ГРУППЫ ПРОЛЕТАРСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ

СИМВОЛИСТЫ

Д. С. МЕРЕЖКОВСКИЙ

О ПРИЧИНАХ УПАДКА И О НОВЫХ ТЕЧЕНИЯХ

СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Наше время должно определить двумя противоположными чертами это время самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний. Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний...

Непростительная ошибка думать, что художественный идеализм — какое-то вчерашнее изобретение парижской моды. Это возвращение к древнему, вечному, никогда не умиравшему...

Вот что предрек автор «Фауста» 60 лет назад, и мы теперь замечаем, что слова его начинают сбываться. «И что такое реальность сама по себе? Нам доставляет удовольствие ее правдивое изображение, которое может нам дать более отчетливое знание о некоторых вещах; но собственно польза для высшего, что в нас есть, заключается в идеале, который исходит из сердца поэта...»

Тот же Гете говорит, что произведение должно быть символично. Что такое символ?

В Акрополе, над архитравом Парфенона, до наших дней со хранились немногие следы барельефа, изображающего самую обыденную и, по-видимому, незначительную сцену: нагие стройные юноши ведут молодых коней, и спокойно и радостно мускулистыми руками они укрощают их. Все это исполнено с большим реализмом, если хотите, даже с натурализмом,— знанием человеческого тела и природы...

Вы чувствуете в нем веяние идеальной человеческой культуры, символ свободного эллинского духа. Человек укрощает зверя... Подобный символизм проникает все создания греческого искусства. Разве Алькестис Эврипида, умирающая, чтобы спасти мужа,— не символ материнской жалости, которая одухотворяет любовь мужчины и женщины? Разве Антигона Софокла — не символ религиозно-девственной красоты женских характеров, которая впоследствии отразилась в средневековых Мадоннах?

У Ибсена в «Норе» есть характерная подробность: во время важного для всей драмы диалога двух действующих лиц входит служанка и вносит лампу. Сразу в освещенной комнате тон разговора меняется. Черта, достойная физиолога-натуралиста. Смена физической темноты и света действует на наш внутренний мир. Под реалистической подробностью скрывается художественный символ. Трудно сказать почему, но вы долго не забудете этого многозначительного соответствия между переменой разговора и лампой, которая озаряет туманные вечерние сумерки. Символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор их искусственно придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мертвые аллегории... В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, на сквозь просвечиваю как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя.

1893

В. Я. БРЮСОВ

СВОБОДА СЛОВА

«Литературное дело,— пишет г. Ленин в «Новой жизни» (№ 12),— не может быть индивидуальным делом, независимым от общего пролетарского дела. Долой литераторов беспартийных! Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело должно стать колесиком и винтиком одного единого великого социал-демократического механизма». И далее: «Абсолютная свобода есть буржуазная или анархическая фраза. Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная зависимость от денежного мешка. Мы, социалисты, разоблачаем это лицемерие, срываем фальшивые вывески, не для того, чтобы получить внеклассовую литературу и искусство (это будет возможно лишь в социалистическом обществе), а для того, чтобы лицемерно-свободной, а на деле связанной с буржуазией литературе противопоставить действительно свободную, открыто связанную с пролетариатом литературу».

Г. Ленин делает сам себе возражения от лица «какого-нибудь интеллигента, пылкого сторонника свободы» в такой форме: «Как! Вы хотите подчинения коллективности такого тонкого, индивидуального дела, как литературное творчество! Вы хотите, чтобы рабочие по большинству голосов решали вопросы науки, философии, эстетики! Вы отрицаете абсолютную свободу абсолютно-индивидуального творчества!» И отвечает: «Успокойтесь, господа! Речь идет о партийной литературе и ее подчинении партийному контролю... Я обязан тебе предоставить, во имя свободы слова, полное право кричать, врать и писать что угодно. Но ты обязан мне, во имя свободы союзов, предоставить право заключать или расторгать союз с людьми, говорящими то-то и то-то... партия есть добровольный союз, который неминуемо распался бы, если бы он не очищал себя от членов, которые проповедуют антипартийные взгляды... Свобода мысли и критики внутри партии никогда не заставит нас забыть о свободе группировки людей в вольные союзы, называемые партиями».

Вот по крайней мере откровенные признания! Г. Ленину нельзя отказать в смелости: он идет до крайних выводов из своей мысли; но меньше в его словах истинной любви к свободе. Свободная («внеклассовая») литература для него — отдаленный идеал, который может быть осуществлен только в социалистическом обществе будущего. Пока же «лицемерно свободной, а на деле связанной с буржуазией литературе» г. Ленин противопоставляет «открыто связанную с пролетариатом литературу». Он называет эту последнюю «действительно свободной», но совершенно произвольно. По точному смыслу его определений обе литературы не свободны. Первая тайно связана с буржуазией, вторая – открыто с пролетариатом. Преимущество второй можно видеть в более откровенном признании своего рабства, а не в большей свободе. Современная литература, в представлении г. Ленина, на службе у «денежного мешка»; партийная литература будет «колесиком и винтиком» общепролетарского дела. Но если мы и согласимся, что общепролетарское дело — дело справедливое, а денежный мешок — нечто постыдное, разве это изменит степень зависимости? Раб мудрого Платона все-таки был рабом, а не свободным человеком.

Однако, возразят мне, та свобода слова (пусть еще неполная, пусть вновь урезанная), которой мы сейчас пользуемся в России, или по крайней мере пользовались некоторое время, была достигнута ничем другим, как энергией «российской социал-демократической рабочей партии». Не стану спорить, воздам все должное этой энергии. Скажу больше: в истории можно подыскать только один пример, напоминающий наши октябрьские события: это отход плебеев на Священную гору. Вот истинно первая «всеобщая забастовка», на тысячелетия предварившая сходные попытки Бельгии, Голландии и Швеции. Но, признав всю благодетельность пережитого нами события, неужели я должен по этому самому отказаться от критического отношения к нему? Это было бы все равно, как требовать, чтобы никто из благодарности к Гутенбергу, изобретшему книгопечатание, не смел находить недостатков в его изобретении. Мы не можем не видеть, что социал-демократы добивались свободы исключительно для себя, что партиям, стоявшим вне партии, крохи свобод достались случайно, на время, пока грозное «долой!» не имеет еще значения эдикта. Слова социал-демократов о всеобщей свободе тоже «лицемерие», и мы, писатели беспартийные, тоже должны «сорвать фальшивые вывески».

Свободе слова г. Ленин противопоставляет свободу союзов и грозит писателям внепартийным — исключением из партии. «Каждый вольный союз, говорит он, волен прогнать таких членов, которые пользуются фирмой партии для проповеди антипартийных взглядов». Что это значит? Странно было бы толковать это в том смысле, что писателям, пишущим против социал-демократии, не будут представлены страницы социал-демократических изданий. Для этого не надо создавать «партийной» литературы. Предлагая только выдержанность направления в журналах и газетах, смешно было бы восклицать, как это делает г. Ленин: «За работу же, товарищи! Перед нами трудная и новая, но великая и благодарная задача...» Ведь и теперь, когда «новая и великая» задача еще не решена, писателю-«декаденту» не приходит в голову предлагать свои стихи в «Русский Вестник», а поэты «русского Богатства» не имеют притязаний, чтобы их печатали в «Северных Цветах». Нет сомнения, что угроза г. Ленина «прогнать» имеет иной, более обширный смысл. Речь идет о гораздо большем: утверждаются основоположения социал-демократической доктрины, как заповеди, против которых не позволены (членам партии) никакие возражения.

Г. Ленин готов предоставить право «кричать, врать и писать что угодно», но за дверью. Он требует расторгать союз с людьми, «говорящими то-то и то-то». Итак, есть слова, которые запрещено говорить. «Партия есть добровольный союз, который неминуемо распался бы, если бы он не очищал себя от членов, которые проповедуют антипартийные взгляды». Итак, есть взгляды, высказывать которые воспрещено. «Свобода мысли и свобода критики внутри партии никогда не заставят нас забыть о свободе группировки людей в вольные союзы». Иначе говоря, членам социал-демократической партии дозволяется лишь критика частных случаев, отдельных сторон доктрины, но они не могут критически относиться к самым устоям доктрины. Тех, кто отваживается на это, надо «прогнать». В этом решении — фанатизм людей, не допускающих мысли, что их убеждения могут быть ложны. Отсюда один шаг до заявления халифа Омара: «Книги, содержащие то же, что Коран, лишние, содержащие иное – вредны».

