Исполнительский анализ сочинения
I часть – Allegro drammatico – открывается ярким, напористым по характеру вступлением (такты 1-13), содержащим уже в 3-м такте тональное смещение из ми минора в ми-бемоль минор (такой же тональный сдвиг произойдет и в Коде I части между двумя проведениями новой темы, что создает своеобразную тональную «арку» между вступлением и Кодой этой части). Триольное акцентированное скандирование доминанты ми минора, взмывающее затем движение мелодии вверх, сопоставление далеких неродственных тональностей – всё это придает теме особое напряжение и драматизм:
Вместе с тем, важно исполнить вступление цельно, приведя к теме Главной партии. Внутри вступления есть контрастный эпизод, где в аккомпанементе появляется большой мажорный септаккод, который будет играть значительную роль в Сонате (о чем будет сказано в контексте разбора начала II части сочинения):
Первоначально при работе над переложением планировалось исполнять этот контрастный эпизод на регистре «орган», тогда как предыдущие такты исполнялись на регистре «тутти», но позже эта идея была отвергнута во имя большей цельности данного раздела – вступления. Кстати, подобное регистровое «объединение» было произведено и в других разделах формы, что должно способствовать большему единству построений и стройности формы. Важным требованием исполнения материала является также активное пальцевое взятие и снятие аккордов, причем мелодические звуки для большей ясности желательно снимать вместе с аккордами. Все это призвано способствовать созданию образа – драматичного, напряженного, цельного (такты 9-11):
|
|
|
Аккорды в партии левой руки предполагается исполнять, совмещая басовую и выборную клавиатуры (думается, использование готовых аккордов не будет способствовать благородству, академичности звучания в этом разделе).
Главная партия (такты 14-18). Здесь продолжается развитие, но несколько в другом ключе. Если во вступлении мощь и, порой, резкость драматического напряжения вызывают порой параллели с симфонической музыкой Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, то в главной партии можно говорить о драматизме другого свойства. Неслучайно можно уследить даже интонационное родство этой партии с главной партией первой части Четвертой симфонии Петра Ильича Чайковского:
В Сонате часто напрашиваются параллели с музыкой других композиторов – Чайковского, Рахманинова, Шостаковича, Свиридова. Золотарев был не чужд их влияния, но преломляет их композиторские принципы сквозь призму собственной художественной индивидуальности.
Тема Главной партии должна быть исполнена интонационно гибко, более мягким туше, в стретте в 17 такте исполнитель должен обратить внимание на возникающую имитационную полифонию:
|
|
|
Далее следует связующий раздел (такты 19-25), скользящая, блуждающая, почти зрительная образность которого хорошо знакома по отдельным страницам баянного творчества Золотарева (например, эпизод с движением по тритонам в партиях обоих рук в разработке Финала Третьей сонаты для баяна). Интересно заметить, что этот раздел представляет, по сути, автоцитату из Первой концертной симфонии Владислава Золотарева для баяна с симфоническим оркестром: 
Этот тематизм будет иметь большое значение в I части Cонаты, либо контрапунктически соединяясь с выразительной, пронзительно-русской темой в разработке, либо возникая в ключевые, переломные моменты развития формы.
Изначально предполагалось исполнять партию правой руки на регистре «орган», но в процессе работы предпочтение было отдано регистру «баян с кларнетом». При этом могут возникнуть проблемы ансамбля правой и левой рук, исполнителю необходимо проявлять здесь особый слуховой контроль и ориентироваться на партию левой руки как более слабой. Поскольку партии написаны в горизонтально-подвижном контрапункте с интервалом вступления голосов в 1 такт, а «тема» является двухтактовой, причем первый такт представляет статичное малосекундовое движение, а второй – «раскручивающуюся» фигурацию, - вследствие этого партии рук будут «солировать» поочередно через такт, лишь в седьмом такте этого связующего раздела сливаясь вместе и приводя к репризе темы вступления (кстати, форма главной партии таким образом – сложная трехчастная), - для того, чтобы это «солирование» было прослушанным, можно порекомендовать играть первую часть темы (особенно, когда первая часть темы проводится в партии правой руки), - играть meno legato при неполном погружении пальцев в клавиатуру.
|
|
|
Хотелось бы отметить, что, хотя Главная партия Первой части Сонаты является важным и напряженным разделом, но исполнитель должен, во-первых, учитывать динамические и акустические возможности и особенности баяна и понимать, что на этом инструменте он не может добиться столь же мощного звучания, какое возможно в ансамбле виолончели и фортепиано, и, во-вторых, иметь ввиду всю архитектонику сочинения и помнить, что драматическая кульминация приходится на разработку (мне думается, что в Сонате присутствует две кульминации – драматическая в разработке первой части и лирическая в коде этой же части, вторая же часть сонаты представляет своего рода P ost scriptum или P ost factum коллизий и переживаний Первой части Сонаты).
