Москва, 22 сентября 1953 года 30 страница
Склонность Мейерхольда к шутке сказывалась и в его остротах. Так, своего первого учителя театрального искусства, который и в очень преклонном возрасте не утратил творческой активности, он назвал «Неумирович-Данченко». Недовольный какой-то постановкой Театра имени Вахтангова (находившегося, как и теперь, на Арбате), он упомянул «театрики на Арбатике».
«Розыгрыши» были лишь частными проявлениями присущего Мейерхольду в величайшей степени чувства театра. В первую очередь оно выражалось в другом, а именно в том, что он всегда был театрален. Его театральность не имела ничего общего с рисовкой, с позой. Она означала: внешность, наиболее отвечающая сущности, наиболее ярко ее передающая. Он учил нас, что во все моменты пребывания на сцене актер должен «быть в ракурсе», то есть учитывать, каким его видит зритель, и вести себя в соответствии с этим. И сам он в жизни всегда был в ракурсе, поэтому был подтянутым.
Общение с Мейерхольдом доставляло огромную радость, но вместе с тем приносило и немало горьких минут. Многочисленные трудности, испытанные неугомонным открывателем новых путей в искусстве, наложили отпечаток на его характер, на его образ мыслей и действий, сделали его и без того нервную натуру особенно восприимчивой к разного рода раздражениям. Еще до революции его новаторская деятельность постоянно оказывалась мишенью для нападок многих из пишущей {312} братии. Среди них были и сведущие, принципиальные противники, как известный театральный критик А. Р. Кугель, о котором Мейерхольд говорил: «Хоть он и всегда ругал меня, я его уважал», но были и травившие Мейерхольда черносотенные писаки и разные шавки из литературных подворотен, норовившие укусить за пятки. Сколько невежественной, а подчас и злобной чепухи приходилось ему читать и выслушивать о своих лучших работах! К несчастью, и в советское время не было недостатка в несправедливых нападках на него. Правда, не раз случалось, что серьезные критики по собственной инициативе признавались печатно в ошибочности высказанных ими раньше отрицательных суждений о тех или иных его постановках. Но ведь когда эти суждения произносились, они действовали на него удручающе, тем более что звучали в унисон с другими высказываниями, поражавшими своей поверхностностью, а подчас и грубостью. И Мейерхольд, очень остро реагировавший на все, иногда «взрывался». Так, на диспуте о его постановке «Ревизора», которую очень высоко оценили Луначарский и Маяковский, но в то же время изругали некоторые литераторы, он обрушился на своих противников с необыкновенной резкостью.
|
|
|
Два месяца спустя, 7 марта 1927 года, выступая на собрании режиссерского факультета Гэктемаса по моему докладу об издаваемом театром журнале-бюллетене «Афиша ТИМ» и затронув вопрос о критике, он сказал, что на том диспуте он «выступил бестактнейшим образом, неприлично, но вызвал нужные результаты», то есть заставил людей задуматься о низком уровне театральной критики (привожу это высказывание по моей записи).
|
|
|
Через неделю после премьеры «Горе уму» — 19 марта 1928 года — в Государственной академии художественных наук состоялся диспут об этой постановке. Докладчик Н. К. Пиксанов, хоть и крупный специалист по Грибоедову, оказался Неспособным разобраться в сущности театрального зрелища. Он крайне неодобрительно отозвался о спектакле, видя в нем стремление Мейерхольда сделать все «непременно наоборот». Его выступление вызвало отповедь других ораторов. Так, П. А. Марков сказал, что если говорить по мелочам, то можно найти много примеров для анекдотического уничтожения {313} работы Мейерхольда, а режиссер и театровед В. Г. Сахновский указал на убежденную академическую сухость Пиксанова в подходе к искусству театра.