Почему, однако, осуществленная таким способом партийная литература именуется истинно свободной? Многим ли отличается новый цензорный устав, вводимый в социал-демократической партии, от старого, царившего у нас до последнего времени? При господстве старой цензуры дозволялась критика отдельных сторон господствующего строя, но воспрещалась критика его основоположений. В подобном же положении остается свобода слова и внутри социал-демократической партии. Разумеется, пока несогласным с такой тиранией предоставляется возможность перейти в другие партии. Но и при прежнем строе у писателей-протестантов оставалась аналогичная возможность: уехать, подобно Герцену, за рубеж. Однако как у каждого солдата в ранце есть маршальский жезл, так каждая политическая партия мечтает стать единственной в стране, отождествить себя с народом. Более, чем другая, надеется на это партия социал-демократическая. Таким образом, угроза изгнанием из партии является в сущности угрозой извержением из народа. При господстве старого строя писатели, восставшие на его основы, ссылались, смотря по степени «радикализма» в их писаниях, в места отдаленные и не столь отдаленные. Новый строй грозит писателям-«радикалам» гораздо большим: изгнанием за пределы общества, ссылкой на Сахалин одиночества.

Екатерина II определяла свободу так: «Свобода есть возможность делать все, что законы позволяют». Социал-демократы дают сходное определение: «Свобода слова есть возможность говорить все, согласное с принципами социал-демократии». Такая свобода не может удовлетворить нас, тех, кого г. Ленин презрительно обзывает «гг. буржуазные индивидуалисты» и «сверхчеловеки». Для нас такая свобода кажется лишь сменой одних цепей на новые. Пусть прежде писатели были закованы в кандалы, а теперь им предлагают связать руки мягкими пеньковыми веревками, но свободен лишь тот, на ком нет даже оков из роз и лилий. «Долой писателей беспартийных!» — восклицает г. Ленин. Следовательно, беспартийность, т. е. свободомыслие, есть уже преступление. Ты должен принадлежать к партии (к нашей или, по крайней мере, к официальной оппозиции), иначе «долой тебя!». Но в нашем представлении свобода слова неразрывно связана со свободой суждения и с уважением к чуждому убеждению. Для нас дороже всего свобода исканий, хотя бы она и привела нас к крушению всех наших верований и идеалов. Где нет уважения к мнению другого, где ему только надменно предоставляют право «врать», не желая слушать, там свобода — фикция.

«Свободны ли вы от нашего буржуазного издателя, господин писатель? от вашей буржуазной публики, которая требует от вас порнографии?» — спрашивает г. Ленин. Я думаю, что на этот вопрос не один кто-нибудь, а многие твердо и смело ответят: «Да, мы свободны!» Разве Артюр Рембо не писал своих стихов, когда у него не было никакого издателя, ни буржуазного, ни небуржуазного, и никакой публики, которая могла бы потребовать от него «порнографии» или чего другого. Или разве не писал Поль Гоген своих картин, которые упорно отвергались разными жюри и не находили себе, до самой смерти художника, никаких покупателей? И разве целый ряд других работников «нового искусства» не отстаивал своих идеалов вопреки полному пренебрежению со стороны всех классов общества? Заметим кстати, что работники эти были вовсе не из числа «обеспеченных буржуа», а нередко должны были, как тот же Рембо, как тот же Гоген, терпеть и голод, и бесприютность. По-видимому, Г. Ленин судит по тем образчикам писателей-ремесленников, которых он, может быть, встречал в редакциях либеральных журналов. Ему должно узнать, что рядом встала целая школа, выросло новое, иное поколение писателей-художников, тех самых, кого он, не зная их, называет насмешливым именем — «сверхчеловеки». Для этих писателей — поверьте, г. Ленин,— склад буржуазного общества более ненавистен, чем вам. В своих стихах они заклеймили этот строй «позорно мелочный, неправый, некрасивый», этих «современных человечков», этих «гномов». Всю свою задачу они поставили в том, чтобы и в буржуазном обществе добиться «абсолютной» свободы творчества. И пока вы и ваши идете походом против существующего «неправого» и «некрасивого» строя, мы готовы быть с вами, мы ваши союзники. Но как только вы заносите руку на самую свободу убеждений, так тотчас мы покидаем ваши знамена. «Коран социал-демократии» столь же чужд нам, как и Коран самодержавия (выражение Ф. Тютчева). И поскольку вы требуете веры в готовые формулы, поскольку вы считаете, что истины уже нечего искать, ибо она у вас,— вы враги прогресса, вы наши враги.

«Абсолютная свобода (писателя, художника, артиста) есть буржуазная или анархическая фраза», - говорит г. Ленин - и тотчас добавляет: «ибо, как миросозерцание, анархизм есть вывернутая наизнанку буржуазность». Ему представляется, что вещь, вывернутая наизнанку, нисколько не меняется. Попробуйте, однако, вывернув правую перчатку, опять надеть ее на правую руку!.. Но совершенно понятно, почему г. Ленину хочется опозорить анархизм, смешав его в одно с буржуазностью. У социал-демократической доктрины нет более опасного врага, как те, кто восстают против столь любезной ей идеи «архе». Вот почему мы, искатели абсолютной свободы, считаемся у социал-демократов такими же врагами, как буржуазия. И, конечно, если бы осуществилась жизнь социального, «внеклассового» будто бы «истинно свободного» общества, мы оказались бы в ней таки ми же отверженцами, такими же роetes maudits (проклятые поэты) каковы мы в обществе буржуазном.

15 ноября 1905

В. Я. БРЮСОВ

СМЫСЛ СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ

...Кризис капиталистического строя и кризис позитивизма в конце ХIХ века определили направление школы символизма. Символисты отказывались служить в литературе только практическим целям, хотели найти более широкое обоснование ей и обратились к выражению общих идей, равноценных (как казалось им) не одному какому-либо классу общества, но всему человечеству. Эти общие извечные идеи не могут быть адекватно (вполне точно) выражены никаким логическим сочетанием понятий и ни в каком определенном образе («Мысль изреченная есть ложь» — излюбленный символистами стих Тютчева). Символ и должен был стать способен выразить то, что нельзя просто «изречь». По природе строго реалистической образ, символ-намек, отправляясь от которого сознание читателя должно самостоятельно прийти к тем же «неизреченным» идеям, от которых отправлялся автор. Символисты требовали, чтобы писатель, поэт был вместе с тем и философом, и мыслителем. С особой охотой символисты обрабатывали в своих произведениях классические мифы, вообще легенды и сказания разных народов, построенные все по принципу символа, а также вообще темы истории, дающие широкий простор для символизации. Само собой разумеется, что новые задачи поэзии потребовали и новой переработки поэтической техники. Так как символ только намек, то внешнее выражение его получило особое значение. Если романтики любили красоту формы ради ее самой, то символисты отвергли такое ее самодовлеющее значение; для символистов форма произведения стала только средством воздействия на читателя, но средством крайне могущественным, откуда и возникла забота символистов о форме и технике. Идя по своему пути, символисты еще раз создали и новый стиль, и новый стих, отличный от романтического и реалистического.

Все эти завоевания в области литературы, разумеется, не отмирали вместе с концом литературной школы, сделавшей их... Идея символа также сделалась постоянным достижением литературы, и никто из поэтов не может более не считаться с ним и не пользоваться (сознательно) им. «…»

Развитие Символической школы закончилось в первом десятилетии ХХ века. За последние годы перед Европейской войной еще появились прекрасные произведения отдельных символистов, поэмы, повести, драмы, но написанные вполне по старым методам, во многом повторяющие прежние создания. В то же время слабые стороны школы выступали в писаниях ее эпигонов все резче и резче...

Стремление выражать общие идеи приводило к мертвящему для искусства рационализму, к рассудочности, почти к дидактике...

Самый символизм творчества вырождался в грубый аллегоризм, теряя свои характерные черты реального образа. После реалистического периода литературы вряд ли возможно иное изображение действительности, кроме строго соответствующего внешней правде. Всякая фальшь, всякая условность, всякая риторика ныне определенно режет ухо читателя. В принципе символ и должен быть строго реалистическим образом. Но позднейшие символисты далеко уклонились от этого принципа. Они стали жертвовать внешней правдой и даже правдоподобностью ради выявления в символе избранной ими идеи. Это вело к схематическим построениям, где действие развивается вне времени и пространства, не прикреплено ни к какому определенному месту и веку на земле и, вне отношения к общей идее, не имеет ни какого смысла, иной раз нелепо и просто невозможно в жизни.

В период своего расцвета Символизм охотно обращался к активным (эллинским) мифам, вообще к народным сказаниям и легендам, большая часть которых построена по принципу символа.

В период упадка школы это пристрастие уклонило Символизм в бесплодные пересказы исторических фактов и разных легенд... Поэзия превращалась в какой-то гербарий прошлых веков, в ряд упражнений на исторические и мифологические темы. Этим самым она порвала с современностью и все дальше уходила от окружающей жизни.

