. Это были построенные в традиционном греко-римском стиле здания, глухой стеной обращенные к улице, «в скромности постройки чуждающиеся горделивости и пошлости». (Lib. Orat., XI, 212). Стены и потолки в домах куриалов были украшены росписями, полы — мозаикой. Скульптура — главным образом бюсты любимых и уважаемых людей — обычное явление в доме куриала. Столь же распространены были и портреты умерших родственников, выполненные на холсте или досках. Многие куриалы имели собственные библиотеки, где помимо классической литературы, были речи городских риторов и адвокатов, т. е. современные произведения, которые либо нравились хозяину дома, либо служили своего рода пособием и образцом для его публичных выступлений. Показателем достатка была высококачественная серебряная и стеклянная посуда. Богатством и гордостью дома куриала являлись «драгоценности госпожи» 24.

С середины IV в. идет интенсивный процесс расслоения муниципальной аристократии. Лишь немногие куриалы, выделившись в особую группу — principales,— упрочивают свое положение, между тем как основная их масса беднеет, продавая за бесценок земли, рабов, серебряную утварь и другое имущество.

Дома же аристократов (сановной знати и верхушки куриалов) становились все больше, комнаты в них увеличивались в размерах. Окруженные прилегающими к ним огромными садами, заполненными кустами роз и виноградными лозами, заползавшими в комнаты, городские дома аристократов превращались в роскошные виллы. Занимая нередко площадь двух-трех прежних домов, они существенно меняли планировку улиц. Несколько подобных вилл обнаружено в антиохийском пригороде Дафна. Особенностью их является внутренний портик, который ведет в главную комнату дома — триклиний. Во внутреннем дворе размещались бассейны и нимфеи²⁵. Как и в Риме, виллы часто располагались по берегам рек, на склонах холмов с террасами садов и прудами для рыб. Остатки террасных вилл, некогда живописно тянувшихся вдоль реки Пактол, обнаружены в Сардах 26. В городах, точно так же как это было в сельской местности, виллы, отгораживаясь от внешнего мира, окружаются стенами. Массивные и cyровые, они контрастируют с богатой архитектурной отделкой внутренних строений 27. {636}

Владельцами таких вилл-дворцов, предназначенных для отдыха и развлечений, являлись в первую очередь представители императорской фамилии 28. Элегантный особняк на берегу Босфора имел до вступления на престол Юстиниан. Он был так привязан к этому дворцу, что после восшествия на престол еще больше украсил его и превратил в одну из императорских резиденций. Подобные дворцы были богато и с блеском отделаны. Крыши их нередко облицовывались золотом. Они имели широкие портики, балконы, фонтаны, просторные светлые комнаты с дверями из слоновой кости, с плафонами, украшенными вызолоченными обшивками. Стены комнат были целиком облицованы мрамором или позолоченным металлом. Колонны во дворцах аристократии имели золотые капители, иногда целиком покрывались золотыми пластинами. Повсюду находились прекрасные, выполненные в античном духе статуи. Мебель: столы, ложа, сиденья — была отделана серебром или слоновой костью.

Большое пристрастие питали аристократы к фрескам, но еще больше любили мозаику, мода на которую беспрестанно возрастала. Отличавшимися богатством красок мозаиками украшали и стены комнат, и пол. Сюжеты мозаик были различные, но, как правило, светские: мифологические, нередко эротические сюжеты, изображения птиц, животных и, наконец, орнаменты 29. Лишь у одной из множества обнаруженных в Дафне мозаик сюжет навеян мотивами христианства 30. Ряд мозаик содержит персонификации языческих добродетелей и абстрактных идей, отражающих наиболее важные концепции античной философии и этики, таких, как Мегалопсихия, Биос, Дюнамис, Сотерия и т. д. 31

Комнаты зданий украшались драпировками и коврами, которыми устилали пол или покрывали столы. Глиняные или бронзовые светильники, выполненные в античной манере, но снабженные крестами, дополняли убранство комнат 32. В Эрмитаже хранятся образцы византийских светильников того времени — в виде лилии, рыбы, головы дракона, верблюда 33. Любопытна бронзовая люстра с рожками для светильников, точно воспроизводящая базилику с рядами колонн, соединенных арочками, с двускатной крышей и апсидой в восточной части 34.

