Космическая музыка Штокхаузена 6 страница
Концептуализм (60-е - 80-е гг)[xxv] знаменовал собой переход от авангарда через модернизм к постмодернизму. Один из его основателей Джозеф Кошут в своей программной статье "Искусство после философии" (1969) назвал концептуализм "постфилософской деятельностью", выражая тем самым его суть как некоего культурного феномена, пришедшего на смену традиционному искусству и традиционной философии, "смерть" которых западная наука констатировала именно в 60-е гг. Среди его основателей и главных представителей называют прежде всего имена американцев Р.Берри, Д.Хюблера, Л.Вейнера, Д.Грехэма, Е.Хессе, Б.Наумана, О.Кавары, членов английской группы "Искусство и язык" и др. Первые манифестарно-теоретические статьи о концептуализме были написаны самими его создателями Солом Ле Виттом и Дж.Кошутом, впервые термин «концептуализм» был еще до них употреблен Г.Флинтом (1961) и Э.Кинхольцем (1963). Концептуализм претендовал на роль феномена культуры, синтезирующего в себе науку (в первую очередь гуманитарные науки - эстетику, искусствознание, лингвистику, но также и математику), философию и собственно искусство в его новом понимании (арт-деятельность, артефакт). На первый план в концептуализме выдвигается концепт - формально-логическая идея вещи, явления, произведения искусства, его вербализуемая концепция, формализованная модель, документально изложенный проект. Суть арт-деятельности усматривается не в выражении или изображении идеи (как в традиционных искусствах), а в самой "идее", в ее конкретной презентации, прежде всего, в форме словесного текста, а также сопровождающих его документальных материалов типа кино-, видео-, фоно-записей. Сам артефакт в виде картины, объекта, инсталляции, перформанса или любой иной акции является приложением к документальному описанию. Главное в концептуализме - именно документальная фиксация концепта (его описание, графические схемы, чертежи и т.п.); его реализация (или варианты реализации) желательна, но не обязательна, а коль скоро она состоялась, главное в ней - фиксирующие ее документы (фото, видео, кино, вербальные описания процесса реализации, его хронометраж). Акцент в визуальных искусствах таким образом переносится из чисто визуальной сферы в концептуально-визуальную, от перцепции к концепции, то есть с конкретно-чувственного восприятия на сугубо интеллектуальную деятельность вокруг концепта, в связи с ним. В сфере визуальных искусств главную роль начинает играть обычный язык человеческой коммуникации, внесенный в контекст концептуального пространства, концептуальной ситуации. Особое значение приобретают написанные на картине сами по себе незначительные слова; произнесенные в процессе перформанса часто бессмысленные выражения и звуки и т.п. Классическим образцом концептуалистского артефакта является композиция Дж.Кошута из Музея современного искусства в Нью-Йорке "Один и три стула" (1965), представляющая собой три "ипостаси" стула: сам реально стоящий у стены стул, его фотографию и словесное описание стула из Энциклопедического словаря.
Концептуализм, таким образом, принципиально меняет установку на восприятие искусства. С художественно-эстетического созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуальной деятельности сознания реципиента, его памяти, ассоциативных процессов, лишь косвенно связанных с собственно воспринимаемым артефактом. При этом концептуалисты достаточно регулярно играют на предельно тривиальных, банальных, общеизвестных вроде бы в обыденном контексте "концепциях" и "идеях", вынося их из этого контекста в заново созданное концептуальное пространство функционирования (в музейную или выставочную среду, например). В художественно-презентативной сфере концептуализм продолжает и развивает многие находки конструктивизма, реди-мейд Дюшана, дадаизма, конкретной поэзии, поп-арта. Важное место в его "поэтике" занимают проблемы объединения в концептуальном пространстве, которое полностью реализуется лишь в психике субъекта восприятия, слова (словесного текста), изображения и самого объекта. Взяв на себя своеобразно понятые функции философии и искусствознания, концептуализм стремится к дематериализации арт-творчества. Концептуалисты фиксируют внимание реципиента не столько на артефакте, сколько на процессе формирования его идеи, функционировании произведения в концептуальном пространстве, на ассоциативно-интеллектуальном восприятии артефакта и его интеллектуального контекста.
