ТРИ ОБЯЗАТЕЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТА УСПЕХА
Размышляя о коммерциализации сценария, необходимо всегда помнить, что успех никогда не зависит только от какого-то одного элементам. Рассмотрим три безусловных элемента, делающих сценарий коммерческим:
1. ОБРАЩЕНИЕ К ЧЕЛОВЕЧЕСКИМ ЦЕННОСТЯМ
2. ОРИГИНАЛЬНОСТЬ
3. СЦЕНАРНАЯ СТРУКТУРА.
Упустив из виду хотя бы один из этих элементов, можно быть уверенным в коммерческом провале.
В предыдущих четырех главах мы подробно говорили с Вами о том, что такое структура сценария. Если рассказанная история притянута за уши, если она не вызывает чувства, если она холодна как нос у собаки - она вряд ли будет куплена. Конечно же, до нас доходят и фильмы, не имеющие стройной, выверенной структуры и эмоции. Но такие опыты крайне редки. Как правило, наилучшие картины, имеющие колоссальный кассовый успех (не важно, нравятся они лично Вам или нет) - «Звездные войны», «Титаник», «Инопланетянин», «Король-Лев», - имеют отличную сценарную структуру, потому что это - одно из первых условий успеха.
Структура, сама по себе (т.е. схема), без творческой обработки мало что значит. Когда продюсер спрашивает: «Оригинальна ли идея?», «Остросюжетен ли сценарий?» - на самом деле, как правило, он имеет в виду: «Будет ли она интересна зрителю?» «Остросоциален ли сценарий?». Естественно, что без талантливого вмешательства сценариста, никакая, даже самая острая тема или отлично выверенная сценарная схема не будет иметь коммерческого успеха.
|
|
|
Однако и талантливости сценария тоже мало для его успеха. В нем должны бить еще элементы кассовости и элементы зрелищности. Казалось бы, кассовость - это такой элемент, который заставлял бы зрителя смотреть картину и, соответственно, платить за билет. Выбор первоклассных артистов и нашумевшее имя режиссера, плюс продюсер уровня Сола Заентца ("Пролетая над гнездом кукушки", "Амадеус", "Английский пациент" и др.) - безусловная составляющая кассового успеха.
Однако кассовость зависит не только от «упаковки» картины знаменитыми именами. Есть еще один безусловный, и, пожалуй, самый важный элемент кассового успеха, заставляющий людей хотеть смотреть картину.
В основном люди ходят смотреть кино, потому что картина что-то рассказывает им о жизни, о жизненных ситуациях, о них самих, наконец. Зритель идентифицирует себя с героями, живет в истории фильма. 3ритель связывает жизнь экранную со своей. Взаимосвязи - вот ключевое слово к понятию кассового успеха. Есть несколько способов того, как люди связывают происходящее на экране с собой. Осознание этих связей, безусловно, поможет Вам привнести элемент кассового успеха в сценарий.
|
|
|
КАК ОПРЕДЕЛИТЬ «ВЗАИМОСВЯЗИ»
Универсальная идея
Большинство фильмов, имевших колоссальный зрительский и коммерческий успех, строились на идеях, апеллирующих ко всем слоям населения, – вне зависимости от возрастного, имущественного, расового и других цензов. В этих картинах было что-то, что полностью захватывало практически каждого зрителя в любой стране и заставляло его еще и еще раз пересматривать фильм. Это что-то - универсальная идея, лежащая в основе фильма. Идея, заставляющая людей идентефицировать себя с происходящим на экране, рассказывая им о том, что с ними уже было, либо то, что они еще хотели бы пережить в мечтах. Такая идея всегда заставляет зрителя сопереживать герою и событиям фильма.
Во многих случаях такая идея, как правило, выражается очень просто:
«Успех неудачника». Эта идея является универсальной, потому что почти все люди, независимо от их происхождения и социального положения, в той или иной степени были в роли такого неудачника и имели или хотели бы иметь успех. «День сурка», «Шоу Трумана» и «Форрест Гамп» - типичные примеры реализации такой идеи.
«Месть» - еще одна универсальная тема. Конечно, не все из нас способны на поступки, совершенные Медеей или леди Макбет, но в какой-то степени почти все бывали обижены и желали возмездия. Так что «Рембо. Первая кровь» и «Гладиатор» во всей полноте удовлетворяют эту потребность.
|
|
|
«Торжество человеческих чувств» - еще одна очень понятная зрителю идея. В качестве примера приведем такие фильмы, как «Красотка», «Летят журавли», «Черная кошка, белый кот», «Долгая помолвка», «Берегись автомобиля», «Амели».
Почему мы все с вами любим смотреть фильмы «о красивой жизни», где богатые люди становятся еще богаче? Потому что подсознательно каждый из нас не прочь был бы все это иметь – и, наверное, поэтому, наши мамы и бабушки не отрываясь, смотрели бесконечное мыло «Богатые тоже плачут» или старую, но добротную экранизацию романа Сидни Шелдона «Если наступит завтра».