Богатством дома и предметом гордости его хозяина являлась прекрасная посуда из серебра, а иногда и из золота, украшенная образами, почерпнутыми из античной мифологии. На блюдах и кувшинах изображались силены и менады, Мелеагр и Аталанта, Ахилл и Одиссей, Венера и Анхис, кормление священного змея жрицей и т. п. 35 Сюжеты и манера исполнения перекликаются с декоративной скульптурой того времени 36. {637}

Аристократы могли иметь по несколько домов, причем не только дворцы-особняки. Уже во времена Римской империи наметилось слияние двух типов зданий — домуса и инсулы — в один смешанный тип. Здание могло быть одновременно и резиденцией аристократа (занимавшего обычно первый этаж), и доходным домом. В Византии тенденция к появлению нового типа здания находит свое продолжение. Резиденция аристократа все больше превращается в коммерческое предприятие. Подобные дома могли занимать целый квартал, который получал название по имени владельца. У богатой вдовы Олимпиады (IV в.) в таком квартале имелись сдававшиеся в наем мастерские и помещения для жилья, бани 37. Значительная часть городского населения проживала, по всей видимости, на территории таких домов-кварталов, в квартирах, снятых у богачей. Помещения могло сдавать и государство, что в первую очередь относилось к находившимся в портиках мастерским, которые одновременно могли служить и жильем. В Сардах в портиках улиц на первом этаже размещались мастерские, на втором — склады или помещения для жилья 38.

Безусловно, помимо аристократии, отдельные дома могли иметь представители и других слоев населения: военные, ремесленники и торговцы 39. Однако все большее распространение получают именно доходные дома. Плата за квартиру была высокой, для малоимущего человека подчас просто непосильной. В 88-й новелле Юстиниана неуплата за квартиру трактуется как весьма распространенное явление.

Сдача в наем помещений приобрела столь широкие размеры, что ею пользовались и люди небольшого достатка, и порой хозяин помещения был лишь немногим богаче, чем его наниматель 40. Предметом сдачи в наем могла служить даже находящаяся в пригороде монастырская келья 41.

Бедняк обычно вынужден был довольствоваться жалкой каморкой, где охапка хвороста спасала его от холода 42. Бывало и так, что люди, которым негде было приютиться, спали в портиках и на папертях церквей.

В столице империи и в других городах все больше строилось многоэтажных (достигавших 30 м), узких в сравнении с их высотой домов, которые буквально лепились друг к другу. Строительную площадь стремились использовать максимально, для чего в верхних этажах делались своеобразные надстройки — эркеры. Закон императора Зинона и новелла Юстиниана тщетно предписывают не строить дома выше 100 футов и ближе 42 футов друг к другу, сохраняя это расстояние вплоть до крыши (CJ, VIII, 10, 12; Nov. 63, Praef.). Юстиниан пространно объясняет свое постановление тем, что узкие и высокие дома портят красоту города и закрывают вид на море (Nov. 63., Praef.). Но, вероятно, подобные законы преследовали и более практическую цель. Агафию, например, представляется, что из-за скученности домов возрастала разрушительная сила землетрясений, которые приводили к гибели большого числа людей (Hist., V, 3). {638}

Чрезмерная близость домов порождала частые конфликты, в которых трагическое порой переплеталось с комическим. Агафий сохранил для нас рассказ об одном из подобных эпизодов повседневной жизни городских обывателей того времени — рассказ о курьезных последствиях ссоры соседей: ритора Зинона и механика Анфимия. Дома их находились настолько близко, что казалось, будто они обитают в одном жилище. Ссора возникла по той причине, что кто-то из них сделал пристройку то ли наверху здания, загораживая тем самым свет соседу, то ли в каком-то ином месте. Не имея возможности победить ритора словесно, механик устроил в его доме искусственное землетрясение (Hist., V, 6—7).