Наконец, позднейший Символизм повинен еще в одном тяжелом грехе против поэзии,— в небрежном отношении к слову. В начале своей деятельности Символизм сам восставал против безразличного отношения к словам, типичного для реалистов. Символисты справедливо указывали, что слова — основной материал поэзии; что поэт должен с ними обращаться столь же внимательно, как скульптор с мрамором; что от выбора слов зависит сила выражения и изобразительности. Лелеять слово, оживлять слова забытые, но выразительные, создавать новые для новых понятий, заботиться о гармоничном сочетании слов, вообще работать над развитием словаря и синтаксиса — было первоначально одной из главнейших задач школы. Много слов и оборотов, ныне общеупотребительных, было впервые введено или обновлено именно символистами. Но и это внимание к слову с течением времени покинуло символистов. Достигнув общего «признания», заставив себя читать, они стали довольствоваться приблизительным выражением своей мысли; при всех внешних украшениях и исхищрениях стиля их язык стал бесцветным и однообразным. .

Таково было состояние нашей литературы после 1910 года, когда стала настоятельно сказываться потребность в новом обновлении. Чувствовалось, что господствующая школа, Символизм, остановилась в своем развитии, застыла в своих традициях, отстала от темпа жизни.

1921

А К М Е И С Т Ы

М.А. Кузмин

О ПРЕКРАСНОЙ ЯСНОСТИ

Заметки о прозе

Когда твердые элементы соединились в сушу, а влага опоясала землю морями, растеклась по ней реками и озерами, тогда мир впервые вышел из состояния хаоса, над которым веял разделяющий дух Божий. И дальше — посредством разграничивания, ясных борозд – получился тот сложный и прекрасный мир, который, принимая или не принимая, стремятся узнать, по-своему видеть и запечатлеть художники.

В жизни каждого человека наступают минуты, когда, будучи ребенком, он вдруг скажет: «я и стул», «я - и кошка», «я - и мяч», потом, будучи взрослым: «я — и мир». Независимо от будущих отношений его к миру этот разделительный момент – всегда глубокий поворотный пункт.

Похожие отчасти этапы проходит искусство, периодически – то размеряются, распределяются и формируются дальше его клады, то ломаются доведенные до совершенства формы новым началом хаотических сил, новым нашествием варваров.

Но, оглядываясь, мы видим, что периоды творчества, стремящегося к ясности, неколебимо стоят, словно маяки, ведущие к одной цели, и напор разрушительного прибоя придает только новую глянцевитость вечным камням и приносит новые драгоценности в сокровищницу, которую сам пытался низвергнуть.

Есть художники, несущие людям хаос, недоумевающий ужас и расщепленность своего духа, и есть другие – дающие миру свою стройность. Нет особенной надобности говорить, насколько вторые, при равенстве таланта, выше и целительнее первых, и не трудно угадать, почему в смутное время авторы, обнажающие свои язвы, сильнее бьют по нервам, если не «жгут сердца», мазохических слушателей. Не входя в рассмотрение того, что эстетический, нравственный и религиозный долг обязывает человека (и особенно художника) искать и найти в себе мир с собою и с миром, мы считаем, что творения хотя бы самого непримиренного, неясного и бесформенного писателя подчинены законам ясной гармонии и архитектоники. Наиболее причудливые, смутные и мрачные вымыслы Эдг. По, необузданные фантазии Гофмана нам особенно дороги потому, что они облечены в кристальную форму. Что же сказать про бытовую московскую историйку, которая была бы одета в столь непонятный, темный, космический убор, что редкие вразумительные строчки нам казались бы лучшими друзьями после разлуки? Не сказал ли бы подозрительный человек, что автор пускает туман, чтобы заставить не понять того, в чем и понимать-то нечего? Это несоответствие формы с содержанием, отсутствие контуров, ненужный туман и акробатский синтаксис могут быть названы не очень красивым именем… Мы скромно назовем это—безвкусием

Пусть ваша душа будет цельна и расколота, пусть миропостижение будет мистическим, реалистическим, скептическим, или даже идеалистическим (если вы до того несчастны), пусть приемы творчества будут импрессионистическими, реалистическими, натуралистическими, содержание – лирическим или фабулистическим, пусть будет настроение, впечатление – что хотите, но, умоляю, будьте логичны, да простится мне этот крик сердца! – логичны в замысле, в постройке произведения, в синтаксисе.

Пренебрежение к логике (неумышленное) так чуждо человеческой природе, что, если вас заставят быстро назвать десять предметов, не имеющих между собой связи, вы едва ли сможете это сделать. Интересный вывод мог бы получиться при выписывании одних существительных из стихотворения: нам, несомненно, казалось бы, что причиной отдаленности одного слова от другого по значению является только длинный путь мысли и, следовательно, сжатость стиха, но отнюдь не отсутствие логической зависимости. Еще менее терпимо подобное отсутствие логичности в форме, особенно прозаической, и менее всего именно в деталях, в постройке периодов и фраз. Хотелось бы золотыми буквами написать сцену из «Мещанина во дворянстве» на стене «прозаической академии», если бы у нас была таковая:

—Учитель философии: Во-первых, слова можно расставить так, как у вас сделано: «Прекрасная маркиза, ваши прекрасные глаза заставляют меня умирать от любви». Или: «от любви умирать меня заставляют, прекрасная маркиза, ваши прекрасные глаза». Или: «ваши глаза прекрасные от любви, меня заставляют, прекрасная маркиза, умирать». Или: «умирать ваши прекрасные глаза, прекрасная маркиза, от любви меня заставляют». Или: «меня заставляют ваши глаза прекрасные умирать, прекрасная маркиза, от любви».

— Г-н Журден: Но как сказать лучше всего?

—Учитель философии: Так, как вы сказали раньше: «Прекрасная маркиза, ваши прекрасные глаза заставляют меня умирать от любви» (д. II, сц. 6).

О да, г-н Журден, вы сказали очень хорошо, именно так, как нужно, хотя вы и уверяете, что не учились!

Может быть, техника прозаической речи не так разработана, как теория стиха и стихотворных форм, но то, что сделано для прозы ораторской, т.е. произносимой перед слушателями, всецело может касаться и слов, не предназначенных для чтения вслух. Там мы учимся строению периодов, кадансам, приступам, заключениям и украшениям посредством риторических фигур. Мы учимся, так сказать, кладке камней в том здании, зодчими которого хотим быть; и нам должно иметь зоркий глаз, верную руку ясное чувство планомерности, перспективы, стройности, чтобы достигнуть желаемого результата. Нужно, чтобы от неверно положенного свода не рухнула вся постройка, чтобы частности не затемняли целого, чтобы самый несимметричный и тревожащий замысел был достигнут сознательными и закономерными средствами. Это и будет тем искусством, про которое говорилось: « ars longa vita brevis»- «искусство вечно, жизнь коротка».. Необходимо, кроме непосредственного таланта, знание своего материала и формы и соответствия между нею и содержанием. Рассказ, по своей форме, не просит и даже не особенно допускает содержания исключительно лирического, без того, чтобы что-нибудь рассказываюсь (конечно, не рассказ о чувстве, о впечатлении). Тем более требует фабулистического элемента – роман, причем нельзя забывать, что колыбелью новеллы и романа были романские страны, где более, чем где бы то ни было, развит аполлонический взгляд на искусство: разделяющий, формирующий, точный и стройный. И образцы рассказа и романа, начиная с Апулея, итальянских и испанских новеллистов — через аббата Прево, Лесажа, Бальзака, Флобера, до Ан. Франса и, наконец, бесподобного Анри де Ренье – нужно искать, конечно, в латинских землях. Нам особенно дорого имя последнего из авторов, не только как наиболее современного, но и как безошибочного мастера стиля, который не даст повода бояться за него, что он крышу дома empire (ампир – архитектурный стиль) загромоздит трубами или к греческому портику пристроит готическую колокольню.