Установки концептуализма, как и всего авангарда и модернизма, принципиально антиномичны. С одной стороны, например, его артефакт предельно замкнут в себе, это своего рода "вещь в себе", ибо он, в отличие от традиционного произведения искусства, ничего не выражает и ни к чему не отсылает реципиента, кроме самого себя; он просто репрезентирует себя. С другой стороны, он, пожалуй, более, чем произведение традиционного искусства, связан с культурно-цивилизационными контекстами, и вне их почти утрачивает свою значимость. Контекст играет в концептуализме, может быть, даже большее значение, чем сам артефакт. Большинство произведений концептуализма рассчитано только на единоразовую презентацию в поле культуры; они не претендуют на вечность, на непреходящую значимость, ибо принципиально не создают каких-либо объективных ценностей. Поэтому они и собираются (на основе новых творческих приемов коллажа и монтажа), как правило, из подсобных, быстро разрушающихся материалов (чаще всего из предметов утилитарного обихода, подобранных на свалке) или реализуются в бессмысленных (с позиции обыденной логики) действиях. Как, например, проведенная К.Ольденбургом акция по вырыванию специально нанятыми могильщиками большой прямоугольной ямы в парке у Метрополитен-музея и последующим засыпанием ее; или похороны С. Ле Виттом металлического куба в Нидерландах. Акции тщательно документировались в фотографиях. В историю (в музей) должен войти, как правило, не сам артефакт, а его "идея", зафиксированная в соответствующей документации и отражающая не столько произведение, сколько его функционирование в ситуации презентации или акции; жест, произведенный создателями в момент его актуализации, и все подготовительные материалы. Концептуализм, с одной стороны, выдвигает на первый план логически продуманную и прописанную концепцию, просчитанный до мелких деталей проект; с другой же, - его артефакты, перформансы, жесты пронизаны алогизмом, парадоксальностью, абсурдом. Изначальный дотошный логоцентризм концепции как бы снимается иррационализмом всего целостного концептуального пространства, в котором живет его создатель и в которое он приглашает избранных реципиентов.
Отсюда еще одна антиномия концептуализма: при удивительной внешней простоте и даже примитивности большинства его артефактов, созданных, как правило, на основе предметов и их элементов обыденной жизни, но изъятых из среды их утилитарного функционирования, или элементарных неутилитарных действий, их адекватное восприятие в концептуальном измерении доступно только "посвященным", то есть реципиентам, освоившим алогичную логику концептуального мышления и стратегию поведения в концептуальном пространстве. Концептуализм отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не искушенных в "правилах игры" данного проекта. Отсюда пространные объяснения (устные или письменные), предваряющие вступление реципиента в то или иное концептуальное пространство.
Являясь, таким образом, практически элитарным и почти эзотерическим феноменом, то есть предельно замкнутым в себе, концептуализм на практике как бы активно размывает границу между искусством (в традиционном понимании) и жизнью, вроде бы вторгается в эту жизнь; и одновременно не менее активно исследует и укрепляет пределы искусства, эстетического - новой конвенциональной эстетики; одной из своих целей ставит изучение и определение границы между искусством и жизнью, дерзко изымая из жизни любой ее фрагмент и помещая его в пространство искусства. Отрицая и в теории и на практике традиционные законы эстетики, концептуализм, с другой стороны, фактически вовлекает в сферу эстетического (то есть неутилитарного) массу внеэстетических и даже антиэстетических элементов и явлений и легитимизирует их там. Он ориентирует сознание реципиента на принципиальный антипсихологизм, однако, его осознанный и четко проведенный и выстроенный антиномизм автоматически возбуждает в психике реципиента бурные иррациональные процессы. В частности, ориентация концептуализма на простоту, тривиальность, неинтересность, монотонность, незаметность, доведенную до абсурда приземленность многих артефактов провоцирует импульсивное возмущение реципиента, взрыв его эмоций.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Особое место в концептуализме занимает так называемый "московский концептуализм" возникший в к.60-х - в 80-е гг. Появившись в советской тоталитарной культуре в условиях андеграунд'а, он при общих глобальных установках имел ряд специфических черт, отличающих его от западного концептуализма. При всей своей "кухонно-коммунальной" камерности, кустарности и доморощенности, он содержал в себе значительно больший заряд идеологического и духовно-художественного протеста, нонконформизма, авангардности, чем западный. Для него характерна специфическая мифология абсурдной повседневной экзистенции в узких рамках социально-идеологической одномерности, принципиальная анонимность, безликость, идеализация и эстетизация "плохой вещи", убогой обстановки, примитивного перформанса и т.п. Среди главных его представителей следует назвать И.Кабакова, А.Монастырского, Р.и В.Герловиных, И.Чуйкова, В.Пивоварова, группы "Коллективные действия" и "Медицинская герменевтика", «Тотарт» Н.Абалаковой и А.Жигалова.