Мейерхольд начал свою речь относительно спокойно, но затем, настаивая на необходимости проникать в сущность художественных произведений, произнес слова: «Таким тупым людям, как Пиксанов…» Хотя эти слова по существу не противоречили тому, что было высказано другими в более «парламентских выражениях», академическое собрание не смогло вынести такой неучтивости. Поднялся страшный скандал, Мейерхольд прервал свое выступление, и все мы ушли из зала.
|
|
|
Было у Мастера немало разочарований. Не раз лица, которым он доверял, изменяли ему. Все это развило в нем подозрительность и неуравновешенность в отношениях с людьми. Порой он без всякой причины проявлял недоверие к людям, обожавшим его и беззаветно ему преданным, а то вдруг проникался симпатией к человеку, совершенно этого не заслуживавшему. Иногда он «влюблялся» в какого-нибудь актера и носился с ним, но через некоторое время совсем охладевал к нему. В первые годы Театра Мейерхольда он радовался тому, что у него много последователей, но в то же время боялся, что у него «украдут» замыслы, подходы к решению тех или иных театральных проблем, принципы оформления, мизансцены, и всегда строго следил за тем, чтобы на репетициях не было посторонних, — все ему казалось, что кто-то подглядывает за его работой. Однажды в перерыве между репетициями в зал вошел хорошо расположенный к Мастеру журналист и направился прямо к нему. Мейерхольд, не давая вошедшему сказать ни слова, обрушился на него: «Зачем вы здесь? Вы пришли подглядывать, а потом сообщать нашим врагам! Уходите отсюда! Уходите!» И он надвигался на растерявшегося журналиста, а тот отступал и отступал, тюка Мейерхольд не выпроводил его за дверь. (Правда, в опасениях Мейерхольда были некоторые основания: находились такие подражатели, которые на лету схватывали что-то из найденного им, не продумав, торопливо переносили в свои постановки, и там это появлялось в искаженном виде.)[119]
|
|
|
{314} В последний период деятельности театра Мейерхольд уже охотнее допускал на свои репетиции посторонних и даже устроил весной 1936 года две публичные репетиции («репетиции-уроки») для актеров московских театров и учащихся театральных школ.
Сложным и противоречивым, трудным для окружающих (и, конечно, для него самого) был характер нашего Мастера. Он мог быть крутым с нами, иной раз мог кому-нибудь, нечаянно вызвавшему его недовольство, в течение некоторого времени упорно выказывать это недовольство или игнорировать «провинившегося», а затем, убедившись в том, что сердился напрасно, вдруг — без всяких объяснений — вернуться к прежним нормальным отношениям.
Весной 1923 года, в отсутствие Мейерхольда, на общем собрании студентов Бюро мастерской делало отчет о своей работе. Хотя я был членом Бюро, я выступил с особым мнением — возражал против того, что Бюро занимается почти исключительно делами театра, в то время как учебные занятия заброшены. Некоторые студисты меня поддержали. (Конечно, я был неправ: в то труднейшее время следовало прежде всего укреплять театр, но желание наше учиться было вполне естественным.) Когда Мейерхольд вернулся, ему рассказали о моем выступлении, а может быть, что-нибудь и прибавили. На следующее общее собрание я пришел с опозданием. Ребята шепчут мне: «Старик тебя здорово крыл!» Кончилось собрание — я подошел к Мейерхольду, чтобы объясниться. Он оборвал меня: «Мне сейчас некогда, в другой раз». Через несколько дней я обратился к нему с тем же, — он опять холодно уклонился от разговора. Раза два я повторял свою попытку — результат тот же. Я перестал заговаривать с ним. Прошло некоторое время, и инспектор мастерской артист {315} А. А. Темерин дает мне маленький клочок бумаги — записку Мейерхольда, но без подписи (записка сохранилась у меня, воспроизвожу ее в точности):
«Февральскому
Быть у Мейерхольда в 11 3/4 дня в воскресенье».
(По поводу цифры «11 3/4» надо сказать, что Мейерхольд любил показывать себя блюстителем точности; это, как и создание в театре «штаба», отражало его увлечение «военным стилем» в работе.)