|
|
|
Побочная партия представлена изумительной по красоте темой, проводящейся дважды в разных регистрах. Строение темы включает выдержанные длинные ноты и секундовые «опевания» - с одной стороны, - и скачки на большие интервалы и развитие на огромный диапозон – две с половиной октавы – с другой. Это говорит о том, что тема Побочной партии, несмотря на свой лирический характер, содержит в себе значительные контрасты и как бы сообщает о потенциале того развития формы, которое развернется в разработке:
Пульсирующий аккомпанемент должен поддерживать движение мелодии и придавать ей гармонический колорит. Предлагается исполнять всю Побочную партию на одном регистре (кларнет). Важно исполнить тему единой, слыша перспективу развития; ее образное состояние навевает воспоминания о темах медленных частей симфоний Петра Ильича Чайковского, например, Пятой.
Заключительную партию предваряет двутактовая фигурация, использованная Владиславом Золотаревым впоследствии в его «Испанской Рапсодии» (1974) для баяна соло, что и подсказало использовать в переложении ту же «напластывающуюся» фактуру в партии левой руки, что была найдена Золотаревым в аналогичных фигурациях в «Испаниаде»:
Партия левой руки в Заключительной партии представляет определенные исполнительские трудности, поэтому стоит уделить ей особое внимание, в том числе подобрав оптимальную аппликатуру:
Разработка Сонаты открывается разделом Adagio. Мелодия, интонационно родственная теме Побочной партии, украшается фигурацией шестнадцатых, состоящей из любимых Золотаревым чистых квинт. Раздел предваряется небольшой связкой, завершающийся сложным аккордом, приближающимся по звучанию к кластеру, над которым стоит фермата и за которым следует так называемая французская лига. Начать фигурации Adagio следует на угасающем аккорде в левой клавиатуре, который затем необходимо незаметно снять (для того, чтобы снятие было по возможности незаметным, рекомендуется отключить четырехголосный бас в левой клавиатуре, а также предварительно включить сурдину): 
Исполнение этого стыка формы требует большого мастерства — это важный драматургический момент. Квинтовые фигурации, начинающиеся на регистре «фагот», впервые использующемся в Сонате в этом эпизоде, должны быть на piano прозвучены и проинтонированы. Позже на этой же фигурации включается регистр «орган» - важно добиваться ответа высокого голоса «пикколо».
Завершается Adagio звуком «f » на фермате, а следующий раздел открывается продолжительным звуком «as ». Соотнесение этих звуков создает колоритный сонористический эффект, который важно выявить при исполнении:
Далее следует довольно масштабный разработочный раздел, в котором развиваются темы и образы преимущественно Главной партии. Особенностью разработки является не интонационно-тематическое, а фактурное и динамическое развитие материала. Большое значение приобретает секундовая триольная фигурация (перешедшая из интонаций Побочной партии), на которой строится высшая кульминационная точка Сонаты:
Разработка состоит из нескольких волн развития, строение ее напоминает разработки позднеромантических симфоний (например, можно провести аналогию с разработкой I части Второй симфонии С.В. Рахманинова). После пика эмоционального напряжения вновь появляется связующий эпизод из главной партии, приводящий к репризе. Реприза динамизированная, тема дается с имитацией:
В коде Первой части звучит новая, изумительная по красоте тема, напоминающая образы Севера, образы музыки Яна Сибелиуса. О чудесном даре Золотарёва-мелодиста замечательно написал Фридрих Робертович Липс: «Его мелодии свежи, легки для запоминания, всегда выразительны. Им присущ какой-то неповторимый аромат чистоты». Стоит отметить, что драматургически важно, чтобы тема прозвучала строго и как бы «холодно», для этого следует исполнять тему легато, но активными пальцами. При всем этом тему следует провести на нюансе pp, но предельно выразительно:
Вторая часть Сонаты открывается вступлением, представляющим из себя троекратно повторенный большой мажорный септаккорд - по собственному признанию композитора, его «излюбленный большой септаккорд» (из дневника). Это вступление напоминает начало другого известного сочинения Владислава Золотарёва – «Ферапонтов монастырь. Размышление у фресок Дионисия». Оба сочинения открывает несколько раз повторенный выдержанный большой мажорный септаккорд от фа.