Глобальное значение авангарда и модернизма выявлено еще не в полной мере, однако уже очевидно, что они
- фактически завершили эру так называемых «изящных искусств», господствовавших в западном культурном ареале со времен итальянского Ренессанса (появления секуляризованного искусства, станковой картины и т.п. феноменов) до середины ХХ в. просто под именем «искусства», основывавшихся на миметическом (изображение, выражение, символизация чего-то) принципе и имевших главной целью эстетическое наслаждение реципиента, в конечном счете - катарсис;
- показали принципиальную культурно-историческую относительность форм, средств, способов и типов художественно-эстетического сознания, мышления, выражения; в частности, вывели многие традиционные виды искусства и присущие им формы художественного мышления из сферы художественно-эстетического и, напротив, придали статус искусства предметам, явлениям, средствам и способам выражения, не входившим в контекст традиционной художественной культуры;
- довели до логического завершения (часто - до абсурда) практически все основные виды новоевропейских искусств (и их методы художественной презентации), тем самым убедительно показав, что они изжили себя, не соответствуют современному (и тем более будущему) уровню культурно-цивилизационного процесса, не могут адекватно выражать дух времени, отвечать духовно-художественно-эстетическим потребностям современного человека и тем более человека будущего супер-технизированного общества;
- экспериментально наработали множество новых, нетрадиционных элементов, форм, приемов, подходов, решений и т.п. художественно-вне-художественного выражения, презентации, функционирования того, что до середины ХХ в. называлось художественной культурой и что находится ныне в стадии какого-то глобального перехода к чему-то принципиально иному, призванному в возникающей ныне новой цивилизации занять место искусства;
- способствовали появлению и становлению новых (технических, как правило) видов искусств (фотографии, кино, телевидения, электронной музыки, всевозможных шоу, сочетающих многие виды искусства на основе современной техники, и т. п.);
- наработки авангарда и модернизма ныне активно используются строителями новой (за неимением пока иного термина) "художественной культуры" в основном по следующим направлениям: 1. в создании на основе новейших научно-технических достижений и синтеза элементов многих традиционных искусств эстетически организованной среды обитания человека; 2. в организации супер-технизированных лазерно-компьютерно оснащенных шоу (зрелищ для современного человека); 3. в конструировании глобального электронного (видео-компьютерно-лазерного) аналога художественной культуры, основу которого, в частности, составит полное погружение реципиента в виртуальные реальности.
Н.Фиртич (США)
Через "ноль" в беспредметность: Андрей Белый, Казимир Малевич, Даниил Хармс
Среди стихов Николая Олейникова , написанных в тридцатые годы , можно обнаружить следующее стихотворение:
Приятен вид тетради клетчатой:
В ней нуль могучий помещен,
А рядом нолик искалеченный
Стоит как маленький лимон
О вы, нули мои и нолики,
Я вас любил, я вас люблю!
Скорей лечитесь меланхолики,
Прикосновением к нулю!..
Когда умру, то не кладите,
Не покупайте мне венок,
А лучше нолик положите
На мой печальный бугорок[xxvi].