Есть темы, рассчитанные на определенную возрастную категорию. Если Вы знаете демографию своей аудитории, Вы сможете определить универсальную для этого региона идею фильма. Ну, к примеру, если там более 50% населения в возрасте от 14 до 30 - тогда Вам необходимо писать сценарии для фильмов типа «Очень страшное кино», «Американский пирог», «Евротур», «Переполох в общаге» и т.п.
Вы можете заметить, что все эти темы как правило очень точно апеллируют к ПСИХОЛОГИИ, ЭМОЦИЯМ И МИРОЩУЩЕНИЮ рядового зрителя.
|
|
|
И учтите – хотя Вы и сценарист, но для того, чтобы понять – что же все-таки хочет посмотреть человек в зрительном зале, Вам необходимо много и активно учиться. Изучать человеческую психологию, следить за настроениями людей, политическим климатом в мире, очень много читать (и не только сценарии) плавать по Интернету и т.д. В общем – Вам надо очень-очень много знать.
Коммерческое в международном климате
Большинство успешных коммерческих фильмов апеллировало к интересу, возникшему вокруг определенной скандальной ситуации в стране или мире. Вспомните картину «Китайский синдром» (China Syndrome, 1979, реж. Джеймс Бриджес),которая вышла через три недели после аварии на американской атомной станции. Естественно, что она имела огромный успех у зрителя. Или «Военные игры» (War Games, 1983, реж. Джон Бэдэм), вышедшие во время напряженности вокруг ядерной опасности и компьютерного бума. Большинство картин с Сильвестром Сталлоне было обращено к интересу людей вокруг политического климата 80-х годов. Фильмы, обращенные к какой-либо современной социальной проблеме, как правило, имеют успех.
Поэтому людям, занимающимся производством фильмов так необходимо слышать время, настроения и чаяния людей. К примеру, гонка ядерных вооружений, так волновавшая всех нас в течение почти двух десятилетий, вероятно, будет волновать еще какое-то время. Терроризм - уже вряд ли будет как-то волновать (тут госпожа Сегер, увы, изрядно ошиблась – прим. пер.). Так же сейчас вряд ли будут популярны Ваши сценарии, рассказывающие о режиме в Советском Союзе или о событиях Вьетнамской войны.
Типическое, сегодня всех волнующее - непременное условие коммерческого успеха. Но не менее важное условие - индивидуализация истории, очеловечивание ее.
Индивидуализация идеи
Индивидуализация или очеловечивание идеи опирается на два элемента – описание и предписание. Описание говорит нам о том «как бывает», в предписание - о том «как может быть».
Мы не раз видели так называемые «жизненные» фильмы, индивидуализация идеи в которых строилась по принципу описания. Герои в них попадали в очень жизненные ситуации и поступали так, как поступаем мы с вами. Иными словами такие картины (вне зависимости от жанра) опираются на непосредственный жизненный опыт зрителя: «Ирония судьбы», «Амели», «Старухи» и т.п.
Принцип предписания показывает нам наш идеал. Это так называемые героические фильмы. Герой поступает так, как мы бы хотели поступать. Он - воплощение наших иллюзий и грез: «Гладиатор», «Рокки», «Зорро» и т.п.
Описательный и предписывающий элементы могут быть даны в трех видах: физиологически, психологически и эмоционально.
В описывающем принципе физиологически («как это бывает»), впервые влюбившийся прыщавый герой пятнадцати лет, наверное, должен краснеть, чувствовать неловкость, смущение и т.д. Психологически он, скорее всего, будет внутренне неуверен, возможно, он начнет копировать футбольную звезду, т.к. не будет уверен в своих качествах. Эмоционально, он, скорее всего, будет очень раздражителен, иррационален, будет хотеть одиночества, подвержен срывам.
Если Вы делаете предписывающий фильм («как это может быть») - Ваш герой должен быть лидером класса или футбольной звездой. Физически он должен быть хорошо сложен, высок, красив; психологически он должен быть уверен в себе и своих начинаниях, уметь принимать решения и совершать поступки; эмоционально, он, вероятно должен быть открытым, веселым или, наоборот, замкнутым, немногословным и мужественным.
В большинстве картин зрителей привлекает как раз такие способы идентификации - «как бывает» - что заставляет нас переживать, потому что это было бы с нами. Или «как может быть» - восполнение наших желаний и иллюзий. Часто внутри картины один принцип перерастает в другой - от неуверенности к героизму («Рокки»). В этом, кстати, еще одно объяснение коммерческого успеха универсальной идеи «успех неудачника». Принцип персонификации, очеловечивания героя - не только универсальный способ привлечения зрителя, но и возможность индивидуальных, личностных трактовок характеров и поступков.
Ставка на человеческие желания
Нередко приходится слышать, когда продюсер задает автору вопрос: «На что Вы ставите?» Если не ясно, к каким чувствам апеллирует Ваш сценарий, естественно, он не найдет отклика в зрительских сердцах и, естественно, никогда не будет куплен.