В отличие от городов с их ровными прямыми улицами, украшенными колоннами, прекрасными зданиями и памятниками искусства, с их ипподромами, грандиозными термами и величественными храмами, сельские поселения выглядели куда более скромно. Они, прежде всего, не имели сколько-нибудь заметной планировки. Дома располагались здесь в хаотическом беспорядке, контрастировавшем с единообразием их внешнего вида. Жилища походили друг на друга, словно близнецы. Размеры строений, их планировка, внутренний вид и убранство поразительно повторялись в каждом отдельном случае. Церкви и общественные здания (андроны, термы, рынки, гостиницы), если они имелись, не выделялись среди жилых домов ни архитектурным обликом, ни размерами. Не образовывали они, за редким исключением, и особого центра поселения 43.

Одним из распространенных типов сельских поселений являлась поселения мелких свободных землевладельцев. Немало их было в Египте, Малой Азии, на Балканском полуострове 44. В 24-й новелле Юстиниана (от 535 г.) упоминается о многолюдных сельских общинах Писидии, их многочисленности, беспокойном и независимом характере, частых возмущениях против сборщиков налогов 45. В 25-й новелле дается сходная характеристика соседней Ликаонии: «Эта провинция имеет таких же сильных мужей, как Исаврия... Там часты крупные селения, населенные людьми, опытными в верховой езде и стрельбе из лука, которые легко воспламеняются и хватаются за оружие».

Между соседними селениями нередко вспыхивали ссоры из-за земли, границ и воды. В египетских папирусах часто встречаются упоминания о драках, которыми заканчивались конфликты между деревнями 46. Отголоски подобных столкновений сохранились и в житийной литературе. Примером может служить эпизод из рассказа Лавсаика о девственнице Пиамун: «Однажды во время разлития Нила одна деревня напала на другую, ибо между деревнями бывают ссоры из-за раздела воды, причем дело нередко доходит до кровопролития и смертоубийства. Итак, сильнейшая деревня напала на деревню, в которой жила Пиамун. Множество народа шло туда с камнями и дубинами, чтобы совсем разорить враждебную деревню» 47. {639}

Типы сельских жилищ варьировались в зависимости от климатических и других локальных особенностей. В Каппадокии жилища высекались прямо в скалах. В областях Армении дома состоятельных поселян состояли из двух помещений: жилого (туна) и хлева для скота (гома). Тун — помещение, квадратное в плане (длина одной стороны — 5—7 м.) с четырьмя парами деревянных столбов у стен, сложенных из неотесанного камня. Кровля туна имела вид шатра, выстилалась снаружи камышом или соломой и обмазывалась глиной. Гом представлял собой удлиненное прямоугольное помещение с двумя рядами прямоугольных столбов на каменных базах, которые несли на себе деревянную кровлю, покрытую снаружи, как и в туне, слоем глины 48.

Благодаря обширным раскопкам в районе массива Белус в Северной Сирии достаточно хорошо известен местный тип сельского жилища. Это четырехугольное сооружение, окруженное высокими стенами. Большая дверь вела во внутренний двор, в северной части которого находится дом, обычно — вытянутое двухэтажное здание с портиком, обращенным на юг. Здание строилось из камня и имело двускатную деревянную крышу, крытую черепицей 49. К дому примыкали подсобные помещения. В целом ансамбль представлял собой отгородившийся от внешнего мира комплекс. Семья, занимавшая его, являлась автономной экономической единицей, была замкнута в самой себе 50.

По такому же плану, помимо крестьянских домов, строились и виллы, и жилища мелких зависимых земледельцев. План, ориентация по странам света — одни и те же во всех трех типах сельских жилищ. Различие, однако, сказывалось в размерах и отделке построек.

