О премьере оперы «Кармен» Ж. Бизе
Раздел 1
Обзор исследовательских ракурсов
Оперы «Кармен» Ж. Бизе
В данном разделе осуществляется обзор исследовательских ракурсов оперы «Кармен» Ж. Бизе. В результате складывается картина тех векторов изучения, которые высвечивают наиболее значимые для понимания жанра, концепции, драматургии одного из шедевров оперного искусства. Необходимым представляется и обращение к вопросам о либретто оперы как пер вой стадии воплощения музыкально-художественного замысла, а также приведение сведений о реакции критики и публики на премьеру этой оперы[1], дабы включить социально-эстетический контекст появления в мировой исполнительской практике данного сочинения.
Либретто
И. Соллертинский о либретто пишет в ракурсе специфики работы с текстом Мериме и о введении вместо разговорных диалогов музыкальных речитативов. Ученый отмечает: «Либретто оперы “Кармен”принадлежит двум известным и опытным французским драматургам – Анри Мельяку (1831–1897) и Людовику Галеви (1834–1908), авторам многих оригинальных пьес и остроумным сценаристам Оффенбаха. Либретто “Кармен” сделано мастерски; экспозиция проста, действие стремительно развивается вперед, все время держа слушателя в состоянии напряженного интереса. Следуя, в основном, за новеллой Мериме, Мельяк и Галеви внесли некоторые изменения: так, ими введен в драму образ крестьянской девушки Микаэлы как лирический контраст к фигуре Кармен.
|
|
|
Известно, что в первоначальной редакции “Кармен” музыкальные номера (арии, дуэты, ансамбли, марши, танцы) чередовались с прозаическими диалогами. Впоследствии разговорная речь была заменена музыкальной – речитативами, которые написал ближайший друг Бизе, композитор Эрнест Гиро (1837–1892). Гиро подошел к этой труднейшей задаче с замечательной стилистической чуткостью, как бы стараясь вжиться в манеру письма Бизе, дабы речитативы не выпадали из общего музыкального замысла оперы [19, 19]».
В. Берков, анализируя либретто, акцентирует вопрос о сходстве и различии в сравнении с пьесой Мериме: «Либретто “Кармен”, выполненное с большим профессиональным искусством Мельяком и Галеви, обнаруживает по сравнению с новеллой Мериме ряд отличий. Эти отличия углубляет музыка Бизе. <…> Бизе вместе со своими либреттистами преобразил главных героев оперы – Кармен, Дона Хосе. Так, Кармен он наделил большой человечностью и душевностью, в особенности в гениальной сцене гадания. Весьма отличается Дон Хозе Бизе от Дона Хосе Лисаррабенгоа в новелле Мериме – грубого и простого человека, разбойника, наводящего ужас на окрестное население. В своем Доне Хозе Бизе на первый план выдвинул пламенное, страстное чувство к Кармен; Бизе подчеркнул душевную мягкость Дона Хозе. В опере переданы страдания Хозе, например, в сцене встречи с Эскамильо и Микаэлой в горах, в заключительном акте – в сцене с Кармен.
|
|
|
Бизе и его либреттисты совсем отказались от некоторых персонажей новеллы Мериме. Например, в опере отсутствует свирепый муж Кармен, контрабандист Гарсиа.
Другие же образы Бизе весьма развил. Так, композитор дал яркую жизнь двум героям, лишь тронутым кистью Мериме. Это тореадор Эскамильо(Лукас в новелле Мериме) и, в особенности, крестьянская девушка Микаэла. Образ Микаэлы вносит в оперу светлую, лирическую струю [5, 13–14: курсив мой – Л.К.]».
А. Хохловкинао либретто оперы пишет в контексте биографических сведений о Бизе, его поездки в Испанию и сравнивает с литературным первоисточником: «Мериме ведет рассказ от имени путешественника и ученого, занимавшегося археологическими изысканиями в Испании 30-х годов. В одной из поездок, на ночлеге, ученый встречается с известным всей провинции бандитом дон Хосе Лисаррабенгоа, баском из Наварры. Вот так описывает своего героя Мериме. “То был молодой малый, среднего роста, но по виду сильный, с мрачным и гордым взглядом”<…> “Его лицо благородное и в тоже время свирепое напоминало мне мильтоновского Сатану”. Хосе – бандит из Наварры, имеющий на совести несколько убийств, и таким он остается на протяжении всей повести. Только раз Мериме допускает смягчение облика героя – при свидании с ученым в тюрьме Хосе, присужденный к казни за убийство Кармен, застенчиво просит его отслужить обедню за упокой ее души. Все же во всех остальных случаях Хосе, прежде всего, волевая, замкнутая натура с сильным характером [20, 339]».
|
|
|
Во время путешествия ученый попадает в Кордову. Его внимание привлекает необычная красота встреченной им в городе цыганки: «Я увидел, что она невысока ростом, молода, хорошо сложена и что у нее огромные глаза”, – говорит он. “… То была странная и дикая красота, лицо, которое с первого взгляда поражало, но которого нельзя было забыть. В особенности у ее глаз было какое-то сладострастное и в то же время суровое выражение, какого я с тех пор не встречал ни в одном человеческом взгляде … Если вам некогда пойти в зоологический сад, чтобы изучать взгляд волка, посмотрите на вашу кошку, когда она подстерегает воробья” [20, 340]».