Безусловно, потребность в еде, питье, сне относится к самым насущным человеческим потребностям, и многие картины строятся на этом. Но помимо этого уровня, существует еще масса уровней человеческих потребностей, желаний или амбиций.
Известный психолог Абрахам Харольд Маслоу (Абрам Маслов) разработал семичастную иерархию человеческих желаний, которая объясняет чем и почему мы руководствуемся в жизни. Сценаристы, ставящие в своих сценариях под угрозу одно из этих человеческих желаний, несомненно, вызовут интерес публики.
1. Переживания. Масса хороших фильмов кажутся нам таковыми, потому что заставляют нас переживать. Переживание - одно из самых главных наших потребностей. Таково свойство человеческой натуры. Мы хотим переживать, поэтому с легкостью идентифицируем себя с героем, попавшим в сложную или даже экстремальную ситуацию. И мы по-прежнему переживаем за графа Монте-Кристо, на экране роющего подземный ход из темницы, хотя сюжет книжки знаем с детства.
2. Безопасность. Это также абсолютно естественное и одно из самых главных желаний человека. Мы сидим у себя дома за закрытой дверью, а на экране Чужой доедает экипаж звездолета. Мы любим попереживать, а это тем более приятно, когда внутренне ты чувствуешь себя в безопасности. Критические ситуации, в которых оказывается герой, нас очень интересуют, мы пытаемся поставить себя на его место, но при этом твердо знаем, что реальная опасность нам не грозит.
3. Общение, дружба, любовь. Человек - существо социальное, общественное, и одним из важнейших желаний его является потребность в общении, дружбе, любви. Простое человеческое общение, возможность контакта, взаимопонимания, семейные отношения, чувство к жене и детям - занимают невероятно большое место в жизни человека. Естественно, также темы, разыгранные в кино, не могут не волновать. И мы любим Кудряшку Сью и его непутевого папашу.
4. Благополучие - не менее важная потребность человека. Нас всегда волнует «на каком свете» мы находимся, как выглядим, что о нас думают другие. Человек страдает от сравнения и утешается от сравнения. Идентификация себя с героем или суперменом восполняет несуществующее в жизни. Поэтому каждый из нас хоть на минуту, но представлял себя Бэтмэном или Никитой.
5. Потребность в знании. Мы рождены любознательными. С первых до последних дней нас интересуют какие-то проблемы, мы ждем ответы на интересующие нас вопросы. Фильмы, апеллирующие к этому нашему желанию, восполняют пробелы в нашем знании, дают возможность заглянуть в неизведанное и т.д. Вот и не можем мы оторваться от зрелища путешествий Люка Скайуокера по Вселенной.
6. Духовное. Так же одна из основных потребностей человека, замученного повседневными проблемами, суетой и бесконечной гонкой. Хочется остановиться, оглядеться, приобщиться к чему-то высокому. Иногда это потребность приобщиться к религии или к чьему-то философскому опыту. Как правило, найти идентифицированное выражение этого желания крайне сложно, т.к. оно абстрактно. Но иногда существуют достойные примеры – и мы с замиранием сердца смотрим «Страсти Христовы».
7. Осознание себя. У каждого человека наступает такой момент желания осознать кто ты и откуда, зачем живешь, и что совершил. Это поиски своего места в жизни. Как правило, такой опыт, показанный на экране - крайне индивидуальный и вряд ли может помочь нам в разрешении таких своих проблем. Апеллируя к этому желанию человека, вряд ли можно собрать большую аудиторию, т.к. это очень абстрактные понятия и крайне индивидуальные для каждого. Однако и здесь есть достойные примеры – достаточно вспомнить «Зеркало» Тарковского.
Некоторые проблемы коммерциализации сценария
Уильям Голдман в своей книге «Путешествие к экрану» сделал вывод: «Никто не знает ничего». И очень часто к этому выводу приходит большинство продюсеров, пытающихся выяснить для себя формулу успеха фильма. Все крайне субъективно – готовых рецептов нет, и не будет. Только по готовой картине можно утверждать прав был продюсер или нет. Никто из специальных агентов Голливуда, ни один социолог, ни один продюсер или редактор не мог на 100% предсказать и запрограммировать успех, к примеру, «Звездных войн», или «Криминального чтива», или «Ведьмы из Блэр» до того, как картины вышли на экран и сделали колоссальные сборы. К сожалению, это так, но это совсем не значит, что не следует пытаться вычислить успех фильма, предсказать его будущее. Очень часто авторами сценариев движет лишь желание самовыразиться безотносительно точки зрения массовой публики, которая потом будет смотреть их картину. Очень часто (особенно начинающие сценаристы) на вопрос: «Для кого ты пишешь этот сценарий?», напыжившись, отвечают: «Для себя!». Часто сценаристы полагаются на режиссеров, актеров и считают, что они сами придадут картине кассовость. Безусловно, все создатели проекта в какой-то степени ответственны за коммерческий успех картины, но в первую очередь и в большей степени - сценарист, потому что кино – это прежде всего драматургия.