Наконец, мы произнесли то слово, которым в настоящее время так злоупотребляют и в инвективах и в дифирамбах,— слово «стиль». Стиль, стильно, стилист, стилизатор – казалось бы, такие ясные, определенные понятия, но все же происходит какой-то подлог, делающий путаницу. Когда французы называют Ан. Франса стилистом, какого не было еще со времени Вольтера, они, конечно, не имеют в виду исключительно его новеллы из итальянской истории: он во всем прекрасный стилист, и в статьях, и в современных романах, и в чем угодно. Это значит, что он сохраняет последнюю чистоту, логичность и дух французского языка, делая осторожные завоевания, не выходя из пределов характера этого языка, И в этом отношении Маллармэ, скажем, отнюдь не стилист. Сохранять чистоту языка не значит как-то лишать его плоти и крови, вылащивать, обращать в кошерное мясо, нет, но не насиловать его и твердо блюсти его характер, его склонности и капризы. Грубо можно назвать это грамматикой (не учебной, но опытной) или логикой родной речи. Основываясь на этом знании или чутье языка, возможны и завоевания в смысле неологизмов и синтаксических новшеств. И с этой точки зрения мы несомненно назовем стилистами и Островского, и Печерского, и особенно Лескова — эту сокровищницу русской речи, которую нужно бы иметь настольной книгой наравне со словарем Даля, - мы повременили бы, однако, называть Андрея Белого, З. Гиппиус и А. Ремизова — стилистами.

Но как только мы возьмем изречение: «стиль – это человек», мы готовы поставить этих авторов в первую голову. Ясно, что здесь определяется какое-то совсем другое понятие, сравнительно недавнее, потому что, скажем, отличить по слогу новеллистов одного от другого довольно трудно. Очевидно, что дело идет об индивидуальности языка, о том аромате, о том невыразимом, что должно быть присуще каждому даровитому писателю, что его отличает от другого, как наружность, звук голоса и т. д. Но раз это присуще всем (даровитым, достойным), то нет надобности этого подчеркивать, выделять, и мы отказываемся называть стилистом автора, развивающего «свой» стиль в ущерб чистоте языка, тем более, что оба эти качества отлично уживаются вместе, как видно из вышеприведенных примеров.

Третье понятие о стиле, пустившее за последнее время особенно крепкие корни именно у нас, в России, тесно связано со «стильностью», «стилизацией» впрочем, о последнем слове мы поговорим особо.

Нам кажется, что в этом случае имеется в виду особое, специальное соответствие языка с данною формою произведения в ее историческом и эстетическом значении. Как в форму терцин, сонета, рондо не укладывается любое содержание и художественный такт подсказывает нам для каждой мысли, каждого чувства подходящую форму, так еще более в прозаических произведениях о каждом предмете, о всяком времени, эпохе следует говорить подходящим языком. Так, язык Пушкина, продолжая сохранять безупречную чистоту русской речи, не теряя своего аромата, как-то неприметно, но явственно меняется, смотря по тому, пишет ли поэт «Пиковую даму», «Сцены из рыцарских времен» или отрывок «Цезарь путешествовал». То же мы можем сказать и про Лескова. Это качество драгоценно и почти настоятельно необходимо художнику, не желающему ограничиться одним кругом, одним временем для своих изображений.

Этот неизбежный и законный прием (в связи с историзмом) дал повод близоруким людям смешивать его со стилизацией. Стилизация это перенесение своего замысла в известную эпоху и облечение его в точную литературную форму данного времени. Так, к стилизации мы отнесем «Соntes drolatiques» Бальзака, «Trois contes» Флобера (но не «Саламбо», не «Св. Антония»), «Le bon plaisir» Анри де Ренье, «Песнь торжествующей любви» Тургенева, легенды Лескова, «Огненного ангела» В. Брюсова, но не рассказы С. Ауслендера, не «Лимонарь» Ремизова.

Действительно, эти последние авторы, желая пользоваться известными эпохами и сообразуя свой язык с этим желанием, далеки от мысли брать готовые формы, и только люди, никогда не имевшие в руках старинных новелл или подлинных апокрифов, могут считать эти книги полной стилизацией. Последнюю можно было бы почесть за художественную подделку, эстетическую игру, проявление силы, если бы помимо воли современные авторы не вкладывали всей своей любви к старине и своей индивидуальности в эти формы, которые они не случайно призвали самыми подходящими для своих замыслов; особенно очевидно это в «Огненном Ангеле», где совершенно Брюсовские коллизии героев, Брюсовский (и непогрешимо русский) язык сочетаются так удивительно с точной и подлинной формой немецкого автобиографического рассказа ХVII века.

Подводя итоги всему сказанному, если бы я мог кому-нибудь дать наставление, я бы сказал так: «Друг мой, имея талант, то есть умение по-своему, по-новому видеть мир, память художника, способность отличать нужное от случайного, правдоподобную выдумку,— пишите логично, соблюдая чистоту народной речи, имея свой слог, ясно чувствуйте соответствие данной формы с известным содержанием и приличествующим ей языком, будьте искусным зодчим как в мелочах, так и в целом, будьте понятны в ваших выражениях». Любимому же другу на ухо сказал бы: «Если вы совестливый художник, молитесь, чтобы ваш хаос (если вы хаотичны) просветился и устроился, или покуда сдерживайте его ясной формой; в рассказе пусть рассказывается, в драме пусть действуют, лирику сохраните для стихов, любите слово, как Флобер, будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны,— и вы найдете секрет дивной вещи «прекрасной ясности» - которую назвал бы я «кларизмом».

Но «путь искусства долог, а жизнь коротка», и все эти наставления не суть ли только благия пожелания самому себе?

Аполлон, 1910, № 4.

1910

В.И. ЛЕНИН

ПАРТИЙНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ И ПАРТИЙНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Новые условия социал-демократической работы, создавшиеся в России после октябрьской революции, выдвинули на очередь вопрос о партийной литературе. Различие между нелегальной и легальной печатью, — это печальное наследие эпохи крепостнической, самодержавной России,— начинает исчезать. Оно еще не померкло, далеко нет. Лицемерное правительство нашего министра-премьера еще бесчинствует до того, что «Известия Совета Рабочих Депутатов» печатаются «нелегально» но, кроме позора для правительства, кроме новых моральных ударов ему, ничего не получается из глупых попыток «запретить» то, чему помешать правительство не в силах.

При существовании различия между нелегальной и легальной печатью вопрос о партийной и непартийной печати решался крайне просто и крайне фальшиво, уродливо. Вся нелегальная печать была партийна, издавалась организациями, велась группами, связанными так или иначе с группами практических работников партии. Вся легальная печать была не партийна,— потому что партийность была под запретом,— но тяготела к той или другой партии. Неизбежны были уродливые союзы, ненормальные сожительства фальшивые прикрытия; с вынужденными недомолвками людей, желавших выразить партийные взгляды, смешивалось недомыслие или трусость мысли тех, кто не дорос до этих взглядов, кто не был, в сущности, человеком партии.

Проклятая пора эзоповских речей, литературного холопства, рабьего языка, идейного крепостничества! Пролетариат положил конец этой гнусности, от которой задыхалось все живое и свежее на Руси. Но пролетариат завоевал пока лишь половину свободы для России.

Революция еще не закончена. Если царизм уже не в силах победить революции, то революция еще не в силах победить царизма. И мы живем в такое время, когда всюду и на всем сказывается это противоестественное сочетание открытой, честной, прямой, последовательной партийности С подпольной, прикрытой, «дипломатичной», увертливой «легальностью». Это противоестественное сочетание сказывается и на нашей газете: сколько бы ни острил г.Гучков насчет социал-демократической тирании, запрещающей печатать либерально-буржуазные, умеренные газеты, а факт все же остается фактом,— Центральный Орган Российской социал-демократической партии, «Пролетарий», все же остается за дверью самодержавно-полицейской России.

Как-никак, а половина революции заставляет всех нас приняться немедленно за новое налаживание дела. Литература может теперь, даже «легально» быть на 9/10 партийной. Литература должна стать партийной. В противовес буржуазным нравам, в противовес буржуазной предпринимательской, торгашеской печати, в противовес буржуазному литературному карьеризму и индивидуализму, «барскому анархизму» и погоне за наживой,— социалистический пролетариат должен выдвинуть принцип партийной литературы, развить этот принцип и провести его в жизнь в возможно более полной и цельной форме.

В чем же состоит этот принцип партийной литературы? Не только в том, что для социалистического пролетариата литературное дело не может быть орудием наживы лиц или групп, оно не может быть вообще индивидуальным делом, не зависимым от общего пролетарского дела. Долой литераторов беспартийных! Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, «колесиком и винтиком» одного-единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса. Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы.