Далее А. Хохловкина отмечает, что «между такими двумя сильными людьми столкновение было неминуемо. “Собаке с волком не ужиться”, – говорит сама Кармен [20, 340]».
|
|
|
О ходе развития драмы ученый узнает из предсмертного рассказа Хосе. Мериме очень сдержано описывает наступление развязки. Хосе заранее замышляет убийство Кармен. Он сажает ее на коня и везет ее в горы.
«Мы были в пустынном ущелье, – рассказывает Хосе, – я остановил коня.
“В последний раз, – крикнул я, – останешься ты со мной”.
“Нет! Нет! Нет!” – сказала она, топая ногой, сняла с пальца кольцо, которое я ей подарил, и швырнула его в кусты.
“Я ударил ее два раза<…> Потом я вспомнил, что Кармен говорила мне, что хотела бы быть похороненной в лесу. Я вырыл ей могилу ножом и опустил ее туда. Я долго искал кольцо и, наконец, нашел. Я положил его в могилу рядом с ней, вместе с маленьким крестиком. Может быть, этого не следовало делать…”.
Затем Хосе отправился в ближайшую кордегардию и рассказал об убийстве. Открыть, где находиться тело Кармен, он отказался [20, 341]».
Либретто оперы, как отмечает А. Хохловкина, «целиком заимствовано из предсмертного рассказа Хосе[2] [20, 341]». <…> и констатирует, что в нем «нет ничего лишнего, уводящего в сторону, затягивающего драматическое развитие<…> Исходя из требований драматургии и театра, либреттисты довольно сильно видоизменили течение сюжета новеллы. Они включили в действие тореадора Эскамильо и Микаэлу. Ввели хоры в народные сцены. Совершенно изменили характер и место действия развязки. Либреттисты хорошо знали, насколько театрально-выразительней – не только эффектной – будет сцена смерти Кармен на фоне ликования толпы и триумфа Эскамильо, к которому она порывается в последнюю минуту.
Бизе в своих выводах пошел еще дальше. Он пересмотрел основу драмы. Оба героя – Хосе и Кармен – оказались более сложными, чем у Мериме [20, 348–349]<…>
Трагедия Кармен и Хозе была для Бизе не борьбой двух пытающих утвердить себя сильных личностей, а столкновение людей, принадлежащих к разной социальной среде, неспособных понять друг друга в силу привычек, воспитания, всего прошлого уклада их жизни [20, 351] <…>
Контрастность всего круга представлений, – не только характеров, – отношения к жизни делает конфликт Кармен и Хозе неизбежным. И страстное свободолюбие Кармен, и глубина всепоглощающего чувства Хозе немыслимы в обществе, в котором они живут, и осуждены заранее. Поэтому трагедия не только возможна, но и неминуема. Таков логический ход вещей [20, 353–354]», – делает вывод А. Хохловкина.
Итак, ученые, изучая либретто оперы «Кармен» Ж. Бизе, вводят биографический контекст (историю создания), выделяют проблему сравнительного анализа двух текстов – новеллы Мериме и либретто Галеви, Мельяка, Гиро, акцентируя факт необходимой замены разговорных диалогов на музыкальные речитативы. Последнее является следствием соблюдения жанровой нормы комической оперы.
Жанр оперы «Кармен» Ж. Бизе
Один из исследовательских векторов изучения оперы «Кармен» Ж. Бизе – ее жанр.
В. Берков пишет: «Особенностью “Кармен” было наличие разговорных эпизодов, диалогов, помещенных между музыкальными номерами. Этого требовала давняя традиция комической оперы, в жанре которой первоначально была задумана опера “Кармен”. Но нечего и говорить, что содержание “Кармен” в целом далеко от типичной комической оперы; своеобразные отголоски этого жанра, в соединение с известными чертами шаржа, можно увидеть в образе Цуниги, в сцене в харчевне.
<…>Бизе отдал дань традиции и поместил в оперу разговорные связующие эпизоды. Вскоре после первой постановки Эрнест Гиро изъял из оперы эти звучащие анахронизмом разговорные эпизоды и заменил их музыкальными речитативами. Речитативы, сочиненные Гиро, были нужны для более отчетливой мотивировки происходящих в опере событий. В музыкальном же отношении они представляют собою искусное развитие тем Бизе и поэтому удачно вплетаются в целое [5, 14–15]».