Подхожу те Мастеру и спрашиваю: «Всеволод Эмильевич, вы меня вызываете. Зачем?» — «Вы же хотели говорить со мной, вот и приходите». В воскресенье являюсь к нему домой. Он сразу же говорит мне об одном деле, о другом, дает поручения (я выполнял различные литературные работы). Улучив момент, я напоминаю ему: «Я хотел поговорить с вами по поводу того общего собрания…» — «А что говорить, — прерывает он меня, — работать надо, вот и все». На этом «инцидент» и кончился[120].
При всей сложности натуры Мейерхольда была в нем и обаятельная непосредственность. Летом 1927 года я заехал на несколько часов в Кисловодск, где отдыхали Всеволод Эмильевич и Зинаида Николаевна. Мы сидели на скамейке в парке; подошел китаец — странствующий фокусник — и стал показывать свое искусство. Надо было видеть, как обрадовался его, в сущности, не очень хитрым трюкам Мейерхольд, с какой детской увлеченностью следил за ними!.. Не будь у него этой {316} свежести чувств, непосредственности восприятия, — конечно, его творчество не было бы таким ярким.
Неровности в его отношении к людям, порой наносимые им незаслуженные обиды приводили к тому, что многие из нас были вынуждены покидать театр; уходили с болью в сердце и обычно чувствовали себя неважно вдали от родного театра, как бы ни преуспевали на стороне. Тот, кто видел Мейерхольда в работе, кто участвовал в ней или даже только присутствовал на его репетициях, — тот уже был «заражен» им. И, оказавшись вне театра, тосковал по жизни беспокойной, тревожной, но полной радостей, которые дает подлинно боевое искусство, — жизни, вдохновляемой и направляемой этим удивительным человеком. А когда открывалась возможность — возвращался. Некоторое время я не работал в театре, но часто приходил на спектакли или днем — повидаться с товарищами. Встретив меня однажды в театре, Мейерхольд сказал мне: «Не понимаю, почему вы не работаете у свае». Конечно, я вернулся, чтобы снова впитывать в себя то, чем Мастер делился со своими учениками и что с их помощью нес многотысячным массам зрителей: вдохновение, интуицию, знание, мастерство, труд. И работа моя в театре теперь могла быть более плодотворной.
Когда мы начинали учиться у Мейерхольда, мы только вступали в жизнь. За пятнадцать лет, разумеется, мы повзрослели, углубили и расширили наши познания и навыки и в большинстве своем так или иначе проявили себя. Мейерхольд умел это ценить. К середине тридцатых годов я уже опубликовал ряд работ о драматургии Маяковского, и Мастер не только привлек меня к участию в составлении новой редакции «Клопа» («Феерическая комедия»), но и на репетициях, говоря что-либо об особенностях драматургии поэта, иной раз поглядывал на меня — вот, мол, тут сидит специалист…
Все самое существенное, что я знаю о театре, я воспринял от Мейерхольда Наверное, то же могут сказать о себе многие мои товарищи.
Древнерусский великий князь Всеволод Юрьевич, имевший двенадцать детей, был прозван Всеволод Большое Гнездо. На такой же эпитет тем более имеет право Всеволод Эмильевич — детей у него было гораздо больше для каждого из нас он был вторым отцом — {317} строгим, требовательным, подчас несправедливым, но давшим нам великие уроки не только в искусстве, но и в жизни, — уроки, которые стали основой дальнейших действий каждого. И все мы, мейерхольдовцы, навсегда благодарны нашему Учителю.
Неоценимо наследие Мейерхольда. Он воспитал немало талантливых режиссеров и актеров, учившихся у него в театре и в школе, а затем занявших видное положение в советских театрах и кинематографии. Очень большое и плодотворное влияние оказал он на все современное театральное искусство. Как и его учитель Станиславский, он побуждал театры искать новые пути. Многим обязаны Мейерхольду и музыканты, литераторы, художники, соприкасавшиеся с ним самим или с его творчеством.
Авторитет Мейерхольда у деятелей искусства был огромен, хотя далеко не все соглашались с ним. Ожесточенные споры вокруг Мейерхольда и его постановок служили на пользу советской культуре, двигая вперед творческую мысль. Мейерхольд пользовался и теперь заслуженно пользуется у передовых деятелей культуры других стран славой ярчайшего представителя советского театра, — ведь его искания отличались великолепной самобытностью.