Поэтому прежде, чем начинать новый сценарий, попробуйте задаться совсем-совсем простым вопросом: «А для кого я все это пишу?».
Услышать, что волнует сейчас людей, найти с помощью экрана связь с ними очень сложно. Аспекты коммерциализации не всегда ясны и поэтому, особенно в первых сценариях начинающих авторов, не особенно тщательно разработаны. Часто не ясна тема сценария, или их несколько прямо противоположных друг другу и т.д., и работа по переписыванию сценария стопорится.
Есть один, достаточно продуктивный способ исследования всех этих проблем, осуществляемый по принципу «грозди» или «пучка». Подумайте о главной идее вашего сценария - «Мальчик отправляется в прошлое на машине времени» или «Человек охотится за акулой». Возьмите чистый лист бумаги и в центре напишите Вашу идею, выраженную в одном предложении. А по кругу записывайте все ассоциации, связанные с ней. Размышляйте в русле общечеловеческого, того, что мы называли индивидуализацией, персонификацией идеи. Подумайте о том «как это бывает в жизни» и «как могло бы быть». Родственная ли Ваша идея каким-либо социальным тенденциям? Универсальна ли, т.е. интересна ли она большинству? Какие произведения литературы или какие фильмы она Вам напоминает?
Давайте попробуем выстроить такой «пучок» вокруг идеи «Челюстей-1». Когда Вы начнете выстраивать свой «пучок» вокруг одной, главной, просто выраженной идеи, начнут обязательно появляться другие по поводу главной. Какие-то идеи Вам будут больше, нравиться, какие-то меньше. Вы почувствуете, как они взаимодействуют с главной идеей и Вам обязательно станет понятнее, про что Вы хотите написать сценарий. Вот пример сценарного «пучка»:
Наше отношение к В контрасте - наше
экономическим отношение к акулам
проблемам
Идея дружбы. «Человек, охотящийся Э.Хемингуэй
Возможно, не один, за акулой-убийцей» «Старик и море»
а два охотника?
Принести человеческие Дети героя в
интересы в жертву опасности
денежным
Действие происходит
в курортном городке в
летний праздник
или уик-энд
Проделав эту несложную операцию с карандашом и бумагой и накидав несколько бредовых идей, Вы, наверняка, обнаружите, что некоторые «отпочковавшиеся» идеи явно достойны ближайшего рассмотрения и обдумывания. К примеру, если в своем фильме Вы хотите затронуть тему дружбы и человеческой взаимопомощи, Вам надо поразмышлять о том, сколько и какими должны быть Ваши герои. Предположим, Вы хотели иметь двух героев, охотящихся за акулой, но возможно для более полного раскрытия темы дружбы и любви, Вам понадобится еще и третий персонаж - женщина.
Когда Вам станет яснее, про что Вы собираетесь снимать кино и писать сценарий, ответьте себе на следующие вопросы:
1. Могу ли я выразить то, про что я собираюсь писать, в одном предложении («в одном предложении» - это то, что в Голливуде называется «лог лайн» - сюжет и идея Вашего сценария должны уложиться в 25 слов, не более – прим. пер.)? Укладывается ли мое про что или тема в придуманную историю и наоборот?
2. Через что выражается идея или тема моего сценария - через характеры, через действие, или через диалог? Помогает ли выражению идеи задуманный образный, т.е. визуальный ряд? Уберегся ли я от прямой декларации идеи?
3. Существуют ли помимо главной, еще и сопутствующие идеи? Если - да, то не противоречат ли они главной?
4. Подумал ли я, что лично меня привлекает в этой истории, кому я симпатизирую, кому - нет, трогает ли она меня? Подумал ли я о том, почему зритель должен смотреть этот фильм? Что будет привлекать его внимание, интерес, вызывать чувство?
Когда Вы определите для себя связь между Вашим материалом и будущий зрителем, когда будете уверены, что Ваш сценарий человечен, эмоционален, что это необходимо для зрителя, тогда Вам необходимо будет исследовать еще одну очень важную проблему, пожалуй, самую сложную, - Вам надо будет попытаться создать миф.
ГЛАВА ШЕСТАЯ
СОЗДАНИЕ МИФА
У каждого на нас свой жизненный опыт. Все мы, путешествуя по жизни, как-то развиваемся, меняемся. Опыт каждого из нас крайне индивидуален, но при этом, в каких-то случаях, и универсален, т.е. понятен всем. Каждый влюблялся, воспитывал детей, ссорился с родителями, мучился от непонимания, страдал от неразделенной любви и т.п. и т.д. Подробности, нюансы у всех были разные, совершенно на чужой опыт не похожие, но суть - всегда одна. Каждый влюблялся по-своему, индивидуально, но - влюблялся, и это - универсально для всех. Более того, такие универсальные жизненные ситуации универсальны для наших предков и будут универсальны для наших потомков, потому что они общечеловечны, они - наш исторический опыт. История любви Джона и Рэчел в «Свидетеле» - это и история Ромео и Джульетты, и Тристана и Изольда, и Париса и Елены.