В крестьянском доме жилые помещения отличаются скромностью размеров и отделки, подсобные же помещения сравнительно велики, им явно придавалось большое значение. В вилле преобладает жилая часть. Это монументальная и тщательно отделанная постройка, доминирующая над другими строениями. Дома мелких зависимых земледельцев внешне пытаются копировать виллу, но это всего лишь сильно уменьшенное и ухудшенное ее подобие. Как и в виллах, жилая часть этих домов представляла собой двухэтажное здание с портиком, обращенным на юг. Но в их маленьких двориках подсобные помещения сведены до минимума, а иногда и вовсе отсутствуют 51. И все же при всей своей скромности такие жилища были значительно удобнее помещений для рабов.

Для всех трех типов домов характерна простота внутреннего устройства. Жилая часть, как правило, состояла из одной или двух несмежных и одинаковых по размерам комнат на каждом из двух этажей. Комнаты, имевшие продолговатую форму, были узкими и низкими в домах крестьян и, напротив, просторными и хорошо освещенными в виллах. В домах не было очагов, комнаты отапливались, по-видимому, с помощью жаровен. Пища готовилась либо во дворе, либо в подсобных помещениях, либо в нижнем этаже 52.

Рабы и проживавшие в имении зависимые работники жили в подсобных помещениях или на первом этаже, оставляя для семьи хозяина {640} верхний этаж 53. В отдельных имениях еще сохранялись «рабочие кварталы» из жалких хижин, построенных из песчаника, лишенных двора и состоявших зачастую из одной комнаты 54.

В вошедших в состав Византийского государства восточных регионах бывшей Римской империи, пока еще в сравнительно небольшой степени затронутых разрушительными набегами варваров, с хорошо сохранившимся многоотраслевым сельским хозяйством, имелось вполне достаточно пищевых ресурсов. Однако обилие и разнообразие, в сравнении с опустошенным Западом, производившихся пищевых продуктов отнюдь не являлись в условиях византийского общества гарантией достаточно сытной и свободной от забот о пропитании жизни для большинства населения страны.

Голодный бедняк мечтал о куске хлеба, но не всякий хлеб был ему доступен. Хлеб пекли самого разнообразного качества, и обилие его сортов как бы отражало сложную социальную структуру византийского общества. Существовал прекрасный хлеб для богатых людей (σιλιγνίτης) выпекавшийся из высших сортов пшеницы. Его также использовали в церкви при причастии и давали больным, поскольку он способствовал пищеварению. Далее шел хлеб σεηιδαλίτης, который выпекался из муки несколько более низкого качества. Существовали средние сорта хлеба, и, наконец, грубый хлеб для бедных 55. Солдаты и монахи предпочитали хлеб, называемый παξαμάς. Его дважды пекли в печи, пока не испарялась вся влага, и хотя он был очень жестким, долго не плесневел 56.

Пищей бедняков были бобы, чечевица, горох и упомянутый выше грубый хлеб 57. Между тем кулинарное искусство в Византии было высоко развито и немало ценилось. Злые языки поговаривали, что за удачно приготовленное блюдо Иоанн Каппадокийский назначал своих поваров на высокие должности (Joan. Lyd. De mag., III, 62). Роскошные обеды были обычным явлением в домах аристократов. Еда нехотя, без чувства казалась этим людям чем-то странным и подобающим лишь монахам. Кушанья были предметом застольных бесед и долгих обсуждений, как какие блюда готовить и в каком порядке их подавать. Перед началом пира стол опрыскивали благовониями. Во время пира повар строго следил за тем, как подавались блюда, самыми изысканными из которых были фазаны и пулярки, изжаренные на углях и начиненные рыбой. (PG, t. 58, col. 716). Деликатесом считалась зайчатина, а охота на зайцев была одним из любимых развлечений аристократов 58. Пищу приправляли изысканными соусами, в состав которых входили ароматические травы, доставляемые из Индии. Епископ Амасии Астерий (конец IV — начало V в.) едко заметил, что мирополы больше служат поварам, чем врачам 59. {641}

 

 

Диптих. Цирковая сцена. Слоновая кость. V в.