Из лучшего, что мы видим теперь на сценах советских театров, многое надо отнести на счет живой мейерхольдовской традиции, которую продолжают и ученики Мейерхольда, и режиссеры и актеры, хотя не учившиеся у него непосредственно, но воспринявшие эту традицию. Влияние принципов Мейерхольда можно увидеть и в спектаклях некоторых передовых зарубежных театров. Когда вышла книга статей и выступлений Мейерхольда в английских переводах, критики писали, что многие «открытия» нынешних театров Запада, оказывается, давно уже были сделаны Мейерхольдом. Солиднейшая английская буржуазная газета «Тайме» даже озаглавила статью об этой книге «Мейерхольд сделал все это много лет назад»[121].
{318} В Испании, фактически оторванной от советской культуры, молодой режиссер и театровед Хуан Антоньо Ормигон, увлеченный искусством Мейерхольда, занялся ознакомлением испанских читателей с его творчеством. По просьбе Ормигона я прислал ему двухтомник Мейерхольда и делился с ним соображениями о переводах и издании. В 1970 и 1972 годах мадридское издательство, уже опубликовавшее ряд произведений Маркса, сборники стихов Маяковского и Назыма Хикмета, выпустило два тома текстов Мейерхольда. Составление, вступительные статьи, примечания и библиография принадлежат Ормигону (переводы сделаны другими лицами). Во вступительных статьях раскрывается знакомство Ормигона со многими источниками, его верное понимание исторической обстановки, его глубокое проникновение в суть искусства Мейерхольда[122].
Наследие Мейерхольда таит в себе неисчерпаемые ценности. Оно необходимо для сегодняшнего и для завтрашнего искусства. Внимательно изучать и творчески использовать это наследие — значит двигать вперед мировое театральное искусство, обогащать мировую культуру тем вечно живым, что породили мозг и сердце великого художника.
Е. Б. Вахтангов сказал: «Мейерхольд дал корни театрам будущего, — будущее и воздаст ему»[123]. Да, Мейерхольд не только в прошлом, но также в настоящем и в будущем.
{319} Назым Хикмет
1
Дело было зимой 1922 – 1923 годов.
На спектаклях Театра Всеволода Мейерхольда и в кругу студентов Мастерской Вс. Мейерхольда стал появляться высокий, стройный, красивый юноша с курчавыми светлыми волосами, голубыми глазами и румянцем во всю щеку. Мы удивились, узнав, что этот юноша с обликом северянина — турок. Оказалось, что он учится в Коммунистическом университете трудящихся Востока, участвует в турецком драмкружке клуба этого университета, где режиссирует его ровесник — наш товарищ, студент второго курса Мастерской Вс. Мейерхольда Николай Экк. Они подружились, молодой турок стал часто бывать в нашем театре, который вскоре сделался для него своим, и сблизился с нами, поскольку этому не мешало то, что тогда он еще почти не владел русским языком, — в те годы я разговаривал с ним по-французски. В то время мы знали только первую половину двойного имени — Назым Хикмет — и называли его «товарищ Назим»; более точное произношение и написание — Назым — пришло позже. И впоследствии я звал его «товарищ Назым».
Жадность, с которой Назым впитывал в себя впечатления окружающего мира (а к новому, социалистическому миру тянулись все подлинно передовые люди {320} Запада и Востока, особенно молодежь), стремительность его реакции на эти впечатления, самостоятельность и подчас непримиримость его суждений — все говорило о смелости его натуры, о дерзновенности его исканий. Уже тогда мы, его сверстники, чувствовали в нем незаурядного человека И это ощущение подтверждалось своеобразием его поэзии. Своими стихами и своим образом действий Назым был близок Маяковскому. Но тут не могло быть речи о подражании творчеству Маяковского хотя бы по одному тому, что в первые годы пребывания Назыма в Москве, когда он мало понимал по-русски, русские стихи были для него и вовсе недоступны. Дело было в идейной близости двух поэтов революции — Маяковского и Назыма Хикмета. И идейная общность порождала единство направления в поисках средств образной выразительности.