Как замечательно отметил Фридрих Робертович Липс в своей статье «Творчество Владислава Золотарёва», «есть основания сказать, что музыка Вл. Золотарёва в какой-то степени произросла из большого мажорного септаккорда». И вторая часть Виолончельной сонаты являет воочию этот процесс развития, «развертывания» музыкального материала из названного аккорда. «Данный аккорд, - пишет Ф.Р. Липс, - как нельзя больше соответствует музыкальному вкусу композитора. Большая септима на ff звучит напряженно, на pp – печально. В этом интервале заключен какой-то вопрос, который так и не получает у композитора полного ответа». Можно сказать, что эти слова очень точно подходят к рассматриваемой второй части Сонаты, которая сама по себе является как бы вопросом, вопросом разработанным и содержательным, но так и оставшимся без ответа…
Вторая часть Сонаты, предваряемая кратким, но столь, как мы рассмотрели, емким вступлением, написана в сложной трехчастной форме. «Основная эстетическая функция сложной трёхчастной формы – способность вмещать контрасты значительной силы и большого качественного разнообразия, обеспечивая в то же время целостность и возможность развития внутри частей» (Википедия). Действительно, исполнителю важно чувствовать и донести до слушателя архитектонику сочинения в целом; первый эпизод с его мрачной траурной поступью нужно противопоставить среднему просветленному разделу. Более того, чувство формы должно проявиться и на уровне всей Сонаты, на уровне ее частей, - необходимо противопоставить своего рода «симфоническую поэму» Первой части «элегической картине» Второй. Выявление этого контраста является одной из сложнейших задач, решение которой требует большого мастерства и профессиональной зрелости музыканта.
В первом разделе Второй части Сонаты исполнитель должен проявить еще одно важнейшее качество – умение слышать перспективу в исполнении. Тему важно провести глубоким насыщенным звуком, прочувствовав экспрессию каждого тона. При этом на длинных нотах мелодии в партии левой руки возникают перешедшие из вступления большие мажорные секстаккорды – важной задачей здесь является их взятие и снятие, которое не должно отражаться на качестве ведения мелодической линии на нюансе piano. Темп Largo espressivo,пунктирный ритм в теме и ее сопровождении, а также последующее развитие, приводящее к грандиозной кульминации, – вызывают ассоциации с другим сочинением композитора – Второй частью Партиты № 1 для баяна соло, знаменитым баянным marcia funebre.
Средний раздел, как уже было сказано выше, контрастен первому разделу. Более того, можно сказать, что он является единственным светлым, жизнеутверждающим эпизодом Сонаты. Значительную исполнительскую трудность представляет второе проведение темы, где необходимо не только сочетать в партии правой руки исполнение темы и контрапункта разными штрихами, но и хорошо прослушивать и горизонталь, и вертикаль. Интересно отметить, что это тональный эпизод с выписанными знаками при ключе, что в крупных сочинениях Золотарёва встречается нечасто.
Заключение
Соната Владислава Золотарева для виолончели и фортепиано в переложении для баяна соло сложна и разнообразна по художественным задачам, по охвату архитектоники формы и проработанности и вниманию ко всем деталям сочинения. Соната требует от исполнителя достаточной зрелости и мастерства и в то же время способна открыть ему новые горизонты в его профессиональном становлении. Кроме того, она позволяет расширить представление о творческом арсенале композитора.
Думается, что переложение Виолончельной сонаты благодаря художественным достоинствам сочинения и возможности его полноценного исполнения на баяне соло может стать существенным вкладом в литературу для этого инструмента.
Список литературы
1. Асафьев Б.В. Великие традиции русской музыки // Асафьев Б.В. Избранные труды. Т.IV. – М., 1955.
2. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. – Л., 1971.
3. Балык В.А. Об исполнении произведений Владислава Золотарёва для баяна. Ч. 1. – Астрахань, 1990.
4. Балык В.А. Об исполнении произведений Владислава Золотарёва для баяна. Ч. 2. – Астрахань, 1992.
5. Балик В. Владислав Золотарьов: життя і творчість. – Дрогобич, 2008.
6. Балык В.А. Владислав Золотарев. Материалы к биографии. – Дрогобич, 2012.
7. Басурманов А.П. Справочник баяниста. 2-е изд. – М., 1987.
8. Басурманов А.П. Баянное и аккордеонное искусство. 3-е изд. – М., 2003.
9. Борисенко Э.А. Клавишный аккордеон: сегодня и завтра …? – Донецк, 1998.
10. Бычков В.В. Баянно-аккордеонная музыка России и Европы. Кн. 1. – Челябинск, 1997.
11. Бычков В.В. Баянно-аккордеонная музыка России и Европы. Кн. 2. – Челябинск, 1997.
12. Бычков В.В. История отечественной баянной и зарубежной аккордеонной музыки. – М., 2003.