Такие ситуации, или сюжеты - универсальные для всех - называются мифом. Они базируются на общечеловеческой культурной традиции. В них черпают свое вдохновение все: от древних греков до современных авторов.
Миф - такая жизненная ситуация, которая больше, чем правда. Большинство ситуаций правдивы, т.к. кто-то индивидуально их проживал. Они были - они факт. Миф – больше, чем правда, потому что они проживаются или будут прожиты каждым из нас. Это ситуации близкие и понятные каждому.
Иногда мифом становится чья-то индивидуальная жизнь - какого-либо крупного полководца, или ученого, или художника. Их влияние на жизнь настолько велико и настолько обширно, что волей-неволей мы начинаем идентифицировать себя с ними, видим в их деяниях отражение наших малых поступков.
Иногда мифом может стать некий собирательный образ, предположим, представителя поколения или нации. Во всяком случае, миф - это «история над историей».
В своей книге «Герой в тысячах лиц» («Тысячеликий герой») Джозеф Кэмпбелл (эта книга, к счастью, уже переведена на русский и издана в России. Обязательно ее прочтите! прим.пер) собрал все элементы, формирующие героический миф. Поразмышляйте о них в свете, к примеру, «Звездных войн» или «Гладиатора», и Вам станет понятнее, почему миллионы людей еще и еще раз ходили на просмотр этого фильма и как применять миф при написании сценария.
Героический миф имеет насколько специфических моментов и опирается на все героические истории. Они включают в себя информацию о том, кто такой герой, к чему он стремится и как меняется в течение истории. Собственно героический миф - это путь к героизму. Этот универсальный процесс впитывает в себя все частные история, как это было сделано в трилогии «звездный войн».
ГЕРОИЧЕСКИЙ МИФ
1. В большинстве героических историй, вначале, герой появляется как негерой. Он погружен в обычную среду, окружен обычными людьми, совершает обычные поступки, И в «Звездных войнах» мы видим Люка Скайуокера молодым, простым человеком. Его не устраивает работа, он недоволен жизнью и поэтому он хочет перелететь на другую планету и поступить в Академию. Такова завязка большинства мифов. Таким мы видим героя до начала его приключений.
2. Потом что-тослучается в жизни героя. Это мощный катализатор, который заставляет историю двигаться. Это может быть расстрел семьи Матильды продажными копами («Леон»), или появление призрака отца («Гамлет»), или голограмма принцессы Лейлы, как в «Звездных войнах». В какой бы форме ни существовал этот катализатор, он всегда толкает героя на необыкновенные приключения.
3. Часто бывает так, что после первого вызова герой продолжает бездействовать, остается дома. В «3вездных войнах» Люк получает второй знак к отправлению в путешествие - Оби-Ван Кеноби просит его о помощи - Люк возвращается домой, чтобы собраться и, обнаруживает, что его дом и семья уничтожены Империей Зла. Теперь он лично заинтересован в отмщении и отправляется в путешествие.
4. В любом путешествии герой сначала получает помощь. Причем, как правило, эта помощь приходит неожиданно, как в сказке - или от прохожего, или от старушки, от животного - в результате герой достигает своего благодаря этой помощи. В «Звёздных войнах» Оби-Ван Кеноби - идеальный персонаж такого «помощника». Он обычный в таких мифах тип учителя героя, показывающего Люку Путь среди Сил. Учитель, чьи наставления продолжают оставаться в силе даже после его смерти. Кеноби - обязательный персонаж, обладающий специальными знаниями и информацией. Кеноби дает Люку лазерный меч, с помощью которого тот сможет побороть Зло. С ним и отправляется Люк в свое дальнейшее путешествие.
5. Теперь гepoй готов войти в тот неизведанный мир, в котором он из обычного должен превратиться в необычного. Здесь начинается трансформация героя и завязка его героических подвигов. Как правило, этот момент совпадает с первым поворотным событием и вводит нас во вторую часть. В «Звездных войнах» Люк и Кеноби выясняют планы отца принцессы Лейлы - собрать остатки Мятежных Сил. С этого события история начинается.
6. Теперь начинаются многочисленные трудности и испытания, которые герой должен преодолеть, совершив массу подвигов» приближающих его к главной цели. В «Одиссее» Гомера это борьба с Циклопом, остров поющих Сирен, остров Лотосов; в древнегреческой мифологии - 7 подвигов Геракла; в «Звездных войнах» - Люк должен добраться до Миллениум Фалкон, пробравшись через шторм и пролетев гиперкосмос. Он должен преодолеть метеоритную бурю после взрыва планеты Альбран. Он должен пробраться к Умирающей планете и успеть забрать принцессу.
7. В какой-то момент герой должен попасть в экстремальную ситуацию, близкую к смертельной. Люк попадает в такую ситуацию, но успевает произнести заклинание и тем самым спасается. Очень часто этот «черный момент» - второе поворотное событие, после которого все худшее уже позади.