Ленинград. Гос. Эрмитаж {642}

 

 

Детали диптиха

 

Любовь к хорошей кухне постепенно проникла и в среду церковнослужителей. При дворах патриархов существовал целый штат поваров. С кухни патриаршей резиденции в Александрии Иоанну Милостивому подавали овощи, суп, вино, большую рыбу 60. Когда прославленный монофисит Север занял в 512 г. патриарший престол в Антиохии, он начал с того, что ввел суровую дисциплину в патриаршем дворце, сместив поваров и их помощников, а с ними упразднив и их кулинарное искусство. Он приказал покупать на рынке простой грубый хлеб, какой обычно пекари изготовляли для бедных 61. Надо полагать, что такие порядки в Антиохии продолжались недолго.

Не только богачи, но и люди победнее стремились отмечать любое семейное торжество пиром, продолжавшимся далеко за полночь. Во время общественных праздников столы накрывали прямо на улицах, и каждый ел, сколько хотел.

Среди различных блюд, употребляемых византийцами, источники неоднократно упоминают кушанья из мяса: говядины, свинины, баранины и козлятины 62. Изготовлялись окорока и колбасы, однако копченая {643} пища считалась грубой и не принадлежала к числу деликатесов. При употреблении в пищу мясо приправляли горчицей и чесноком 63. Мяса больше ели во внутренних областях, в прибрежных районах в пище преобладала рыба. В деревне мясо ели чаще, чем в городе, но для употребления в пищу обычно использовали старых, иногда больных животных, что было причиной частых пищевых отравлений 64.

Пищевой рацион дополняли сыр, яйца и молоко (включая овечье и козье). Византийцы употребляли много овощей, которые ели сырыми и разными способами приготовленными. В источниках упоминаются приправленная свекла, особым образом приготовленный горох. Фрукты (яблоки, виноград, гранаты, инжир и т. п.) ели как свежие, так и сушеные. Любили мед, чудесные сорта которого доставлялись из Африки, а также кондитерские изделия: пироги, торты, пирожные, всевозможные сладости 65.

Существенным добавлением к пище, как это вообще свойственно южным странам, было вино. В вине ценили красивый цвет и наслаждались его ароматом. Сортов его знали немало. Существовала, например, кисловатая смесь из вина и воды, напоминавшая уксус, единственной целью которой было утолить жажду. Плохое, дешевое и невкусное вино делали египтяне. Оно называлось «мареотик», так как производилось в районе озера Мареотида. Прекрасное ароматное вино изготовлялось в Палестине 66. Высоко ценился киликийский мускат 67. В одной из церквей Амиды монахи готовили порошкообразное вино, о чем поведал нам Псевдо-Захария. Изготовлялось оно следующим образом. Хорошее вино выставлялось в течение семи лет на солнце, пока оно не становилось в буквальном смысле слова сухим. Обычно его брали в дорогу, положив в маленькие полотняные мешочки. Порошок растворяли в воде, и она приобретала сладость и вкус вина (Zach. Rhet., VII, 4).

Ели не только дома, но и в многочисленных лавках и харчевнях, которые с увеличением численности городской бедноты появляются даже в таких небольших городах, как, например, Эмеса 68. В городах с лотков продавали фрукты, овощи, сушеные фиги, сыр 69. В той же Эмесе пирожники торговали своими кондитерскими изделиями во время службы в церкви, прямо у входа в храм 70. Харчевни часто располагались вдоль дорог. Повар одной из подобных придорожных харчевен, Стефан, настолько прославился своим кулинарным искусством, что многие высокопоставленные чиновники специально приезжали к нему. Источник, сохранивший нам его имя, поведал и о том, что помимо полагающейся стоимости блюд довольные посетители платили Стефану и немалые «чаевые» 71.