На встречу с делегатами конгрессов Коминтерна и Профинтерна, устроенную нами, мейерхольдовцами, 13 января 1923 года в помещении Мастерской Вс. Мейерхольда на Новинском бульваре, Назым пришел вместе с двумя делегатами-турками. Прожив в Москве больше года, он теперь уже сам помогал своим соотечественникам ориентироваться в новой для них обстановке.
Я уже упомянул, что Назым выступил на «Международном художественном митинге», состоявшемся через день в Театре Вс. Мейерхольда. Стихотворение, прочитанное им, — «Новое искусство» («Оркестр») — вызвало восторг слушателей Хотя огромное большинство не понимало турецкого языка, аудитория была захвачена силой революционной патетики, которой дышала поэзия Назыма, замечательной выразительностью ритмики и фонетики его стиха и вдохновенным исполнительским мастерством поэта-трибуна, то есть тем, восприятию чего незнание языка не могло помешать Громыхающими звукосочетаниями в словах «дагларла, далгаларла, даг гиби. Далгаларла, далга глби даг‑лар‑ла» («с горами, с волнами, с горой как волны, с волной как го‑ры») двадцатилетний поэт, изобретательно использовавший грамматические особенности турецкого языка (агглютинация), усиливал впечатляющую мощь произведения.
Вскоре по нашему примеру студенты существовавшего {321} в то время Второго Московского государственного университета устроили интернациональный митинг на тему «Революция и литература» с участием иностранных коммунистов и деятелей Лефа. Он состоялся 8 марта 1923 года в Большой аудитории Политехнического музея. Самыми интересными моментами были выступления Маяковского и Назыма Хикмета.
В моей заметке об этом вечере («Интернациональный литературный митинг»), помещенной без подписи 11 марта в «Правде», сообщалось, что Маяковский прочитал стихотворения «Париж»[124], «Левый марш» и «III Интернационал» и что «молодой турецкий поэт-футурист тов. Назим прочел свои стихи, произведшие чрезвычайно сильное впечатление на аудиторию своей звуковой стороной» Маяковский тогда еще не отказался от старого наименования «футурист», и применение этого слова к Назыму должно было подчеркнуть единство их художественного направления.
Назым прочитал сперва то же стихотворение «Новое искусство», а затем, в связи с тем, что митинг происходил в Международный женский день, — написанное им к этому дню стихотворение «Брюки и юбки». Содержание его он тут же вкратце рассказал по-французски. У меня сохранилась сделанная мною запись выступлений и, в частности, этого рассказа Женщина, говорилось в стихотворении, борется за революцию с такой же силой, как мужчина. И у нас (то есть в Турции) женщина наравне с мужчиной способна воспринимать учение марксизма. Женщина также может стрелять из маузера. Между сознанием мужчины и сознанием женщины нет никакой разницы.
В моем отчете сообщалось еще, что «в заключение группой студентов Коммунистического университета трудящихся Востока была продемонстрирована коллективная декламация на турецком языке». Это была инсценировка стихотворения Назыма «Двадцать восьмое января».
Текст стихотворения «Брюки и юбки» утрачен, и, когда тридцать лет спустя я напомнил Назыму об этом вечере, оказалось, что поэт даже забыл о стихотворении, — {322} в его памяти остался только факт его совместного с Маяковским выступления, которое он не раз вспоминал на вечерах, посвященных памяти Маяковского. Он подчеркивал доброе отношение Маяковского к нему, начинающему поэту. И действительно, Маяковский поддерживал молодого поэта-революционера, которому суждено было стать продолжателем его дела в мировой литературе.
Меньше чем через месяц Москва в Большом театре (2 апреля 1923 года) чествовала В. Э. Мейерхольда. Когда объявили, что слово дается представителю Коммунистического университета трудящихся Востока, на сцену вышел Назым и с воодушевлением прочитал по-турецки специально написанное им стихотворение, а затем С. М. Третьяков выступил с чтением своего перевода этого произведения:
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 198; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!