8. Теперь герой достигает желаемого, но приключения его еще не кончаются. Люк спасает принцессу, но окончательные трудности еще не преодолены. Это - начало третьей части, ведущей к кульминации и развязке.
9. Дорога домой всегда изобилует сложностями. В сказках героя напоследок за углом обязательно поджидает Змей Горыныч (робот-убийца Т-Х, любитель ночных бабочек и по совместительству маньяк Баффало Билл и т.п.) и герой в последний раз сражается с ним. В «Звездных войнах» таким препятствием является решение Сил Зла взорвать Мятежную планету. Часто сценаристы называют это финальной схваткой.
10. Перед тем, как история закончится, мы должны увидеть изменения, произошедшие в жизни героя. Он должен «возродиться» уже в качестве героя, изменить свой социальный статус (пастух превращается в принца) или получить вознаграждение (жениться на принцессе). Иначе говоря, должно исполниться его главное желание. Мы только что привели пример классической «Героической истории», в которой герой свершил массу подвигов и выполнил массу трудных заданий. Однако, трудности сами по ceбe никогда но бывают целью. Они преодолеваются ради чего-то, в случае «Звездных войн» - ради любви Люка к принцессе и ее спасения и нового мира, который он создал.
Героический миф может иметь массу вариантов, герои могут преследовать массу целей. Но сюжет мифа всегда остается одним и тем же. Герой вызывается для Подвига, получает Помощь от Учителя, совершает массу подвигов, в процессе которых и превращается собственно в Героя, и в конце, достигнув цели, меняет свой первоначальный Статус.
МИФ О ВОСКРЕСЕНИИ
Помимо героического, таким же популярным является миф о воскресении, когда герой, потерявший покой или какие-то нравственные ориентиры, вынужден покинуть дом, чтобы вернуться, обретя себя (возвращение блудного сына). Универсальность этого мифа заключается в общечеловеческом желании самоусовершенствования и нахождении гармонии. Как правило, расстройство героя может быть либо физическим, либо психологическим, либо эмоциональным, либо все три сразу. Трудности, испытания и главное лекарство - любовь, возвращают героя к жизни.
Джон Бук в «Свидетеле» в первой части - малообщительный, замкнутый человек, отрицательно относящийся к семейной жизни. Джон весь в себе. Выстрелы в гараже выводят его из этого состояния. Теперь он - вынужденный изгнанник. Начинается процесс его трансформации.
Ранение Джона в начале второй части заставляет его остаться на ферме эмишей. Он близок к смерти. Постепенно активная полицейская жизнь города вытесняется для него размеренной деревенской жизнью со своими маленькими радостями и сельским трудом. Джон меняется. Из одиночки он превращается в общинного работника. Он работает вместе с эмишами, наслаждаясь плотницким трудом. Он проникается чувством к Рэчел и ее сыну Самюэлю, постигает первые уроки любви.
В третьей части он спасает жизнь Рэчел и, поймав Поля, изменившись, не убивает его. И, хотя Джон не выиграл принцессу, он выиграл любовь. Он нашел себя. Джон в третьей части совсем не такой, как в первой.
КОМБИНАЦИИ РАЗЛИЧНЫХ МИФОВ
Многие истории комбинируют в себе несколько мифов. К примеру, «Тутси» - реминисценция из многих шекспировское пьес, у которого многие персонажи переодеваются в мужское или женское платье и таким образом выдают себя за иного. Комбинации различных мифов в «Тутси», в результате которых герой (Майкл) достигает своей цели (любовь и работа), дают нам абсолютную уверенность, что картина будет иметь успех.
АРXЕТИП
Миф включает в себя определенный тип героя. Такой тип называется архетипом (Впервые это понятие употребил Августин Блаженный, однако в психологический, философский и литературоведческий обиход его ввел Юнг. Под архетипом имеется в виду тот тип в душе, который происходит от греческого слова «tupos» - удар, отпечаток. Архетип – древняя, схематичная целесообразность сущего. Это бессознательное содержание, и соответственно, оно изменяется по мере его восприятия тем индивидуальным сознанием, на поверхности которого возникает. Вне такой конкретной формы осознания (проекции) архетип сам по себе недоступен восприятию. Иначе говоря, архетип всегда воспринимается как архетипический образ. Юнг использовал термин архетип для обозначения бесформенной эмоциональной структуры, которая определяет как инстинктивное поведение, так и изначальные представления. Архетип - основное, хотя и бессознательное средство передачи практически-важного жизненного опыта из поколения в поколение, выраженного впервые как мифологический мотив. Мотив состоится, если душа вопрошает о смысле обнаруженной ею жизни и желает принять его в эмоциональном, практическом и совершенном измерении до всяких рассудочных определений. Юнг писал, что уже само слово архетип предполагает наличие того, что дает отпечаток - прим. пер).
Архетип может существовать в виде некой модели для подражания или же в виде собирательного типического образа.