Мы можем с достаточной определенностью судить о характерных для Византии видах кушаний и напитков, об особенностях приправ и соусов, {644} об общем состоянии кулинарного искусства, но у нас, к сожалению, нет точных данных о типичном повседневном меню основной массы населения, подобных тем сведениям, которыми располагает наука относительно типичного меню жителя древнего Рима 72. Во всяком случае, мясо и рыба могли входить в ежедневный рацион и сравнительно небогатых византийцев, но, очевидно, в этот период в их пище все больше возрастает удельный вес овощных блюд 73. Человек получает все меньше и меньше разнообразной, богатой белками и жирами пищи, которая требуется его организму. Люди часто жалуются на недомогание и слабость, растет число заболеваний, связанных с недостаточным и однообразным питанием 74. Увеличивается смертность, в том числе детская. Мужчины умирают в возрасте 35—44 лет, женщины — в возрасте 25—34 лет. Особенно много людей умирало весной и в начале лета (с апреля по июнь) 75, т. е. после трудностей зимы и поста.

Посты в те времена соблюдались весьма строго. Иоанн Малала сохранил свидетельство о том, как император Юстиниан решил перенести пост и приказал мясникам закалывать скот и продавать мясо. Мясники выполнили императорский указ, но мяса никто не покупал (Malal., р. 482—483).

Тенденцию к большей строгости можно заметить и в одежде. Если кратко охарактеризовать костюм того времени, то можно сказать, что одежда (как мужская, так и женская), становится более закрытой. Основной одеждой оставалась льняная или шерстяная (в зависимости от сезона) туника и плащ. Однако покрой их существенно меняется. Туника почти целиком закрывает ноги, спускаясь до самых лодыжек. Появляются длинные рукава. В эпоху Юстиниана у наиболее экстравагантной части молодежи эти рукава были очень узкими у запястья, сильно расширяясь к плечам. В этом сказывалось стремление подчеркнуть красивое, физически развитое тело (Procop. H. a., VII, 13). Вообще же в покрое платья следовали контурам человеческого тела, а чрезмерная пышность в одежде являлась предметом осуждения.

У мужчин входят в моду штаны, которые как на Западе, так и на Востоке получили столь широкое распространение, что император Гонорий, считая эту одежду несовместимой с понятием «римлянин», издал закон, запрещающий ношение штанов 76. Запрет, по-видимому, реальной силы не имел. Более того, появляется специальная профессия брючника 77. Штаны были необычайно модны в Византии во времена Прокопия (Ibid., VII, 14).

Более закрытой становится и обувь, которая напоминает военную (Ibid.). В среде богатых молодых щеголей на рубеже IV—V вв. вошло в обычай носить обтягивающие ногу сапоги, расшитые яркими узорами из шелковых нитей. Обращаясь к подобным модникам, осторожно ступающим по улицам, опасаясь запылить или испачкать в грязи свою изящную обувь, Иоанн Златоуст ядовито советовал им ради пущей сохранности вешать сапоги на шею или положить их себе на голову (PG, t. 58, {645} col. 501). В VI в. особенно модной у богатой молодежи становится гуннская обувь с загнутыми носами (Procop. Н. а., VII, 14).

Одежду и обувь шили не только на заказ, но и на продажу. Синесий Киренский (V в.) пишет брату о прибытии в Фикунт некоего афинянина, продавца обуви и одежды, который, как следует из текста письма, периодически приезжал со своим товаром в этот ливийский город (PG, t. 66, col. 1380).

Прическа у мужчин продолжала оставаться римской. Они либо брились, либо носили короткую бороду и небольшие усы. Но в VI в. входят в моду усы и борода, «которым позволяли расти пышно, как у персов» (Procop. Н. а., VII, 9—10). Волосы модники спереди стригли у висков, позволяя им сзади расти на гуннский манер, свободно и без всякой прически (Ibid.).