Как известно, Олейников был близко связан с "Чинарями", а позже с "Обэриутами" - Хармсом и Введенским. Эти на вид шуточные стихи, под названием "О нулях ", указывают, однако, на определенный аспект эстетики русского авангарда, непосредственно связанный с идеей "ноля", а конкретнее с выходом "за ноль" как с выходом за рамки предметного мира. Целью данной статьи является краткий обзор теоретической проблематики русского авангарда, связанной с этой идеей, а также введение в дискуссию романа Андрея Белого "Петербург", который обычно остается за пределом внимания исследователей, обратившихся к идее "выхода за ноль" в русском авангарде. Однако в "Петербурге" можно обнаружить ряд параллелей с более поздними теоретическими выкладками Казимира Малевича, и с еще более поздними идеями Даниила Хармса, связанными именно с "нулевой" темой.
Процитированное выше стихотворение Олейникова указывает на связь с такими работами Хармса как "Нуль и ноль" и "О круге"[xxvii], в которых автор формулирует некоторые аспекты своих размышлений о бесконечном. Эти произведения были недавно подвергнуты детальному анализу в монографиях, посвященных творчеству Хармса, швейцарского исследователя Жана-Филлипа Жаккара и Михаила Ямпольского[xxviii]. В данной работе я ограничусь тем, что для иллюстрации процитирую лишь интересующие нас отрывки из вышеуказанных произведений Хармса.
Хармс писал: "Предполагаю и даже беру на себя смелость утверждать, что учение о бесконечном будет учение о нуле."[xxix] Далее он объясняет разницу между нулем и нoлем, говоря, что если символ нуля это вытянутый кружок, то символом ноля является полный круг. Круг с точки зрения Хармса является замкнутой кривой, в которой скрыты и начало и конец, то есть кривая "может быть такой, что мы свободно охватим ее взором, и в то же время она останется непостижимой и бесконечной. Я говорю о замкнутой кривой, в которой скрыто начало и конец. И самая ровная, непостижимая, бесконечная и идеально замкнутая кривая будет КРУГ." ( Чинари, 341) Анализируя рассуждения Хармса, Жаккар приходит к следующему выводу: “Этот круг (ноль) ... возникает как способ изображения бесконечности, вместе с содержащимися в ней секретными и таинственными зонами, которые невозможно обнаружить, изображения, отвергающего попытки, ограничивающиеся неисчерпаемым перечислением предметов, ее составляющих... Это выражение бесконечности, перенесенное в область искусства, предполагает, без сомнения, предпочтение беспредметному способу изображения, поскольку произвольное перечисление является сизифовым уделом "реализма". Таким образом, этой "невозможной эстетике", каковой является реализм, Хармс предпочитает супрематический Бог-ноль Малевича” (Жаккар, 86-87).
Здесь имеется ввиду известный манифест Малевича "Супрематическое зеркало", опубликованный в 1923 г., в котором "ноль" выступает как некоторая зеркальная грань между двумя мирами - предметным и беспредметным. Сам ноль рассматривается Малевичем как символ абсолютной бесконечности и приводит художника к следующим центральным уравнениям: 1) Науке, искусству нет границ, потому что то, что познается, безгранично, бесчисленно, а бесчисленность и безграничность равны нулю. 2) Если творения мира пути Бога, а "пути его неисповедимы", то он и путь равны нулю. 3) Если мир - творение науки, знания и труда, а творение их бесконечно, то оно равно нулю. 4) Если религия познала Бога - познала нуль.[xxx] Посвящая достаточно внимания периоду общения Хармса с Малевичем в 20-е гг. и указывая на области влияния художника на писателя, Жаккар, однако, не ссылается на более ранние высказывания Малевича, имеющие непосредственное отношение к "нулевой" проблематике. Манифест, процитированный выше, является произведением зрелого Малевича, то есть созданным тогда, когда основная идея супрематизма уже была сформулирована, а именно идея божественной необъяснимости искусства, которое соответственно не может более пользоваться предметным языком изображения для выражения невыразимого. Однако первые упоминания ноля как определенной точки отсчета в отношении к искусству появляются уже в 1915 г. и заслуживают особого внимания.