Ранее, мы говорили об Оби-Ване - старике-учителе, который наделяет героя определенными знаниями. Это - архетип матери, которая всегда помогает сыну своими званиями и интуицией. Этот образ очень часто дает герою какой-то конкретный предмет, помогающий ему в дальнейшем - или амулет, или меч.
Большинство мифов содержит в себе и темную фигуру - некую силу, мешающую герою в его деяниях. Это тоже архетип.
Очень часто в кино появляется архетип плута, обманщика, который все время путает действие, мешает герою, сбивает его с пути. Очень часто в роли такого плута выступает шаловливый мальчишка, или, к примеру, дьявол. Образ этот может быть как положительный, так и отрицательный. «Легенда о Тиле Уленшпигеле» построена на этом архетипе, даже «Том Сойер» содержит в себе его черты. Таких архетипов много.
(Хотя это и не имеет прямого отношения к профессии сценариста, не поленитесь и прочтите, например, классический труд К. Юнга «Символ и архетип». А также мы Вам настоятельно рекомендуем книгу культуролога Джона Кавелти «Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура» и книги Нортропа Фрая. Прим.пер.)
«МИФИЧЕСКИЕ» ПРОБЛЕМЫ И ИХ РАЗРЕШЕНИЕ
Мы все росли вместе с мифами. В детстве нам читали сказки, сейчас мы читаем Библию. Мифы - часть нас. Кто-то из кинематографистов использует миф боле часто и удачно, кто-то - менее. Лукас и Спилберг, несомненно, относятся к первой категории. Они оба говорят о своих привязанностях к «детским» историям, и о желании донести эти истории до зрителя, о том, как героические фильмы еще в юности повлияли на них. (Лукас говорил, что прототипами Оби-Вана стали отдельные персонажи, сыгранные японским актером Тосиро Мифуне. В действительности Лукас даже хотел пригласить Мифуне на роль Оби-Вана, но студия «Фокс» не дала на это согласия. Лукас часто упоминает фильм «Скрытая Крепость» как один из фильмов своей юности, оказавших огромное влияние на создание его фантастической эпопеи. прим. пер)
Благодаря мифу их картины становятся более объемными и глубокими, чём простое закрученное кино. В чем, к примеру, такой успех «Рембо?» Не думаю, что все согласны с его патриотической и даже моральной установкой. Дело в том, что Сталлоне мастерски использует в своей картине чисто американский миф о воине-одиночке.
Поиск мифа в современной истории - крайне важная часть работы. Для того, чтобы найти, определить этот миф, Вам неплохо бы перечитать сказки братьев Гримм, или мифы Древней Греции. В них вы найдете богатейшую пищу для написания новых сюжетов. Однако важно помнить, что не следует переносить миф в сценарий в чистом виде.
Работая над мифом в сценарии, ответьте себе:
1. Какой миф я использую в сценарии? Какие элементы мифа я использую? Какие кажутся пропущенными?
2. Никого из персонажей я не пропустил? Какие персонажи необходимы для приключений героя?
3. Могу ли я придать мифу новое измерение, сделав героя простым, наивным, слабым?
4. Меняется ли мой герой в течение истории?
5. Использовал ли я строгую трехчастную структуру для воплощения мифа, с первым поворотным событием, начинающим приключение и со вторым событием, влекущим за собой «черный» момент в жизни героя?
Не бойтесь вариаций на тему мифа. Но ни в коем случае не начинайте работу над сценарием с мифа. Пусть он сам вырастет из придуманной Вами истории. Развитие, углубление мифа - часть процесса переписывания. Сначала придумайте хорошую историю, а потом углубите ее с помощью мифа.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
РАЗВИТИЕ ХАРАКТЕРА
ГЛАВА СЕДЬМАЯ
ОТ МОТИВИРОВКИ К ПОСТУПКУ: СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ
Большинство хороших сценариев крайне просты. Их можно пересказать в двух словах:
- забавный Инопланетянин приземлился на землю и потом вернулся домой,
- Марти перелетел в прошлое на машине времени и вернулся в настоящее,
- Майкл переоделся в женское платье, чтобы найти работу, влюбился, заработал массу осложнений и скинул грим.
Сценарии, а затем и фильмы становятся живыми, наполненными, способными вызывать чувство благодаря населяющим их характерам.
Характеры влияют на развитие истории, потому что они чего-то хотят, совершают поступки и тем самым меняют ход развития истории.
В начале любой истории есть какой-то побудительный мотив, заставляющий героя стремиться к какой-то цели. Для этого ему необходимо совершить определенное количество действий.
Так же как и сюжет имеет определенную линию развития, зависящую от завязки, центрального вопроса и кульминации, так и характер на протяжении сценария совершает определенное сквозное действие. Сквозное действие характера зависит и выстраивается по принципу мотивировка - действие – достижение цели. Все три элемента должны быть ясны и понятны. Тогда зрителю будет понятно, что хочет герой, почему он этого хочет, и что ему необходимо совершить для достижения цели. Если один из элементов цепи мотивировка - действие – достижение цели, будет пропущен, линия характера станет непонятной и нелогичной.