Волосы являлись предметом особой заботы женщин. Иоанн Златоуст неоднократно говорит о причудливом плетении женских волос (PG, t. 48, col. 589). «Златовидные волосы, блестящие и светящиеся», вьющиеся кольцами и уложенные так, что напоминают шатер или башню,— такими изображают женские прически Григорий Богослов и Синесий Киренский. «Греховные» заботы византийских женщин о своих прическах были не по душе служителям церкви, и 96-й канон Трулльского собора указывает: «Мы отечески врачуем тех, кто на соблазн другим убирает и украшает волосы искусственным образом и тем самым предлагает нетвердым душам приманку, врачуем подобающей эпитимией, наставляя их и поучая жить скромно...».

И все же прически византийских женщин были, по всей видимости, более скромными, чем у римских матрон, чья затейливая фантазия может сравниться лишь с необычайной экстравагантностью XVIII в. Во всяком случае, мы ничего не слышим о металлических каркасах для причесок и светлых париках, столь распространенных в Риме 78. Необходимой деталью женского туалета, вероятно, не без влияния христианства, стало покрывало, ниспадавшее с головы на плечи и порой почти скрывавшее лицо (Euagr., III, 34). Сбросить покрывало на плечи и тем самым совершенно открыть голову и лицо считалось верхом неприличия и могло сойти с рук только актрисе 79.

Но, словно для того, чтобы компенсировать скромный покрой одежды и несложность прически, ткани женского костюма становятся более яркими. Впрочем, это касается и мужских одежд. В моду входит шелк, который, во всяком случае в одежде придворных, постепенно вытесняет лен и шерсть. В IV в. в среде аристократов в большой моде были ткани, расшитые крупными фигурами людей, животных, птиц и растений. Целые картины (сюжеты которых были навеяны как язычеством, так и христианством) разворачивались на тканях, которые использовались и для одежды, и для драпировок. Не только женщины, но и мужчины любили пощеголять в подобной одежде. В своих пышных костюмах они выходили на площадь иногда лишь для того, чтобы удивить ими прохожих. Дети окружали их, смеясь и показывая пальцами на изображения, которые разворачивались перед их любопытным взором: лес, скалы, охотников, львов, леопардов, медведей, быков и собак. На других костюмах {646} можно было увидеть евангельские сцены: Христа с его учениками, сцену воскрешения Лазаря, исцеления расслабленного и т. п. По сюжетам, манере исполнения и яркости красок они так напоминали мозаики того времени, что казались прохожим одушевленными стенами (PG, t. 40, col. 165—168; t. 83, col. 617).

Подобная мода продолжала существовать и в VI в. Во всяком случае, на мозаике церкви Сан-Витале в Равенне пурпурный плащ Феодоры украшен сценой поклонения волхвов. В целом, однако, знатные дамы в этот период предпочитают пестрые восточные ткани с мелким рисунком. Незадолго до этого в моду входят ткани с изображениями цветов, плодов и растений.

Непременным предметом богатого женского туалета служили украшения из жемчуга, золота, серебра, бисера и драгоценных камней. Людям нравилось «услаждать глаза блеском и красотой драгоценностей». Не только женщины, но и мужчины носили перстни со вставленными в них каменьями (CJ, XI, 12). Даже военная одежда, пояса, уздечки украшались золотом и драгоценными камнями. Что же касается женщин, то не было ничего, «чего бы они не сделали, чтобы заполучить красивые серьги» (PG, t. 48, col. 787). Руки, шея, прическа, весь женский наряд сверкали золотом, жемчугом, драгоценными камнями, и «даже нагота ног была украшена перлами» 80. Не только аристократки, но и женщины небогатые стремились приобрести украшения, которые являлись порой единственной ценностью в семье. В утешение тем, кто не мог приобрести украшения из драгоценных металлов и камней, существовала масса всевозможных подделок, а также изделия из меди и бронзы 81.

Куда бы ни выходила женщина, даже в бани, она надевала на себя массу драгоценностей, хотя в банях их нередко воровали (PG, t. 48, col. 581). Женщины были настолько привязаны к своим безделушкам, что Иоанн Златоуст решается даже сказать, что они любят их почти так же, как собственных детей (Ibid., col. 787—788). Впрочем, женские украшения (ожерелья, браслеты, серьги и кольца) не отличались изяществом, были тяжеловесны и неудобны. Крупные и тяжелые серьги, например, нередко приводили к деформации ушей.