«Всякое сравнение хромает», говорит немецкая пословица. Хромает и мое сравнение литературы с винтиком, живого движения с механизмом. Найдутся даже, пожалуй, истеричные интеллигенты, которые поднимут вопль но поводу такого сравнения, принижающего, омертвляющего, «бюрократизирующего» свободную идейную борьбу, свободу критики, свободу литературного творчества и т.д., и т.д. По существу дела, подобные вопли бы ли бы только выражением буржуазно-иителлигентского индивидуализма. Спору нет, литературное дело всего менее поддается механическому равнению, нивелированию, господству большинства над меньшинством. Спору нет, в этом деле, безусловно, не обходимо обеспечение большего простора личной инициативе, индивидуальным склонностям, простора мысли и фантазии, форме и содержанию. Все это бесспорно, но все это доказывает лишь то, что литературная часть партийного дела пролетариата не может быть шаблонно отождествляема с другими частями партийного дела пролетариата. Все это отнюдь не опровергает того чуждого и странного для буржуазии и буржуазной демократии положения, что литературное дело должно непременно и обязательно стать неразрывно связанной с остальными частями частью социал-демократической партийной работы. Газеты должны стать органами разных партийных организаций. Литераторы должны войти непременно в партийные организации. Издательства и склады, магазины и читальни, библиотеки и разные торговли книгами все это должно стать партийным, подотчетным. За всей этой работой должен следить организованный социалистический пролетариат, всю ее контролировать, но всю эту работу, без единого исключения, вносить живую струю живого пролетарского дела, отнимая, таким образом, всякую почву у старинного, полуобломовского, полуторгашеского российского принципа: писатель пописывает, читатель почитывает.

Мы не скажем, разумеется, о том, чтобы это преобразование литературного дела, испакощённого азиатской цензурой и европейской буржуазией, могло произойти сразу. Мы далеки от мысли проповедовать какую-нибудь единообразную систему или решение задачи несколькими постановлениями. Нег, о схематизме в этой области всего менее может быть речь. Дело в том, чтобы вся наша партия, чтобы весь сознательный социал-демократический пролетариат во всей России сознал эту новую задачу, ясно поставил ее и взялся везде и повсюду за ее решение. Выйдя из плена крепостной Цензуры, мы не хотим идти и не пойдем в плен буржуазно-торгашеских литературных отношений. Мы хотим создать и мы создадим свободную печать не в полицейском только смысле, но также и в смысле свободы от капитала, свободы от карьеризма; — мало того: также и в смысле свободы от буржуазно-анархического индивидуализма.

Эти последние слова покажутся парадоксом или насмешкой над читателями. Как! закричит, пожалуй, какой-нибудь интеллигент, пылкий сторонник свободы. Как! Вы хотите подчинения коллективности такого тонкого, индивидуального дела, как литературное творчество! Вы хотите, чтобы рабочие по большинству голосов решали вопросы науки, философии, эстетики! Вы отрицаете абсолютную свободу абсолютно-индивидуального идейного творчества!

Успокойтесь, господа! Во-первых, речь идет о партийной литературе и ее подчинении партийному контролю. Каждый волен писать и говорить все, что ему угодно, без малейших ограничений. Но каждый вольный союз (в том числе партия) волен также прогнать таких членов, которые пользуются фирмой партии для проповеди антипартийных взглядов. Свобода слова и печати должна быть полная. Но ведь и свобода союзов должна быть полная. Я обязан тебе предоставить, во имя свободы слова, полное право кричать, врать и писать что угодно. Но ты обязан мне, во имя свободы союзов, предоставить право заключать или расторгать союз с людьми, говорящими то-то и то-то. Партия есть добровольный союз, который неминуемо бы распался, сначала идейно, а потом и материально, если бы он не очищал себя от членов, которые проповедуют антипартийные взгляды. Для определения же грани между партийным и антипартийным служит партийная программа, служат тактические резолюции партии и ее устав, служит, наконец, весь опыт международной социал-демократии, международных добровольных союзов пролетариата, постоянно включавшего в свои партии отдельные элементы или течения, не совсем последовательные, не совсем чисто марксистские, не совсем правильные, во также постоянно предпринимавшего периодические «очищения» своей партии. Так будет и у нас, господа сторонники буржуазной «свободы критики», внутри партии: теперь партия у нас становится массовой, теперь мы переживаем крутой переход к открытой организации, теперь к нам войдут неминуемо многие непоследовательные (с марксистской точки зрения) люди, может быть, даже некоторые христиане, может быть, даже некоторые мистики. У нас крепкие желудки, мы твердокаменные марксисты. Мы переварим этих непоследовательных людей. Свобода мысли и свобода критики внутри партии никогда не заставят нас забыть о свободе группировки людей и вольные союзы, называемые партиями.

Во-вторых, господа буржуазные индивидуалисты, мы должны сказать вам, что ваши речи об абсолютной свободе одно лицемерие. В обществе, основанном на власти денег, в обществе, где нищенствуют массы трудящихся и тунеядствуют горстки богачей, не может быть «свободы», реальной и действительной. Свободны ли вы от вашего буржуазного издателя, господин писатель? от вашей буржуазной публики, которая требует от вас порнографии в рамках и картинках, проституции в виде «дополнения» к «святому» сценическому искусству? Ведь эта абсолютная свобода есть буржуазная или анархическая фраза (ибо, как миросозерцание, анархизм есть вывернутая наизнанку буржуазность). Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания.

И мы, социалисты, разоблачаем это лицемерие, срываем фальшивые вывески,— не для того, чтобы получить неклассовую литературу и искусство (эго будет возможно лишь в социалистическом внеклассовом обществе), а для того, чтобы лицемерно-свободной, а на деле связанной с буржуазией, литературе противопоставить действительно-свободную, открыто связанную с пролетариатом литературу.

Это будет свободная литература, потому что не корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся будут вербовать новые и новые силы в ее ряды. Это будет свободная литература, потому что она будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность. Это будет свободная литература, оплодотворяющая последнее слово революционной мысли человечества опытом и живой работой социалистического пролетариата, создающая постоянное взаимодействие между опытом прошлого (научный социализм, завершивший развитие социализма от его примитивных, утопических форм) и опытом настоящего (настоящая борьба товарищей рабочих).

За работу же, товарищи! Перед нами трудная и новая, но великая и благодарная задача организовать обширное, разностороннее, разнообразное литературное дело в тесной и неразрывной связи с социал-демократическим рабочим движением. Вся социал-демократическая литература должна стать партийной. Все газеты, журналы, издательства и т.д. должны приняться немедленно за реорганизационную работу, за подготовку такого положения, чтобы они входили целиком на тех или иных началах в те или иные партийные организации. Только тогда «социал-демократическая» литература станет таковой на самом деле, только тогда она сумеет выполнить свой долг, только тогда она сумеет и в рамках буржуазного общества вырваться из рабства у буржуазии и слиться с движением действительно передового и до конца революционного класса.

Новая жизнь, 1905,

13 ноября, № 12

Подпись: Н. Ленин

И МА Ж И Н И С Т Ы

ДЕКЛАРАЦИЯ

Вы — поэты, живописцы, режиссеры, музыканты, прозаики.

Вы — ювелиры жеста, разносчики краски и линии, гранильщики слова.

Вы—наемники красоты, торгаши подлинными строфами, актами, картинами.

Нам стыдно, стыдно и радостно от сознания, что мы должны сегодня прокричать вам старую истину. Но что делать, если вы сами не закричали ее? Эта истина кратка, как любовь женщины, точна, как аптекарские весы, и ярка, как стосильная электрическая лампочка.

Скончался младенец, горластый парень десяти лет от роду (родился 1909 - умер 1919). Издох футуризм. Давайте грянем дружнее: футуризму и футурью смерть. Академизм футуристических догматов, как вата, затыкает уши всему молодому. От футуризма тускнеет жизнь.

О, не радуйтесь, лысые символисты, и вы, трогательно наивные пассеисты*. Не назад от футуризма, а через его труп вперед и вперед, левей и левей кличем мы.

Нам противно, тошно оттого, что вся молодежь, которая должна искать, приткнулась своею юностью к мясистым и увесистым соскам футуризма, этой горожанке, которая, забыв о своих буйных годах, стала «хорошим тоном», привилегией дилетантов. Эй, вы, входящие после нас в непротоптанные пути и перепутья искусства, в асфальтированные проспекты слова, жеста, краски. Знаете ли вы, что такое футуризм: это босоножка от искусства, это ницшеанство формы, это замаскированная современностью надсоновщина.

Нам смешно, когда говорят о содержании искусства. Надо долго учиться быть безграмотным для того, чтобы требовать: «Пиши о городе».

Тема, содержание — эта слепая кишка искусства — не должны выпирать, как грыжа, из произведений. А футуризм только и делал, что за всеми своими заботами о форме, не желая отстать от парнаса и символистов, говорил о форме, а думал только о содержании. Все его внимание было устремлено, чтобы быть «погородскее». И вот настает час расплаты. Искусство, построенное на содержании, искусство, опирающееся на интуицию (аннулировать бы эту ренту глупцов), искусство, обрамленное привычкой, должно было погибнуть от истерики. О, эта истерика сгнаивает футуризм уже давно. Вы, слепцы и подражатели, плагиаторы и примыкатели, не замечали этого процесса. Вы не видели гноя отчаяния, и только теперь, когда у футуризма провалился нос новизны,— и вы, черт бы вас побрал, удосужились разглядеть.