МОТИВИРОВКА
Мы много раз смотрели картины, в которых непонятно почему герой совершает те или иные поступки. Это очень раздражает зрителя, потому что он практически всегда неосознанно ставит себя на место героя. Если мы не можем понять, почему герой совершает именно этот поступок, нам не понятно, что он хочет и, в результате, мы теряем интерес к происходящему.
В подобных случаях проблема - в слабой мотивировке поступков героя, ее неясности, неразборчивости. Ваша история может быть не очень крепко сколочена, но мотивировки героев должны быть стальными!
Мотивировка - объяснение действий героя - заставляет характер развиваться. Это своего рода катализатор развития истории. И как любой катализатор, мотивировка может быть дана через действие, через диалог или через ситуацию.
Действенная мотивировка - самое сильное средство развития. Убийство заставляет Джона Бука («Свидетель») начать расследование.
Мотивировка, данная через диалог, менее сильна. В «Романе с камнем» писательница Джоан Уайлдер узнает, что ее сестра в опасности по телефону.
В «Тутси» дана ситуативная мотивировка. Картина начинается того, что Майкл три раза пробуется на роль и три раза ему отказывают. Он - безработный актер, что является неоспоримой мотивировкой его дальнейших действий.
Часто мотивировки поступков героев не показываются, а объясняются, что неплохо бывает в романах, но малоэффективно в драме. Есть два наиболее часто встречающихся способа объяснения - экспозиционный монолог или диалог, а так же флэшбек.
Во многих сценариях мотивировкой поступков героя является его предшествующая жизнь. Это означает, что герой должен достаточно долго говорить, рассказывать о своей предшествующей жизни для того, чтобы объяснить последующие поступки. Это, как правило, информатовно, но малодраматично.
Флэшбек также более информативен, нежели драматичен. Часто авторы начинают с показа каких-то событий, а затем с помощью флэшбеков дают им объяснение.
Флэшбек не очень хорошее объяснение происходящему по нескольким причинам. Во-первых, мотивировка дает развитие истории, а флэшбек тормозит ее, т.к. по своей сущности ищет объяснения в далеком прошлом. Во-вторых, если мотивировка поступкам героя случилась давно, то и история должна быть начата давно. А если история начинается только сейчас, то и мотивировка этому должна случиться только сейчас.
Флэшбек апеллирует больше к деталям, нежели к драматическому моменту. Флэшбек воздействует скорее на подсознание или сознание героя (и зрителя), нежели на конкретное событие, дающее истории развитие.
Это совсем не означает, что никогда нельзя пользоваться флэшбеками. Иногда флэшбеки необходимы для сохранения определенного стиля картины, или для достижения определенной тематической идеи.
Может возникнуть вопрос - «Если мне не следует использовать флэшбек, то каким образом мне начать историю, как мне ее объяснить?» Часто для такого объяснения и начала развития авторы используют какую-либо кризисную ситуацию в жизни героя. Когда для героя его старая жизнь кончилась и начинается новая. И это объясняется (и понятно зрителю) буквально в двух словах. Рэчел в «Свидетеле» после смерти мужа готова к новому этапу в своей жизни, в «Звездных войнах» силы зла хотят уничтожить Вселенную, что побуждает силы Добра воспротивиться этому.
ЦЕЛЬ
Результатом мотивировки является движение героя к какой-то определенной цели. Главный герой что-то преследует, чего-то хочет. Мотивировка толкает героя в определенном направлении. Цель его движения - к кульминации. Цель, преследуемая героем - необходимая составляющая драмы. Часто, к сожалению, слышишь (хуже всего, если этот вопрос задает Вам продюсер) такой вопрос: «А что хочет Ваш герой?» Без ясной, понятной цели невозможно понять движение истории, ее суть. Цель связывает воедино характер и кульминацию истории. Кульминация наступает, когда герой достигает своей цели.
Однако, для того, чтобы цель по-настоящему работала, необходимы три условия:
Во-первых, цель, которую преследует герой, должна быть близка и понятна нам, она должна воплощать наши идеалы. Т.е. мы должны обязательно хотеть, чтобы герой достиг своей цели.
Во-вторых, кто-то помимо героя должен мешать герою достичь своей цели. Герой должен прикладывать максимум усилий для достижения ее. Тогда мы, безусловно, станем его союзниками.
В-третьих, герой обязательно должен меняться в результате борьбы за свою цель. Потому что конечная цель - изменение к лучшему самого человека, в данном случае - героя. Без этого все бессмысленно.
ДЕЙСТВИЕ. ПОСТУПОК
Для того, чтобы достичь своей цели, герой вынужден совершить ряд действий, поступков. В жизни нам трудно поверить в искренность (и полюбить) тех людей, которые говорят, что хотят чего-то и ничего для этого не делают – это применимо и к экранным героям. Необходимы какие-то усилия для достижения своей цели. Если мы рассмотрим мотивировки, поступки и цели персонажей из различных фильмов, они будут выглядеть следующим образом:
Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 157; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!