Близкой данной является точка зрения А. Альшванга. Исследователь отмечает: «Изначально опера “Кармен” содержала разговорные диалоги: так, например, первый речитатив Хосе и Цуниги, беседа Хосе с Микаэлой (перед дуэтом и после него) в первом акте, речитатив Кармен с Цунигой и Эскамильо во втором акте и другие аналогичные эпизоды были сначала обычными диалогами, подобно тем, которые и ныне составляют немалую часть действия в опереттах.
Лишь после смерти Бизе друг композитора Эрнест Гиро заменил словесную речь музыкальными речитативами. Он превосходно справился с этой трудной задачей: знаток оркестра, Гиро ввел в оркестровое сопровождение речитативные элементы лейтмотивов, заимствованных из музыки “Кармен”. Тонкий такт и чувство меры отличают работу Гиро.
Неудивительно, что эти речитативы стали органической частью музыки гениальной оперы [2, 119]».
Также автор отмечает, что не только в специфике номерной структуры, но и в самом сюжете «Кармен» нет ничего комического: «Название жанра сохранилось от народной традиции французского театра XVIII века, где под именем “комической” разумелась всякая опера, сюжетом которой являлась повседневная жизнь простых горожан и крестьян [2, 119]».
О несоответствии признакам жанра комической оперы в «Кармен» размышляет Г. Алфеевская: здесь «сохранено не мало формальных признаков комической оперы (невысокий социальный статус героев, разговорные диалоги, куплеты и романсы почти при отсутствии арий) <…> Однако «не столько трагизм драмы, сколько музыкальное содержание оперы как результат композиторского творчества привело к несоответствию с заданным жанром. История исправила этот парадокс.
Несоответствие художественного результата заказу начинается с либретто. Ни в новелле Мериме, ни в драме Доде (“Арлезинка”), которая, безусловно, повлияла на либретто, нет ничего комического. Однако в опере оно присутствует.
Бизе создал яркий, сочный, музыкально самоценный жизненный фон роковой трагедии. И, благодаря такому фону, идеи, как это и происходит в реальности, предстали достоверной сутью жизни.
Сам же жизненный, бытовой фон – почва комического. Его представляют такие коллективные персонажи, как солдаты и офицеры, мальчишки, цыгане – контрабандисты, а также Моралес и Цунига, Данкайра и Роменадо, Фраскита и Мерседес.
Нельзя сказать, что Бизе не воспользовался поводами для выражения комического начала, только композитор решает его в скерцозном ключе. Все бытовое дается Бизе изящно, остроумно и не всерьез – будь то марш военных и маршик мальчишек, ансамбль или хор контрабандистов в тарантелльном ритме, песенка цыган, почтительно издевающихся над трусоватым Цунигой.
Разумеется, второстепенные “фоновые” персонажи не могут определять жанр целого. Но как его часть комическое (скерцозное) включено в жанровый синтез оперы [1, 76]».
Обобщая сказанное, очевидно, что специфика жанра оперы «Кармен» –взаимодействие признаков жанра комической оперы в части создания фона, бытового плана событий – и признаков психологической драмы в части воплощения истории любви через лирический треугольник (их здесь даже два). Иными словами, жанр оперы – синтетический, что, возможно, повлияло на реакцию публики при первом знакомстве с ней.
О премьере оперы «Кармен» Ж. Бизе
О премьере оперы «Кармен» И. Соллертинский пишет следующее: «При первом представлении в парижской Комической опере “Кармен”, как сказано, успеха не имела, не смотря на замечательное исполнение артисткой Галли – Марье в роли Кармен. По свидетельству Галеви, хлопали лишь дуэту Хозе и Микаэлы в I акте, бисировали вступлению ко II действию и аплодировали куплетам Эскамиль; в III акте понравилась лишь ария Микаэлы; последний акт был принят ледяным молчанием. Гиро рассказывает, что всю ночь после премьеры – плоть до рассвета – Бизе в молчаливом отчаянии бродил по спящим улицам Парижа, мучительно переживая провал любимейшего своего создания [19, 20–21: курсив мой – Л.К.]».
О противоречивых оценках премьеры оперы «Кармен» Бизе упоминает В. Берков: «Авторы были обвинены в безнравственности за то, что выбрали такой сюжет. Репутация театра “Комической оперы” как вполне благопристойного места для вечернего отдыха после постановки “Кармен” пошатнулась. Музыка была оценена некоторыми современниками Бизе как слишком ученая, сложная, вычурная» [5, 21]. «Возможно, именно поэтому ученый считает, что Кармен, поставленная весной 1875 года, шла до конца сезона, а затем Париж был надолго лишен этого произведения» [5, 21–22].
В статье Беркова приводятся слова рецензии одного из критиков XIX века: «Безобразная, бессмысленная музыка оперы как раз соответствовала тому. Чего мы ждали от Жоржа Бизе…» [цит. по: 7,43: курсив мой – Л.К.].
Иными словами, все исследователи отмечают факт провала и противоречивости оценок премьеры оперы «Кармен» Ж. Бизе – от «ученой» до «бессмысленной». Тем самым высвечивается вопрос о специфике содержания – образах, концепции этого произведения.
Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 429; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!