Насколько мне известно, Малевич впервые обращается к идее "выхода за ноль" в письме к Матюшину от 29-го мая 1915 г., в котором он сообщал адресату следующее: “Мы затеваем выпустить журнал и начинаем обсуждать, как и что, ввиду того что в нем собираемся свести все к нулю, то порешили назвать его "Нулем". Сами же после перейдем за ноль.”[xxxi] Идея эта, как было замечено E. Ковтуном, помогает в расшифровке названия выставки “0, 10. Последняя футуристическая выставка картин”, под которым подразумевалось, что участники выставки "вышли за ноль." (Ковтун, 176 ) В брошюре "От кубизма к супрематизму" (1915), которую Малевич распространял на выставке, идея выхода за ноль получает уже более расширенную формулировку. Малевич пишет: "Стремление художественных сил направить искусство по пути разума давало нуль творчества. И в самых сильных субъектах - реальные формы: вид уродства. Уродство было доведено у более сильных почти до исчезающего момента, но не выходило за рамки нуля. Но я преобразился в нуль формы и вышел за 0 - 1. ... я перехожу к Супрематизму - к новому живописному реализму, беспредметному творчеству"[xxxii] .
Несколько позже в отредактированном варианте этой же работы Малевич опять делает акцент на преображении в ноль формы и уже проецирует свою метафору "ноля" на перспективу, заявляя, что он "уничтожил кольцо -горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры"[xxxiii]. Здесь уже метафора ноля накладывается на образ круга, что впоследствии по своему будет развивать Д. Хармс. Примечательно, что в 1923 г. Малевич, видимо желая подчеркнуть метафизический характер своего выхода в беспредметность, писал, сравнивая себя с Татлиным: “Татлин ... болел в продолжении десяти лет материальной болезнью, сидя в железно стеклянных контр-рельефах... Я тоже был на волосок от гибели, меня ожидала та же участь, но тут подвернулся поэт Крученых, написал поэму "Победа над солнцем," через которую я вышел в обратную сторону Татлину, пришел к нулю стал делать ненужные вещи”[xxxiv].
Очевидно, что первые мысли Малевича о выходе за ноль оказываются в связи с алогическими идеями Крученых и с работой над "Победой над солнцем", в которой принцип алогизма является несомненно ведущим. Крученых, как известно, был одним из основных приверженцев отказа от разума, или здравого смысла, в процессе творчества и призывал к бессмыслице в искусстве. "Мы во власти новых тем: - писал Крученых в предисловии к сборнику "Садок судей II" (1913), - ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности - воспеты нами."[xxxv] Поэт пытался выйти к заумному смыслу, не застывшему, а скользящему: "Давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить (условность времени, пространство и прочее)"[xxxvi]. Крученых же писал о земном притяжении: "Мы можем изменить тяжесть предметов (это вечное земное притяжение), мы видим висящие здания и тяжесть звуков. Таким образом мы даем мир с новым содержанием ... "[xxxvii]. Представляется небезынтересным, что здесь же мы находим и следующие слова Крученых: "Творчество всегда вдохновенно, бог может быть черный и белый, корявый и многорукий - он тайна, но не нуль хотя бы повторенный сто раз подряд." Заметно некоторое сходство между этой формулировкой Крученых и процитированным выше заявлением Малевича 1915-го г., где автор заявлял: "Стремление художественных сил направить искусство по пути разума давало нуль творчества."
Все это убеждает нас, что ранние формулировки Малевича выхода за ноль оказываются в прямой связи с алогическим выходом Крученых за пределы здравого смысла в искусстве. Действительно, если мы обратимся к холстам Малевича, которые художник окрестил алогическими, то увидим в некоторых из них появление ноля. Например в картине 1913 г. "Туалетная шкатулка" ноль как бы выглядывает из-за элементов кубистической композиции и наряду с вопросительным знаком придает некоторую таинственность картине. В известной картине "Авиатор" (1915) ноль располагается на цилиндре, то есть на голове авиатора, видимо указывая на разум, сведенный к нулю, и выход за ноль, который обозначается выходящими из него лучами. В холсте "Дама у афишного столба" (1914) ноль, или круг, находится в центре холста, и, учитывая присутствие в картине абстрактных форм, возможно, указывает на появление "нолевой формы."