Широко применялись тогда и различные косметические средства. Женщины румянились, заботились о белизне своего лица, подкрашивали глаза и ресницы. Тело умащивали благовониями; особенно любили розовое масло.

Богатые женщины ездила в повозках, запряженных мулами, и бывали порой настолько изнежены, что не хотели даже улицу перейти пешком (PG, t. 57, col. 79). Если же муж давал лошакам другое назначение, в доме воцарялись «уныние, ссора и упорное молчание» (PG, t. 48, col. 583). Повозку щедро украшали, и Златоуст не без сарказма замечает, что и голова жены, и голова лошади удостаиваются одной и той же чести (PG. t.62, col. 259).

Как ни убеждал талантливый проповедник своих слушательниц, что чрезмерная роскошь мешает выявиться природной красоте и лишь подчеркивает безобразие лица, что рядом с блеском жемчужины кожа {647} кажется еще смуглее (PG, t. 48, col. 581), любовь к роскоши брала свое. Даже в церковь женщины являлись в изящных нарядах, сияя золотом и блеском драгоценных камней (PG, t. 62, col. 541). Дома за трапезой, после службы в церкви обсуждались не только слова проповедника, но и женские наряды и драгоценности (PG, t. 58, col. 786). Думая только о том, чтобы затмить соперниц, женщины докучали своим мужьям постоянными требованиями купить «и платье более дорогое, чем у соседки и женщины равного звания, и белых мулов, и золотую сбрую» (PG, t. 51, col. 192).

Костюм византийца отражал социальное положение своего обладателя. Прокопий порицает стасиотов за то, что они одевались более роскошно, чем это требовало их положение и достоинство. (Procop. Н. а., VII, 11). Крестьяне, даже состоятельные, носили скромные, хотя и добротные, одежды, сшитые в родной деревне. Иоанн Златоуст просил своих прихожан-антиохийцев не осуждать деревенский покрой их платья. Украшений не носили даже жены зажиточных крестьян 82. Туники бедняков были короче, чем у людей с положением, материал грубее. Эта одежда была простой и удобной для работы. Бедняк, как правило, имел лишь одно платье, иногда заношенное до дыр. Богачи, напротив, надевали несколько одежд даже в жару (PG, t. 62, col. 259).

В среде византийской аристократии существовала масса разнообразных знаков отличия, заметно усложнившихся со времен Римской империи. У римлян отличительным признаком сенаторского звания были пурпурные полосы на одежде, которые назывались «клавы». Они постепенно утратили свое значение, и любой свободный римлянин мог украсить край одежды такими полосами. В Византии же клавы являются непременным отличительным признаком высокого положения и приобретают вид не только полос, но и квадратов, ромбов, углов, крестов, кругов 83. Высшим отличительным знаком был золотой ромб (тавилон) на пурпурном плаще императора. Ближайшие сподвижники императора носили пурпурные ромбы на белой одежде. Знаками отличия были также золотые пояса, бляхи и застежки.

Весьма распространенным явлением в ту пору было ношение амулетов, которым приписывали чудодейственную силу. Объяснялось это тем, что все византийцы (и язычники, и христиане), начиная с императора и императрицы и кончая последним нищим, были удивительно суеверны. Магия в этот период процветала даже в среде риторов и философов 84. Так, Синесий Киренский, прошедший хорошую математическую школу под руководством Ипатии, сам конструировавший астрономические и физические приборы, в то же время, подобно большинству его современников, верил в сны, приметы, предсказания и даже написал целый трактат о возможности предвидеть будущее посредством снов 85. Люди верили в колдовство, в гадания, в чародеев, в волшебные любовные напитки.

Первым в ряду суеверий, свойственных людям этой эпохи, была глубокая вера в силу дьявола, в то, что могущество дьявола почти равно {648} божественному. Странное смешение сект царило тогда на

---

Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 230; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!