Футуризм кричал о солнечности и радостности, но был мрачен и угрюм.

Оптовый склад трагизма и боли. Под глазами мозоли от слез.

Футуризм, звавший к арлекинаде, пришел к зимней мистике, к мистерии города. Истинно говорим вам: никогда еще искусство не было так близко к натурализму и так далеко от реализма, как теперь в период третичного футуризма.

Поэзия: надрывная нытика Маяковского, поэтическая похабщина Крученых и Бурлюка, в живописи кубики да переводы Пикассо на язык родных осин, в театре — кукиш, в прозе нуль, в музыке—два нуля (00—свободно).

Вы, кто еще смеет слушать, кто из-за привычки «чувствовать» не разучился мыслить, забудем о том, что футуризм существовал, так же как мы забыли о существовании натуралистов, декадентов, романтиков, классиков, импрессионистов и прочей дребедени. К чертовой матери всю эту галиматью.

42-сантиметровыми глотками на крепком лафете мускульной логики мы, группа имажинистов, кричим вам свои приказы.

Мы, настоящие мастеровые искусства, мы, кто отшлифовывает образ, кто чистит форму от пыли содержания лучше, чем уличный чистильщик сапоги, утверждаем, что единственным законом искусства, единственным и несравненным методом является выявление жизни через образ и ритмику образов. О, вы слышите в наших произведениях верлибр* образов.

Образ, и только образ. Образ — ступнями от аналогий, параллелизмов — сравнения, противоположения, эпитеты, сжатые и раскрытые, приложения политематического, многоэтажного построения — вот орудие производства мастера искусства. Всякое иное искусство приложение к «Ниве». Только образ, как нафталин, пересыпающий произведение, спасает это последнее от моли времени. Образ — это броня строки. Это панцирь картины. Это крепостная артиллерия театрального действия.

Всякое содержание в художественном произведении так же глупо и бессмысленно, как наклейки из газет на картины. Мы проповедуем самое точное и ясное отделение одного искусства от другого, мы защищаем дифференциацию искусств.

Мы предлагаем изображать город, деревню, наш век и прошлые века —это все к содержанию, это нас не интересует, это разберут критики. Передай что хочешь, но современной ритмикой образов. Говорим современной, потому что мы не знаем прошлой, в ней мы профаны, почти такие же, как и седые пассеисты.

Мы с категорической радостью заранее принимаем все упреки в том, что наше искусство головное, надуманное, с потом работы. О, большего комплимента вы не могли нам придумать, чудаки. Да. Мы гордимся тем, что наша голова не подчинена кап ризному мальчишке — сердцу. И мы полагаем, что если у нас есть мозги в башке, то нет особенной причины отрицать существование их. Наше сердце и чувствительность мы оставляем для жизни и в вольное, свободное творчество входим не как наивно отгадавшие, а как мудро-понявшие. Роль Колумбов с широко раскрытыми глазами, Колумбов поневоле, Колумбов из-за отсутствия географических карт — нам не по нутру.

Мы безраздельно и императивно утверждаем следующие материалы для творцов.

Поэт работает словом, беромым только в образном значении. Мы не хотим, подобно футуристам, морочить публику и заявлять патент на словотворчество, новизну в пр. и пр., потому что это обязанность всякого поэта, к какой бы школе он ни принадлежал.

Прозаик отличается от поэта только ритмикой своей работы.

Живописцу — краска, преломленная в зеркалах (витрин или озер) фактура.

Всякая наклейка посторонних предметов, превращающая картину в окрошку, ерунда, погоня за дешевой славой.

Актер — помни, что театр не инсценировочное место литературы. Театру — образ движения. Театру — освобождение от музыки, литературы и живописи. Скульптору — рельеф, музыканту... музыканту ничего, потому что музыканты и до футуризма еще не дошли. Право, это профессиональные пассеисты.

Заметьте: какие мы счастливые. У нас нет философии. Мы не выставляем логики мыслей. Логика уверенности сильнее всего.

Мы не только убеждены, что мы одни на правильном пути, мы знаем это. Если мы не призываем к разрушению старины, то только потому, что уборкой мусора нам некогда заниматься. На это есть гробокопатели, шакалы футуризма.

В наши дни квартирного холода только жар наших произведений может согреть души читателей, зрителей. Им, этим восприемникам искусства, мы с радостью дарим всю интуицию восприятия. Мы можем быть даже настолько снисходительны, что попозже, когда ты, очумевший и еще бездарный читатель, подрастешь и поумнеешь, мы позволим тебе даже спорить с нами.

От нашей души, как от продовольственной карточки искусства, мы отрезаем майский, весенний купон. И те, кто интенсивнее живет, кто живет по первым двум категориям, те многое получат на наш манифест.

Если кому-нибудь не лень — создайте философию имажинизма, объясните с какой угодно глубиной факт нашего появления. Мы не знаем, может быть, оттого, что вчера в Мексике был дождь, может быть, оттого, что в прошлом году у вас ощенилась душа, может быть, еще от чего-нибудь, — но имажинизм должен был появиться, и мы горды тем, что мы его оруженосцы, что нами, как плакатами, говорит он с вами.

Передовая линия имажинистов.

Поэты: Сергей Есенин, Рюрик Ивнев, Анатолий Мариенгоф,

Вадим Шершеневич.

Художники: Борис Эрдман, Георгий Якулов.

Музыканты, скульпторы и прочие: ау?

1919

М А Н И Ф Е С Т

Мы, верховные мастера ордена имажинистов, непрестанно пребывая в тяжких заботах о судьбах нашего стиха российского и болея неразумением красот поэтических форм любезными вам современниками, в тысячный раз громогласно возвещаем чрез тело своих творений о первенстве перед прочим всем в словесном материале силы образа.

В тысячный раз мы выдвигаем значение формы, которая сама по себе есть прекрасное содержание и органическое выявление художника.

Принося России и миру дары своего вдохновенного изобретательства, коему суждено перестроить и разделить орбиту творческого воображения, мы устанавливаем два непреложных пути для следования словесного искусства:

1) пути бесконечности через смерть, т.е. одевания всего текучего в холод прекрасных форм, и

2) пути вечного оживления, т.е. превращения окаменелости в струение плоти.

Всякому известно имя строителя тракта первого и имя строителя тракта второго.

Созрев на почве родины своего языка без искусственного орошения западнических стремлений, одевавших российских поэтов то в романтические плащи Байрона и Гете, то в комедиантские тряпки мистических символов, то в ржавое железо урбанизма, что низвело отечественное искусство на степень раболепства и подражательности, мы категорически отрицаем всякое согласие с формальными достижениями Запада, и не только не мыслим в какой-либо мере признания его гегемонии, но сами упорно готовим великое нашествие на старую культуру Европы.

Поэтому первыми нашими врагами в отечестве являются доморощенные Верлены (Брюсов, Белый, Блок и др.), Маринетти (Хлебников, Крученых, Маяковский), Верхарнята (пролетарские поэты — имя им легион).

Мы — буйные зачинатели эпохи Российской поэтической независимости. Только с нами Русское искусство вступает впервые в сознательный возраст.

Сергей Есенин.

Анатолий Мариенгоф.

Дан: в городе Москве

12 сентября 1921 года

Ф У Т У Р И С Т Ы

ПОЩЕЧИНА ОБЩЕСТВЕННОМУ ВКУСУ

ИЗ АЛЬМАНАХА

Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

Только мы — лицо нашего Времени. Рог времени трубит нам в словесном искусстве.

Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней. Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?

Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?

Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.

Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..

Мы приказываем чтить права поэтов:

1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество).

2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.

3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами Венок грошовой славы.

4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.

И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма ваших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.

Д. Бурлюк, Александр Крученых,

В. Маяковский, Виктор Хлебников.

Москва, 1912, декабрь

ДЕКРЕТ № 1

О ДЕМОКРАТИЗАЦИИ ИСКУССТВ

ЗАБОРНАЯ ЛИТЕРАТУРА И ПЛОЩАДНАЯ ЖИВОПИСЬ

Товарищи и граждане, мы, вожди российского футуризма — революционного искусства молодости, объявляем:

1. Отныне вместе с уничтожением царского строя отменяетсяпроживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения — дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах.

2. Во имя великой поступи равенства каждого перед культурой Свободное Слово творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев и на платьях всех граждан.

3. Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего.