13. Васильев В.В. Музыка отечественных композиторов для баяна конца 1970-90-х годов и основные тенденции ее исполнительской интерпретации. Дис. канд. искусствоведения. РГБ ОД, 61:04-17/162 М., 2004.
14. Гуляницкая Н.С. Введение в современную гармонию. Учебное пособие. – М., Музыка, 1984.
15. Давыдов Н.А. Теоретические основы формирования исполнительского мастерства баяниста. – Киев, 2006.
16. Егоров Б.М. О некоторых акустических характеристиках процесса звукообразования на баяне // Баян и баянисты. Вып. 5 / Ред.-сост. Ю.Т. Акимов – М., 1981.
17. Завьялов В.Р. Баянное искусство. – Воронеж, 1995.
18. Имханицкий М.И. Новое об артикуляции и штрихах на баяне. – М., 1997.
19. Имханицкий М.И. История исполнительства на русских народных музыкальных инструментах. – М., 2002.
20. Имханицкий М.И. История баянного и аккордеонного искусства. – М., 2006.
21. Казанцева Л.П. Автор в музыкальном содержании: монография / Л.П. Казанцева. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1998.
22. Коган Л., Павлов Б. О некоторых чертах развития художественной культуры // Социологические проблемы художественной культуры. – Сверловск, 1976.
23. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. – Прага, 1965.
24. Липс Ф.Р. К вопросу об исполнении современной музыки для баяна // Вопросы профессионального воспитания баяниста. Труды ГМПИ им Гнесиных, вып. 48 / Отв. ред. Б. Егоров. – М.,1980.
25. Липс Ф.Р. ТворчествоВладислава Золотарева // Баян и баянисты. Вып. 6 / Ред.-сост. Б.М. Егоров, С.М. Колобков. – М., 1984.
26. Липс Ф.Р. Искусство игры на баяне. 3-е изд. – М., 2004.
27. Максимов Е.И. Российские музыканты-самородки. – М., 1987.
28. Малкуш А.С. Национальное своеобразие стиля Владислава Золотарёва. – Красноярск, 2014.
29. Малкуш А.С. Полифоническая техника в сочинениях для баяна Владислава Золотарёва. – Красноярск, 2015.
30. Мациевский И.В. Гармоника в системе традиционной музыкальной культуры // Гармоника: история, теория, практика. Материалы Международной научно-практической конференции. Ред.-сост. А.Н. Соколова. – Майкоп, 2000.
31. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки: исследование / В.В. Медушевский. – М., 1993.
32. Мирек А.М. Из истории аккордеона и баяна. – М., 1967.
33. Мирек А.М. Гармоника: прошлое и настоящее. Научно-историческая энциклопедическая книга. – М., 1994.
34. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. – М., 1982.
35. Петрушин В.И. Музыкальная психология. 2-е изд. – М., 1997.
36. Платонова С.М. Современный оригинальный репертуар баяниста (к вопросу об образно-интонационном строе и выразительных средствах музыки 60-70-х годов) // Музыкальное исполнительство и педагогика на русских народных инструментах. Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 74. / Ред.-сост. М.И. Имханицкий, В.П. Кузовлев. – М., 1984.
37. Серотюк П.Ф. Владислав Золотарев. Судьба и муза. – Тернополь, 2010.
38. Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки: в 3-х вып. Вып.1. – Л., 1980.
39. Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии. – М., 1984.
40. Холопов Ю.Н. Кластер // Музыкальный энциклопедический словарь. – М., 1990.
41. Холопов Ю.Н. Эдисон Денисов и музыка конца века // Свет. Добро. Вечность. Памяти Э. Денисова. – М., 1999.
42. Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. – СПб. , 2001.
43. Чуянов С.П. Наедине с душой // Николо-Погост: НООФ Родное пепелище, 2010.
44. Ярешко А.С. Колокольные звоны России. – М., 1992.
45. Ястребов Ю.Г. Продолжение следует… – СПб., 2015.
46. Klause I. Tagungsband zur internationalen Tagung «Vladislav Zolotarёv: Leben und Werk». – Norderstedt: Book on Demand GmbH, 2008.
47. Lips F. Annotation to CD «Schneefall bei Nacht» - LIPS CD 008. – Vienna, 2001.
48. Вл. Золотарёв. Дневник 1972 г. Архив А. Шпака.
49. Материалы из личных архивов И. Кошелевой, Ф. Липса, В. Балыка, И. Бокаева.
50. Письма Владислава Золотарёва Фридриху Липсу // Народник. – № 3, 2001.
[1] Электронный ресурс. – Режим доступа: http://www.goldaccordion.com/index.php?newsid=103#comment-id-4776]
Дата добавления: 2018-11-24; просмотров: 360; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!