Суммируя сказанное выше, можно проследить некоторую эволюцию "символики нуля" у Малевича. Появляясь в начале как точка отсчета в выходе за пределы логического числового ряда, за пределы искусства, которое разум свел к нулю, ноль постепенно приобретает все более символическое значение. Сначала "ноль" трактуется Малевичем как символ, в котором необходимо раствориться и преобразиться, чтобы выйти в беспредметность, и уже в "Супрематическом зеркале" становится символом божественной бесконечности. Малевич, таким образом, как бы приходит к традиционной мифологической, а впоследствии и христианской, трактовке круга или ноля как символа бесконечности и Бога, используя ее при формулировании своей теории беспредметности в искусстве. Оригинальность формулировки Малевича, несмотря на ее некоторую, как было показано, зависимость от Крученых, побудило Е. Ковтуна, одного из первых русских исследователей творчества Малевича, сделать вывод: "Идея свести все предметные формы к нулю и шагнуть за нуль - в беспредметность - принадлежала Малевичу." (Ковтун, 176 )
Историки авангарда, к сожалению, в своих работах довольно часто оставляют символизм за рамками своих рассуждений. Между тем следует признать, что, невзирая на постоянную полемику, русский символизм, особенно представители его младшего поколения, такие как Андрей Белый и Александр Блок, и русский футуризм развивались в постоянном обмене идеями. При близком рассмотрении многое в идеях Малевича оказывается созвучным метафизической напряженности русского символизма. В данном случае объектом моего внимания является Андрей Белый - автор наиболее радикальной экспериментальной русской прозы начала ХХ в. Особенно интересен для данного обзора роман Белого "Петербург" (1913), в сложной структуре которого появляются идеи, созвучные той проблематике выхода в беспредметное искусство, которая обсуждалась выше. Тогда как теоретическая формулировка "выхода за ноль" в отношении к беспредметному искусству возможно и принадлежит Малевичу, идея выхода за ноль, как за рамки предметного мира появляется уже в романе Белого.
В своем метафизическом романе Белый стремился показать существование высшей причинности, высшей логики, которая с повседневной точки зрения представляется полной бессмыслицей. Герои романа периодически испытывают метафизические откровения, когда им приоткрывается другой, "замирный" мир, который заставляет их подвергать сомнению происходящее в так называемом "настоящем" мире. Этим сдвигам соответствует вся структура романа, в которой нарушается хронология, законы "прямой перспективы", традиционная нарративность изложения, вводятся различные семантические и графические сдвиги, все то, что привело к тому, что Николай Бердяев назвал это произведение Белого первым "кубистическим" романом[xxxviii].
Особый интерес, с моей точки зрения, представляют те эпизоды в романе, где соприкосновения с другой реальностью описаны с употреблением символа ноля, что ставит их в один ряд с символикой формулировок беспредметности Малевича. Образ нoля впервые появляется в тексте "Петербурга" в воспоминании Николая Аполлоновича Облеухова о своем повторяющемся детском кошмаре, в котором появляется маленький эластичный комочек, сделанный из "материй очень странных миров", и начинает скакать перед Николаем. Комочек этот растет и расширяется пока не превращается в круглого толстяка, который продолжает скакать и расти перед ним, пока не лопается. "A Николенька, - пишет Белый, - весь в бреду принимался выкрикивать праздные ерундовские вещи - все о том, об одном: что и он округляется, что и он - круглый ноль; все в нем нолилось - ноллилось - ноллл ... " (Петербург, 231)[xxxix].
В этом эпизоде образ ноля оказывается близко связан с трансцендентальным и ,возможно, символизирует то "абсолютное ничто " мира иного, в котором Николенька боится раствориться. Следующие эпизоды поддерживают эту интерпретацию. Вот Николаю Аполлоновичу снится его отец Аполлон Аполлонович в образе Сатурна, и между ними происходит следующий диалог на тему летоисчисления:
Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 187; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!