Художники и писатели обязаны немедля взять горшки с красками и кистями своего мастерства иллюминовать, разрисовать все бока, лбы и груди городов, вокзалов и вечно бегущих стай железнодорожных вагонов.

Пусть отныне, проходя по улице, гражданин будет наслаждаться ежеминутно глубиной мысли великих современников, созерцать цветистую яркость красивой радости сегодня, слушать музыку — мелодии, грохот, шум — прекрасных композиторов всюду.

Пусть улицы будут праздником искусства для всех.

И если станет во слову нашему, каждый, выйдя на улицу, будет возвеличиваться, умудряться созерцанием красоты взамен теперешних улиц —железных книг (вывески), где страница за страницей начертали свои письмена лишь алчба, любостяжание, корыстная подлость и низкая тупость — оскверняя душу и оскорбляя глаз. «Все искусство — всему народу!»

Первая расклейка стихов и вывеска картин произойдет в Москве в день выхода нашей газеты.

Маяковский, Каменский, Бурлюк.

1918

Н И Ч Е В О К И

ДЕКРЕТ О НИЧЕВОКАХ ПОЭЗИИ

Именем Революции духа объявляем:

1. Всякая поэзия, не дающая индивидуального подхода творца, не определяющая особого, только субъекту свойственного мировоззрения и мироощущения, не оперирующая с внутренним смыслом явлений и вещей (смысл — ничего с точки зрения и материи), как рассматриваемого объекта, так и слова в данный момент времени, — с сего Августа 1920 года

АННУЛИРУЕТСЯ.

2. Лица, замеченные в распространении аннулированных знаков поэзии или в подделке знаков Ничпоэзии (Ничевоческой Поэзии), подлежат суду Революционного Трибунала Ничевоков в составе Бориса Земенкова, Рюрика Рока и Сергея Садикова.

3. Пора принудительно очистить поэзию от традиционного и кустарно-поэтического навозного элемента жизни во имя коллективизации объема тварности мирового начала и Личины Ничего. Начала сего для материалистов и шаблонных идеалистов не существует: оно для них — ничего. Мы — первые подымаем кирпичи восстания за Ничего.

МЫ НИЧЕВОКИ.

4. Фокус современного кризиса явлений мира и мироощущений Ничевоком прояснен: кризис — в нас, в духе нашем. В поэтпроизведениях кризис этот разрешается истончением образа, метра, ритма, инструментовки, концовки. (Единственное пока что жизненное течение в поэзии — имажинизм нами принимается как частичный метод.) Истончение сведет искусство на нет, уничтожит его: приведет к Ничего и в Ничего. Наша цель: истончение поэтпроизведения во имя Ничего. На словесной канве вышить восприятия тождества и прозрения мира, его образа, цвета, запаха, вкуса и т. д.

Итак, истоки Всего — из Ничего. Средства изобразительности путем ряда n + 1 (где n = элементы изобразительности до данного момента времени, а 1 = средство новой изобразительности) — привести к равенству: n + 1 = , т. е.— Ничего: цель бес конечности = Ничего. Отсюда:

5. В поэзии ничего нет; только — Ничевоки.

6. Жизнь идет к осуществлению наших лозунгов:

Ничего не пишите!

Ничего не читайте!

Ничего не говорите!

Ничего не печатайте!

Творничбюро: Сусанна Мар, Елена Николаева,

Аэций Ранов, Рюрик Рок, Олег Эрберг.

Главный секретарь: Сергей Садиков.

Ростов н/д. Августа 1920 года

Настоящий декрет 17-го апреля 1921 года подписан в Москве экспрессионистом Борисом Земенковым, перешедшим в Российское Становище Ничевоков и вошедшим в состав Творничбюро.

ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ

И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПЛАТФОРМА

ГРУППЫ ПРОЛЕТАРСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ

«ОКТЯБРЬ»

§1

Эпоха социалистических революций, являющаяся переходом от классового к бесклассовому, коммунистическому обществу, началась Октябрьской революцией, установившей в России диктатуру пролетариата при системе Советов, что только и дает пролетариату возможность стать организатором и переустроителем общества во всех отношениях.

§2

Оформив в процессе классовой борьбы революционно-марксистское понимание в области экономики и политики, пролетариат в остальных областях еще не вполне освободился от многовекового идейного воздействия со стороны господствующих классов. Ныне, по окончании гражданской войны и в процессе углубления борьбы на экономическом фронте, выдвинулся фронт культурный, особенно важный в условиях НЭПа и начавшегося идеологического наступления буржуазии, в связи с чем перед пролетариатом встает, в качестве первоочередной, задача строительства своей классовой культуры, а следовательно, и своей художественной литературы, как могучего средства глубокого воздействия на чувственные восприятия масс.

§3

Пролетарская литература как движение только в результате Октябрьской революции получила необходимые условия для своего выявления и развития. Однако культурная отсталость русского пролетариата, вековой гнет буржуазной идеологии, упадочная полоса русской литературы последних лет и десятилетий перед революцией — все это, вместе взятое, влияло, влияет и создает возможность дальнейшего влияния буржуазной литературы на пролетарское творчество. Кроме того, на нем не могло не сказаться и влияние идеалистической мелкобуржуазной революционности, обусловленное стоявшей перед российским пролетариатом параллельной задачей завершения буржуазно-демократической революции. В силу этих условий пролетарская литература до сих пор неизбежно носила и часто носит эклектический характер как в области идеологии, так, следовательно, и в области формы.

§4

Между тем, с началом планомерного социалистического строительства во всех областях методами НЭПа и с переходом РКП(б) от агитации к систематической и глубокой пропаганде в широких пролетарских массах, выявилась необходимость и в пролетарскую литературу ввести определенную систему.

§5

Исходя из всего вышеизложенного, группа пролетарских писателей «Октябрь», как часть пролетарского авангарда, проникнутая диалектически-материалистическим мировоззрением, стремится к созданию такой системы и считает достижение этого возможным лишь при условии создания единой художественной программы, идеологической и формальной, которая должна послужить основой дальнейшего развития пролетарской литературы.

Полагая, что такая программа окончательно оформится в процессе практической творческой работы и борьбы на идеологическом фронте, группа «Октябрь» при своем возникновении в основу своей деятельности кладет следующие исходные положения...

§6

В классовом обществе художественная литература, наряду с остальными, служит задачам определенного класса и только через класс — всему человечеству. Отсюда, пролетарской является такая литература, которая организует психику и сознание рабочего класса и широких трудовых масс в сторону конечных задач пролетариата как переустроителя мира и создателя коммунистического общества.

§7

В процессе распространения и укрепления диктатуры пролетариата и приближения к коммунистическому обществу пролетарская литература, оставаясь глубоко классовой, не только организует психику и сознание рабочего класса, но и все более влияет на остальные слои общества, этим самым выбивая последнюю почву из-под ног буржуазной литературы.

§8

Пролетарская литература противопоставляет себя буржуазной как ее антипод. Буржуазная литература, обреченная вместе со своим классом, старается затушевать свою сущность отрывом от жизни, уходом в мистику, в область чистого искусства форму как самоцель и т.д. Пролетарская литература, наоборот, кладет в основу творчества революционно-марксистское миропонимание и берет творческим материалом современную действительность, творцом которой является пролетариат, а также революционную романтику жизни и борьбы пролетариата в прошлом и его завоевания в перспективе грядущего.

§9

В связи с ростом общественного значения пролетарской литературы перед ней встает основная задача создания широких полотен, монументальных произведений с развернутым сюжетом, главным образом из жизни пролетариата. Группа пролетарских писателей «Октябрь» считает возможным выполнение этих требований лишь при условии, когда наряду с лирикой, господствовавшей последнее пятилетие в пролетарской литературе, в основу будет положен эпический и драматический подход к творческому материалу. В соответствии с этим и форма произведений будет стремиться к наибольшей широте, простоте и экономии художественных средств.

§ 10

Группа «Октябрь» утверждает примат содержания. Само содержание пролетарского литературного произведения дает словесно-художественный материал и подсказывает форму. Содержание и форма — диалектические антитезы: содержание определяет форму и художественно оформляется через нее.

§ 11

Разнообразие форм классовой борьбы в переходный период требует от пролетарского писателя разработки самых различных тем, что ставит его перед необходимостью всестороннего использования художественных форм и приемов прозы и поэзии, созданных предыдущей историей литературы.

Поэтому группа не пойдет по пути увлечения какой-либо одной художественной формой и размежевания по формальному признаку, по которому до сих пор размежевывались буржуазные литературные школы, что по существу является перенесением идеализма и метафизики в процесс литературного творчества.

§ 12

Считаясь с тем, что литературные школы декаданса раздробились на составные элементы единые по существу художественные формы, созданные в эпохи исторического восхождения господствовавших классов, и продолжают это дробление до мельчайших частиц, выделяя какой-нибудь из этих элементов в самодовлеющий принцип, а также считаясь с фактом влияния этих школ на пролетарское творчество и с опасностью их дальнейшего влияния, группа «Октябрь» в принципе отвергает:

а) вырождение понятия творческого образа в самодовлеющий раздробленный живописный орнамент (имажинизм)

и стоит за единый, цельный, динамический образ, развивающийся на протяжении всего произведения, в зависимости от его общественно необходимого содержания;

б) отвергает выделение слова-ритма как такового в самоцель, в результате чего художник часто уходит в область чисто словесных, не имеющих общественного смысла упражнений, выдавая их за настоящие художественные произведения (футуризм),

и стоит за цельный ритм, организованно развивающийся в зависимости от содержания художественного произведения в едином творческом образе;

в) а также отвергает фетиширование звука, возникшее в период у буржуазии и выросшее на почве нездоровой мистики (символвзм),

и стоит за органическое слияние звуковой стороны художественного произведения с творческим образом и ритмом.

Только беря предмет художественного произведения в целом, в его конкретном значении и в процессе закономерного развития, можно достигнуть исторически наивысшего художественного синтеза.

Таким образом, задачей группы является не культивирование форм, существующих в буржуазной литературе или эклектически привнесенных оттуда в пролетарскую, а разработка и выявление новых принципов и типов формы путем практического овладения старыми литературными формами и преобразования их новым классово-пролетарским содержанием, а также путем критического осмысливания богатого опыта прошлого и произведений пролетарской литературы, в результате чего должна создаться новая синтетическая форма пролетарской литературы.

1923

ПОЭТИЧЕСКАЯ ШКОЛА ОБЭРИУТОВ

ОБЭРИУ - объединение реального искусства, так расшифровывалась в манифесте этой группы аббревиатура. О значении конечного «У» ничего не говорилось. Современники утверждали, что оно поставлено ради смеха и, возможно, взято из детской присказки: потому, что кончается на «У». Однако могут быть и другие варианты расшифровки.

Объединение сложилось в 1928 году в Ленинграде. В него вошли А. Введенский, Д. Хармс, В. Левин, И. Бахтерев, Н. Заболоцкий и др.

Основываясь на теоретических положениях группы «заумников» и выделившихся из нее «чинарей» обэриуты стояли за создание новой художественной культуры. Они, как и многие художники 20-х годов, были увлечены изобразительной стороной искусства. Они считали, что искусство —не фотография и не фактография, не зеркало и не сентиментальная пропись. Оно имеет свою природу, свою логику, свою убедительность, преобразует в новые формы энергию действительности. «А кто сказал, что житейская логика обязательна для искусства? Мы поражаемся красотой нарисованной женщины, несмотря на то, что, вопреки анатомической логике, художник вывернул лопатку своей героини и отвел ее в сторону. У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать», — писали обэриуты в своем манифесте.

У обэриутов была своя художественная логика, которая воспринимается как алогизм, фантастичность, нереальность. Поэты же считали, что искусство, освобожденное от мусора ходячих представлений, и есть «реальное». Несмотря на алогизмы, поэзия обэриутов — это поэзия размышлений. В стихах звучат мотивы времени и смерти, связи человека с природой, ценности человеческой личности. Эксцентричность, интерес к гротеску, карнавальной шутке характерны для этой литературной школы.

Писатели Серебряного века

Заполните таблицу

Литературное напрвление	Фамилия, имя, отчество (псевдоним) писателя	Годы жизни	Отношение к Великой октябрьской социалистической революции 1917г.
Реалисты	Лев Николаевич Толстой Антон Павлович Чехов Максим Горький (Алексей Максимович Пешков) Владимир Галактионович Короленко Викентий Викентьевич Вересаев (Смидович) Иван Алексеевич Бунин Александр Иванович Куприн Леонид Николаевич Андреев Евгений Иванович Замятин Алексей Михайлович Ремизов Иван Сергеевич Шмелев Борис Константинович Зайцев Михаил Петрович Арцыбашев Алексей Николаевич Толстой	1828 - 1910 1860 - 1904 1868 - 1936 1853 - 1921 1867 - 1945 1870 - 1953 1810 - 1938 1871 - 1919 1884 - 1937 1877 - 1957 1873 - 1950 1881 - 1972 1878 - 1927 1882 - 1945
Символисты	Декаденты: Дмитрий Сергеевич Мережковский Зинаида Николаевна Гиппиус Н. Минский (Николай Максимилианович Виленкин) «Старшие» символисты: Валерий Яковлевич Брюсов Константин Дмитриевич Бальмонт Федор Сологуб (Федор Кузьмич Тетерников) Михаил Алексеевич Кузмин «Младосимволисты»: Александр Александрович Блок Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев) Вячеслав Иванович Иванов	1866 - 1941 1869 - 1945 1855 - 1937 1873 - 1924 1867 - 1942 1863 - 1927 1875 - 1936 1880 - 1921 1880 - 1934 1866 - 1949
Акмеисты «Цех поэтов»	Николай Степанович Гумилев Сергей Митрофанович Городецкий Анна Андреевна Ахматова (Горенко) Осип Эмильевич Мандельштам Владимир Иванович Нарбут Михаил Леонидович Лозинский Георгий Владимирович Иванов Георгий Викторович Адамович Михаил Александрович Зенкевич	1886 - 1921 1889 - 1966 1889 - 1966 1891 - 1938 1888 - 1938 1886 - 1955 1894 - 1958 1892 - 1972 1891 - 1973
Футуристы	«Будетляне» Кубофутуристы («Гилея») Велимир Хлебников (Виктор Владимирович Хлебников) Давид Давидович Бурлюк Владимир Владимирович Маяковский Алексей Елисеевич Крученых Василий Васильевич Каменский Бенедикт Константинович Лившиц Эгофутуристы Игорь Северянин (Игорь Васильевич Лотарев) Константин Константинович Олимпов (Фофанов)	1885 - 1922 1882 - 1967 1893 - 1930 1886 - 1968 1884 - 1961 1887 - 1939 1887 - 1941 1889 - 1940
«Новокрестьянские» поэты	Николай Алексеевич Клюев Сергей Александрович Есенин Сергей Антонович Клычков (Лешенков) Александр Васильевич Ширяевец (Абрамов) Петр Васильевич Орешин	1884 - 1937 1895 - 1925 1889 - 1940 1887 - 1924 1887- 1938
Имажинисты «Мезонин поэзии»	Сергей Александрович Есенин Анатолий Борисович Мариенгоф Вадим Габриэловвч Шершеневич Иван Васильевич Грузинов Рюрик Ивнев (Михаил Александрович Ковалев)	1895 – 1925 1897 - 1962 1893 - 1942 1893 - 1942 1891 – 1981
Сатирическая литература «сатириконцы»	Саша Черный (Александр Михайлович Гликберг) Аркадий Тимофеевич Аверченко Дон Аминадо (Аминад Петрович Шполянский) Тэффи (Надежда Александровна Лохвицкая) Николай Алексеевич Агнивцев Доктор Фрикен (Самуил Яковлевич Маршак)	1880 - 1932 1881 - 1925 1888 - 1957 1876 - 1952 1888 - 1932 1887 - 1964
Писатели, не входившие в литературные группировки	Иннокентий Федорович Анненский КР (Великий князь Константин Константинович) Василий Васильевич Розанов Марина Ивановна Цветаева Максимилиан Александрович Волошин Владислав Фелицианович Ходасевич Борис Леонидович Пастернак Александр Валентинович Амфитеатров Георгий Иванович Чулков Борис Александрович Садовской (Садовский) Юрий Львович Слезкин	1855 - 1909 1858 - 1915 1856 - 1919 1892 - 1941 1877 - 1932 1886 - 1939 1890 - 1960 1862 - 1938 1879 - 1939 1881 - 1952 1885 - 1947
Литературные критики	Георгий Валентинович Плеханов Корней Иванович Чуковский (Николай Васильевич Корнейчуков) Иванов-Разумник (Разумник Васильевич Иванов) Виктор Борисович Шкловский Антон Васильевич Луначарский Вацлав Вацлавович Воровский Аким Львович Волынский (Флексер) Борис Михайлович Эйхенбаум	1856 - 1918 1882 - 1969 1878 - 1946 1893 - 1984 1875 - 1933 1871 - 1923 1863 - 1926 1886 - 1959

Поэтическая Я-концепция писателей Серебряного века

Рассмотрите таблицу
Опираясь на предложенный материал, подготовьте сообщение по теме.

Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 210; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

12 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!